6. Cultura

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Cultura

En 1990 la crítica Camille Paglia declaró que si «la civilización hubiera quedado en manos de las mujeres, seguiríamos viviendo en la cueva». No fue un pensamiento original. Paglia estaba reciclando la vieja idea de que los hombres son los creadores de la cultura (utilizando la palabra no en su sentido antropológico, como «una forma de vida», sino como un término paraguas que abarca la mayoría de los productos más valiosos del intelecto humano y su creatividad) por su empuje para trascender y controlar las fuerzas de la naturaleza. Las mujeres, entretanto, siguen ancladas a la naturaleza e invierten sus energías creativas no en la búsqueda del conocimiento, la verdad y la belleza, sino en el proceso natural de la procreación.

En El origen del hombre, su obra más importante sobre la evolución humana, Charles Darwin sopesó la evidencia de la inferioridad cultural de las mujeres: «Si hiciéramos dos listas de los hombres y las mujeres más eminentes de la poesía, la pintura, la escultura, la música, la historia, la ciencia y la filosofía —cavilaba—, las dos listas no resistirían la comparación». Concluyó que la diferencia debe tener una causa biológica: los hombres estaban dotados de forma innata con un «nivel superior de poder mental». Ésta también era la visión de Cesare Lombroso, el médico y criminólogo italiano del siglo XIX que publicó un estudio de considerable extensión titulado L’uomo di genio («El hombre de genio»). Este texto incluye una sección sobre «la influencia del sexo», que empieza observando que «en la historia del genio las mujeres sólo ocupan un espacio menor». En la siguiente página descubrimos que incluso esto es una exageración: las escasas mujeres candidatas al título de genio resultan tener todas «algo viril». Lombroso concluye que «no hay mujeres de genio; las mujeres de genio son hombres».

Por más absurda que encontremos esta lógica, el razonamiento básico sigue siendo un cliché del antifeminismo más común. Si las mujeres son iguales a los hombres, dice la gente, ¿dónde está la Leonardo/Shakespeare/Mozart femenina? ¿Qué mujer filósofa o pensadora política ha tenido la influencia de Confucio, Platón o Marx? ¿Por qué hay tan pocas mujeres galardonadas con el Nobel y cómo explicamos que sólo una mujer (la fallecida Maryam Mirzajaní) en la historia haya ganado la prestigiosa Medalla Fields en matemáticas?

La tradición antifeminista a la que pertenecen estas preguntas es muy antigua (en la introducción mencioné uno de los primeros intentos de defensa de las mujeres contra la acusación de su completa inferioridad, La ciudad de las damas de Christine de Pizan). En este capítulo comentaré algunas de las respuestas que las feministas les han dado, y de forma más general cómo han teorizado la relación de la mujer con el arte, el conocimiento y la creatividad desde el siglo XIX. (He de reconocer aquí que el análisis se centrará sobre todo en las tradiciones occidentales y europeas; éstas no son, desde luego, las únicas tradiciones de interés, y los relatos feministas del lugar que las mujeres ocupan en ellas no deben tomarse como alegatos universales sobre la relación de todas las mujeres con todas las tradiciones culturales, aunque así sea como se han presentado a veces).

Las primeras feministas que fueron contemporáneas de Darwin no discutían por lo general que los logros intelectuales y artísticos de las mujeres fueran menores y menos distinguidos que los de «los hombres más eminentes». Lo que discutían, por el contrario, era que esta circunstancia fuera inmutable. Muchas feministas fueron entusiastas defensoras de Darwin, porque la idea de que cada especie se desarrollaba mediante un proceso continuo de adaptación parecía apuntalar su creencia de que las mujeres, si les daban la oportunidad, eran capaces de alcanzar el mismo nivel de desarrollo que los hombres. Ante los comentarios denigrantes de Darwin en El origen del hombre, la feminista estadounidense Antoinette Brown Blackwell lo acusó de no seguir su propia lógica. «La diferencia de sexos —escribió—, cualquiera que sea, debe estar sujeta a la selección natural y a la evolución».

