Le déicide borgesien

 

J’ai pensé, parfois, écrire un essai intitulé « Borges, romancier ». On sait

bien que Borges n’a pas écrit de romans et qu’au fil de son œuvre il s’est

référé à ce genre de la même façon dédaigneuse qu’un André Breton. Tous

deux semblent avoir méprisé le roman pour la même raison : sa vocation

expansive et réaliste. Cependant, l’œuvre de Borges est pleine de

commentaires et d’inventions de romans, et des romanciers figurent parmi

ses personnages mémorables, tel Pierre Ménard, l’audacieux auteur de deux

chapitres du Quichotte. Je pensais que cet ensemble d’opinions, de

réfutations et de simulations relatives au genre romanesque pouvait,

rassemblé, constituer une sorte de traité sur le roman, une de ces

impeccables théories qui sont un des aspects les plus fascinants du génie de

Borges.

Je me suis rappelé ce projet mort-né alors que je lisais le livre que John

Sturrock a consacré à Borges, car il lui ressemble d’une certaine façon, bien

que Paper Tigers[2] soit plus ambitieux : il ébauche, à partir des nouvelles

de Borges, une théorie de l’art narratif en général. Même si Sturrock fait

occasionnellement référence aux essais de l’auteur argentin, et cite parfois

ses poèmes, son analyse est centrée sur les fictions. Analyse n’est peut-être

pas le mot qui convient à son travail. Analyser suggère l’idée d’une

recherche visant à découvrir ce qu’un texte a de particulier et

d’intransmissible, alors que Sturrock propose plutôt le contraire : prendre

aux nouvelles ce qu’elles ont de plus général et de plus abstrait pour établir,

à partir de ces matériaux, un système expliquant la nature de la fiction,

l’idiosyncrasie de l’écrivain de fictions et les rapports entre le monde réel et

celui créé par la littérature.

L’un des mérites de son livre est d’avoir échappé à la tentation à laquelle

succombent souvent maints critiques borgesiens : le fatras d’érudition.

Borges a fait de la pédanterie culturelle ce que, d’après lui, les romanciers

nord-américains ont fait de la brutalité : il l’a transformée en technique

littéraire. Les références livresques intriquées, les allusions à des

commentaires de commentaires, les exotiques auteurs, textes ou

philosophies mentionnés au passage, comme négligemment, en sous-entendant pour mieux nous accabler qu’ils devraient être monnaie courante

pour le commun des mortels, excepté l’analphabète ou l’idiot, sont, dans les

nouvelles de Borges, ce que sont les meubles et les objets dans les romans

de Balzac, ou les châteaux dans ceux de Sade : le décor indispensable de

l’action. Ce que ces citations et ces associations culturelles ont de

scientifique perd de son importance dans les contes de Borges, elles planent

gracieuses, surprenantes, souriantes, dissociées de leur origine (réelle ou

inventée) pour remplir une fonction différente (c’est-à-dire fictive) à

l’intérieur du récit. L’auteur les a transformées en quelque chose d’aussi

personnel et original que les anecdotes ou les personnages de ses histoires.

Mais cette stratégie narrative stimule la pédanterie du critique qui, séduit,

prend au pied de la lettre cette érudition, comme s’il s’agissait d’un

« appareil critique », et s’efforce de juger les nouvelles à partir de cet

écheveau de connaissances et de sources qu’il se croit dans l’obligation de

démêler afin de rattacher l’histoire à la réalité. Le résultat est généralement

un pavé qui, au lieu d’expliquer l’art de Borges, l’ensevelit sous une

montagne de sources bibliographiques. Pour Borges l’érudition est une

manière d’échapper littérairement à la réalité, non d’y parvenir. Eh bien !

Sturrock établit avec sagacité le rôle de la culture dans la fiction

borgesienne, comme support ou stimulation de l’imaginaire, et ne s’y

intéresse que dans la mesure où elle étaye sa thèse (irréfutable) selon

laquelle les nouvelles de Borges sont « about ideas instead of people ».

Paper Tigers part du postulat suivant : les histoires de Borges, non

contentes de divulguer les conventions et les procédés de son propre art,

altèrent aussi ceux de l’art narratif en général. C’est assurément vrai, mais

peut-être peut-on dire la même chose de toute œuvre narrative réussie.

