5. Rio de Hielo

Se trataba de la misma mesa a la que más tarde me sentaría para componer. Pero todavía no. Uno siempre sigue el ejemplo de alguien, y sólo había pocos músicos que compusieran sus propias canciones. De todos ellos, mi favorito era Len Chandler. Sin embargo, veía sus composiciones como algo personal, de modo que no bastaban para impulsarme a imitarlo. Para mí, Woody Guthrie había escrito las mejores canciones, y no había modo de superarlo. Sin embargo, al final, aunque no me proponía arreglar el mundo, compuse una canción levemente irónica titulada Let Me Die in My Footsteps. Estaba basada en una vieja balada de Roy Acuff e inspirada en la obsesión por los refugios nucleares que surgió durante la guerra fría. Supongo que a algunos les habría parecido una canción radical, pero para mí no lo era en absoluto. En el norte de Minnesota, los refugios nucleares no proliferaron; la gente apenas hablaba de ellos en la Cadena de Hierro. En lo tocante a los comunistas, no había paranoia alguna al respecto. A la gente no les asustaban, veían aquello como una tormenta en un vaso de agua. Para ellos, los rojos no eran más que gente que viajaba al espacio exterior. En cambio, los propietarios de las minas eran un enemigo más real, más temible. A los vendedores de refugios nucleares a domicilio les daban con la puerta en las narices. Las tiendas no los vendían y nadie los construía. Por otro lado, las casas contaban con sótanos de gruesos muros. Además, a nadie le gustaba la idea de que alguien tuviese uno y ellos no, o viceversa. Eso podía acabar por enemistar a vecinos y amigos. Convenía prevenir la eventualidad de que un vecino viniera a aporrear tu puerta gritando algo como: «Oye, es cuestión de vida o muerte, y nuestra amistad te importa un huevo. ¿Es eso lo que tratas de decirme?». Nadie sabría cómo responder a un amigo desesperado que intentara entrar por la fuerza, diciendo: «Mira, tengo críos. Mi hija sólo tiene tres años, y mi hijo, dos. Antes de dejar que los liquiden, te pongo una pistola en la sien. O sea que déjate de rollos». No había salida honorable para un caso como ése. Los refugios nucleares dividían a las familias y podían provocar un motín. Esto no significa que a la gente no le preocupase el hongo nuclear. Sin embargo, los vendedores que pregonaban refugios siempre topaban con rostros inexpresivos.

Además, la opinión general era que en caso de ataque nuclear lo único que realmente necesitabas era un contador Geiger. Podía convertirse en tu posesión más preciada, pues te indicaría qué alimentos eran seguros y cuáles estaban contaminados. Los contadores Geiger eran fáciles de conseguir. De hecho, yo tenía uno en mi apartamento de Nueva York, de modo que componer una canción acerca de la inutilidad de los refugios atómicos no me parecía tan radical. No me acogí a ninguna doctrina para hacerlo. Es verdad que la canción tenía dos vertientes: una personal y otra social. Eso la distinguía de muchas otras. Sin embargo, el tema no supuso un hito en mi carrera. Casi todo lo que pretendía expresar podía encontrarlo en una canción vieja de folk o en una de Woody. Cuando empecé a interpretar Let Me Die in My Footsteps, ni siquiera admitía que la había escrito yo. Me limitaba a insertarla en el repertorio y decía que era de los Weavers.

Mi perspectiva acerca de todo aquello estaba a punto de cambiar. La atmósfera pronto iba a caldearse y hacerse más apremiante. Mi pequeña cabaña en el cosmos se convertiría en gloriosa catedral, al menos por lo que a la composición musical se refiere. Suze había estado trabajando entre bambalinas en una producción musical del Theatre de Lys, en la calle Christopher. Era un espectáculo de canciones escritas por Bertolt Brecht, el dramaturgo antifascista y marxista alemán cuya obra fue prohibida en Alemania, y de Kurt Weill, cuyas melodías eran una suerte de combinación de ópera y jazz. Anteriormente, ya habían cosechado un gran éxito con una balada llamada Mack the Knife que Bobby Darin había popularizado. En rigor, aquello no era una obra de teatro, sino más bien una serie de canciones interpretadas por actores. Me fui para allá a esperar a Suze, y la cruda intensidad de los temas me estimuló enseguida… Morning Anthem, Wedding Song, The World Is Mean, Polly’s Song, Tango Ballad, Ballad of the Easy Life… Eran todas canciones muy duras, erráticas, arrítmicas o Visiones extrañas, espasmódicas. Los personajes que las cantaban eran ladrones, carroñeros o granujas que rugían y aullaban. El mundo entero quedaba claustrofóbicamente delimitado por cuatro calles. Sobre el pequeño escenario, los objetos —farolas, mesas, pórticos, ventanas, esquinas de edificios, la luna que asomaba por entre patios techados— apenas se alcanzaban a vislumbrar en medio de un marco lóbrego y escalofriante. Daba la impresión de que todas las canciones provenían de alguna tradición oscura. Parecían llevar una pistola en el bolsillo trasero, una porra o un bate, y venían a por ti en muletas y sillas de ruedas. Se asemejaban a las canciones folk por su naturaleza, pero su sofisticación las alejaba de esa tradición.