Utilizaran o no argumentos inspirados en la teoría evolutiva, las feministas del siglo XIX y principios del XX no tenían dudas de que las contribuciones de las mujeres a la cultura habían sido limitadas por su posición subordinada, su falta de estudios y su confinamiento a la esfera doméstica. En Una habitación propia, Virginia Woolf aborda la perenne cuestión de «por qué no ha habido una mujer Shakespeare» preguntando si una hipotética Judith Shakespeare, la hermana con igual talento que William, podría haber alcanzado la misma altura que su hermano en las condiciones de comienzos de la Inglaterra moderna. La biografía que construye para la Judith ficcional deja claro que la respuesta debe ser «no». A diferencia de William, a Judith nunca la enviaron a la escuela: sí que aprende a leer, pero si su madre la ve leyendo la reprende por desatender sus tareas domésticas. Cuando cumple diecisiete años, sus padres deciden que es hora de buscarle un marido, y la prometen a un tratante de lanas de la vecindad. Horrorizada ante la perspectiva de casarse, huye a Londres para buscarse la vida en el teatro. Pero el teatro isabelino no contrata a mujeres, y la ciudad es un lugar peligroso para una mujer joven sola. Al final Judith encuentra a un mecenas, pero — predeciblemente— el apoyo que él le brinda tiene un precio. Soltera y embarazada, se quita la vida.

En tiempos de Woolf, a principios del siglo XX, las mujeres de su clase social tenían más posibilidades que la hermana de Shakespeare de desarrollar sus talentos, pero todavía no gozaban de la misma posición que sus hermanos. Una habitación propia analiza los numerosos obstáculos que se interponían en su camino: una educación inferior, dependencia económica, la expectativa continua de que antepusieran sus funciones de esposas y madres a cualquier otra cosa. Para las mujeres menos privilegiadas, las barreras eran mucho más altas. En su ensayo de 1974 «Buscando los jardines de nuestras madres», Alice Walker pregunta: «¿Qué significaba para una mujer negra ser artista en tiempos de nuestras abuelas?». Y añadía: «Es una pregunta cuya respuesta es lo bastante cruel como para dejar helado a cualquiera». Sin embargo, como continúa señalando, las mujeres negras pobres y analfabetas no carecían de creatividad. Los talentos que, en otras condiciones, habrían podido producir buena literatura, pintura o escultura se canalizaron en los relatos orales, el bordado o, en el caso de la madre de Walker, los jardines del título de su ensayo.

Hoy se les dice a las mujeres que pueden hacer cualquier cosa que se propongan y que se las juzgará por sus méritos; pero, en la práctica, la proverbial igualdad está lejos de alcanzarse. En una conferencia de 2017 sobre mujeres y cine (titulada, en homenaje a Woolf, «A screen of our own» [«Una pantalla propia»]), la directora Susanna White repasó su carrera, desandando un camino que había estado lleno de obstáculos, rodeos y vías muertas, si bien, al final, terminó en su destino elegido, cosa que muchas mujeres en su profesión siguen sin hacer. Durante los últimos quince años, el mismo número de mujeres y hombres se han graduado en escuelas de cine con la ambición de convertirse en directores de largometrajes. Pero de entre quienes medran hasta conseguir su objetivo, la vasta mayoría son hombres. En Gran Bretaña, en 2016, los hombres dirigían un número de películas seis veces mayor que las mujeres. Gran parte de las películas dirigidas por mujeres son producciones modestas, de bajo presupuesto: las mujeres sólo dirigen el 3 por ciento de las producciones de gran presupuesto. White cree que este desequilibrio refleja teorías sexistas inculcadas, que cuesta erradicar porque raras veces son explícitas. Por ejemplo, se da por supuesto que a las mujeres les costará más manejar a un reparto y un equipo amplio, y que aquellas que tienen familia no estarán dispuestas a trabajar muchas horas (a pesar de que las jornadas más largas en los platós son las de los departamentos de vestuario, peluquería y maquillaje, donde siempre han predominado las mujeres). Otra suposición habitual es que las mujeres sólo pueden dirigir ciertos tipos de material, como las películas infantiles o los dramas familiares. A White le ofrecieron su primera película después de que la nominaran para un Emmy por su trabajo en una miniserie televisiva sobre la invasión de Irak. No obstante, lo que le ofrecieron fue una película para niños. (White imaginó la voz en off sobre el tráiler: «De la directora de Generation Kill, ahora La niñera mágica y el Big Bang»). Después dirigió un thriller de gran presupuesto y un drama histórico. Pero, como ella dice, esto es muy inusual: en el cine comercial es tan raro que las mujeres directoras puedan compilar un corpus considerable de obras que la mayoría de las personas apenas son capaces de enumerar un puñado de ellas (Kathryn Bigelow, Jane Campion, Sophia Coppola…).

