Introducción por Budd Schulberg

INTRODUCCIÓN

por BUDD SCHULBERG

 

Aunque el film La ley del silencio ya forma parte de la tradición popular

del cine, el origen de esta novela es menos conocido. No fue en absoluto una

«novelización», esa palabra bastarda para subproductos bastardos de los

éxitos de Hollywood. Los reseñadores, que de hecho invocaron a Zola y a

Dreiser en sus elogios, se sorprendieron de que, con los muchos aplausos que

el film había recibido, se pudiese decir de él más de lo que cabía suponer para

una producción de noventa minutos, incluso siendo una de las mejores.

Lo cierto es que yo había abordado la escritura del guión de una manera

no muy ortodoxa: había dedicado, no uno o dos meses, sino años de mi vida a

absorber todo lo posible de la ribera portuaria de Nueva York, haciéndome

habituée de los bares del lado oeste de Manhattan y de Jersey donde

chantajistas e insurretos tanto irlandeses como italianos tenían sus cuarteles

generales o sus segundos hogares, bebiendo cerveza toda la noche con

familias apretadas en cocinas de «apartamentos-tren» de a veintiséis dólares,

entrevistando a jefes de sindicatos portuarios y tomando contacto con los

temerarios y directos curas obreros de San Javier, la iglesia de Hell’s Kitchen,

que me dieron un vislumbre de la acción social católica al que yo nunca había

tenido acceso. Si bien había leído sobre los sacerdotes obreros franceses, y

sobre el clero latinoamericano que vinculaba la devoción a Cristo con los

movimientos de resistencia de campesinos y peones agrícolas, nunca me

había percatado de que solo a unas calles de abrevaderos elegantes como

Sardi’s había hombres de sotana y alzacuello que se enfrentaban con la

codicia, la explotación y la corrupción tan altivamente como sus hermanos de

lugares más exóticos.

Un «cura de los muelles» me fascinaba en particular: el padre John

Corridan, un kerryniano larguirucho, rubicundo, gárrulo, fumador

empedernido, terco y a veces blasfemo, bienvenido antídoto para Barry

Fitzgerald, el estereotipado «Paa-dre» interpretado por Bing Crosby y tan caro para los corazones hollywoodenses. Día y noche yo escuchaba atentamente al

padre John, cuyo lenguaje era una mezcla inigualable de argot de Hell’s

Kitchen, jerga de béisbol, conocimiento enciclopédico de la economía de la

zona portuaria y un ataque contra la inhumanidad del hombre con el hombre,

basado en las enseñanzas de Cristo tal como las actualizaban las encíclicas

papales sobre la reconstrucción del orden social.

El padre Corridan y sus rebeldes discípulos de la Asociación Internacional

de Trabajadores Portuarios, un sindicato controlado por la mafia, habían

llegado a obsesionarme mucho antes de estar listo para abordar una novela o

un guión. Escribí una pieza larga para el Saturday Evening Post, «El padre

Corridan sabe lo que se cuece», y hasta irrumpí en Commonweal, la revista de

la izquierda liberal católica, con un ensayo breve sobre cómo aquel cura

inconformista aplicaba la ética social católica a la picadora de carne humana

en que se había convertido el puerto de Nueva York.

La investigación dio un giro dramático. Uno de los discípulos más

incondicionales del padre John, el pequeño Arthur Browne, se enorgullecía de

ser uno de los insurretos más firmes de la pandilla local de Chelsea

administrada por los peces gordos y sus pistoleros. De nariz aplastada, risa de

chulo y vocabulario florido, Brownie me hacía pensar en esos pesos gallo

duros y menudos que deleitaban a los fanáticos neoyorquinos del boxeo.