Al cabo de unos minutos, sentí como si no hubiera dormido o probado bocado en treinta horas, a causa de mi ensimismamiento. La canción que me produjo la impresión más intensa era una balada que quitaba el hipo llamada A Ship the Black Freighter. Su auténtico título era Pirate Jenny, pero no lo llegué a escuchar en la letra de la canción, así que en aquel entonces no lo sabía. La interpretaba una mujer vagamente masculina y vestida de fregona mientras hacía camas en una pensión de tercera. De entrada, lo que me llamó la atención de la canción fue la frase acerca del mercante negro que se añade al final de cada verso. Esa frase despertó en mi mente el recuerdo de las sirenas de los barcos que había oído en mi juventud y de la grandiosidad de los sonidos que habían quedado grabados en mi cabeza. Parecían retumbar sobre nosotros.

Aunque Duluth está a tres mil kilómetros del océano más próximo, era un puerto de mar internacional. Barcos de América del Sur, Asia y Europa iban y venían todo el tiempo, y el estruendoso bramido de las sirenas te producía un estremecimiento que te recorría todo el espinazo. Aunque no pudieras ver los barcos entre la niebla, sabías que estaban allí por los toques atronadores que estallaban como la Quinta de Beethoven (dos notas bajas, la primera alargada y profunda como la de un fagot). Las sirenas parecían anunciar un acontecimiento importante. Continuamente entraban y salían los grandes barcos, monstruos de hierro de las profundidades, buques más impresionantes que cualquier otro espectáculo. Para mí, un niño, menudo, introvertido y aquejado de asma, el sonido era tan intenso y envolvente que lo sentía en todo el cuerpo y me vaciaba por dentro. Ahí fuera había algo que podía tragarme vivo.

Después de escuchar la canción un par de veces, casi me olvidé de las sirenas y me puse en la piel de la criada, en cuyo interior anidan sentimientos de extrema frialdad. Sus maneras son toscas y abrasivas. «Los caballeros» para los que hace las camas no tienen idea de la hostilidad que alimenta, y aparentemente el barco, el mercante negro, es símbolo de algo mesiánico. Se va acercando cada vez más y quizá ya tiene el maldito pie en el umbral. La fregona es una mujer poderosa que se hace pasar por una persona insignificante; va cortando cabezas. Todo se desarrolla en un inframundo espantoso donde pronto «todos los edificios… se vienen abajo, hasta que el nauseabundo lugar queda arrasado». Todos menos el suyo. Su edificio sobrevive, y ella está sana y salva. Los caballeros conciben cierta curiosidad por saber quién vive allí. Ignoran que están en apuros. Siempre lo habían estado, sin saberlo. El gentío se arremolina en los muelles, y los caballeros son encadenados y llevados ante ella. Sus esbirros le preguntan cuándo deben morir. De ella depende. Los ojos de la vieja fregona se iluminan al final del cuadro. El barco dispara unas salvas desde proa, y la sonrisa se esfuma del rostro de los caballeros. El buque sigue virando en el puerto. La anciana dice:

«Matadlos ahora mismo, así aprenderán». ¿Qué falta cometieron los caballeros para merecer un castigo así? La canción no lo dice.

Es tremenda. Una letra aleccionadora. Acción sobrecogedora. Cada frase te golpea como si se abalanzara sobre ti desde las alturas, se escabulle por el camino, y entonces otra te sacude como un directo a la mandíbula. Además, está el coro espectral que rodea el barco. Aparece en escena, lo cerca todo y lo tensa como la membrana de un timbal. Es una canción perversa, cantada por un espíritu maligno, y cuando se acaba no hay nada más que decir. Te deja sin resuello. En el momento en que alcanzó su clímax en la pequeña sala, el público, estupefacto, se reclinó en el asiento y se llevó la mano al plexo solar colectivo. Está claro. «Los caballeros» de la canción simbolizan al público. Son las camas de los espectadores las que hace la fregona. Es en su oficina postal donde ella selecciona el correo y en su escuela donde ella enseña. La obra te impactaba y exigía que la tomases en serio. Te dejaba marcado. Woody nunca había escrito un tema así. No era una canción protesta ni de temas de actualidad, y no destilaba en absoluto amor por la gente.

Más tarde, me sorprendí analizándola inconscientemente, tratando de averiguar qué la hacía funcionar, por qué resultaba tan demoledora. Ninguna de sus cualidades estaba oculta, pero tampoco eran evidentes. Todo estaba sujeto al muro por medio de una pesada ménsula, pero no podías ver el resultado de la suma total de las partes, a menos que retrocedieras unos pasos y aguardaras a que llegase el final. Era como el Guernica de Picasso. Esta canción tan dura constituía un estímulo nuevo para mis sentidos, como si de una canción folk se tratara, pero una canción folk sacada de otro costal en un paraje distinto. Me entraron ganas de hurtar un manojo de llaves y acercarme a explorar aquel lugar, a ver qué más había por ahí. Desmonté la canción y analicé sus partes; era la forma, la asociación libre de versos, la estructura y la ausencia de la certidumbre que confieren los patrones melódicos conocidos lo que le daba consistencia y enjundia. Además, tenía el estribillo ideal para la letra. Quería averiguar cómo manipular y controlar esa estructura y esa forma específicas que sabía que eran la clave de la elasticidad y la contundencia brutal de Pirate Jenny.

