4. «Oh Mercy»

Acabé la letra, salí del estudio y regresé a casa. El viento soplaba por entre los altos tallos de bambú. El voluminoso guardabarros cromado de mi desvencijado Buick relucía bajo la luz de la luna. Como no lo había conducido durante años, pensaba en desguazarlo y utilizar la chatarra para mis esculturas. La oscura hondonada estaba poblada de malas hierbas, y un zorro o coyote andaba rondando por ahí. Los perros ladraban y perseguían algo. Las luces de la casa brillaban como el interior de un casino. Entré, las apagué y posé la mirada en una de mis guitarras que no había tocado en algún tiempo. Me resistía a echarle mano. No me vendría mal descansar, pensé, y me metí en la cama.

Componer What Was It You Wanted? también me llevó muy poco tiempo. Escuché en mi mente la letra con melodía y todo, que estaba en tono menor. Al escribir una canción así hay que economizar. Si alguna vez has sido objeto de la curiosidad ajena, sabes de qué habla la letra. No requiere grandes explicaciones. Los tipos blandos e impotentes son los que a veces hacen más daño. Pueden estorbar tus planes de incontables maneras. No tiene sentido oponer resistencia o lidiar con ellos por la fuerza. A veces, te ves obligado a morderte la lengua y ponerte gafas de sol. Las canciones tan raras como ésa no son una compañía agradecida. También esta vez había versos de más: «¿

Qué es lo que querías? ¿Puedo ayudarte en algo? ¿Puedo hacer algo por ti?

¿Tengo jugo suficiente? Dondequiera que vayas, hay algo que deberías saber: te quedan setecientas millas por recorrer». La canción casi se escribió sola. Me vino al pensamiento sin más. Quizá un par de años antes, la habría rechazado sin terminarla jamás. Pero ahora no.

Otro tema, Everything Is Broken, lo compuse con brochazos inconexos. Todo el significado reside en el sonido de las palabras. La letra es tu pareja de baile. Funciona desde el punto de vista mecánico. Todo está roto o lo parece; astillado, desportillado, falto de reparación. Las cosas están rotas, se vuelven a romper, se convierten en otras distintas y se rompen de nuevo. Una vez, tendido en una playa de Coney Island vi una radio portátil en la arena, una General Electric preciosa, autorrecargable, sólida como un acorazado… y rota. A lo mejor evoqué esa imagen mientras componía la canción. Pero había visto muchas otras cosas rotas: tazones, lámparas de latón, vasijas, jarras y jarrones, edificios, autobuses, aceras, árboles, paisajes. Todas esas cosas, cuando están rotas, te hacen sentir incómodo. Pensé en las mejores cosas del mundo, las cosas por las que sentía mayor apego. A veces, se trata de un lugar, un lugar donde empezar la noche y prolongarla hasta la madrugada, pero luego esos sitios se rompen también, y no hay manera de recomponerlos. El mobiliario y los cristales se quiebran y se hacen añicos. Algo se resquebraja sin previo aviso. A veces, se trata de tu posesión más preciada. Resulta brutalmente difícil arreglar cualquier cosa. Esta canción también tenía versos sobrantes: «Briznas rotas de hierba en la pradera. Una lupa rota. Visité el orfanato roto y cabalgué sobre el puente roto. Cruzo el río camino de Hoboken. Quizá allí las cosas no estén rotas». Ése era mi toque de optimismo para aquella canción. Guardé estas letras junto con algunas otras en el cajón, y ahí se quedaron durante un tiempo. Aunque no las veía, notaba su presencia.

Con el tiempo, mi mano se restableció, cosa bastante irónica porque entonces dejé de escribir canciones. El doctor me animó a tocar la guitarra, pues ejercitar los dedos constituía una buena terapia, al menos para mi mano, de modo que me puse a practicar mucho. Podría emprender la gira que tenía programada, en cuanto llegara la primavera. Tenía la sensación de haber vuelto al punto de partida.

Una noche, Bono, el cantante de U2, vino a cenar con otros amigos. Pasar el rato con Bono era como cenar en un tren; sientes que avanzas, que te diriges a alguna parte. Bono tiene el alma de un poeta viejo, y hay que tener cuidado con él. Puede bramar hasta hacer estremecer la tierra. Además, es un filósofo de salón. Se trajo una caja de Guinness. Conversamos sobre las cosas de las que se suele hablar cuando uno pasa el invierno con alguien. Hablamos de Jack Kerouac. Bono está bastante familiarizado con las ideas de Kerouac, el Kerouac que ensalzó poblaciones estadounidenses como Truckee, Fargo, Butte y Madora; ciudades que la mayoría de los americanos nunca ha oído nombrar. Parece extraño que él supiera más de Kerouac que la mayoría de los americanos. Bono es un tipo de lo más persuasivo. Me recuerda al típico personaje de las películas viejas que logra arrancarle una confesión al soplón atizándole con las manos desnudas. Si Bono hubiera emigrado a Estados Unidos a principios de siglo habría sido poli. Demuestra tener muchos conocimientos sobre el país y siente curiosidad por lo que no sabe.

Charlamos acerca de la fama y ambos convinimos en que lo curioso de la fama es que nadie se cree que eres tú cuando te ve. También conversamos sobre la figura de Warhol. Warhol, el rey del Pop Art. Un crítico de arte de la época ofreció un millón de dólares a quien encontrara una pizca de esperanza o amor en su obra, como si eso importara. Muchos nombres salían a colación para luego desaparecer, nombres de figuras de peso como Idi Amin, Lenny Bruce, Roman Polanski, Herman Melville, Mose Allison, o Soutine el pintor, el Jimmy Reed del mundo artístico. Cuando Bono o yo no estábamos completamente seguros de algo, lo inventábamos. Ambos tenemos la habilidad de alargar cualquier tema extendiéndonos en consideraciones sobre algo real o imaginario. Ninguno de los dos peca de nostálgico; la nostalgia no entra en nuestras conversaciones, y nos vamos a asegurar de que continúe sin entrar. Bono me contó algo acerca de la llegada de los ingleses a Jamestown y de los irlandeses que construyeron Nueva York. Y me habló de justicia, riqueza, gloria, belleza, las maravillas y la magnificencia de América. Le aconsejé que, si quería ver la cuna de Estados Unidos, visitase Alexandria, Minnesota.