¿Serán recordados estos nombres dentro de cien años? Esperemos que así sea, pero otra forma de exclusión cultural que las feministas han documentado es la persistente tendencia a que las mujeres, incluso aquellas cuyo talento fue reconocido en su época, sean eliminadas del archivo histórico. En 1970 Shulamith Firestone pudo responder a su propia pregunta, «¿Qué hay de las mujeres que han contribuido directamente a la cultura?», con un breve: «No son muchas». Pero los estudios feministas revelarían después que hubo muchas más de las que Firestone conocía. Documentar las contribuciones culturales pasadas de las mujeres llegó a ser (y sigue siendo) un objetivo importante de los estudios feministas: es importante no sólo por el valor intrínseco del trabajo que saca a la luz, sino también porque dar visibilidad a los logros de las mujeres pone en entredicho la tesis de que «nunca ha habido una mujer que destacara en X disciplina», una tesis sobre el pasado que sigue desanimando y excluyendo a las mujeres en el presente.

En el campo de la ciencia los estudios feministas han resaltado la importancia de mujeres como Caroline Herschel (astrónoma de origen alemán del siglo XVIII que fue la primera mujer en ser nombrada miembro [honorario] de la Royal Society), Mary Anning (coleccionista de fósiles y paleontóloga), Ada Lovelace (pionera en el desarrollo de la programación informática), Nettie Stevens (la bióloga estadounidense que en 1905 identificó el rol de los cromosomas X e Y en la determinación del sexo), Lise Meitner (la física nuclear austriaca que descubrió, junto con Otto Hahn, la fisión nuclear a mediados del siglo XX), Jocelyn Bell Burnell (astrofísica que, siendo estudiante de doctorado en los años sesenta, descubrió los púlsares) y Katherine Johnson (la matemática de la NASA cuya historia se contó en la película de 2016 Figuras ocultas). Y en un campo de la actividad artística cuyas figuras canónicas son casi sin excepción hombres —la composición musical en la tradición clásica occidental—, los estudios han revelado una gran riqueza de talentos femeninos desde hace varios siglos. En su libro Sounds and Sweet Airs: The Forgotten Women of Classical Music, Anna Beer habla no sólo de algunas mujeres cuyos nombres conocemos por su conexión con algún compositor famoso (como la hermana de Mendelsson, Fanny Hensel, o Clara Wieck, que se casó con Schumann), sino también numerosos ejemplos menos célebres, como Francesca Caccini, que trabajó como compositora de la corte en la Florencia renacentista, Elisabeth Jacquet de la Guerre, la primera francesa con una ópera representada (en París en 1694), o Marianna Martines, compatriota y contemporánea de Haydn, que a lo largo de su vida fue muy apreciada como compositora de música sacra.

Aparte de reinscribir a estas mujeres en el archivo histórico, las feministas han preguntado cómo llegaron a ser borradas. En el caso de las científicas, un tema recurrente es «el efecto Matilda», una tendencia a atribuir los logros de las mujeres a los hombres que trabajaron con ellas (este «efecto» debe su nombre a la sufragista estadounidense Matilda Joslyn Gage, que escribió sobre dicho fenómeno a finales del siglo XIX). Ni Lise Meitner ni Jocelyn Bell Burnell fueron honradas con el premio Nobel, y no porque se desestimaran sus descubrimientos, sino porque en cada caso el comité del Nobel prefirió conceder el premio a un hombre (al colaborador de Meitner, Otto Hahn, y al director de tesis de Bell Burnell). Incluso Marie Curie, la única mujer científica que casi todo el mundo conoce, quedó inicialmente fuera de la nominación al premio Nobel de 1903, que finalmente compartió con Henri Becquerel y su esposo Pierre; la incluyeron sólo después de que Pierre se quejara. En este tipo de casos, al parecer los comités no podían imaginar una colaboración entre un hombre y una mujer en pie de igualdad (y menos aún asumiendo ella el mando). Este problema no se limita a la ciencia: Anna Beer menciona el caso de Rebecca Clarke, que en 1919 recibió un premio por una sonata compuesta para violín, pero esto no evitó que se cuestionara si la composición era realmente suya o si no la habría presentado un hombre utilizando un seudónimo de mujer. Llegó a sugerirse incluso que el hombre en cuestión pudiera ser el compositor francés Maurice Ravel; un cumplido a las habilidades de Clarke, pero un insulto a su sexo. («No hay mujeres de genio: las mujeres de genio son hombres»).