Pensaría más tarde en ello en mi leonera. Todavía no había hecho nada, no era cantautor, pero me asombraban las posibilidades físicas e ideológicas que encerraban la letra y la melodía. Era consciente de que el tipo de canciones que me sentía cada vez más inclinado a cantar no existía, de modo que empecé a jugar con la forma, tratando de controlarla, de hacer una canción que trascendiera la información que contenía, los personajes y la trama.

Completamente influido por Pirate Jenny, aunque guardando las distancias respecto de su núcleo ideológico, comencé a experimentar con cosas. Agarré una crónica de la Police Gazette, un incidente sórdido sobre una puta de Cleveland, hija de un sacerdote y llamada Nieve Blanca, que había matado a uno de sus clientes de manera grotesca y horrenda. Tomé ese suceso como punto de partida y, sirviéndome de la otra canción como prototipo, me puse a hilvanar versos, frases breves que me venían a la cabeza…, cinco o seis versos libres, y recurrí a las dos primeras líneas de la balada Frankie & Albert como estribillo. Rezaban así: «Frankie era una buena chica. Todo el mundo lo sabe. Pagó cien dólares por el nuevo traje de Albert». Me atraía la idea de intentarlo, pero la canción no cuajó. Me faltaba algo.

Mi relación con Suze no fue precisamente un paseo por el campo. Con el tiempo, el destino la fue frenando hasta pararla en seco. Tenía que acabar. Ella tomó un camino, y yo otro. Cada uno salió de la vida del otro pero antes de que el fuego se extinguiera, pasamos mucho tiempo juntos en el apartamento de la calle Cuatro. En verano hacia un calor insoportable. El cuchitril era como un horno lleno de un aire tan denso y asfixiante que casi podías mascarlo y tragarlo. En invierno no había calefacción. Hacía un frío glacial y nos calentábamos acurrucados bajo las mantas.

Suze estaba a mi lado cuando empecé a grabar para Columbia Records. Varios sucesos sumamente inesperados hubieron de confluir para que ello ocurriera; yo jamás había aspirado a tratar con una gran discográfica. Habría sido el último en creérmelo si me hubieran dicho que iba a grabar para Columbia Records, una de las principales compañías del país con músicos tan populares como Johnny Mathis, Tony Bennett y Mitch Miller. Si llegué a figurar entre ellos fue gracias a John Hammond. John me había visto y oído tocar en el apartamento de Carolyn Hester. Carolyn era una cantante y guitarrista tejana con quien yo actuaba en distintos locales de la ciudad. Las cosas le iban bien, y no me sorprendía. Tenía un aspecto llamativo, era toda una belleza sureña. El hecho de que hubiera conocido a Buddy Holly y trabajado con él no me dejaba indiferente. Además, me gustaba andar con ella. Buddy era uno de los grandes, y yo sentía que ella era mi vínculo con aquella esfera, con el rock and roll que había tocado antes y con su espíritu.

Carolyn estaba casada con Richard Fariña, un novelista y aventurero a tiempo parcial que, según los rumores, había estado con Fidel Castro en la sierra y había luchado con el IRA. Fuera como fuese, me parecía el tipo más afortunado del mundo por estar casado con Carolyn. Coincidimos en su apartamento el guitarrista Bruce Langhorne, el contrabajista Bill Lee, cuyo hijo de cuatro años se convertiría en Spike Lee, el director de cine, y yo. Con el tiempo, Bruce y Bill acabarían tocando en mis discos. Habían participado en grabaciones de Odetta y dominaban todos los estilos, desde el jazz melódico hasta el blues rockero. Si contabas con su colaboración, no necesitabas nada más para hacer prácticamente cualquier cosa.

Carolyn me había pedido que tocara la armónica en algunas canciones de su primer disco, que editaría Columbia, y que le enseñara un par de cosas que me había visto hacer. Accedí encantado. Hammond quería conocernos y escuchar las canciones que Carolyn pensaba grabar. Y ése fue el motivo de la reunión en que me escuchó por primera vez. Delante de él toqué la armónica y rasgueé la guitarra, incluso canté junto a Carolyn, pero no advertí que me prestara atención. Yo no había acudido con esa intención. Estaba allí exclusivamente por ella. Antes de que me marchara, él me preguntó si había grabado para alguien. Era la primera figura de cierta autoridad que me lo preguntaba. Lo dijo como de pasada. Sacudí la cabeza, no esperé ansioso una respuesta, él no me la dio y eso fue todo.

Entre esa ocasión y la siguiente en que lo vi, fue como si un maremoto hubiera puesto mi mundo patas arriba. Había estado tocando en el club de folk más importante del país, Gerde’s Folk City, estaba en cartel con una banda de bluegrass, The Greenbriar Boys, y el New York Times había publicado una reseña entusiasta de mi actuación en la sección de jazz y folk. Resultaba un poco raro, porque aunque mi nombre aparecía en segundo lugar en el programa, el artículo apenas mencionaba a The Greenbriar Boys. Ya había tocado una vez allí sin que nadie escribiese sobre mí. La reseña apareció la noche anterior a la sesión de grabación de Carolyn, y al día siguiente Hammond vio el periódico. La grabación salió bien, y cuando todo el mundo se disponía a irse, Hammond me pidió que entrara en la cabina de control y me comunicó que quería que grabara para Columbia Records. Le respondí que claro, me gustaría. Sentí como si mi corazón saliera propulsado hasta el cielo, rumbo a una estrella intergaláctica. En mi fuero interno me hallaba en un estado de equilibrio inestable, pero nadie lo habría notado. No daba crédito. Parecía demasiado bueno para ser cierto.

