2. Rudis Artis apontamentos teóricos

significativamente, Mário Pedrosa e Nise da Silveira. 11

O comum, em todos os autores, é o método: trata-se basicamente

da comparação da pintura do louco com a expressão dos povos primitivos, das crianças e dos artistas modernos – especialmente os expressionistas. O objetivo médico mais imediato – aumentar a acuidade de seu instrumento diagnóstico – forçava levar em consideração o auxílio das obras para esse fim. Uma vez entendidas como documentos clínicos, tornavam-se rapidamente provas irrefutáveis de morbidade, anexadas à observação empírica do doente.

A ligação entre arte e loucura, diferentemente de outras épocas,

começava a ser ressignificada ali sob a batuta da ‘vontade nosográfica’. A realidade material do escrito e do desenho passa a exercer a mesma função de um recurso legal, e com essa estratégia a medicina se impõe como iluminação da verdade. Exemplo curioso: tem-se notícia de que no famoso Salão dos Recusados aventou-se uma hipótese sobre a influência da loucura nos participantes, ainda que tenha sido diagnosticada sob o signo da “loucura lúcida”. As referências teóricas de Morel ou de Moreau de Tours, nesse sentido, começavam a aproximar o louco do gênio, de modo que ambos ganhariam o sinônimo da ‘excentricidade’. Logo, o excêntrico se transforma em classe nosológica, assim como a superexcitação intelectual desses indivíduos denuncia a natureza mórbida do processo criativo. Assim, no silenciamento imposto pela loucura, surge a genialidade que fala. Vítima preferida da genialidade incontrolada, a loucura vem mostrar suas garras. A mistura entre gênio e louco refaz um caminho de violência classificatória que reafirma a força de certas ideias insuportáveis à humanidade, delegando-se ao sujeito o lugar do “possesso”.

“O romantismo”, se concordarmos com Gros, “é a atenção

prestada a esse nó de tenebrosidades do homem a que se intitula ‘eu’”. Do culto à sensibilidade exacerbada à exaltação interior da paixão, o artista romântico – portanto louco – é o único que consegue ouvir – justamente porque louco – os mínimos ruídos de inquietude em seu espírito. “A abertura da doença”, acrescenta o autor, “não está mesmo contida na natureza do objeto (paixões interditadas, desejos inaceitáveis), mas na própria estrutura de um sujeito à escuta problematizada dele mesmo” (Gros, 1997: 77). A cura, dirigida à miséria intelectual, pretende afogar uma arte delirante em cuja patologia se anunciava não só sua própria decomposição como também o declínio moral do homem contemporâneo. Vejamos, nesta perspectiva, o que o dr. Toulouse conseguiu escrever a respeito de Émile Zola:

 

não é nem epiléptico, nem histérico, nem alienado. É um neuropata sofrendo

desde muito tempo de problemas nervosos incômodos e persistentes, tais

como: contratura das acomodações, falso infarto, falsa cistite, enurese

constante, dor difusa, ideias mórbidas de dúvida, aritmomania. (Gros, 1997:

141)

 

Desse modo, a arte produzida na loucura criativa ganhava

prestígio e espaço dentro de um quadro de táticas de poder que visavam a reforçar ideologicamente os alicerces institucionais da psiquiatria, mantendo o profissional como expert no interior da lógica manicomial, incumbido até certo ponto da função mais demandada pela ordem social, a de exterminar tudo que lhe for impróprio: desordem de sentimentos, incoerência, superexcitação dos nervos etc. Fica claro que “genialidade mórbida” e “degenerescência” só foram aproximadas pelo uso de estratégias de controle, ou melhor, por uma junção arbitrária que advém de uma psiquiatria que progredia muito pouco em seu trabalho clínico.

Com Marcel Réja, entretanto, a dinâmica arte-loucura ganha novo

impulso. Atualizado em meio a uma cultura manifestadamente moderna, Réja conclui, em seu L’Art chez les Fous, que “a arte do louco é a arqueologia espontânea da grande arte. Ela é seu revelador absoluto”, com o mérito de denunciar a história original de toda a grande arte, de Lascaux ao presente (Gros, 1997: 186). Cinco anos antes, Kandinsky previa essa relação transhistórica ao perceber que “na superfície de nossa cultura uma figura se deplora, fazendo aflorar momentos de inocência”. Klee, por sua vez, diz que nos loucos, crianças e primitivos se conserva ou se reencontra nossa faculdade máxima de ‘ver’ (apud Laude, 1987). Estiveram ainda presentes nessa discussão surrealistas como Breton, Éluard e Ernst, uma espécie de conluio que criaria um discurso homogêneo para críticos e artistas. Utilizando-se das mesmas categorias estéticas, esse discurso reunia espiritualmente as crianças, os loucos, os povos primitivos e... os artistas!