Bono y yo estábamos sentados solos a la mesa. Los demás andaban desperdigados por ahí. Mi esposa se acercó para avisar que subía a acostarse.

—Sube —le dije—, yo voy en un minuto. —Pero me entretuve algo más que eso, y prácticamente dimos buena cuenta de todas las Guinness.

—¿Dónde está Alexandria? —preguntó Bono.

Le expliqué que era donde los vikingos desembarcaron y se asentaron en el siglo XIV, que allí se erguía una estatua de madera de un vikingo cuya pinta difería enormemente del norte honorable de los padres fundadores del país. Barbudo, con casco, botas atadas hasta la rodilla y una larga daga envainada, sostenía una lanza al costado e iba vestido con falda escocesa. Llevaba un escudo que rezaba: «La cuna de América». Me preguntó cómo llegar y le dije que debía dirigirse río arriba, pasar por Winona, Lake City, Fontenac, salir a la autopista 10 hasta Wadena y tomar la 29. No tenía pérdida. Bono me preguntó de dónde era yo y le dije que del Cinturón del Hierro, del Mesabi Range.

— ¿Qué significa Mesabi? —inquirió.

Le contesté que es una palabra ojibwa que significa «tierra de gigantes».

La noche se iba deshilachando. A lo lejos, en el mar, se avistaban de vez en cuando las luces de un mercante. Bono quería saber si había compuesto canciones nuevas que no hubiera grabado. Resultó que sí. Me fui a la otra habitación y las saqué del cajón, las traje y se las mostré. Las repasó y dijo que debía grabarlas. Respondí que no lo veía muy claro, que me parecía que quizá debía prenderles fuego, pues había atravesado muchas dificultades al grabar los discos anteriores, tratando de que funcionaran. «No, no», repuso y mencionó el nombre de Daniel Lanois. U2 había trabajado con él y se había revelado como el socio perfecto. Sería el colaborador ideal para mí, pues reunía todos los ingredientes de la receta. Las ideas musicales de Lanois eran compatibles con las mías. Bono descolgó el auricular y marcó el número, me lo pasó y hablamos un momento. Lo que me vino a decir Lanois es que trabajaba en las afueras de Nueva Orleans y que si pasaba por allí, que le hiciera una visita. Le prometí que así lo haría. En todo caso, no estaba en absoluto impaciente por grabar. Lo que tenía en mente por encima de todo era actuar. Si jamás volvía a hacer otro disco, tendría que guardar algo en común con ese proyecto. El camino se extendía expedito ante mí y no quería echar por la borda la posibilidad de recuperar mi libertad. Necesitaba que las cosas volvieran a su cauce y evitar caer de nuevo en la confusión.

Era otoño en Nueva Orleans y me hallaba en el hotel Marie Antoinette, sentado junto a la piscina del patio con G. E. Smith, el guitarrista de mi grupo. Esperaba a Daniel Lanois. Se respiraba una humedad pegajosa. Nos encontrábamos a la sombra de las ramas de los árboles, junto a una espaldera de madera pegada al muro del jardín. Los nenúfares flotaban en una fuente cuadrada de aguas oscuras, en cuyo fondo de piedra había losetas de mármol incrustadas y dispuestas en círculo. Estábamos sentados a una mesita, cerca de una pequeña escultura de Cleo de nariz roma. La estatua parecía consciente de nuestra presencia. La puerta del patio se abrió y apareció Danny. G. E., que observaba el mundo con un par de acerados ojos azules impávidos, levantó la vista con recelo y su mirada se cruzó con la de Lanois. «Te veo dentro de un rato», dijo G. E., Y acto seguido se levantó y se fue. Sobre el patio se cernían espíritus amistosos y un vago aroma a rosas perfumadas y lavanda. Lanois se sentó. Su estilo era noir de la cabeza a los pies: llevaba sombrero oscuro, pantalones negros, botas altas, guantes. Todo él, sombra y silueta; borroso, un príncipe negro de las colinas negras. Inoxidable. Pidió una cerveza y yo una aspirina con Coca-Cola. Fue directamente al grano, preguntó qué tipo de canciones tenía, qué tipo de disco pretendía grabar. En realidad, más que de una pregunta, se trataba sólo de un pretexto para iniciar una conversación.

Al cabo de más o menos una hora, decidí que podía trabajar con aquel tío, que me sentía seguro con él. No sabía qué tipo de disco pretendía grabar. Ni siquiera sabía si las canciones eran buenas. No había vuelto a echarles un vistazo desde que se las había enseñado a Bono, que aseveró que le gustaban mucho, aunque quién sabe si era cierto. En su mayor parte no tenían siquiera melodía.

—Puedes hacer un disco estupendo, ya lo sabes, si tú quieres —señaló Danny.

—Naturalmente, necesitaré tu ayuda —respondí sin más, y él asintió. Quería saber si había pensado en los músicos. Cuando le dije que no, me preguntó por el grupo con el que me había visto tocar la noche anterior—. Esta vez no dije.

Me aseguró que los grandes éxitos no le importaban. —Miles Davis nunca llegó a la lista de éxitos. Me parecía estupendo.

En ese momento todavía no teníamos pensada una fecha para empezar, sino que nos limitábamos a cotejar nuestro ideario para ver si estábamos más o menos en la misma onda. Hablamos toda la tarde, y la luz púrpura del crepúsculo empezó a desdibujarse. Danny me preguntó si quería escuchar el disco que estaba haciendo con The Neville Brothers y accedí encantado. Nos fuimos al estudio de grabación improvisado que había montado en una mansión victoriana en la avenida Saint Charles, un bulevar flanqueado por gigantescos robles por el que los tranvías verde oliva recorrían un trayecto de veinte kilómetros. El disco de The Neville Brothers Yellow Moon estaba casi acabado y nos sentamos a escuchar alguno de los temas grabados. Uno de los miembros del grupo descansaba en la habitación, con las manos enlazadas sobre el regazo, la cabeza hacia atrás, una gorra sobre la cara y los pies encima de una silla. Me sorprendió oír dos de mis canciones (Hollis Brown y With God on Our Side) cantadas por Aaron Neville. Qué coincidencia. Aaron es uno de los mejores vocalistas del mundo, un personaje de dureza inquebrantable, robusto como un tanque, pero con la más angelical de las voces, una voz capaz de redimir un alma perdida. Al principio el contraste resulta de lo más chocante. Como para fiarse de las apariencias. Hay tal espiritualidad en su canto que da la impresión de que podría devolver la cordura a un mundo enloquecido. Siempre me sorprende escuchar una canción mía interpretada por un artista que está en lo más alto. A lo largo de los años, muchas canciones se alejan de ti, pero versiones como aquélla siempre las acercan de nuevo.