Mi vida entera estaba a punto de dar un giro de ciento ochenta grados. Tenía la sensación de que había pasado una eternidad desde que había estado en el apartamento del hermano de Flo Castner, en el sureste de Mineápolis, escuchando el álbum «Spirituals to Swing» y las canciones de Woody Guthrie. Ahora, increíblemente, me encontraba en las oficinas del hombre responsable de aquel álbum, que me iba a fichar para Columbia Records.

Hammond era un hombre curtido en el mundo de la música. Hablaba atropelladamente, con frases breves y cortantes. Hablábamos el mismo lenguaje; él lo sabía todo de la música que le gustaba y de los músicos que habían grabado para él. Decía lo que pensaba y pensaba lo que decía, y no le faltaban argumentos para respaldar sus palabras. Hammond no se andaba con chorradas. El dinero no le impresionaba mucho. Uno de sus antepasados, Cornelius Vanderbilt, dijo en cierta ocasión: «¿Dinero? ¿Qué me importa el dinero? ¡Tengo poder!». Hammond, un auténtico aristócrata a la americana, pasaba por completo de modas musicales y de tendencias cambiantes. Podía hacer lo que le apetecía con lo que le gustaba, y es lo que llevaba haciendo toda la vida. Había brindado una oportunidad a los modestos e indefensos durante más tiempo del que nadie podía recordar. Ahora, me llevaba a Columbia Records, al corazón del laberinto. Todos los sellos de folk me habían dado la espalda. Ya no me importaba. Me alegraba. Paseé la vista por el despacho del señor Hammond y vi la foto de un amigo mío, John Hammond Jr. John o Jeep, como lo llamábamos en la calle MacDougal, tenía aproximadamente mi edad, y tocaba y cantaba blues. Con el tiempo, se convirtió en un artista aclamado por derecho propio. Cuando lo conocí, acababa de salir de la universidad, y creo que llevaba poco tiempo tocando la guitarra. A veces, íbamos a su casa, que estaba en MacDougal, por debajo de Houston, donde se había criado, y nos poníamos a escuchar discos de su asombrosa discoteca…, en general álbumes de 78 revoluciones de blues y rock and roll clásico. Jamás sospeché que fuera hijo del legendario John Hammond hasta que vi la foto y caí en la cuenta. No creo que nadie supiera quién era el padre de Jeep. Nunca hablaba de ello.

John Hammond me puso un contrato delante, el mismo que firmaban todos los músicos nuevos.

—¿Sabes qué es esto? —preguntó.

Miré la primera página, donde decía «Columbia Records», y dije:

—¿Dónde firmo?

Hammond me mostró dónde y escribí mi nombre con pulso firme. Confiaba en él. ¿Quién desconfiaría? Había quizá un millar de reyes en el mundo, y él era uno de ellos. Antes de que me fuera, me regaló un par de discos descatalogados que supuso que me interesarían. Columbia había comprado los archivos de las discográficas de segunda fila de los años treinta y cuarenta Brunswick, Okeh, Vocalion, ARC —con la intención de editar parte del material. Uno de los discos que me regaló era de los Delmore Brothers con Wayne Rainey, y el otro, «King of the Delta Blues», de un cantante llamado Robert Johnson. Yo solía escuchar a Rainey en la radio; era uno de mis armonicistas y cantantes preferidos, y The Delmore Brothers también me encantaban. Pero no sabía nada de Robert Johnson, el nombre no me sonaba de nada, jamás lo había visto en ningún recopilatorio de blues. Hammond me lo recomendó encarecidamente y aseguró que aquel tipo «le daba mil vueltas a cualquiera». Me mostró las ilustraciones del álbum, una pintura curiosa en la que el pintor contempla desde el techo a un cantante y guitarrista de mirada salvaje e intensa, que no parece muy alto pero tiene hombros de acróbata. Qué carátula más electrizante. La admiré detenidamente. Fuera quien fuese el cantante de la imagen, ya me tenía hipnotizado. Hammond me dijo que sabía de él desde hacía años, que había tratado de contactarlo para que viniese a Nueva York a actuar en el famoso concierto de «Spirituals to Swing», pero entonces había descubierto que Johnson ya no existía, que había muerto misteriosamente en Misisipí. Sólo había grabado unos veinte temas. Columbia había adquirido los derechos de todos y estaba a punto de reeditar algunos.