Brownie prometió llevarme de la mano «a dar un paseo por la ribera»,

pero antes tuvimos que fraguar un artificio. Incluso en los bares amigables

con los insurretos, sus colegas iban a preguntarse qué hacía él con un

flagrante forastero. Pensarían: «periodista» o «madero», y en cualquier caso

estaríamos los dos en peligro. Como yo sabía de boxeo y coentrenaba a un

púgil, y como los hombres del puerto son ávidos aficionados a las peleas,

Brownie diría a los curiosos que nos habíamos conocido en el gimnasio

Stillman’s, nos habíamos puesto a charlar sobre boxeo y simplemente

habíamos ido andando hasta el West Side para saciar la set. «Yo te señalo a

los diversos personajes, me convierto en humo y tú te quedas bebiendo una

cerveza y escuchas».

Fue muy bien. Bebimos [1] boilermakers. Brownie montó una charla en

grupo, yo escuché y apunté mentalmente cómo podía volcar el diálogo en el

guión. Una noche, después de recorrer varios bares, recalamos en uno frente

al muelle 18. En la barra había un hombre saturnino, de traje gris, y por algún

motivo yo olvidé el papel habitual y le pregunté a qué se dedicaba. Brownie

me cogió de la manga y antes de que me diera cuenta los dos estábamos

corriendo calle abajo hacia «nuestra manzana».

—Santo Dios, ¿tú quieres que nos maten? ¿Sabes quién era ese tío? Un

segundo Albert A. Se ha cargado a más gente que Dunn el Guillado. ¡Le diré

al padre John que estás despedido! ¡Aquí hace falta un invesstigador más

listo!

Luego soltó su inigualable risa indómita. Los «vaqueros» le habían

achatado la nariz, lo habían tirado por un tragaluz; había caído al río sin

conciencia. «Menos mal que era invierno y el agua fría me reanimó». Yo

vivía en el apartamento de aquel Lázaro recortado y su mujer Ann; no había

agua caliente. Me sentaba a la mesa de la cocina a escribir frases que no

acababa de redondear. «¡Sabes qué: hay que librarse de la… altocracia!

Espera a que vuelva a encontrarme a ese tío. Verás cómo le queda la jeta». Y

en plan venganza: «Voy a volarle la tapa de los sesos».

El padre John, y su más prudente pero no menos dedicado superior, el

todavía activo padre Phil Carey, me reclutaron como aliado periodístico en su

empeño de preparar a los hombres para una decisiva votación en la Junta

Nacional de Relaciones Laborales que habría podido expulsar de sus cargos a

la «mafia residente», los Anastasia y demás, y reemplazarla por dirigentes de

masas. Los artículos que escribí por entonces en la New York Times Magazine

ayudaron a convencer a los de San Javier y el movimiento rebelde de que yo

no era un oportunista empeñado en forrarme con su «historia» sino un escritor

devoto de su causa.

Cuando los magnates de Hollywood me arrojaron el guión a la cara (la

mía y la de Kazan), me consolé pensando que tenía tal cantidad de material

que bien podía desarrollarlo como novela.

Y aun cuando el film se hubo estrenado con éxito, yo llevaba tanto tiempo

cavilando la novela potencial que sencillamente no pude resistirme a emplear

un año de vida en plasmarla. Ni siquiera después de asistir a las vistas de la

Comisión Estatal contra el Delito (sobre delitos en el puerto), rebosante de

libretas y blocs llenos de notas —y con el Oscar aquel en la repisa de la

chimenea— logré vencer la convicción de que mi tarea como cronista de la

gente de los muelles y las tensiones de la ribera se hallaba lejos de haber

concluido.

Lo que estaba en juego, descubrí, era mucho más que expandir un guión

de ciento veinticinco páginas en una novela de cuatrocientas. La diferencia

entre los dos géneros en más calidad que cantidad. El cine es un arte de

puntos culminantes. Tiene que abarcar cinco o seis secuencias, cada una

dirigida a un clímax que impulsa la acción al crescendo final.