L’originalité de Sturrock, partant de ce postulat, est qu’il lit les contes de

Borges de façon insolite : comme une succession d’allégories de ce qu’est –

et comment est – la littérature narrative. Autrement dit, comme si c’étaient

des essais camouflés en fictions. Borges – qui a fait avec beaucoup de talent

tout le contraire : des fictions camouflées en essais – approuverait sans

doute cette opération. Les sujets de ses contes sont vus comme des éléments

ou des pièces de la structure idéale du récit : quelque chose comme leur

archétype platonicien. Ainsi la réflexion d’Emma Zunz (dans le récit

éponyme) selon laquelle, après s’être donnée au marin anonyme, elle

n’éprouvait pas tant le besoin de venger son père que de se laver de

l’outrage qu’elle avait subi, signifie – selon cette lecture – que, dans une fiction « ce qui immediately precedes also justifies » (p. 187). Cette thèse a

un point indéniable en sa faveur : les nouvelles de Borges sont souvent des

contes que se racontent les personnages entre eux (poupées russes), ou des

hypothèses, c’est-à-dire des « fictions », que tisse un narrateur pour

expliquer certains faits douteux ou énigmatiques. « Raconter »,

« inventer », « conjecturer » constituent les thèmes centraux des récits de

Borges, ce qui amène Sturrock à voir en eux une métaphore diffuse de ce

qu’est la narration, un archipel morcelé de matériaux symboliques sur les

complexités de l’art du récit. Le résultat est curieux, amusant et, la plupart

du temps, convaincant. Trois brillants chapitres du livre, intitulés

« Isolement », « Inspiration » et « Idéalisation », établissent, au moyen de

prototypes habilement sélectionnés des textes borgesiens, les étapes par

lesquelles passe la fiction avant de se matérialiser. Le premier,

l’« Isolement », signifie simultanément la solitude physique de l’auteur,

coupant les ponts avec le reste du monde, sa conscience se détachant, en

apparence, de la réalité environnante, afin d’être en état d’effectuer ce

décollement du réel qui est l’essence de la création narrative. Et il est vrai

que maints créateurs, dans les récits de Borges, se voient confinés aux

catacombes ou séparés du monde ; comme le sorcier maya entêté à

déchiffrer les rayures de la peau du tigre ou, le plus emblématique, don

Isidro Parodi qui résout des énigmes policières du fond d’une cellule à

Buenos Aires. Une fois isolé, le narrateur doit éprouver ce que Sturrock

appelle l’inspiration, état psychique d’anormalité et d’excitation – leurs

correspondants dans les récits sont l’accident et la fièvre – qui provoque

chez l’homme un dédoublement, sa duplication mentale. Cet « esprit mobile

dans un corps stationnaire » (a mobile mind in a stationary body) se trouve

enfin apte à engendrer la fiction. Elle entreprend alors de déréaliser la

réalité à travers un usage singulier du langage et un recours particulier à la

tradition littéraire. Au cours de cette alchimie, les choses, les hommes,

l’histoire, la vie objective – tout ce qui est contenu – se transforment en

quelque chose qui n’est pas leur reflet mais leur antithèse : l’« idée », c’est-

à-dire des mots, autrement dit la forme, c’est-à-dire la littérature.

Cette conception de la littérature comme réalité alternative du réel est

intimement borgesienne et Borges, je crois, se sentirait satisfait de ce que

dit Sturrock de ses nouvelles : « There is nothing in them for those whose

tastes are moralistic, or sociologic ; everything in them for those whose

tastes are literary[3]. » Qu’on puisse, dans la pratique, établir une division aussi stricte entre ces sphères peut, sans doute, prêter à discussion. Mais en

théorie il est possible de le faire et cette conviction n’a pas été, en tout cas,

un obstacle empêchant Borges d’édifier sa formidable œuvre littéraire, ou

Sturrock d’écrire son pertinent essai.

L’une des réussites de Paper Tigers est le rapprochement opéré entre

l’idéalisme philosophique de Borges et les théories littéraires des auteurs du

nouveau roman et de certains critiques comme Roland Barthes ou Jean

Ricardou. Bien que, dans l’exercice même de la littérature, l’œuvre de

Borges n’ait pas grand-chose en commun avec celle d’un Robbe-Grillet, et

que ses idées sur la littérature ne coïncident guère avec l’approche

exclusivement « linguistique » des structuralistes dans l’analyse de la

fiction, Sturrock montre, non sans raison, me semble-t-il, que les principes

esthétiques de Borges rejoignent viscéralement les thèses des auteurs du

nouveau roman. Par le biais de la philosophie et de la littérature – Berkeley,

Schopenhauer ou Shakespeare –, Borges en est venu à défendre l’autonomie

absolue de la fiction à l’égard du réel, comme le font les écrivains et

critiques « formalistes » français, ce qui explique sans doute

l’éblouissement causé chez ces derniers par l’Argentin (il est peu probable

que la réciproque soit vraie).