John escogió una fecha en el calendario para que yo volviera y empezara a grabar, me indicó a qué estudio debía acudir y todo eso, y salí que no cabía en mi de gozo. Me fui en metro al centro y me dirigí a toda prisa al apartamento de Van Ronk. Terri me abrió la puerta. Antes de que llegara estaba en la cocina ocupándose de sus labores. Aquello era un caos: pudin en el horno, migas de pan seco sobre la tabla de cortar, montoncitos de pasas, vainilla y huevos. Estaba extendiendo una capa de margarina en el fondo de un cazo y esperando a que se disolviera el azúcar. «Tengo un disco que quiero que Dave escuche», le dije al entrar. Dave estaba leyendo el Daily News. El Gobierno andaba tirando bombazos en Nevada, realizando pruebas de armamento nuclear. Los rusos hacían lo propio en su país. A James Meredith, un estudiante negro de Misisipi, le habían impedido la entrada a las aulas en la universidad estatal. La cosa pintaba mal. Dave levantó la mirada, observándome por encima de sus gafas de carey. Yo, con el grueso acetato del disco de Robert Johnson entre las manos, le pregunté a Van Ronk si había oído hablar de él. David contestó que no, y yo lo puse en el tocadiscos para escucharlo. Desde la primera nota, las vibraciones en el altavoz me pusieron los pelos de punta. Los sonidos de la guitarra, cortantes como cuchilladas, casi resquebrajaron los cristales. Cuando Johnson empezó a cantar, parecía como un tipo que hubiera salido con armadura y todo de la cabeza de Zeus. Inmediatamente establecí una distinción entre él y cualquier otro que hubiera escuchado. No se trataba de las canciones de blues habituales; eran composiciones depuradas. Todas constaban de cuatro o cinco versos, y cada pareado se enlazaba con el siguiente, no de manera evidente, pero sí extremadamente fluida. Al principio, se sucedían con demasiada rapidez como para captarlo. Los temas y registros variaban enormemente de una canción a otra, todas compuestas de versos breves y enérgicos que en conjunto componían una especie de historia panorámica: el fuego de la humanidad ardía en la superficie de aquel trozo de plástico giratorio. Kind Hearted Woman, Traveling Riverside Blues, Come On in My Kitchen.

La voz y la guitarra de Johnson resonaban en la sala, y yo me vi absorbido por ellas. Para mí era inconcebible que no produjera el mismo efecto en todo el mundo. Sin embargo, Dave no opinaba lo mismo. No dejaba de señalar que esa canción proviene de otra y que aquella es la réplica exacta de una distinta. Johnson no le parecía muy original. Entiendo su punto de vista, pero yo pensaba lo contrario. A mi juicio, la originalidad de Johnson era absoluta, sus canciones no podían compararse con nada. Tiempo después, Dave interpretó algunos temas de Leroy Carr y Skip James y Henry Thomas y dijo: «¿Ves a qué me refiero?». Sí lo veía, pero Woody se había hecho con muchas de las viejas canciones de la Carter Family y les había imprimido su propio sello, de modo que la conclusión de Dave no me decía gran cosa. Según él, Johnson estaba bien, el tipo era bueno, pero todo derivaba de otras cosas. No tenía sentido discutir con él, al menos intelectualmente. Yo tenía mi propio modo primitivo y sencillo de ver las cosas. Mi político preferido era el senador de Arizona Barry Goldwater, que me recordaba a Tom Mix, pero no conseguía que nadie comprendiera mis motivos. No me sentía demasiado cómodo con esa cháchara polémica de tinte psicoanalítico. Eso no iba conmigo. Incluso las noticias de actualidad me ponían nervioso. Prefería las antiguas. Las recientes eran todas malas. Menos mal que no te las restregaban por la cara todo el día. Una cobertura de veinticuatro horas habría sido una pesadilla infernal.

Dejé que Dave regresara a su periódico, le dije que ya nos veríamos luego e introduje el acetato en la funda de cartón blanco. No estaba impresa. La única identificación estaba escrita a mano sobre el propio disco y se limitaba a nombrar a Robert Johnson y a listar sus canciones. El disco, que no había entusiasmado a Dave, me había dejado atónito, como si me hubieran disparado un dardo tranquilizante. Más tarde, en mi apartamento de la calle 4 Oeste, cuando estaba a solas, volví a poner el disco. No quería que nadie más lo escuchara.

A lo largo de las semanas siguientes, lo escuché repetidamente, una canción tras otra, sentado y mirando fijamente el tocadiscos. Siempre que lo hacía, me asaltaba la impresión de que un espectro, una aparición temible, se presentaba en la estancia. La economía de palabras de aquellas canciones era asombrosa. Johnson disimulaba la presencia de más de veinte intérpretes. Me concentré en cada canción preguntándome cómo lo hacía. Componerlas fue sin duda una labor altamente compleja. Cada tema parecía salir directamente de su boca y no de su memoria. Empecé a meditar sobre la construcción de los versos, a determinar en qué se diferenciaban de los de Woody. Las palabras me tensaban los nervios como cuerdas de piano. El significado y el sentimiento que entrañaban eran tan elementales que ofrecían una perspectiva muy profunda de la composición. No es posible analizar con detenimiento cada momento. Faltan demasiados términos y hay demasiada existencia dual. Johnson obvia tediosas descripciones en las que otros compositores de blues habrían centrado canciones enteras. No hay garantía alguna de que una sola de sus frases correspondiese a un hecho real, fuera pronunciada o siquiera imaginada antes. Cuando canta acerca de carámbanos que cuelgan de las ramas de un árbol me produce escalofríos, y cuando canta acerca de la leche que se vuelve azul siento náuseas y me preguntó como lo consigue. Además, todas las canciones tienen cierta resonancia extraña. Al oír una frase tan banal como «si hoy fuera Nochebuena y mañana Navidad», notaba en los huesos las sensaciones características de aquellas particulares fechas. En la Cadena de Hierro era un período claramente dickensiano, como de estampas de libro: ángeles sobre árboles de Navidad, trineos tirados por caballos sobre calles nevadas, abetos de luces brillantes, guirnaldas a la puerta de las tiendas del centro, la banda del Ejército de Salvación tocando en las esquinas, los coros de villancicos yendo de una casa a otra, chimeneas encendidas, bufandas de lana alrededor del cuello, los tañidos de las campanas. Cuando llegaba diciembre, todo se relajaba, reinaban el silencio y un espíritu retrospectivo, blanco como el espeso blanco de nieve que lo cubría todo. Siempre pensé que la Navidad era así para todos, en todas partes. No me cabía en la cabeza que pudiera dejar de serlo algún día. Johnson evocaba estas sensaciones con unas pocas pinceladas, como ninguna otra canción, ni siquiera la gran White Christmas había conseguido hacerlo. Para Johnson, todo es un objetivo legítimo. Hay una canción de pescadores titulada Dead Shrimp Blues que no se parece a nada de lo que puedas imaginar: habla de una excursión de pesca que acaba en tragedia, de sedales ensangrentados, imagen que trasciende cualquier metáfora. Hay una acerca de un Terraplane, un coche destartalado, quizá la más insigne canción que se haya compuesto sobre un automóvil. Aunque nunca hayas visto un Terraplane, al escuchar la canción lo visualizas, aerodinámico y veloz. Esa canción también va más allá de toda metáfora.