En las artes, una forma común de devaluar el trabajo de las mujeres es relegarlo a la categoría de lo «menor». Decir, sí, algunas de estas mujeres son competentes, pero no alcanzan el nivel de la grandeza: su obra es mediocre, derivada, trivial, sentimental, «ligera». Su obra tiene, en otras palabras, las mismas cualidades negativas con frecuencia atribuidas a las propias mujeres. Las feministas habían identificado este tropo desde el principio. En 1968 la crítica literaria Mary Ellmann se quejó de que «a los libros de autoría femenina se les trata como si fueran mujeres, y la crítica se embarca […] en una medición intelectual de bustos y caderas». Sigue pareciendo imposible no leer a las escritoras a través del prisma de género, como descubrió la novelista Catherine Nichols en 2015 cuando, a modo de experimento, envió el mismo manuscrito a distintos agentes literarios usando su nombre real unas veces y el nombre de un alter ego masculino ficticio otras. Los agentes que leyeron la obra de Catherine alabaron su escritura «lírica»; quienes pensaron que estaban leyendo la obra de «George», por otra parte, encomiaron su prosa por ser «inteligente» y estar «bien construida». Los agentes prefirieron la escritura de George. Con diecisiete manifestaciones de interés frente a las dos que tuvo Catherine, George fue, como constató secamente Nichols, «ocho veces y media más exitoso que yo escribiendo el mismo libro».

Como en realidad todos los agentes habían leído el mismo texto, su reacción más positiva hacia George sugiere que una predisposición inconsciente hacia los hombres afectó a sus juicios. El sexismo también puede ser consciente y deliberado, por supuesto. En cualquier caso, es una de las razones básicas por las que el trabajo de las mujeres se considera con tanta persistencia inferior o «menor». Otra es que, con frecuencia, las mujeres se han visto relegadas a formas y géneros menos prestigiosos. En el pasado, las compositoras raramente pudieron componer obras sinfónicas para grandes orquestas; a las pintoras solían encargarles, o eso se esperaba de ellas, pinturas de asuntos «femeninos», como los interiores domésticos y los retratos de madres e hijos que asociamos con las impresionistas Berthe Morisot y Mary Cassatt. También está la cuestión de qué se conserva para la posteridad. Francesca Caccini siempre será una figura poco conocida y menor porque sus partituras no han sobrevivido para ser interpretadas y estudiadas. Y en las artes visuales, como las activistas feministas anónimas que se hacen llamar «Guerrilla Girls» llevan señalando desde 1985, el trabajo de las mujeres ha sido devaluado y declarado «menor» por su ausencia o infrarrepresentación en colecciones y exposiciones museísticas. Uno de sus famosos carteles pregunta: «¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan?», señalando que en el Museo Metropolitano de Nueva York las obras que representan a mujeres desnudas superan masivamente las obras de mujeres artistas.

Ninguna feminista discutirá que las mujeres artistas, escritoras, músicas y realizadoras merecen las mismas oportunidades y el mismo reconocimiento que sus homólogos masculinos. Pero algunas alegarán que darles su lugar a unas cuantas mujeres excepcionales en la tradición o en el canon que las ha excluido injustamente no resuelve el problema de fondo, que es el androcentrismo de la cultura propiamente dicha. Los principios que utilizamos para juzgar la «grandeza» o el «mérito», o aun lo que cuenta como arte o saber en primer lugar, no son principios neutrales: pertenecen a una tradición cultural creada por hombres, para los hombres y a imagen de los hombres. Como explica Simone de Beauvoir: «Los hombres describen [el mundo] desde su punto de vista, el cual confunden con la verdad absoluta». Ésta es la razón por la que a las feministas debería importarles quién sostiene la pluma, el pincel o la cámara: no sólo se trata de exigir igualdad de oportunidades para una artista en concreto que resulta ser mujer, sino también de querer que el mundo sea representado desde otra perspectiva que desafíe los supuestos y los principios patriarcales.