Il y a, par ailleurs, dans l’étude de Sturrock des trouvailles qui

enrichissent la critique sur Borges. Le parallélisme convaincant, par

exemple, qu’il dessine entre lui et Raymond Roussel, dont les fictions

respectives sont, en effet, « all plot and no psychology[4] », et la tacite (et

chimérique) prétention des deux à être « inexpressifs » et de confier

exclusivement au langage et à la logique la confection narrative. C’est là,

sans aucun doute, la parenté entre les œuvres, si différentes à première vue,

de Borges et de l’extravagant romancier français. Les interprétations de

Sturrock sur le sens de certains symboles sont aussi des contributions de

marque à l’étude de la mythologie borgesienne. Comme, par exemple, ce

que représente le Sud dans ses récits – la réalité, l’action, la vie par

opposition à l’imaginaire, la réflexion, la littérature qu’incarnerait le Nord

–, ou les résonances religieuses et cabalistiques de cette curieuse constante

formelle qui fait commencer le nom de maints personnages dichotomiques

des histoires par les lettres A et Z, ou encore sa juste affirmation selon

laquelle pour Borges la métaphysique n’est ni plus ni moins qu’une branche

de la littérature, et la liberté de pensée un plaisir plus qu’un droit. Une de

ses observations fort pénétrantes, aussi, situe à sa juste place l’« idéologie » de Borges, qui pourrait être qualifiée d’« humanisme idéaliste » et se

ramener à ceci : pessimisme quant à ce que les hommes n’ont pas créé (la

réalité) et optimisme pour cette inexistence dont ils sont responsables, la

littérature.

La seconde partie de Paper Tigers s’écarte quelque peu de cette lecture

allégorique en quête d’éléments archétypiques de la fiction et il y a là des

analyses de nature plus académique, presque toujours originales, se

rapportant, par exemple, à l’usage de l’« inutile » ou à l’argument narratif

entendu comme une « conspiration contre la nature, un rejet de la

contingence et du chaos » (p. 139). Ce chapitre contient ses affirmations les

plus polémiques, comme, par exemple la conséquence extrême de la

conception de la littérature comme réalité purement formelle :

« Le système borgesien invalide, une fois pour toutes, l’explication du

fait littéraire par la biographie. Les faits littéraires peuvent être aussi des

faits biographiques, mais cela n’explique pas de façon satisfaisante ce qu’ils

font dans une œuvre de littérature. Ils exigent une explication littéraire, car

en prenant une forme littéraire ils changent de sens ; ils ont été choisis pour

faire partie d’une structure. Et la structure de l’œuvre littéraire n’est jamais,

pas même dans le cas d’une biographie, l’équivalent de la structure d’une

vie. Les significations littéraires peuvent seulement être établies en estimant

la valeur de faits dans l’économie d’une œuvre comme un tout. » [“His

system is one which invalidates, once and for all, the explanation of a

literary fact by a biographical one. Literary facts may be also biographical

facts, but that does not satisfactorily explain what they are doing in a work

of literature. They require a literary explanation, because when they pass

from life into literature their meaning changes ; they have been chosen, they

have been set into a structure. And the structure of a literary work is never,

not even in the case of a biography, the equivalent of the structure of a life.

Literary meanings can only be established by estimating the value of facts

within the economy of the work as a whole.”]

Cette proposition est, à première vue, modeste et sensée : on ne doit pas

juger un fait littéraire par des choses qui se passent hors de la littérature.

Mais, le littéraire existe-t-il comme quelque chose de chimiquement pur,

décontaminé de toute autre réalité ? La critique littéraire stylistique des

années 1940 et 1950, et structuraliste des années 1960 et 1970 répondent

par l’affirmative, estimant que la littérature naît et meurt à l’intérieur des

frontières du langage (entendu d’abord comme style, figures, plans, etc., puis comme « discours » ou « écriture »). Pour ma part, je ne suis pas tout à

fait convaincu. Il serait excessif, bien sûr, de voir l’association de la

madeleine chez Proust comme une décomposition physicochimique de la

recette du délicieux biscuit français, tout comme il serait simpliste et sot

(ainsi qu’on l’a tenté) d’« expliquer » Don Quichotte par les aventures

colonialistes de l’Empire espagnol et par les rapports de production dans

l’Espagne du Siècle d’or. Mais je ne connais aucune analyse « formaliste »