Transcribí las letras de Johnson en trozos de papel para examinarlas más atentamente junto con sus estructuras, la construcción de sus frases a la antigua y las asociaciones libres, las alegorías vívidas, verdades como puños envueltas en la cáscara dura de la abstracción sin sentido; temas que surcaban el aire con toda gracilidad. Yo no tenía ninguno de esos sueños o ideas, pero decidí hacerlos míos. Pensaba mucho en Johnson. Me preguntaba qué clase de gente escuchaba su música. Cuesta creer que hubiera braceros y aparceros en locales de baile capaces de conectar con canciones como aquéllas. Cabe plantearse si Johnson tocaba para un público futuro que sólo él podía ver. «Lo que yo tengo te volará los sesos», canta. Johnson va en serio. Es áspero, como la tierra quemada. No hay nada de bufonesco en él ni en sus letras. Yo también quería ser así.

Tiempo después, el disco se reeditó y conmocionó a todos los amantes del blues. Unos pocos estudiosos quedaron pasmados y se pusieron a hurgar en su pasado —lo que quedara de él—, y algunos encontraron lo que buscaban. Johnson grabó en los años treinta, y en los sesenta aún había personas en el delta del Misisipi que sabían de él, e incluso alguna que lo había conocido. Corría el rumor de que había vendido su alma al diablo en un cruce de caminos a medianoche y por eso era tan bueno. Yo no estaría muy seguro de eso. Quienes lo conocieron contaban una historia muy distinta. Decían que se había juntado con viejos intérpretes de blues del Misisipi rural, que tocaba la armónica, que lo habían echado de casa por gamberro y que después de vagar por ahí le había enseñado a tocar la guitarra un bracero llamado Ike Zinnerman, un personaje misterioso ausente de los libros de historia. Quizá fuera misterioso porque su nombre no llegó a figurar en ningún disco. Debió de ser un maestro increíble. Según los conocidos de Johnson, éste aprendió de Ike la técnica básica para tocar prácticamente como cualquiera y luego pulió su estilo por su cuenta, sobre todo escuchando discos. Todavía se conservan los discos originales, las canciones que sirvieron de prototipo para las de Johnson. Eso tiene más sentido que la historia del diablo. Johnson incluso grabó una canción llamada Phonograph Blues que es un homenaje a un tocadiscos con la aguja oxidada. John Hammond sospechaba que Johnson había leído a Walt Whitman. Quizá sí, pero eso no aclara las cosas. Me resultaba imposible imaginar el modo en que la mente de Johnson podía entrar y salir de tantos sitios. Parecía saberlo todo, y cuando le venía en gana hasta soltaba unas máximas dignas de Confucio. Ni la melancolía, ni la desesperanza, ni las cadenas; nada lo detiene. Por muy grandes que sean los grandes, él está un paso por delante. No puedes imaginártelo cantando: «Washington es una ciudad de burgueses». No se habría fijado en eso, y en caso de hacerlo, lo habría juzgado irrelevante.

Más de treinta años después, pude ver al mismísimo Johnson en una filmación de ocho segundos realizada con una cámara de ocho milímetros por unos alemanes en Rulerville, Misisipi, en los años treinta. Algunas personas ponían en duda que se tratara verdaderamente de él, pero si ralentizas la película de forma que dure ochenta segundos, puedes ver que es él de verdad, tiene que serlo; no podría ser otro. Aparece tocando con unas manos enormes que se mueven mágicamente sobre las cuerdas de la guitarra como arañas gigantes. Lleva una armónica con soporte alrededor del cuello. No presenta en absoluto el aspecto de un hombre de piedra o de temperamento colérico. Tiene un aire inocente, casi infantil, una apariencia angelical. Va vestido con una chaqueta holgada de lino blanco, mono y una curiosa gorra dorada como la que llevaba el pequeño lord. Su actitud no es para nada la de un hombre con el perro guardián de los infiernos pisándole los talones. Más bien parece inmune al terror humano. Uno no puede por menos de contemplar su imagen con incredulidad.