Tras oír las grabaciones de Aaron, recordé vagamente la razón por la que estábamos allí. Danny me preguntó si alguna de mis nuevas canciones era como aquéllas. Le dije que me parecía que no mucho, pero que ya veríamos. Me gustaba mucho la atmósfera y el modo en que estaba dispuesto todo allí. Lanois me sugirió que alquilara otra casa en el barrio para acondicionada también como estudio de grabación. Toqué al piano algunas melodías fragmentadas que encajaban con algunas de mis letras y lo dejamos por ese día. No imaginé que aquellas melodías espontáneas quedarían grabadas en su cerebro y que él me las recordaría más adelante. Acordamos reencontrarnos la primavera siguiente, si era posible. Lanois me caía bien. No tenía un ego colosal, parecía disciplinado, nada chapucero y destilaba una pasión extraordinaria por la música. Si había alguien que irradiase energía interior, ése debía de ser Danny. Se me figuraba el tipo de individuo que, al trabajar en algo, lo hacía como si el destino del mundo dependiera del resultado. Como en las profecías de las Escrituras, estaba escrito que volveríamos a vernos en marzo.

Me desplacé a Nueva Orleans a principios de primavera y me trasladé a una gran casa alquilada cerca de Audubon Park. Era una vivienda confortable, con habitaciones espaciosas, amuebladas con sencillez y equipadas, casi todas, con armarios roperos. No podríamos haber encontrado un lugar mejor. Era perfecto. Allí podría trabajar a mi ritmo. Me esperaban en el estudio, pero no estaba de humor. Tarde o temprano tendría que encararme con ello, pero la grabación podía esperar. Había traído conmigo cantidad de canciones y estaba notablemente seguro de que estarían a la altura.

Salí a la oscuridad. Se respiraba un aire húmedo y embriagador. En la esquina, un gato descomunal pero macilento estaba agazapado sobre una repisa de hormigón. Me acerqué, me paré y el gato permaneció inmóvil. Lamenté no poder ofrecerle un tazón de leche. Yo escrutaba lo que me rodeaba con los ojos y los oídos abiertos, y la conciencia bien despierta. Lo primero que te llama la atención en Nueva Orleans son los cementerios. Constituyen un testimonio frío y sereno, son de lo mejor que se ve por allí. Al pasar junto a ellos, uno intenta moverse con el mayor sigilo posible, para dejarlos dormir. Panteones de estilo griego y romano; mausoleos palaciegos edificados a medida, símbolos y señales fantasmagóricos de celada decadencia; espectros de hombres y mujeres muertos que pecaron y que viven ahora en sus tumbas. El pasado no se aleja tan deprisa en esos sitios. Da igual si uno lleva mucho tiempo muerto. Las almas, los espíritus decididos a llegar a alguna parte corren hacia la luz; casi se alcanza a oír su resuello entrecortado. Nueva Orleans, a diferencia de muchos lugares a los que regresas para descubrir que su magia se ha esfumado, todavía conserva la suya. La noche puede engullirte, pero nada de eso te afecta. A la vuelta de cualquier esquina está la promesa de algo osado e ideal, y las cosas siguen su curso. Detrás de cada puerta se intuye cierta obscenidad festiva, o bien hay alguien llorando con la cabeza sobre el regazo. Un ritmo cansino palpita bajo el ambiente onírico, y la atmósfera está cargada de duelos pasados, amoríos de otra época, llamadas de auxilio de unos camaradas a otros. No lo ves, pero sabes que está allí. Siempre hay alguien que se hunde. Allí, parece que quien no desciende de alguna antigua familia sureña, es un extraño. No cambiaría nada de eso por nada.

Hay muchos sitios que me gustan, pero ninguno tanto como Nueva Orleans. A cada instante se presentan mil perspectivas distintas. En cualquier momento te puedes topar con un ritual celebrado en honor de una reina poco conocida; sangre azul, nobles cegados por la bebida que se reclinan desmadejadamente contra los muros y se arrastran por la alcantarilla. Hasta ellos hacen reflexiones que vale la pena escuchar. Nada parece inapropiado. La ciudad es un poema infinito. Jardines llenos de pensamientos, petunias rosadas, opiáceos. Los santuarios engalanados de flores, mirto blanco, buganvillas y adelfas moradas estimulan los sentidos y te hacen sentir vivo y despejado.

En Nueva Orleans todo es buena idea. Casitas primorosas con aire de templo se alzan junto a poéticas catedrales, mansiones y estructuras de elegancia imponente, de estilo italiano, gótico, románico, helénico, dispuestas en hilera bajo la lluvia. Porches amplísimos, torretas, balcones con barandas de hierro forjado, columnas de diez metros de altura, de gloriosa belleza. Tejados de dos aguas y toda la arquitectura del mundo entero, inamovible. Además, hay una plaza donde se llevaban a cabo las ejecuciones públicas. En Nueva Orleans casi percibes otras dimensiones. Todo el mundo vive el día a día; cae la noche y el mañana se convierte en hoy. De los árboles pende una melancolía crónica. Nunca te cansa. Al cabo de un rato, empiezas a sentirte como un espectro salido de una de las tumbas, como si estuvieras en un museo de cera bajo nubes carmesí. Los espíritus imperan. Y los ricos también. Se dice que uno de los generales de Napoleón, Lallemand, viajó a Nueva Orleans en busca de un sitio que sirviese de refugio a su superior después de Waterloo. Hizo su reconocimiento, se marchó y declaró que en aquel lugar el diablo estaba maldito, al igual que el resto de la gente, pero más. El diablo pasa por allí y suspira. Nueva Orleans. Exquisita, a la vieja usanza. Un gran sitio donde vivir a través de la experiencia de otros. Nada importa ni te hiere; un gran sitio para encontrar cosas. Alguien deposita una bebida ante ti y quizá te la tomes. Es la ciudad perfecta para proteger tu intimidad o permanecer ocioso. Un lugar al que acudir con la esperanza de que la inteligencia despierte; un lugar donde alimentar palomas pedigüeñas. Un lugar fantástico para grabar. O así me lo parecía.