Ao menos no campo psiquiátrico, arte e loucura adentram o

pensamento moderno pela via do questionamento, no final do século XIX. Tal aliança acusa e ultrapassa o ponto nevrálgico das tensões sociais em uma atualidade histórica que procurava negar permanente a noção de cultura. Com Freud, finalmente, torna-se possível admitir que essa recusa se localiza na esfera da própria constituição subjetiva, ou seja, na ruptura vertical que o sujeito louco inaugura diante de suas determinações históricas. Algo que encontraria seu ápice na noção foucaultiana de “ausência de obra”, quando se designa

 

esse gesto de recusa da história onde a loucura e a arte contemporânea,

desde Freud e desde Gauguin, encontram seu recurso: momento em que a

obra para ser recusa a si mesma, em que a loucura delira porque ela não

quer dizer nada. O louco, o artista coincidem desde a parte não dialética

dessa reversão, colados pela chama dessa recusa que se dá para fora da

história como Van Gogh se dizia ‘fora de lugar’. (Gros, 1997: 197, grifo do

original)

 

Ao término da década de 1940, a discussão se vê alimentada por

obras de Mohr, Bertschinger, Rorschach, Pfister e Charles Baudouin. Desde 1930 Baudouin era conhecido por Psychanalyse de l’Art, no mesmíssimo contexto em que surgia uma revisão fenomenológica dos manuais por Henry Ey, para não falar na famigerada exposição Arte Psicopatológica de 1950, realizada em Paris no 1o Congresso Internacional de Psiquiatria. E era nesse exato momento que Jean Dubuffet propunha sua noção de arte bruta, fundando sua Compagnie na capital francesa. Dubuffet, munido de uma crítica radical ao humanismo, antecipou, com efeito, os “traços da sensibilidade minimalista” que caminharia pari passu com a concepção romântica ressurgida com a arte abstrata. Segundo Dubuffet, sugere Frayze-Pereira (1994: 47), o artista deve sempre “suprimir a assinatura pessoal de sua obra. Se ele pinta um retrato”, acrescenta, “deve procurar libertar o retrato de quaisquer traços pessoais. Trata-se de fazer uma arte impessoal que rejeita o primitivismo, o surrealismo e o expressionismo abstrato com veemência”.

Nesse compasso, historiadores na linha de Gombrich e Panofsky,

descendentes da Escola de Viena, foram se aproximando cada vez mais da psicologia da arte, assim como Ernst Kris e Rudolph Arnheim, os quais, o primeiro inspirado na teoria psicanalítica e o segundo na Gestaltpsychologie, concentraram-se cada vez mais em estudos que envolvem personalidade, arte e percepção. Na França, René Huyghe “ressignifica a Psicologia da Arte (...) ocupando em 1951 uma cátedra de Psicologia das Artes Plásticas no Collège de France” (Frayze-Pereira, 1994: 38). Mas foi somente nos anos 50 que uma psicologia da arte propriamente dita veio a se configurar. Na opinião de Frayze-Pereira (1994: 38),

 

Em suma, vista em panorâmica, negligenciando nomes e a exata cronologia,

a Psicologia da Arte, em suas várias vertentes (da experimental à

psicanalítica), aprofunda-se e institucionaliza-se no início dos anos 50. E a

maior contribuição que desse movimento resulta é que não basta considerar

apenas os dois polos da ‘experiência estética’ – o subjetivo e o objetivo. Não

é possível esquecer que o sentido inerente a ela não reside apenas nos

estados psíquicos do sujeito, nem deriva dos objetos como direta

consequência de suas qualidades físicas, pois a ‘experiência estética’ tem um

profundo ‘caráter valorativo’.

 

Com isso, desejo propor a hipótese de que a experiência da dra.

Nise e as primeiras investigações “psicológicas” de Mário Pedrosa (sua tese sobre a Gestalt em 1949) são como um reflexo conjunto de um movimento histórico conhecido. É, nesse sentido, notório que os casos de Artaud e de Van Gogh caem aqui como uma luva, pois talvez sejam os exemplos mais indiscutíveis de uma inflexão que se disseminou em um Zeitgeist que reuniria arte e loucura num só lugar. Ora, assumida a condição artística de um determinado sujeito louco, a síndrome de sua artisticidade poderia ser justificada pela condição “genial” em que ele se encontra, deixando-o na condição de um sui generis em meio à cultura de sua época. Em outras palavras, genialidade e doença mental poderiam a partir de então andar de mãos dadas, e foi com base em uma visão romântica como essa que se contaminou o jogo de relações em que a própria concepção de “arte virgem” pôde vir à tona. Basta lembrar o quanto Artaud serviu de estrela guia para a dra. Nise da Silveira ao longo de ‘toda’ a sua vida (Silveira, 2009). Emydgio de Barros, sem dúvida um dos mais reconhecidos entre aqueles de Engenho de Dentro, chegou mesmo a ser considerado o “maior gênio da pintura brasileira” por ninguém mais ninguém menos que... Mário Pedrosa.