Aunque reconoce que ni mujeres ni hombres comparten un único punto de vista, Susanna White sostiene en «A screen of one’s own» que sí existen diferencias, derivadas de sus distintas posiciones sociales y vivencias, en la manera en que hombres y mujeres se relacionan con el mundo y, por lo tanto, en las historias que pueden contar de él. Si «las pantallas que vemos nos devuelven un reflejo de nuestra sociedad», entonces debería preocuparnos lo que no está siendo reflejado —o está siendo distorsionado— cuando quienes cuentan todas las historias son hombres. La forma con que nos vemos representadas en el arte influye en nuestras percepciones de lo que es posible y deseable en la vida, razonamiento que White ilustra citando la primera cinta de Los juegos del hambre, cuya protagonista, Katniss, es muy hábil con el arco y las flechas. A raíz de esta película se produjo un incremento enorme del número de chicas que se apuntó a tiro con arco. Este ejemplo en concreto podría parecer banal, pero el principio general no lo es.

Pero ¿podemos creer de veras que el solo hecho de aumentar el número de representaciones realizadas por mujeres cambiará el panorama de forma automática? ¿Acaso la visión que todos tenemos del mundo, tanto hombres como mujeres, no se ha forjado en las tradiciones patriarcales? Shulamith Firestone así lo creía. Mientras analizaba obras de pintoras del siglo XIX, constató que «veían a las mujeres con ojos de hombre, pintaron una idea masculina de la mujer». Para Firestone, el imperativo de trabajar en una tradición creada por hombres hizo que el arte de estas mujeres fuera «inauténtico», pero al mismo tiempo reconoció que fue una necesidad: no existía una tradición alternativa auténticamente femenina. En los años siguientes a que ella escribiera, numerosas teóricas y artistas exploraron esta cuestión en mayor profundidad. ¿Cómo son llevadas las mujeres a verse a sí mismas y al mundo «con ojos de hombre»? ¿Podían crear las feministas nuevas tradiciones? Y, de ser así, ¿cómo serían sus representaciones?

En su libro Modos de ver (1972), basado en la serie de televisión del mismo título, John Berger planteó que las convenciones del arte figurativo occidental reflejaban y a la vez reforzaban los prejuicios patriarcales sobre la naturaleza y el rol social de las mujeres. La parte más famosa de su análisis explica que tanto en la vida como en el arte

los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se

contemplan a sí mismas mientras son miradas. Esto determina no sólo la mayoría de las

relaciones entre hombres y mujeres, sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El

supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino; la supervisada es femenina. De este

modo se convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visión.

Berger ilustra esta tesis con un análisis de la tradición europea de la pintura de desnudos. El desnudo femenino, explica, es un objeto de deseo erótico para un espectador que se presupone varón heterosexual. Pero en muchos casos el artista representa a la mujer de tal manera que la hace cómplice, cuando no responsable, de su propia cosificación. Tal vez la pinte con el cuerpo vuelto hacia el espectador, su afectada contorsión recalcando sus ganas de exhibirse; tal vez la pinte mirando directamente al espectador, activamente solícita y complaciéndose en el deseo de él: o quizás la muestre admirándose en un espejo. (Berger encuentra esto especialmente hipócrita: «Le ponías un espejo en la mano y titulabas el cuadro “Vanidad”, condenando así moralmente a la mujer cuya desnudez habías representado para tu propio placer»). El cuerpo de la mujer es una mercancía en una transacción entre hombres —el que la pinta y el que pagó (o los que pagaron) para que la pintaran—, pero las convenciones para representarla simulan que ella tiene el control.

Tres años después de Modos de ver, la realizadora y teórica feminista Laura Mulvey publicó un artículo académico titulado «Placer visual y cine narrativo», en el que elaboró el concepto de la «mirada masculina». Esta frase se usa ahora casi siempre para definir simplemente «la forma que los hombres tienen de mirar a las mujeres», pero Mulvey hablaba de algo más complicado. Como Berger, Mulvey decía que las convenciones de la representación —en este caso, del cine narrativo comercial específicamente— instan al espectador, ya sea hombre o mujer, a adoptar la perspectiva de un hombre (heterosexual): a identificarse con el protagonista (o los protagonistas) que se sitúa en el centro de la acción, y a mirar a los personajes femeninos del mismo modo (típicamente cosificador) en que los miran los hombres en pantalla. En el caso del cine, un instrumento fundamental para conseguir este efecto —hacer que el público mire con los personajes masculinos y a los femeninos— es la cámara. Lo que los espectadores ven, o lo que llama su atención, está restringido por el posicionamiento y el movimiento de la cámara (aunque en el cine realista los cineastas casi siempre procurarán minimizar la conciencia del espectador a este respecto), y estas elecciones se realizan normalmente enfilando la cámara, y por tanto la mirada del espectador, según el punto de vista del protagonista masculino. Por ejemplo, la cámara puede mostrar a un personaje masculino mirando atentamente a una mujer, instando de este modo a los espectadores a que miren con él, o puede transmitir que él la está mirando mimetizando la trayectoria de su mirada, con una lenta panorámica sobre el cuerpo del personaje femenino, por ejemplo, o ampliando el zoom para mostrar zonas de su cuerpo en primer plano. La «mirada masculina» deviene así la mirada general por defecto, no sólo para los hombres heterosexuales, sino para todo el público. Y esta forma tan sexualizada de mirar termina asociada con el placer que nos procura toda la experiencia de ver cine. Es otra forma de inducir a los espectadores, hombres y mujeres, a cosificar el cuerpo de la mujer.