Lanois lo había dejado todo listo en uno de sus estudios móviles. Esta vez lo había instalado en una mansión victoriana en la calle Soniat, no muy lejos del cementerio Lafayette n.º 1. Grandes ventanales, persianas, altos techos de inspiración gótica, un patio cerrado, bungalós y garajes en la parte trasera. Había mantas gruesas colgadas de las ventanas para insonorizar el lugar.

Dan había reclutado a una ecléctica cuadrilla de músicos. Entre ellos figuraba Mason Ruffner, el guitarrista y cantante de Fort Worth, que tocaba en clubes de la calle Bourbon como el Old Absinthe Bar. Ruffner, una estrella local, lucía un voluminoso tupé y una sonrisa en la que destellaba un diente de oro con la figura de una guitarra grabada. Había sacado a la venta algunos discos y tenía montones de riffs explosivos con toques funky y un trémolo de reminiscencias rockabilly; también componía, y decía que se había pasado horas en las bibliotecas de Tejas leyendo a Rimbaud y Baudelaire a fin de perfeccionar su dominio del idioma. Me contó que de adolescente había tocado con Memphis Slim. Me parecía que teníamos algo en común. Yo toqué con Big Joe Williamson cuando sólo era un crío. Mason tenía algunas canciones excelentes. Una de ellas decía: «Cuando haces algo bueno por los demás ellos se vuelven malos». Yo habría contemplado la posibilidad de grabarla si no hubiera tenido las mías propias. El otro guitarrista, Brian Stoltz, de Slidell, también tocaba de manera incendiaria y vibrante, pero con una actitud más relajada y partiendo de esquemas más articulados (había tocado con los Neville durante años). El fraseo de Brian estaba concebido como solos pianísticos. Podía trasladar a la guitarra los riffs de piano de James Booker. Tony Hall era el bajo. Willie Creen tocaba la batería, y Cyril Neville, la percusión. Malcolm Burns, el ingeniero de sonido de Lanois, tocaba el teclado, y el propio Danny, toda una gama de instrumentos (mandolinas, mandolas, guitarras que parecían violoncelos y demás instrumentos de cuerda, incluidas algunas novedades de plástico que parecían de juguete). Danny disponía de todo el equipo necesario.

Con un grupo así, era impensable que algo pudiera salir mal a menos que alguien se volviera loco. La primera canción que saqué de la cartera fue Political World, y enseguida nos pusimos a buscar la mejor manera de abordarla. No había traído guitarras conmigo, de modo que agarré una de las anticuadas Telecaster de Lanois: sonaba de maravilla sobre el suelo de cemento y bajo un techo de chapas de cinc onduladas, aunque a veces ese sonido resultaba demasiado quebradizo. Me sentí a gusto tocándola, así que me quedé con ella. Atacamos Political World desde varios ángulos, pero no parecíamos estar yendo a ningún lado. El efecto que causaba era siempre el mismo. La primera versión era tan buena como la última, pero en algún punto, ya bien entrada la noche, a Lanois le dio por imprimirle un matiz funky. Había escuchado una de las frases de Mason a la guitarra y decidió adaptar toda la canción a ella. Entonces empezó a sonar de un modo claramente distinto. Al tocarla tantas veces llegué a otras conclusiones: la letra quizá funcionaría mejor con un ritmo fragmentado que me permitiría desprenderme de muchos de los versos y añadir una parte con un arreglo diferente, aunque todavía no sabía en qué podía consistir esa parte.

Intentaba desentrañar lo que Danny tenía en mente, su forma de trabajar. Pero para ello no bastaba con un solo día o una sola sesión. Grabar un disco en cualquier lado, en cualquier momento y con quien sea es posible en teoría, pero en la práctica la cosa no resulta tan sencilla. Tienes que rodearte de músicos con intenciones análogas. Existen métodos que yo habría utilizado instintivamente en el pasado para enfrentarme a una canción así, pero en este caso no habrían funcionado. Antes servían; ahora, no.

Al cabo de un rato empecé a caerme de sueño y a bostezar aparatosamente, así que me fui a casa, no sin llevarme una cinta de la canción para estudiarla. Al pasar junto al cementerio, me entraron ganas de rezar ante una de las tumbas. Esa misma noche, al escuchar lo que habíamos grabado, creí dar con la solución. Al día siguiente, regresé al estudio y los músicos tocaron la canción para mí de nuevo, con un aire más funky. La noche anterior habían seguido trabajando después de que yo me fuera. Ruffner había añadido frases demoledoras sobre el ritmo extremadamente minimalista que yo marcaba con la Telecaster. Mi guitarra había sido completamente eliminada de la mezcla. Mi voz apenas se distinguía, como si procediese de un corredor de atmósfera sónica. La canción había sido narcotizada. Por más que siguieses el ritmo con el pie, con las palmas o con cabezadas, las puertas del mundo real permanecían cerradas. Era como si estuviera cantando en medio de un rebaño, con estampidos atronadores de artillería al fondo. Cuanto más avanzaba la canción, peor sonaba.

—Dios, ¿todo esto ha sucedido mientras estuve fuera? —pregunté a Lanois.

—¿Qué opinas? —inquirió.

—Que se nos escapa de las manos.