La novela es un arte de momentos altos, medios y bajos y, aunque creo

que nunca debe pasarse por alto su forma, se trata de una forma a la cual

cerramos la puerta de entrada sabiendo muy bien que se colará por la ventana

en cuanto la dejemos abierta. El cine funciona mejor cuando se concentra en

un solo personaje. Cuenta soberbiamente El delator. En las ramificaciones de

Guerra y paz tiende a perderse. No tiene tiempo para lo que yo llamo

digresiones esenciales: la «digresión» del personaje complejo y

contradictorio; la del trasfondo social. El cine ha de ir de episodio

significativo en episodio más significativo aún en una pauta de ascenso

constante. Es una forma que entusiasma; pero paga un precio. No puede

divagar como divaga la vida, ni detenerse como suele detenerse la vida a

contemplar lo incidental o lo inesperado. El cine tiene una forma incesante.

Una vez que se la ha puesto en marcha lo domina a uno, señora exigente y

algo aterradora. Tiene una lógica propia y en cuanto uno se aparta de esa

senda recta y angosta la tensión se afloja, el globo se desinfla.

En este caso la película se centraba en Terry Malloy, un matón a medias

feroz atrapado entre la mafia del puerto y el angustioso despuntar de una

conciencia. Los hermanos de Malloy han de buscarse en el turbulento West

Side de Nueva York, a lo largo del canal Gowanus de Brooklyn o en las

corruptas maquinarias políticas de los pueblos costeros de Jersey. Elia Kazan

y Marlon Brando habían tratado el personaje con brillantez y sensibilidad, y

yo había escrito los diálogos cuidadosamente, con el oído puesto en mis

vagabundeos por la ribera. Pero la restrictiva mecánica del dijo él-dijo ella no

me había permitido explorar la mente del personaje en sus vacilantes

esfuerzos por sacudirse la pereza; por así decir, me había impedido pillarlo

con la guardia baja. Más importante, debido a que el film se centraba en un

personaje dominante, que la cámara traía a primer plano, había sido imposible

situar la historia en su perspectiva social e histórica. En la novela, Terry es

una hebra en una cuerda de fibras trenzadas; da una idea de los complejos

nudos del mundo de la ribera que enlaza a Nueva York, una frontera sin ley

que sigue siguendo casi desconocida para los ciudadanos de la metropoli.

Cuando llevé a cabo mi investigación, a comienzos de la década de los

cincuenta, yo sabía que el crimen al por mayor de la ribera no podía

explicarse meramente por la presencia destacada que ciertos caballeros de

Sing Sing y Dannemora tenían en cargos de autoridad de los muelles. Hacía

años que las compañías navieras y la administración de los estibadores

aceptaban —y a veces alentaban— a los matones, y en muchos casos los

políticos de la ciudad eran no menos que socios de los chantajistas de los sindicatos portuarios. Era este eje malsano el que dificultaba tanto el hecho de

llevar a cabo alguna reforma democrática contra la corrupción de las

dársenas. Con mis colaboradores en el film, yo incluso había discutido

escenas que pudieran dramatizar esta plaga cívica. Si al fin se eliminaron no

fue por cobardía o miedo a la censura, como han sugerido algunos críticos.

No; lo que les anudó la cabeza fue otra tiranía: la del largometraje de noventa

minutos.

Pero la novela es tanto una radiografía como una toma con gran angular,

el medio ideal para la autoevaluación y el desarrollo de temas sociales. No es

una cuerda tendida. Es un ovillo de bramante. En la novela encontré la

oportunidad de poner a Terry Malloy en el foco adecuado. Solo era preciso

contar la historia desde otro punto de vista y con un final distinto en mente.

Digo esto en sentido literal y figurado: la resolución de Terry y hasta su

destino quedaron subordinados al ansioso equilibrio y el destino de la ribera

en su totalidad. Esto demandaba un final por completo diferente, a la vez que

un desarrollo más pleno de algunos personajes que en la película habían sido

figuras secundarias. Así pues, se lleva al padre Barry, el «cura de los

muelles», al centro del escenario y se le permite compartir la acción con Terry

y dominar el pensamiento del libro. Como sacerdote de una parroquia pobre,

si el padre Barry quiere seguir a Cristo a su manera ha de arriesgar mucho.