A dimensão da instantaneidade que entrecorta todas as quatro

“poéticas” não deve ser tomada no sentido da pressa, de uma manufatura que seria feita de qualquer jeito, “sem arte”. Como indica João Frayze-Pereira (1999a: 20-21), “essa condição que faz do artista um inspirado não significa espontaneidade selvagemente criadora por oposição à disciplina profissional. Ao contrário”, ele acrescenta, “se nos concentrarmos sobre o trabalho concreto de alguns artistas do Museu de Imagens do Inconsciente, verificaremos que se estes podem ser entendidos como ‘placas sensíveis’, nenhum deles pode ser visto pela ótica da improvisação”. Comentando Pedrosa, conclui que ainda que sejam espontâneos, “esses criadores virgens começam a pintar depois de adultos e ‘doentes’”. E justamente por isso “nada, no plano da arte, permite distingui-los dos normais”.

Assim, a arte de crianças, a arte primitiva e a de povos primitivos,

assim como a arte de doentes mentais, formam um aparato conjuntural diante do qual a noção de arte virgem surgirá como ‘crítica’ e ‘resistência’. Resistência maior diante da condição residual que a sociedade lhe impõe; e do mesmo modo crítica em relação a essa própria sociedade com suas normatividades. Para definir com maior precisão essa noção de arte virgem que venho tentando recuperar até o momento, é necessário refazer os passos de um aprofundamento teórico que Mário Pedrosa foi realizando entre 1947 e 1952, o período mais privilegiado de construção dessas ideias.

 

Arte virgem e história da arte: teorias

A bem dizer, Mário Pedrosa nunca utilizara a expressão ‘arte

virgem’ (com as duas palavras assim sobrepostas) antes de 1949, quando veio a público o artigo “Pintores de arte virgem” no Correio da Manhã de 18 de dezembro. A ideia foi utilizada com mais liberdade somente nos artigos que escreveu para O Estado de S. Paulo entre 1960 e 1970, por motivo das críticas para as Bienais. É importante lembrar que a essa altura já se tinha notícia das exposições que a Seção de Terapêutica Ocupacional e Reabilitação, conduzida então pela dra. Nise, havia realizado entre 1947 e 1949.

Se seguirmos o roteiro do crítico, perceberemos que a concepção

de arte virgem é entrecortada por quatro eixos norteadores, cujas teorias dizem respeito não somente à arte virgem em si mas dão margem para perceber todo um panorama da reflexão de Pedrosa sobre a arte moderna. Quatro textos, aqui descritos e analisados cronologicamente, compõem esse panorama. “Arte, necessidade vital” (1947), consiste em uma conferência feita sob encomenda para o encerramento da primeira exposição organizada por Nise no hospital, palestra na qual Pedrosa marca o início de suas reflexões sobre o assunto. Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte (1949) é a tese em que se destaca um esforço de aprofundamento sobre a psicologia da criação, antecipando uma ligação entre arte e psicologia de forma bastante original, ainda que não toque tão profundamente na questão da arte virgem em si mesma. “Forma e personalidade” é terceiro texto do percurso: escrito três anos depois de Da Natureza Afetiva..., esse ensaio visava a completá-la na medida em que revia as principais conclusões com base em uma leitura mais atenta da psicanálise e, sobretudo, da fenomenologia. Finalmente, com “Arte e Freud”, de 1958, Pedrosa fecha um círculo de suas reflexões sobre arte e subjetividade e, por conseguinte, sobre a arte virgem, entretanto influenciado a partir de então pelo inconsciente freudiano, em texto aliás bastante afinado com alguns

escritos da dra. Nise, como se observará a seguir. 12

 

Arte, uma Necessidade Vital?

“Arte, necessidade vital” é a conferência que encerrou a primeira

exposição realizada pela dra. Nise das dependências do Centro Psiquiátrico Nacional (futuro Centro Psiquiátrico Pedro II), em 31 de março de 1947. Foi nessa ocasião que Pedrosa inaugurou sua trajetória de defesa dos pacientes de Engenho de Dentro. Como se sabe, os preconceitos que a iniciativa enfrentou não foram poucos. Para Pedrosa, não obstante, junto com a revelação das artes “não mediterrâneas” e primitivas, da arte infantil e do inconsciente psicanalítico, e da função que as relações formais exercem no fenômeno da percepção, essa primeira exposição dos artistas de Engenho de Dentro marcava um ato embrionário de rebeldia, a fazer frente ao tradicionalismo acadêmico que ainda reinava soberano no país. Mais do que falar das pinturas em exposição, Pedrosa se dedicou, no texto, a discernir questões históricas que envolvem a percepção estética de sua época.