Me fui a la cocinilla situada detrás del patio, saqué una cerveza de la nevera y me hundí en un sillón. Uno de los asistentes de Dan estaba en el sofá viendo la tele. David Duke, ex miembro del Ku Klux Klan, de Metairie, en el condado de Jefferson, había sido elegido diputado de la Cámara de Representantes de Luisiana, y lo estaban entrevistando. Declaró que el estado del bienestar no funcionaba y que el estado del trabajo rendiría mejores frutos. Propugnaba que se obligase a trabajar para la comunidad a los que vivían del subsidio de desempleo, para que ese dinero no les saliera gratis. También proponía destinar a programas de trabajo a los presos de las penitenciarias estatales. Tampoco quería que viviesen a costa del Estado. Yo nunca antes había visto a Duke. Parecía una estrella de cine.

Hice acopio de energías y volví al estudio para trabajar con Dan. «Dios —pensé, no es más que la primera canción. Debería ser más fácil». Lanois me dijo que le gustaba el tono y me preguntó qué era lo que no me gustaba a mí. Le contesté que no podíamos sacarle todo el jugo tal como estaba. Había que desmontarla. Con la ayuda de Lanois, traté de hacerla despegar, pero nada funcionaba. De entrada, recortamos la parte de Mason, pero el bombo y la caja quedaron fuera de lugar porque lo acompañaban a él y no a mí. Cuando volvimos a introducir mi guitarra original en la mezcla, la batería ya no pegaba ni con cola.

Perdimos dos o tres días con experimentos inútiles. En el proceso, empecé a pensar que la canción debía asemejarse más bien a una balada alegre. Tratamos de seccionarla y añadir líneas melódicas a manera de estribillo, pero llevaba demasiado tiempo. Nada iba a dar resultado. Danny creía firmemente en la versión funky. No me parecía que nos estuviéramos comunicando muy bien, y eso empezaba a partirme el corazón. A partir de cierto punto, la cosa empezó a calentarse. Lanois, cada vez más frustrado, montó en cólera, se volvió y estampó una guitarra Dobro contra el suelo como si fuera un juguete. Se produjo un silencio momentáneo. Una chica, que se dedicaba a catalogar pistas y tomar notas, dejó de reír y salió sollozando. Pobre niña. Me sentí fatal por ella. Todo empezaba a derrumbarse, y todavía no habíamos empezado. Tendríamos que olvidarnos de aquella canción. El momento de Political World aún no había llegado. O tal vez ya había pasado. Tendríamos que dejarla a un lado y escucharla más tarde. Quizá sonaría mejor entonces. A veces suceden estas cosas.

La siguiente canción que acometimos fue Most Of the Time. No se me había ocurrido aún una melodía, de modo que tendría que ir rasgueando acordes hasta encontrarla. Nunca me venía a la cabeza una melodía acabada, sólo unos acordes genéricos, pero a Dan le pareció oír algo, algo que evolucionó hacia un tema melancólico y acompasado. Danny hacía tantas aportaciones como cualquiera de los músicos. Añadió varias partes para los distintos instrumentos, y pronto la canción adquirió cierta personalidad y tomó cierto rumbo. El problema residía en que la letra no me llevaba hacia donde yo quería. No estaba desenvolviéndose como debía. Yo podría haber renunciado sin problemas a cinco o seis líneas si hubiera fraseado los versos de otro modo. Sin embargo, habida cuenta de lo que hacíamos, el sistema de Dan era perfecto. Pero me pasó lo mismo que con la otra canción: mi impresión sobre ella empezó a cambiar a medida que avanzábamos. Al parecer eso tenía más que ver con el tiempo en sí que conmigo. Sentía que las campanadas de un reloj como el Big Ben debían oírse en la canción, en varios niveles. Un arreglo para gran orquesta también habría funcionado. Ya me veía cantándola con la Johnny Otis Orchestra. Se imponía la reestructuración de buena parte de la letra, y yo empezaba a sentirme bloqueado. Danny se esforzó al máximo por dotar el tema de un sonido atmosférico y evitó que las cosas se fueran a la deriva, pero yo no quería renunciar a mi enfoque sobre esta canción. Estaba dispuesto a cambiar la letra, pero las pautas estaban marcadas. La melodía ganaba peso a marchas forzadas, y su envoltorio cada vez le venía más pequeño. Todo estaba estancado y a punto de reventar.

Continuamos trabajando en ella hasta llegar a un punto muerto. Dan tendría que haber sido un chamán para lograr sacarla adelante. La canción, que ya de entrada estaba inacabada, lo parecía aún más a medida que intentábamos darle forma. Me preguntaba dónde me había metido. Pensaba que había superado todo el fastidio que me embargaba durante las grabaciones. No es que despreciara la canción, sólo que me faltaba voluntad para completarla. La letra estaba impregnada de connotaciones turbias y no cobraba vida, ni siquiera con toda la atmósfera incorporada.

Tras sentarnos durante un rato a charlar con Danny y Malcolm, grabé la canción Dignity con Brian y Willie solos. Era la primera que hacíamos aprovechando al máximo su potencial y que no se quedaba en un sueño. Escuchamos lo grabado y Dan se animó, comentó que aquello prometía y la noche siguiente la grabó con Rockin’ Dopsie and His Cajun Band. No tenía nada de malo la versión que habíamos hecho nosotros, con una instrumentación mínima sobre la que destacaba la voz, pero entendí lo que Danny intentaba hacer, y aguardé a ver cómo lo resolvía. Así que al enterarme de que iba a regrabar la canción no me dejé llevar por los nervios. No me parecía del todo irrazonable.

De regreso a casa, pasé ante el cine local de la calle Prytania donde daban The Mighty Quinn. Años antes, yo había escrito una canción con el mismo título que fue un éxito en Inglaterra, y me pregunté de qué trataría la película. Acabaría por entrar a verla. Era de misterio y suspense; un thriller jamaicano con Denzel Washington en el papel del arrojado Xavier Quinn, un detective, que resuelve crímenes. Curioso, pues así es como lo había imaginado cuando compuse el tema. Denzel Washington. Debía de se fan mío… años después encarnó al boxeador Hurricane Carter otro personaje sobre quien escribí una canción. Me pregunté si Denzel podría interpretar a Woody Guthrie. En mi esfera de la realidad, sin duda podía.