Otros estudios más recientes con una perspectiva feminista negra y/o interseccional han recalcado que la mirada que se construye en el arte occidental/europeo no es sólo masculina, sino también blanca, racista y colonial. Dirigida hacia las mujeres negras, esta mirada produce una forma de cosificación característica. Numerosas escritoras han analizado esta cosificación en el caso de Sarah Baartman, una mujer joisán traída de Sudáfrica a Europa a principios del siglo XIX para ser exhibida comercialmente al público con el sobrenombre racista de «La Venus hotentote». No sólo en vida, sino incluso después de su muerte, cuando, en beneficio de la «ciencia racial» europea, su cuerpo fue diseccionado y algunas de sus partes expuestas en un museo, Baartman fue literalmente tratada como un espécimen, un ejemplar de la mujer africana «primitiva» e hipersexual. No la veían, en palabras de Tracy Denean Sharpley-Whiting, como a «una persona, o siquiera un ser humano, sino como una curiosidad de feria, un collage de nalgas y genitales». Y aunque hoy en día pocos europeos defenderían semejante trato, algunos siguen haciendo uso de la degradante iconografía que se encuentra en las imágenes del siglo XIX de mujeres negras como Baartman. Hallamos una clara alusión a estas imágenes, por ejemplo, en la famosa fotografía que Jean-Paul Goude hizo de Grace Jones desnuda y a gatas dentro de una jaula y, más recientemente, de Kim Kardashian balanceando una copa de champán sobre sus nalgas (aunque Kardashian, que es blanca, lleva un traje de noche y guantes).

Los postulados teóricos como los que he estado analizando aspiran, en primer lugar, a explicar cómo funcionan ciertas representaciones y qué han conseguido en el proceso. Pero también podrían dar lugar a experimentos con representaciones alternativas. Laura Mulvey defendió (y produjo junto con su colaborador Peter Wollen) una clase de cine que no se basaba en las convenciones que ella había criticado, sino que exigía que el espectador adoptase un posicionamiento más imparcial, y que fuera consciente de la cámara como una presencia material. Otras cineastas feministas han desafiado las convenciones del cine comercial por otros cauces. La película Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (rodada el mismo año en que se publicó el ensayo de Mulvey y elogiada en el New York Times como «la primera obra maestra de lo femenino en la historia del cine»), de la directora de cine belga Chantal Akerman, muestra tres días consecutivos en la vida de la protagonista epónima, una madre soltera que se prostituye con clientes en su casa para ganarse la vida y mantener a su hijo. Las actividades mundanas, como hacer las camas, lavar los platos y preparar la comida, están rodadas en tiempo real, alterando la expectativa común de que los acontecimientos dramáticos o inesperados ocuparán el primer plano, mientras que los monótonos o rutinarios permanecerán invisibles o en segundo plano (una convención que, como ha señalado Akerman, muestra muy bien que la mayoría de las mujeres dedican su tiempo a tareas invisibles). No se concede más importancia al trabajo sexual de Jeanne que al de sus quehaceres domésticos, como tampoco es exaltado con ningún tipo de glamur. Al final termina ocurriendo algo dramático (que no revelaré porque merece la pena ver la cinta), pero Akerman se niega resueltamente a tratar ningún elemento de la narración al estilo convencional de Hollywood.