É curioso observar que, na maior parte dos casos, o preconceito

diante das imagens virgens partia de críticos de arte, como no caso de Campofiorito, visto no capítulo anterior. Por isso a discussão inicia com o questionamento da relação entre o público e a obra de arte: “A realidade é que o mundo de agora não sabe o que é arte”. Segundo Pedrosa, a incompreensão que se dirige à arte moderna, isto é, àquela que não segue a imitação da natureza como paradigma, contamina também o olhar que se dirige às imagens produzidas pelos pacientes do grande hospital. Esse ataque ao “circuito” estabelecido das artes se refere diretamente a

 

artistas, críticos, apreciadores conscientes e finos que guardam, porém, da

educação acadêmica, noção de certo modo anacrônica da questão. Para

esses, só interessa o resultado, isto é, a obra realizada, cujo fim é ser

perpetuamente admirada ou adorada, num novo fetichismo. Só veem a obra-

prima. A arte para eles não perdeu a maiúscula. Ainda é uma atividade à

parte, excepcional, e o artista um ser misterioso envolto num halo místico ou

mágico. (Pedrosa, 1996a: 42)

 

É digno de nota o caráter de “pureza” que Pedrosa alia às

imagens que vieram da “estatuária negra, pré-colombiana, ou indonésia (...) Daí o profundo efeito revolucionário que exerceram sobre a sensibilidade dos melhores artistas contemporâneos”. A meu ver, é assim que já em 1947 o crítico interpelava esse traço que se manteria constante na avaliação que fez da arte virgem. Ora, segundo ele, a percepção de que há grande semelhança entre “as obras de homens broncos e anônimos de um povo e as das gentes simples de outros povos” é a prova mais evidente de uma “ingenuidade nativa comum” que atravessa a expressão de todos esses povos. Assim, tal ingenuidade “era como uma senha emotiva dando entrada por toda parte, porque se sentia nela uma evidente manifestação da ordem poética, que é universal”. Logo se verificariam o grau de parentesco “entre as artes dos diversos povos primitivos” e “as manifestações semelhantes das crianças de todo o mundo” (Pedrosa, 1996a: 43-44), fenômeno que seria mesmo um divisor de águas que encaminharia a cultura à modernidade das artes. Ora, o mesmo repúdio “academizante” enfrentado pelas expressões marginais não deixou de exercer seu poder diante dos artistas que conhecemos como “vanguarda”. Os artistas de Engenho de Dentro provam, mais do que ninguém, que a arte é uma necessidade vital:

 

A atividade artística é uma coisa que não depende, pois, de leis

estratificadas, frutos de apenas uma época na história da evolução da arte.

Essa atividade se estende a todos os seres humanos, e não é mais ocupação

exclusiva de uma confraria especializada que exige diploma para nela se ter

acesso. A vontade de arte se manifesta em qualquer homem de nossa terra,

independente do seu meridiano, seja ele papua ou cafuzo, brasileiro ou

russo, negro ou amarelo, letrado ou iletrado, equilibrado ou desequilibrado.

(Pedrosa, 1996a: 46, grifo do original)

 

Não obstante, o crítico reconhecia alguns limites nos trabalhos em

exposição. Nesse momento, é possível dizer que Pedrosa guardava alguma reserva com relação à artisticidade dos trabalhos, uma reserva que, entretanto, foi arrefecendo ao longo do tempo, ainda que, de fato, ele nunca tenha aberto mão da diferenciação entre arte virgem e arte. “O que falta, diga-se de passagem, nessas amostras embrionárias de arte que aqui temos”, declara o crítico, “é a vontade realizadora, aquela terrível vontade quase inumana que vencia o próprio caos interior em Van Gogh, impondo uma organização plástica e disciplinando suas forças explosivas subordinando tudo à ordem cósmica final necessária à criação”. É certo que, assim como acontece a Van Gogh, a ‘vontade criadora’ seria capaz de superar a loucura, nos artistas virgens. Contudo, mesmo “no mais artista, no sentido técnico, dessas personalidades ora expostas diante de nós, nota-se a ausência dessa resistência formal, alma da composição”. Tais limites, no entanto, são o que “mais diferencia o desenho ou a pintura de uma personalidade psicopática ou de uma criança de um artista ainda consciente”. Ainda que os trabalhos tivessem grande capacidade plástica, neles continuam predominantes “o aspecto da confidência subjetiva, a explosão do eu afetado, ou o espanto cósmico da criança diante do espetáculo eternamente novo do universo” (Pedrosa, 1996a:50).