En la casa de Audubon Place la radio estaba siempre encendida en la cocina y sintonizada a la WWOZ, la gran emisora de Nueva Orleans que pone rhythm and blues de los primeros años y gospel rural. Mi pinchadiscos favorito, con diferencia, era Brown Sugar, una mujer. Su programa se emitía de madrugada, y ella ponía discos de Wynonie Harris, Roy Brown, Ivory Joe Hunter Little Walter, Lightnin’ Hopkins, Chuck Willis, todos los grandes Me hacía mucha compañía cuando todo el mundo dormía. Brown Sugar, quienquiera que fuera, tenía una voz áspera, pausada soñadora y melosa. A juzgar por su forma de hablar era grande como un búfalo. Divagaba, atendía llamadas de teléfono, daba consejos amorosos y ponía los discos. Me preguntaba qué edad tendría y si sospecharía siquiera que su voz me cautivaba y me llenaba de paz interior y serenidad, sanando mi frustración. Me relajaba escucharla, con la vista fija en el aparato de radio. Dijera lo que dijese, yo podía ver cada una de las palabras a medida que las pronunciaba. Era capaz de escucharla durante horas. Me habría encantado meterme de lleno en el lugar donde ella se encontraba, estuviera donde estuviese.

La WWOZ era el tipo de emisora que solía escuchar por la noche durante mi adolescencia, por lo que me transportó a mi atribulada juventud al revivir el espíritu de esa época. En ese entonces, cuando algo iba mal la radio te daba una palmadita en el hombro y te levantaba los ánimos. También había una emisora country que ya desde antes de que amaneciera ponía todas las canciones de los cincuenta, numerosos temas de western swing (ritmos que recordaban al de los caballos al andar, canciones como Jingle, Jangle, Jingle, Under the Double Eagle, There’s a New Moon over My Shoulder, Deck of Cards, de Tex Ritter, que no había escuchado en treinta años, o temas de Red Foley). La escuchaba mucho. En mi ciudad natal también había una emisora como aquélla. De una manera extraña, me invadió la sensación de que estaba empezando de nuevo, empezando otra vez a vivir mi vida. Y también había una emisora de jazz, que ponía sobre todo material actual (Stanley Clarke, Bobby Hutcherson, Charles Earland, Patti Austin y David Benoit). En Nueva Orleans se hallaban las mejores emisoras del mundo.

Elliot Roberts, que estaba organizando mi gira, vino a visitarme a Nueva Orleans. Me mostró el programa y me decepcionó. Difería mucho de lo que habíamos acordado. Incluía muy pocas de las ciudades donde había tocado el año anterior. Estos conciertos iban a tener lugar en Europa. Le dije que no era lo que habíamos hablado, que necesitaba ir a las mismas ciudades del año anterior.

—No puedes tocar en las mismas ciudades cada año. Nadie va a tener una erección con eso. Deja las ciudades en paz. Pasa de ellas por un tiempo —me aconsejó.

Lo entendí, pero no lo acepté.

—Necesito ir al mismo sitio dos, incluso tres veces al año… No importa.

—Tienes una reputación que cuidar. Eres mitológico. Piensa en Jesse James. Había cantidad de ladrones de bancos en ese entonces, muchos que escapaban de la cárcel, atracadores, asaltantes de trenes…, pero Jesse James es el único nombre que recuerda la gente. Era mitológico. No debes tocar en las mismas ciudades cada año, del mismo modo que él no robaba los mismos bancos.

—Chaval, qué bien suena —dije. El argumento no tenía pies ni cabeza, de modo que no valía la pena profundizar en él.

Me llevé a Roberts al estudio, donde Lanois ya había instalado a Rockin’ Dopsie and His Cajun Band en la sala grande. Empezamos a grabar Dignity hacia las nueve. Yo sabía lo que Lanois tenía en mente y pensé que podía salir algo bueno de aquello. La dicotomía de grabar esta canción de tintes líricos y cambios melódicos con un vibrante grupo de cajún podía ser interesante…, pero el único modo de saberlo era averiguándolo. Cuando nos pusimos manos a la obra, la canción pareció agarrotarse bajo un yugo. Los ritmos explosivos empezaron a aprisionar la letra. Parecía un estilo ajeno a su realidad. Tanto Dan como yo nos quedamos completamente perplejos. Tocarla suponía un gasto tremendo de energía. La grabamos varias veces, variando el tempo e incluso el tono, pero era como verse arrojado a un infierno imprevisto. La maqueta que habíamos grabado solos Willie, Brian y yo tenía un sonido natural y fluido. Indudablemente, como Danny había dicho, no sonaba acabada, pero ¿ qué disco lo está? Dopsie se desilusionó casi tanto como yo. Era como si nos hubiésemos montado sobre un toro extraño y furioso. Aun así, ni Dopsie ni su grupo perdieron jamás la compostura. Ésta no era exactamente una canción de doce compases y necesitaba un toque de intimidad para resultar eficaz. Todo se estaba complicando y volviendo demasiado enrevesado. La canción exigía una textura, una atmósfera, y ésa era precisamente la especialidad de Lanois. No entendía por qué no lo conseguíamos. Cuando trabajas tantas horas en algo acabas mareado y pierdes la perspectiva.

Hacia las tres de la madrugada ya estábamos tan cansados que empezamos a tocar temas de antes: Jambalaya, Cheatin’ Heart, There Stands the Class; clásicos country. Sólo tonteábamos, como si estuviéramos de verbena. Dos de los ingenieros de Dan habían estado turnándose desde el principio. La noche había sido calurosa y húmeda. La camisa de franela azul que yo llevaba acabó empapada, y mi rostro quedó bañado en sudor. En medio de todo aquello, toqué otra canción que había escrito, Where Teardrops Fall. Se la enseñé rápidamente a Dopsie y la grabamos.