Al final de su ensayo en torno al placer visual, Laura Mulvey reconocía que la cinematografía radical de los años setenta negaba a las audiencias la clase de placer y satisfacción que el cine narrativo convencional les procuraba. Pero, evidentemente, no lo consideraba una gran pérdida. «Las mujeres —concluía—, cuya imagen ha sido continuamente hurtada y utilizada para esta finalidad [es decir, satisfacer las demandas de la mirada masculina], no pueden ver el declive de la forma cinematográfica tradicional con mucho más que cierto nostálgico pesar». Cabría preguntarse, no obstante, cuántas mujeres ajenas a la teoría cinematográfica y al cine de arte y ensayo pensarían como ella. Más de cuarenta años después, es evidente que la «forma cinematográfica tradicional» no está obsoleta: si lo que se exhibe en los multicines de mi barrio sirve de guía alguna, la mayoría de las personas que ven cine siguen aferradas a los placeres del cine narrativo. Esto no quiere decir que las feministas no deberían hacer un tipo de cine que desafíe radicalmente las expectativas del público, pero sí sugiere que también son necesarias intervenciones menos radicales. En una sociedad en la que las representaciones sexistas siguen arraigadas y omnipresentes, los cambios del tipo que Susanna White propone (por ejemplo, que haya más mujeres detrás de la cámara, más papeles protagonistas y de diálogo para las mujeres delante de la cámara y más diversidad en las historias narradas en el cine) también podrían marcar una diferencia positiva.

Yo he llamado a estos cambios «intervenciones menos radicales», pero en los últimos años, según parece, prácticamente cualquier clase de intervención feminista se ha considerado de una radicalidad intolerable. Pensemos, por ejemplo, en la enorme indignación que produjo en 2016 el remake de la popular película de Hollywood Cazafantasmas, que puso a cuatro mujeres en los roles protagonistas, originalmente interpretados por hombres. O pensemos en 2013, cuando el Banco de Inglaterra anunció que el billete en el que figuraba el rostro de la reformista social cuáquera Elizabeth Fry sería sustituido por uno de Winston Churchill. Consciente de lo que esto significaba —que en 2016 los cuatro billetes británicos en circulación llevaran imágenes de hombres—, la escritora y activista Caroline Criado-Pérez lanzó una campaña para que la siguiente figura histórica en un billete fuera una mujer. Rápidamente recibió un aluvión de amenazas de violación y muerte, algunas de ellas tan serias que los autores fueron condenados a prisión. Y en 2012 la analista de medios de comunicación residente en Estados Unidos Anita Sarkeesian fue objeto de una prolongada campaña de acoso (uno de sus acosadores hizo un videojuego titulado Dale una paliza a Anita Sarkeesian; otro la amenazó con pegarle un tiro en una ponencia que tenía programada). ¿Qué había hecho Sarkeesian para provocar esta reacción? La respuesta es que había grabado una serie de vídeos llamados Tropes vs. Women («Tropos contra Mujeres») en los que analizaba ejemplos de sexismo en los videojuegos.

En cada uno de estos casos, la reacción parece totalmente desproporcionada respecto a lo que fuera que la provocara. ¿Por qué tantas personas vieron una amenaza tan seria en la idea de que pudiera haber espacio en el mundo para un billete con el rostro de una mujer o una película comercial cuyo reparto principal lo constituyeran mujeres? Puede que la intensidad de la furia delate no sólo la convicción de que la cultura es o debería ser un coto masculino, sino la centralidad de las cuestiones culturales en la política sexual contemporánea. Los ideólogos antifeministas más destacados de la actualidad, los «hombristas» de la derecha alternativa, invierten casi toda su energía en políticas culturales: consideran que el cambio cultural es una condición necesaria para el cambio político y no viceversa. Las feministas, y también los antifeministas, siempre han tenido claro que lo cultural es político: las ideas, las imágenes, las historias y las teorías cumplen una función importante en el sostenimiento —o el cuestionamiento— de la desigualdad. Lo que esta derecha alternativa ha sabido aprovechar muy bien en los últimos años es la sensación entre muchos hombres en las democracias occidentales de que el privilegio cultural es el único privilegio que les queda. Es fácil mofarse de esto («hemos dejado que las mujeres sean pilotos de combate, futbolistas profesionales/presidentas, pero ¡DE NINGUNA MANERA vamos a dejar que sean cazafantasmas!»), pero el resentimiento es real y sus consecuencias pueden ser graves. Para las feministas éste no es un campo de batalla nuevo, pero no deberíamos subestimar su importancia presente y futura.