¿Cómo va a llegar a decisiones difíciles si no es por el monólogo interior?

Para estas cosas el cine no tiene tiempo. La novela tiene no solo el tiempo

sino la obligación de examinar estas cuestiones con gran cuidado. De hecho,

esa búsqueda es la materia de la novela, y la violenta línea de acción de Terry

Malloy se ve como lo que es: uno de los muchos picos en el desarrollo

espiritual y social del padre Barry.

En grandes novelas como Moby Dick, Guerra y paz o Rojo y negro vemos

que acción e ideas fluyen en conjunto sin violentarse mutuamente. He allí la

gloria de este género: la razón de que en esta era de supercomunicaciones no

debamos abandonarlo nunca. No soy tan vanidoso como para pensar que esta

novela me acredita junto a una compañía tan notoria, pero dentro de esa

tradición —la que va de Stendhal a Steinbeck— me fue posible trabajar vetas

que en el arte dramático se me hacían inaccesibles. No solo era que, habiendo

adquirido de los hombres del puerto muchos conocimientos y mucha

indignación, podía hablar de una manera vedada en la película. También

podía cavilar, buscar en el corazón y el alma el drama interior de un militante

de la Iglesia que se atreve a aplicar las visiones de su Salvador a los impíos

callejones de la ribera. Podía seguirlo a un velatorio en un edificio de irlandeses; llevarlo de solitaria y atribulada caminata junto al río, a que

midiera sus convicciones religiosas contra la atmósfera de bancarrota

espiritual de un típico barrio del puerto. Podía, viéndolo insomne y de rodillas

en el suelo helado de su habitación de la rectoría, escuchar sus plegarias

privadas, y podía terminar, no con un primer plano de Marlon Brando, sino

con la verdad más profunda de la inconclusión, cuando a orillas del Hudson,

de noche, el cura sopesa el martirio de Terry Malloy y piensa amargamente en

los millones y millones de habitantes de la ciudad a quienes les trae sin

cuidado: «Tienen ojos pero no ven».

Tal vez intento decir que, si una película debe actuar, un libro tiene

tiempo para pensar y hacerse preguntas. En eso estriba la diferencia esencial.

La película se resolvía en una batalla regia entre Terry Malloy (Brando),

atormentado por su conciencia, y su viejo patrón, el jefe de los muelles

Johnny Friendly (Lee Cobb); urgido al fin por el padre Barry (Karl Malden),

el maltrecho y ahora redimido Terry guiaba a los intimidados trabajadores al

muelle y así rompía el yugo de la «pandilla local». Mientras detrás de ellos

Johnny grita «Ya volveréis a verme… ¡Y no me olvidaré de uno solo de

vosotros!», las palabras se pierden en el poder amplio y optimista de la

cámara.

La novela me dio una segunda oportunidad de poner en perspectiva la

experiencia de los muelles, con Terry encontrando su honor de caballería en

un pantano de Jersey y el padre Barry partiendo al exilio de una parroquia

«más segura», donde una prudencia mayor contendrá acaso su espíritu

rebelde.

Tan apropiado y eficaz como era el final de nuestra película, el último

capítulo de la novela me brindó la tan esperada ocasión de vincular la lucha

de los muelles con la lucha por la justicia social que había dividido a la iglesia

católica y seguirá dividiéndola en el siglo XXI. «Si no dices nada y no haces

nada, te librarás de las críticas», recuerda el padre Barry que le advirtió un

cardenal juicioso, mientras con reacia obediencia se dispone a abandonar la

parroquia de la ribera.

Es posible que el cine sea el lenguaje de las generaciones nuevas; y por

cierto que es un lenguaje rico y gratificante. Pero ojalá esta novela sirva para

recordar los especiales valores de la narrativa: textura, introspección,

complejidad.

 

Brookside, 1987