Nos llevó unos cinco minutos, sin haberla ensayado antes. Hacia el final de la canción, el saxofonista de Dopsie, John Hart, interpretó un solo sollozante que casi me dejó sin resuello. Me incliné hacia adelante y escruté el rostro del músico. Había estado sentado allí la noche entera y yo no había reparado en su presencia. El hombre era la viva imagen de Blind Gary Davis, el reverendo cantante que yo conocía y a quien había seguido durante años. ¿Qué estaba haciendo aquí? El mismo tío, las mismas mejillas; el mentón, el sombrero, las gafas oscuras… La misma complexión y la misma altura, el mismo abrigo negro…, todo coincidía. Resultaba inquietante. Daba la impresión de que Reverend Gary Davis, uno de los magos de la música moderna, se había levantado de la tumba y estaba supervisándolo todo, vigilando cuanto ocurría alrededor. Desde el fondo de la sala me dirigió una mirada extraña, como si poseyera la facultad de ver más allá del momento, como echándome un cable. De repente, caí en la cuenta de que me encontraba en el sitio justo, haciendo lo que debo, y de que Lanois era el hombre idóneo para el trabajo. Me sentí como si al doblar la esquina me hubiera topado cara a cara con un dios.

La noche siguiente nos pusimos a escuchar todas las tomas de Dignity. Lanois las había conservado todas; debían de ser más de veinte. La promesa que Dan había entrevisto en la canción había quedado sepultada bajo un completo desbarajuste. Jamás pudimos volver al punto de origen; formábamos parte de una expedición pesquera a ninguna parte. No dimos marcha atrás en ninguna de las tomas. Nos limitamos a seguir dándole cuerda. Con cada nueva grabación aumentaba el caos. Esas tomas casi te hacían cuestionar la propia existencia.

Entonces, de improviso, cuando estábamos al borde de la desesperación, empezó a sonar Where the Teardrops Fall. Era sólo una balada de tres minutos, pero te impulsaba a ponerte en pie. Producía el mismo efecto que cuando alguien tira del cordel para parar el tren. Era una canción animada, hermosa y mágica, y estaba terminada. Me preguntaba si Danny pensaba lo mismo, y así era. «No recuerdo en absoluto el momento en que grabamos eso», dijo Danny. Bien, nos íbamos a olvidar de Dignity durante un tiempo (de hecho, nunca la retomamos). Lanois dijo que le gustaba la balada, que tenía un no se qué, pero —y era un gran pero— le parecía que podía salir mejor. Le pregunté cómo y contestó que el ritmo estaba algo desajustado y la canción flaqueaba. Quizá sí… Eran las tres de la madrugada. Me propuso que pilláramos a Mason y Daryl y a quien fuera y apañáramos una versión mejor. Accedí y salí por la puerta trasera del estudio al patio hacia la calle Magazine. Entré en una heladería y permanecí un rato allí. Quería estar solo, desconectar de todo.

Estuve hojeando el periódico musical del lugar y me enteré de que Mike Jones, la quintaesencia guitarrera de The Clash, se estaba reponiendo de una neumonía. Según el artículo, había estado a punto de morir. Ojalá se me hubiera ocurrido ficharlo a él para mi grupo. Habría sido perfecto, pero era prematuro pensar en ello. Marianne Faithfull también estaba grabando un nuevo disco. Era la dama suprema del rock, y yo la había tratado durante un tiempo. Hacía años que no la veía. El diario contaba que estaba rehaciendo su vida después de su tratamiento de desintoxicación en Hazelden, una clínica en Minnesota. Me alegraba por ella. Elton John subastaba todos sus disfraces y muebles. Una de las fotos mostraba una imagen de su máquina del millón. Era fabulosa, y me dieron ganas de pujar por ella.

Salí de la heladería a la calle. Un viento húmedo me dio en la cara. La luz de la luna iluminaba las hojas relucientes, y mis pasos espantaron a un grupo de gatos. Un perro gruñó amenazadoramente desde el otro lado de una cerca de hierro forjado. Pasó un sedán negro en el que viajaba un par de borrachuzos. A través de las ventanillas bajadas se oía una canción de Paula Abdul a todo volumen. Crucé la calzada mientras el coche seguía su camino calle arriba y regresé a través de Audubon Park hacia la calle donde residía, pasada la avenida Saint Charles. A pesar de todos aquellos templos, iglesias y cementerios, Nueva Orleans carece de la corriente psíquica propia de los lugares sagrados. Es un hecho irrefutable, pero te lleva un tiempo darte cuenta. En muchos sitios te ves obligado a cambiar para adaptarte a los nuevos tiempos. Aquí no es necesario. Llegué a casa, me fui a la cocina y me quedé sentado un buen rato, escuchando a Brown Sugar. Había puesto Dangerous Woman, de Little Junior Parker. Luego subí y me arrebujé en las sábanas.

Unos días después vinieron unos parientes a quienes les apetecía ir a cenar al famoso Antoine’s. Yo no quería pero fui de todos modos. Cenamos en el reservado del fondo y yo me senté bajo el retrato de la princesa Margarita, en la misma silla en la que presuntamente se había sentado Franklin Delano Roosevelt. Pedí únicamente una sopa de tortuga. No quería comer un plato demasiado pesado, porque luego tenía que regresar al estudio de Lanois. Abandoné pronto el comedor y salí bajo un aguacero torrencial, pero estaba contento de haber ido y haber visto por fin aquel restaurante.

Había caído una lluvia intermitente durante los últimos tres o cuatro días y ahora volvía a llover. Danny lo había preparado todo para regrabar Where the Teardrops Fall. Regresamos a la misma sala con cuatro o cinco músicos. En un periquete nos pusimos en marcha y a tono. Hicimos una versión musicalmente perfecta, pero no me sentía cómodo con ella. Me costaba cantarla y carecía de la magia de la versión anterior. Me encogí de hombros, no entendía lo que estaba sucediendo, esta versión estaba gafada para grabar. Como vocalista me sentía como si estuviese tratando de trepar por el tronco resbaladizo de un árbol. «¿Por qué no utilizamos la otra grabación?», pensé. ¿Qué tenía de malo? Danny consideraba que no estaba bien y, naturalmente, no lo estaba, al menos desde el punto de vista técnico. Eso ya no tenía arreglo, pero no había motivo para intentar cambiarla. Imponía un poco, eso era indudable. Finalmente Danny y yo nos pusimos de acuerdo, escuchamos la versión de Dopsie y decidimos utilizarla.