En el lapso de unos pocos años, yo llegaría a componer y a cantar temas como It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding), Mr. Tambourine Man, Lonesome Death of Hattie Carroll, Who Killed Davey Moore Only a Pawn in Their Game, A Hard Rain’s A-Gonna Fall y otros por el estilo. Si no hubiera acudido al Theatre de Lys ni escuchado la balada Pirate Jenny, quizá no se me habría ocurrido escribirlas, ni se me habría ocurrido que canciones como ésa podían escribirse. Hacia 1964 o 1965, me serví probablemente de cinco o seis estructuras de canción propias de Robert Johnson, inconscientemente, pero ante todo me inspiré en la imaginería de sus letras. Si no hubiera escuchado su disco cuando lo hice, probablemente habría desechado cientos de versos míos que no me habría sentido lo bastante libre o maduro para escribir. Yo no fui el único que aprendió un par de cosas de las composiciones de Johnson. Johnny Winter, el extravagante guitarrista tejano nacido un par de años después que yo, reescribió la canción de Johnson sobre el fonógrafo, reemplazándolo por un televisor. El tubo de Johnny se ha fundido y no emite imagen alguna. A Robert Johnson le habría encantado. Por cierto, Johnny también grabó una canción mía, Highway 61 Revisited, que, a su vez, acusaba el influjo de Johnson. Resulta curioso el modo en que se cierran los círculos. El código lingüístico de Johnson difiere totalmente de cuanto había escuchado antes y de lo que he escuchado desde entonces. Por si eso no bastara, en algún momento Suze me introdujo en la obra del poeta simbolista francés Arthur Rimbaud. Aquello también fue muy importante para mí. Me crucé con una de sus cartas llamada Je est un autre, que se traduce como «Yo es otro». Al leerla, sonaron campanas. Tenía perfecto sentido. Ojalá alguien me lo hubiera mencionado antes. Encajaba estupendamente con la noche oscura del alma de Johnson, con los encendidos sermones sindicales de Woody y con el esquema de Pirate Jenny: Todo estaba en transición, y yo en el umbral. Pronto iba a salir a la palestra, bien equipado, lleno de vida y con el motor revolucionado. Pero todavía no.

Lou Levy gozaba de la misma autonomía en Leeds Music Publishing que John Hammond en Columbia Records. Ninguno de los dos era un burócrata ni un ególatra. Ambos procedían de una época anterior, de un orden más antiguo, más vital. Sabían de dónde venían y tenían agallas para defender su criterio. No convenía defraudarlos. Fueran cuáles fueran tus sueños, tipos así podían materializarlos.

Lou apagó la grabadora y encendió algunas lámparas. Las canciones que yo estaba grabando para él no se parecían en nada a la rítmicas baladas a las que él estaba acostumbrado. Anochecía. El brillo de las farolas ámbar se colaba por las ventanas desde el otro lado de la calle. El aguanieve gélido producía un repiqueteo metálico contra el costado del edificio. Fuera, era como si lloviesen diamantes sobre terciopelo negro. En la estancia contigua sonaban las pisadas apresuradas de la secretaria de Lou que corría a cerrar la ventana.

La discográfica de Lou jamás editaría una sola de mis mejores canciones. Al Grossman se había ocupado de ello. Grossman era un mánager importante que rondaba por Greenwich Village. Ya me había visto por ahí y no me había prestado mucha atención. Después de que sacara mi primer disco con Columbia, cambió de actitud. Aproveché la ocasión porque sabía que Grossman tenía una cartera de clientes y conseguía trabajo para todos. Cuando empezó a representarme, lo primero que quiso fue sacarme de Columbia Records. Me pareció que eso era arriesgarse a joder una situación que estaba bien. Grossman me informó de que, como yo no había cumplido los veintiún años al firmar, y por tanto era menor, eso invalidaba el contrato… Me aconsejó que fuese a Columbia a hablar con John Hammond para decirle que mi contrato era ilegal y que Grossman iba a presentarse para negociar uno nuevo. Sí, claro. Fui a entrevistarme con el señor Hammond, pero no albergaba la menor intención de seguir las instrucciones del mánager. No lo habría hecho ni por una fortuna. Hammond había creído en mí y me había respaldado, me había brindado mi primera oportunidad para salir al escenario del mundo, y nadie, ni siquiera Grossman, podía cambiar eso. Por nada del mundo me volvería contra él para complacer a Grossman, ni en un millón de años. Era consciente, no obstante, de que había que retocar el contrato, de modo que fui a hablar con él. La mera mención de Grossman casi le provocó un ataque de apoplejía. No le gustaba. Dijo que era un cerdo y que lamentaba que me representara, pero que me seguiría apoyando. Hammond decidió arreglar el tema del contrato enseguida antes de que se convirtiera en un problema, y así lo hicimos. Mandó llamar a su despacho a un nuevo abogado joven de la empresa. Se escrituró una enmienda del viejo contrato, y lo firmé allí mismo, ya mayor de edad. El nuevo abogado de la discográfica era el prometedor Clive Davis. En 1967, Clive se lanzaría a pecho descubierto para hacerse con el control de Columbia Records.