Estava lançado o gérmen para todo o pensamento pedrosiano (vá

lá o termo!) posterior sobre a função terapêutica ou não da arte (função que se afirma, entretanto, somente quando ela pretende “chegar à harmonia dos complexos de subconsciente e a uma melhor organização das emoções humanas”), das reações conscientes sob influência inconsciente na experiência estética, do papel do afeto e da inspiração como conhecimento e expressão na percepção artística etc. Aliás, nessa perspectiva, o que seria mais romântico do que pensar nos poderes de criação como trabalho de ‘inspiração’? Basta pensar novamente na expressão que dá título à conferência:

 

Em essência a atividade criadora repete, inconscientemente, a incessante

recriação do milagre da vida no organismo; e é isto que dá esse poder

exultante ao trabalho da criação pura (...) Dessa forma tomaria o mesmo

fenômeno caráter de verdadeira necessidade vital, pois não seria mais do

que a transposição no plano humano das leis da criação cósmica. (Pedrosa,

1996a: 55)

 

A arte não tem obrigação de repetir ou copiar a natureza, embora

obedeça às mesmas leis que a regem, na medida em que a interpreta. Advinda de loucos, de “simples de espírito” (1996a: 55) ou de “normais”, a arte, que para o crítico já pertencia ao universo inconsciente, repete e completa o gesto do grande criador: a ordem natural que vence o caos. Ademais, a associação que Pedrosa faz entre gênio e criança é tomada originalmente de Baudelaire, para quem a genialidade seria nada mais do que a capacidade que tem o artista de retornar à infância, de viver um “estado da infância” sendo ele um “homem-criança” no qual o processo da criação advém do inconsciente.

Em minha opinião, deve-se reconhecer que, ainda que Pedrosa

não o tenha declarado, essa noção de inconsciente está mais distante do inconsciente freudiano e mais próxima do inconsciente coletivo de Jung, escolha que no entanto se inverteria anos depois. Para ele a obra, nesse período de Arte, Necessidade Vital (isto é, na segunda metade da década de 1940), seria uma espécie de mundo encantado das formas que nasce no interior mais recôndito do homem, isto é, um repertório coletivo de possibilidades que está em qualquer um e em ‘qualquer época’. “Pura criação do espírito, a obra sai do inconsciente ou do nada”, lê-se naquele ensaio, “com o calor das coisas que nascem para a vida porejando alegria, dor, afetividade” (1996a: 56).

Além de crítico e organizador da cultura, estaríamos diante de um

Pedrosa “antipsiquiatra”?

 

Do ponto de vista dos sentidos e da imaginação, um criança retardada ou um

adolescente mentalmente enfermo é, em geral, bastante normal; é por isso

que se tornam possíveis de sua parte manifestações e realizações artísticas

autênticas. O apelo criador ou imaginativo deles não desaparece. Ao

contrário, muitas vezes se pode intensificar, torna-se mais urgente e

irreprimível do que no tipo normal, pois será então o único veículo seguro e

em que confiam, de comunicação com o exterior, de comunicação real, isto é,

de alma para alma. (Pedrosa, 1996a: 54)

 

Teses sobre a Percepção Estética

 

Sem mencionar em momento algum a noção de recepção

estética, teoria que viria a se desenvolver efetivamente apenas trinta anos depois, a tese Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte, defendida por Pedrosa em 1949 e coincidentemente na mesma época em que ocorria a segunda e mais relevante exposição realizada pela dra. Nise no a partir de então Centro Psiquiátrico Pedro II, é um testemunho da investigação minuciosa feita pelo crítico acerca do problema da relação entre o espectador e a obra de arte. Nesse sentido, “denn was innen, das ist aussen” [O que está dentro está fora] serão as palavras de Goethe que auxiliarão a imergir nesse texto que, como assim compreendo, dá continuidade lógica a Arte, Necessidade Vital. Mais do que saber “como os objetos são concebidos já na consciência refletida”, Pedrosa almejava compreender, em sua pesquisa, “como nós os percebemos” (1996a: 109, grifo do original) e, assim, como apreender as coisas do mundo. Se o que define a percepção é a distinção de determinada estrutura, a apreensão se dá pela forma, que possui leis próprias de organização.