Grabamos Series Of Dreams, y aunque a Lanois parecía agradarle, le gustaba más el puente y quería que la canción entera sonara así. Yo entendía a qué se refería, pero eso era imposible. Sin embargo, medité sobre ello durante un rato, ponderando la posibilidad de empezar con el puente como parte principal y de servirnos de la parte principal como puente. Hank Williams lo había hecho una vez con la canción Lovesick Blues, pero por más vueltas que di a la idea, no saqué nada en claro. Además, pensar en la canción desde esa óptica no era saludable. Me parecía que así estaba perfectamente y no quería perderme en conjeturas sobre cómo cambiarla. Danny se afanaba por conseguir que la canción funcionase y tenía suficiente seguridad en sí mismo como para intentar cualquier cosa. Se preocupaba mucho. Creo que a veces demasiado. Habría hecho cualquier cosa con tal de que una canción saliese bien…, limpiar sartenes, fregar los platos, barrer la casa. No importaba. Lo único importante para él era que la canción tuviese ese toque especial. Yo lo comprendía.

Lanois era un yanqui, procedía del norte de Toronto, tierra de las raquetas de nieve y del pensamiento abstracto. Las reflexiones de la gente del Norte se basan en abstracciones. Cuando hace frío, no se alteran, porque saben que volverá el calor…, y cuando hace calor tampoco se preocupan porque saben que acabará haciendo frío. No es como en los sitios cálidos, donde el tiempo siempre es el mismo y no esperas que nada cambie. El modo de pensar de Lanois iba bastante conmigo. Yo también pienso en abstracto. Lanois, además de poseer aptitudes técnicas, es músico. Normalmente toca algún instrumento en todos los discos que produce. Tiene sus ideas acerca de la grabación sobre pistas ya grabadas y teorías sobre la manipulación de cintas y sobre cómo grabar un disco que desarrolló con el productor inglés Brian Eno. Es de convicciones firmes. Pero yo también soy bastante independiente y no me gusta que me pidan que haga algo que no entiendo. Y aquél era el problema que tendríamos que solventar. Una cosa que me gustaba de Lanois es que no trataba de flotar en la superficie. Ni siquiera se esforzaba por nadar. Quería zambullirse y llegar al fondo. Casarse con una sirena. Todo eso me parecía estupendo. Ocasionalmente, durante la grabación de Series of Dreams, decía cosas como: «Necesitamos canciones como Masters of War, Girl from the North Country o With God on Our Side». Empezó a insistirme, día sí, día no, en que canciones como aquéllas nos vendrían de perlas. Asentí. Sabía que así era, pero tuve que reprimir un gruñido. No había compuesto nada parecido a aquellas canciones últimamente.

Cuando empezamos a trabajar en What Good Am I? tuve que buscar una melodía, y tras varias pruebas, Danny dijo que había oído algo que valía la pena. Yo también pensaba que iba por buen camino, pero no creía haber dado todavía con algo definitivo. Me estaba devanando los sesos. Cuando la cosa sale bien, no hay que buscar tanto. Quizá la melodía estaba a la vuelta de la esquina, pero no lo sé. Había agotado mis energías, de modo que opté por acomodarme a lo que le gustaba a Lanois, aunque resultaba demasiado lento para mí. Danny recurrió a una base rítmica de varias capas para crear la atmósfera de la canción. Me gustaba la letra, pero la melodía no era lo bastante especial. No tenía impacto emocional. Dejando de lado nuestras diferencias personales, trabajamos durante unas horas en la canción y la terminamos.

Había oído que se estaba celebrando un festival literario en honor de Tennessee Williams a lo largo de la última semana o dos y quería ver si quedaba algún acto interesante al que asistir. Así que una noche fui a la calle Coliseum, en el Carden District, a una de aquellas casas flanqueadas por columnas, con tejado a dos aguas y doble galería, con la esperanza de aprender algo de Tom, de profundizar en la asombrosa verdad de sus obras. Sobre papel se antojaban algo rígidas. Había que verlas en vivo sobre el escenario para captar su pleno efecto. Yo había conocido a Williams a principios de los sesenta. Tenía un aspecto muy acorde con su genialidad. La conferencia organizada por la sociedad de amigos finalizaba cuando llegué. Mientras me dirigía al interior, salía mucha gente, así que di media vuelta para regresar al estudio de grabación por la calle Loyola, pasando junto al cementerio de Lafayette n.º 2. Lloviznaba, y las ratas correteaban entre los postes de teléfono.

Esa misma noche empezamos a grabar Ring Them Bells. Había un verso en la canción que me interesaba arreglar, pero nunca pude. Era el último: «Acabar con la distinción entre el bien y el mal». Las sílabas se ajustaban, pero las palabras no expresaban lo que yo sentía. «Bueno o malo» encaja perfectamente en la canción de Wanda Jackson, y «lo bueno de lo malo» en la canción de Billy Tate; eso tiene sentido, pero no «el bien y el mal». El concepto no existía en mi subconsciente. Ese tipo de rollo siempre me había desconcertado, no veía ningún ideal moral en ello. El concepto de estar moralmente en lo cierto o equivocado se me antoja mal formulado. Cada día suceden cosas que no están en el guión. Si alguien roba piel y hace zapatos para los pobres, la acción puede considerarse moralmente legítima, pero es ilegal, de modo que está mal. Todo aquello, el aspecto moral y legal de las cosas, me inquietaba. Hay buenas y malas obras. Una buena persona puede hacer algo malo, y una mala puede hacer algo bueno. Pero nunca conseguí arreglar el verso. En esa toma registramos un sonido rotundo y natural sin realizar muchos experimentos. Llegué a la conclusión de que tal vez lo podría haber hecho sin acompañamiento. Al margen de eso, Lanois captó su esencia e insufló magia en su pulso y ritmo. Grabamos la canción tal como iba saliendo…, en dos o tres tomas conmigo al piano, Dan a la guitarra y Malcolm Burn al teclado. Definitivamente, Lanois supo capturar el instante. Incluso es posible que capturase la época entera. Hizo lo que debía: dar con una versión dinámica y precisa. Eso se nota al oírla. La canción se aguanta de principio a fin gracias al penetrante sentido armónico que le imprimió Lanois. En ese tipo de cosas Lanois era mucho más que un ingeniero de sonido. Como un médico, se ceñía a principios científicos.