Cuando le conté a Grossman lo que había hecho se enfureció. «¿De qué hablas?», espetó. No se lo esperaba. Es verdad que Grossman me había liberado del contrato con Leeds Music. Yo sentía que ese acuerdo carecía de valor, pues en realidad Lou Levy no me había descubierto ni había conseguido mover mis canciones, al menos las que componía por entonces. De hecho, sólo había ido allí para hacerle un favor a Hammond. Con el fin de romper el acuerdo, Grossman me dio mil dólares y me indicó que fuera a ver a Lou Levy, le entregara el dinero y le dijera que quería comprar mi libertad. Así lo hice, y Lou aceptó de buen grado. «Claro, chico —dijo. No había dejado de fumar esos malditos puros—. Hay algo único en tus canciones, pero no me aclaro. Le di los mil dólares y él me devolvió el contrato.

Grossman me colocó en Witmark Music, una editorial de la vieja escuela; algo así como la versión moderna de Tin Pan Alley, que había publicado las partituras de los temas clásicos When Irish Eyes Are Smiling, The Very Thought of You y Jeeper Creepers, entre muchos otros. Mi destino no se iba a manifestar aquí en Leeds Music, pero eso no había modo de saberlo en aquellos momentos mientras escuchábamos mis primeras grabaciones en un magnetófono.

Después de que Lou escuchara mi canción de Woody, me preguntó si había escrito alguna sobre jugadores de béisbol. Le respondí que no y me aseguró que había algunos jugadores que bien merecían una canción. Lou era un fanático del béisbol y se sabía de memoria las estadísticas de diversos jugadores. Una de las fotos enmarcadas sobre la cómoda lo mostraba a él hombro con hombro junto a Ford Frick, el presidente de la liga. En otra aparecía sentado a una mesa al lado de Claire Ruth, la viuda de Babe. Sabía mucho del juego y me preguntó si había oído hablar de Paul Waner. Me explicó que era un jugador que tenía tal precisión al batear que podía devolverle la pelota al lanzador a casi doscientos cincuenta kilómetros por hora y partirle la cara. Los lanzadores rivales temían incluso rozarlo con la pelota. Al parecer, también Ted Williams era capaz de hacer eso… Los lanzadores casi preferían arrojar la bola a tribuna a correr el riesgo de golpear a alguno de los dos. Lou no soportaba los home runs, los consideraba la parte más aburrida del juego… Decía que cuando un jugador bateaba un home run, le entraban ganas de exigir que le devolvieran el dinero. Me largó todo aquel discurso mientras el despacho se llenaba del humo de su gran cigarro. Yo no seguía mucho el béisbol, pero sabía que Roger Maris, que jugaba con los Yankees, estaba punto de romper el récord de home runs de Babe Ruth, y eso no era moco de pavo. Maris era nada menos que de Hibbing, Minnesota. Naturalmente, cuando vivía allí nunca oí hablar de él; nadie lo conocía entonces. Pero ahora oía noticias sobre él todo el tiempo, como el resto del país. En cierta manera, supongo que me enorgullecía que fuéramos de la misma ciudad. Había otros naturales de Minnesota a los que me sentía cercano. Charles Lindbergh, el primer aviador en cruzar el Atlántico en los años veinte. Era de Little Falls. F. Scott Fitzgerald, descendiente de Francis Scott Key, que escribió la letra de The Star-Spangled Banner, el himno de Estados Unidos, y el propio Scott Fitzgerald, que escribió El gran Gatsby, era de Saint Paul. Lo llamaban «el profeta de la era del jazz». Sinclair Lewis fue el primer estadounidense en ganar el premio Nobel de literatura. Había escrito Elmer Gantry y era el maestro del realismo total; lo había inventado. Se había criado en Sauk Center, Minnesota. Y luego estaba Eddie Cochran, uno de los primeros genios del rock and roll, y era de Albert Lee, Minnesota. Paisanos: aventureros, profetas, escritores y músicos. Todos norteños. Cada cual siguió su propia visión, sin importarles lo que mostraban las imágenes. Todos habrían comprendido el significado de mis sueños descoyuntados. Me sentía como uno de ellos, o como todos reunidos en uno.

La escena de la música folk había sido como un paraíso que debía abandonar, del mismo modo que Adán abandonó su jardín. Era demasiado perfecto. En unos pocos años, se iba a desatar una tormenta de mierda. Las cosas empezarían a arder. Sostenes, cartillas militares, banderas americanas y hasta puentes; todos parecían estar aguardando el momento. La psique nacional estaba a punto de cambiar, y en muchos aspectos, iba a asemejarse a la noche de los muertos vivientes. El camino podía ser traicionero, no sabía adónde conduciría, pero lo tomé de todos modos. Ante mí se desplegaba un mundo extraño, como un frente tormentoso con los bordes irregulares e iluminados por los destellos de los relámpagos. Muchos no lo pillaron y ya no fueron capaces de rectificar. Yo me lancé de cabeza a ese mundo. Estaba abierto de par en par. Una cosa era evidente: no sólo no estaba regido por Dios, sino que tampoco lo estaba por el demonio.

Notas

[1] Frases extraídas de viejas canciones de blues y de blue grass. (N. del T.). <<

[2] Artista y repertorio. (N. del T.). <<