Partindo da ideia de que o “aspecto sensível dos objetos é o que

antes de tudo seduz o artista”, o texto é concebido sobre as bases da mais fina Gestalttheorie, sobre a qual Pedrosa importou uma série de livros após regressar de seus estudos de filosofia na Universidade de Berlim. Iniciando com uma dura crítica à teoria da empatia, a Einfühlung de Lipps e Lee que, segundo o autor, conduzia a expressão estética a uma experiência puramente passiva e subjetiva, sem se esquecer das teorias da catarse e do associacionismo psicológico, Pedrosa optara, por fim, pela psicologia da forma. Para ele a Gestalt fornecia uma teoria que, sem deixar de lado o aspecto subjetivo do fenômeno perceptivo, no avesso do associacionismo, tampouco se acomodava no atomismo das demais abordagens. No seio de seus objetivos, mais que ninguém a Gestalt partiria rumo à compreensão da objetividade e da autonomia que residem no interior da categoria ‘forma’. O interesse de Pedrosa se justifica: se a forma é em si mesma sensível, ela atende a um programa funcional. E é por isso que existe arte. Contudo, é fundamental observar que, logo de início, Pedrosa recusa as premissas utilitaristas da percepção, segundo as quais o sistema perceptivo obedeceria tão somente à satisfação de necessidades práticas ou adaptativas, já que a “percepção estética é, em grande parte, regida por leis de organização de um modo que parece desinteressado”. Nessa condição, para “distinguir uma forma, para vê-la, os elementos intelectuais de cultura, de significação são dispensáveis” (Pedrosa, 1996a: 111; 145). É o que permite, digo de minha parte, o interesse pelas imagens virgens, tão estigmatizadas pela cultura artística pensante. Para o visual, o que vale são os componentes intrínsecos à imagem, quer dizer, à forma, sua unidade irredutível: relações de figura-fundo e de espaço perceptivo, leis que regem a estrutura, capacidade de intuição e, sobretudo, qualidades sensíveis do próprio objeto.

Às voltas, portanto, com o antiquíssimo problema da percepção,

Pedrosa encontra na escola alemã uma primeira sistematização a respeito da “necessidade universal” de organização espontânea. Tomando o campo perceptivo como fonte de excitações exteriores, os princípios da estruturação entram no jogo para “apreender a existência de propriedades inerentes do objeto fisionômico, organizadas estruturalmente em todos” (Pedrosa, 1996a: 149). Com Koffka, Pedrosa acreditava na construção de uma terceira psicologia, que não é a do artista ou a do espectador, como é comum denominarem-se as psicologias da arte, mas uma psicologia que se preocupasse com os produtos alcançados na arte – em outras palavras, uma psicologia voltada para a obra.

À época, o que interessava ao crítico era o “objeto fenomênico”

em jogo, já que “existe independentemente, e são as suas qualidades intrínsecas, suas propriedades formais que o distinguem como um todo à parte, com existência própria” (Pedrosa, 1996a: 149). As decorrências subjetivas da experiência estética, tanto no criador quanto no espectador, deveriam ser mais apropriadamente consideradas ‘efeitos’, em vez de interpretadas sob o regime da causalidade. E ao contrário da psicologia comportamental, por exemplo, que defende que a percepção estaria a serviço da simples adaptação biológica ou de utilização para fins práticos, a psicologia da Gestalt conseguiria ir além com base em um novo conceito de estrutura. Com ela se poderia abordar o fenômeno artístico sem incorrer no “unilateralismo subjetivo” (Pedrosa, 1996a: 150), dentro do qual residia a psicanálise, que fora evitada pela tese em razão de critérios metodológicos.

No fenômeno da percepção, concluiu Pedrosa, tem-se uma

complexa e oportuna possibilidade de superar a eterna dualidade objetivo-subjetivo, caso se conciliem os termos de modo não excludente. Em primeiro lugar, dizer “subjetivo” ou “objetivo” dependeria do pertencimento ou não da coisa a um determinado ‘eu’; em segundo, essa coisa será objetiva ou subjetiva dependendo do organismo com o qual se encontra em relação. Ora, e se além disso o percebido for uma obra de arte? Como Pedrosa indica em sua monografia, a obra de arte é ‘fenomenologicamente’ objetiva e, ao mesmo tempo, ‘funcionalmente’ subjetiva. O objeto é percebido graças ao sujeito que o contempla, ao passo que a percepção do sujeito é, por sua vez, confrontada e determinada pela própria presença do objeto. Há um sujeito (ego) que vê e um objeto a ser visto: é o aspecto relacional da percepção que garante a condição estrutural – e esta seria, nessa medida, a grande tese a ser defendida. Assim, “a reação emocional não é uma reação qualquer, contingente, ou automática; ela é um resultado inteligente das propriedades do objeto” (Pedrosa, 1996a: 157).

Cabe mencionar a capacidade de articulação e crítica de teorias

psicológicas apresentada no texto, que Pedrosa costurou de um modo bastante pertinente. O problema da expressividade, tão fundamental nessa noção de uma arte virgem que vai se amalgamando, ganha sua primeira face “científica”: a respeito da percepção infantil, por exemplo, o crítico sugere, na esteira de Scheler e Bühler, que a expressão “é, pois a tradução fenomenológica, para a criança recém-nascida, das primeiras estruturas e formas que ela distingue”. É por isso que, segundo ele, a “expressão vem antes de percebermos as coisas” (Pedrosa, 1996a: 159, 167). Daí seu caráter estético a priori, algo que garantiria a existência, ainda que rara, de uma arte de crianças, como vimos há pouco. Amparado em Koffka, por outro lado, o crítico descobre que o mundo primitivo, na medida em que é fenômeno, implica não apenas as determinações que se costuma chamar de objetivas, mas também as ‘afetivas’.