d’une œuvre de fiction qui soit moins artificielle ni moins contaminée

d’éléments extralittéraires que ces exemples extrêmes. Ainsi S/Z, la

volumineuse étude consacrée par Barthes au récit Sarrasine de Balzac et

que Sturrock cite, est, certes, plaisante, et même fascinante : mais n’est-elle

pas aussi artificielle et arbitraire, voire plus, pour la simple et bonne raison

que c’est le critique – c’est-à-dire l’homme de la réalité, celui qui se situe

en dehors de la littérature – qui sélectionne et combine (et souvent invente)

ces codes, prismes et normes « formelles » (culturelles, linguistiques et

littéraires), pour juger la littérature ? Et dans cette opération – de sélection,

d’invention et de combinaison –, comme dans celle de Borges quand il crée

ses récits ou dans celle de John Sturrock quand il étudie les récits de

Borges, entrent en jeu, sans aucun doute, d’abondants facteurs

extralittéraires qui ressortissent, par exemple, à la psychologie et à

l’histoire. Que la critique littéraire tienne compte de ces facteurs ne me

semble pas méprisable si le critique sait les doser, leur accorder une

importance relative et ne pas les surestimer. Ils peuvent tous contribuer à

donner une vision totalisatrice du phénomène littéraire. À l’intérieur de

cette critique totalisatrice, tout – la linguistique, certes, mais aussi la

biographie, même vue par le petit bout de la lorgnette – peut être utile et

enrichir la compréhension d’un auteur.

Il est vrai que la fiction existe dans la mesure où elle s’affranchit du

monde réel, où elle est une réalité « alternative ». On pourrait ajouter

qu’elle naît, sans doute, pour la même raison que les révolutions et les

religions, d’un sentiment d’insuffisance du monde réel. Aussi est-ce

seulement la moitié de l’histoire de la fiction qui concerne celui qui l’écrit.

L’autre moitié est le retour de ces fictions au monde réel dont elles se sont

affranchies, à travers le lecteur, sur qui, d’une façon ou d’une autre –

toujours très difficile à vérifier – elles agissent, en l’inquiétant, en

l’accrochant. Comme dans cette nouvelle de Borges, Tlön, Uqbar, Orbis

Tertius, où les objets imaginaires inventés par les hommes s’infiltrent insidieusement dans la réalité et finissent par en faire partie (pour le

meilleur ou pour le pire). Ce procédé s’inscrit dans l’histoire de la littérature

et ne peut être compris en termes purement « formels ». Même dans la

première partie du processus, celle qui va de l’esprit de l’écrivain à la

constitution de la réalité marginale, si le critique veut la connaître et

l’expliquer, il me semble difficile de rejeter a priori toute considération non

linguistique. Connaître à partir de quels matériaux, de quelles perspectives,

se construit cette antithèse qu’est la littérature n’est pas inutile si le critique

est assez sagace pour placer chaque chose à sa place, ne pas tout confondre

et établir le rapport – peut-être faudrait-il alors parler de rapport

dialectique – entre le modèle réel et sa négation littéraire, car cette

confrontation peut montrer comment se construit la réalité fictive et ce que

la littérature réfute, repousse ou accepte dans la réalité. Ce n’est pas une

vaine curiosité. Cette connaissance répond à des questions littéraires aussi

vitales que celles de savoir pourquoi un auteur tel que Shakespeare est

vivant, lu encore et représenté, pourquoi d’autres sont morts rapidement, et

pourquoi à certaines époques des auteurs qui semblaient morts ont

ressuscité et se remettent à parler. Car la littérature est une part de la vie, ce

qui fait d’elle une conjugaison inévitable de toutes les formes de

connaissance qui, toutes, peuvent concourir, à côté de l’analyse purement

textuelle ou linguistique, à l’explication de ce phénomène « déicide »

(émulation de la négation de la Création, émulation du Créateur) qu’est la

création littéraire.

Telles sont les considérations marginales suscitées par l’essai de John

Sturrock en ce qu’il a de « provocant » (provocative en anglais), et, en fait,

de stimulant pour le lecteur. Plus que des objections à son livre, ce sont des

réactions à la lecture féconde de son livre. Par ailleurs, l’approche libre et

allégorique qu’il propose a l’avantage de n’en exclure aucune autre, mais au

contraire, de les susciter. Je crois que ce que l’on peut dire de mieux de

John Sturrock, selon Paper Tigers, c’est qu’il fait avec Borges ce que

Borges fait avec les autres livres, avec la « réalité réelle », quand il bâtit la

réalité littéraire. N’est-ce pas le meilleur éloge qu’on puisse faire d’un livre

de critique que de dire qu’il a échafaudé une théorie qui a la richesse

esthétique, le ferment et la séduction intellectuelle, et même l’arbitraire

d’une fiction borgesienne ?

 

Londres, mars 1978