Isso dito, e se as formas se impõem como sedutoras, por que não

dizer que a natureza afetiva da forma reside no poder fisionômico do próprio objeto, uma vez que o “ato de perceber já é um ato de criação” (Pedrosa, 1986, 1996a: 177), configurando no receptor campos sensibilizados e carregados de afetividade? E entre “outras experiências suscetíveis de revelar essa relação entre uma forma expressiva e um fenômeno afetivo”, acrescenta Pedrosa (1996a: 175), “a arte se encontra talvez em primeiro lugar”, pois ela se define por uma qualidade única: o que o objeto de arte exige do espectador “não provém de sua capacidade para satisfazer qualquer necessidade ou desejo nosso”, mas é um fim em si mesmo. Cada forma carrega um poder fisionômico reconhecível capaz de suscitar reações as mais variadas, ainda que circunscritas a uma determinada estrutura psicofísica. As experiências de Wolf, como recorda o crítico, são incontestáveis, nesse sentido: há uma correspondência direta entre expressão e forma. O que uma imagem transmite não seria, portanto, nem um tipo de projeção do sujeito nem de interiorização, teses que recaem no psicologismo; mas isso tampouco impede que suas propriedades deixem de apresentar uma “exigência interior” (Pedrosa, 1996a).

E ao descrever essas características estruturais do objeto da

percepção, Pedrosa não poderia estar falando de arte virgem?

 

Os objetos têm por si mesmos, em virtude de sua própria estrutura,

independentemente de toda experiência anterior do sujeito que os percebe,

um caráter próprio, as qualidades do insólito, do estranho, do assustador, do

irritante ou do plácido, do gracioso, do elegante, do áspero, do mavioso, do

repulsivo, do atraente etc. (Pedrosa, 1996a: 193-194, grifo meu)

 

Entretanto, diria Pedrosa, a capacidade de ver tais características

vem se perdendo paulatinamente na experiência moderna; o homem moderno não vê os objetos, e a eles chega a se opor. Caberia aos artistas virgens recuperá-la? De acordo com o crítico, este mundo de agora é definitivamente “mais pobre em caracteres fisionômicos”; ora, se compararmos os homens de agora com aqueles de civilização mais primitivas, “onde o campo é geralmente menos diferenciado, com outras qualidades dominando nele”, perceberemos o quanto o caráter estético do visual já se perdeu (Pedrosa, 1996a: 174).

Annateresa Fabris (1995), de sua parte, indica alguns perigos a

serem evitados quando se reflete sobre a noção de arte virgem: a “nova visão” buscada por Pedrosa em meio ao embate realismo versus abstracionismo que vinha se configurando, com o reavivar das discussões na imprensa e pela introdução de novas categorias estéticas, trazidas em grande parte por ele próprio, chegaria a cair fatalmente em uma espécie de formalismo da “percepção pura”, algo que, se aconteceu, deveu-se ao seu anseio quase obsessivo por uma “guinada da abstração”, para citar a feliz expressão de

Otília Arantes.13 É o que faz com que Pedrosa goste cada vez mais de Carlos Pertuis, um dos artistas virgens surgido no Engenho de Dentro, por exemplo, em função de um apego “às percepções externas” que nele vai se tornando cada vez mais “rarefeito e longínquo (...) Sem ligações com o mundo exterior”, suas plásticas “imaginações estão fora do tempo” etc. (Pedrosa, 1996a: 89). Mesmo depois de adotadas as categorias freudianas que o habilitariam a enxergar na expressão artística uma possibilidade concreta de se questionar a normalidade, a noção de arte virgem só poderá ser compreendida se circunscrita e datada nesses limites.

Grande parte dos problemas trazidos por Pedrosa em sua tese

não se esgotou neles mesmos. De acordo com o próprio autor, “Forma e personalidade”, escrito três anos depois, é o texto que visava a completar as ideias surgidas em 1949 e, ao mesmo tempo, corrigir alguns dos equívocos que ele havia reconhecido com o tempo. A meu ver, foi certamente essa retomada que permitiu a Pedrosa configurar com maior precisão sua noção de arte virgem, sobretudo porque ele estava, à época, às voltas com uma reflexão que serviria teoricamente aos artistas cariocas que rompiam com a tradição concreta. Com isso, sua problemática acerca da sensibilidade é composta por um conjunto de ideias do qual participarão, do meu ponto de vista, os artistas virgens.

 

Arte, Forma, Personalidade

 

Imbuído dessas noções sobre a natureza da forma e retomando

uma questão formulada pelo crítico Roger Fry sobre a aplicabilidade ou não da psicanálise e da psicologia à experiência estética, Pedrosa buscou refletir de maneira indireta, ainda que mais pausadamente, sobre a noção de arte virgem e seus elementos constituintes em “Forma e personalidade”. O tom formalista de suas conclusões se apresentou desde o início, com apoio nas considerações de Fry – ainda que de maneira crítica. Pedrosa chegou a escrever linhas como “A obra de arte (...) é uma construção completa, autônoma, isolada, e sua finalidade está em si mesma e consigo termina. Ainda muito pouca gente, entretanto, é capaz de perceber só o significado das puras relações formais” (1996a: 184), e daí por diante.

Com razão, por outro lado, o crítico começou questionando:

 

Quando os psicanalistas, nas pegadas no mestre, afirmam, por exemplo, ser

a inspiração poética ou artística manifestação dos desejos recalcados, e que

esta participa do mesmo processo causador dos sintomas neuróticos,

sonhos, alucinações e fenômenos semelhantes, independentemente do valor

ou desvalor científico de tais teorias, nada, absolutamente nada se disse

quanto ao valor plástico da obra analisada, quanto à ordem e qualidades

artísticas da mesma. (Pedrosa, 1996a: 182)

 

Mesmo assim, o problema não estava resolvido, pois, não

obstante, as relações formais,

 

Se os sonhos e os símbolos nada dizem sobre o valor autêntico da obra,

como separá-los na apreciação desta quando, por exemplo, é a de um

neurótico ou de um alienado, geralmente muito rica em elementos? Em que

medida tais influências e motivos incidentes, sonhos, alucinações,

simbolismos, participam da natureza artística da pintura de um alienado, por

exemplo? (Pedrosa, 1996a: 184)

 

Convém assumir que a resposta para o problema se encontra,

uma vez mais, nas propriedades internas da forma. Haveria, seja o artista louco ou são, uma “exigência formal”, uma espécie de exigência da obra, como questionaria anos depois Maurice Blanchot (1987), que logra na fatura da composição. Van Gogh é o exemplo máximo do problema: mesmo tendo sido vítima das mais várias tentativas de diagnóstico, ele triunfa com a energia de uma arte revolucionária e inesgotável em si mesma. Por mais intimista que seja a plástica em jogo, conclui o crítico brasileiro, ela deve sempre à forma e senão a ela sua capacidade de emocionar e, com isso, comunicar.

Na acepção filosófica da estruturação formal, o esteta J. Hersch –

em que Pedrosa se baseia – afirma que a dimensão inconsciente já está presente logo no início da composição; em outras palavras, ele sugere que por vezes a forma, que só posteriormente se delineará, seria fruto de um estado “virgem” inicial e não consciente. Coisa para bom entendedor, como um Pedrosa: diante de nosso objeto – a arte virgem –, tais considerações servirão como uma luva. É desse modo que um “artista virgem”, por ter sofrido menor contágio da cultura, por assim dizer, teria maior disponibilidade para a forma, processo que na verdade dele se apodera. E a “verdade é também que a própria forma, no momento em que se cria, vem não se sabe de onde” (Pedrosa, 1996a: 185).

Entretanto, apesar de seu sucesso ter como condição inescapável

a proximidade da “pureza” das formas, como concordariam outros críticos formalistas, não é o caráter embrionário (inconsciente) que confere à forma sua eficácia artística: o que lhe garante tal eficácia é, principalmente, a ‘elaboração’. “Fazer algo de obscuro como desconhecido”, afirma Hersch, “é fugir à encarnação e ficar no elemento dado. A arte manifesta o que é obscuro sob uma forma clara” (apud Pedrosa, 1996a: 186). Até as obras mais simples devem possuir um contorno, uma estrutura cuja tensão formal é fruto do conflito polarizado entre o inconsciente e a elaboração (consciente). “A arte no inspirado ou no esquizofrênico surge da polarização de seu inconsciente”, conclui Pedrosa com base em Hersh, “da matéria de seu inconsciente com o esforço construtor do espírito cambaleante. Daí o drama interior, a força de tensão de sua forma” (1996a: 186).

Um breve desvio: é curioso notar aqui a luta que Pedrosa foi

travando com a psicanálise, ao longo do texto, nas suas notas de rodapé. De Jung a Rorschach, ele foi costurando uma trama que almejava criticar o caráter conteudista do pensamento freudiano. Certas noções foram revistas no texto seguinte, “Arte e Freud”, como veremos; por ora, há de se notar o repertório de seus interesses: no subcapítulo “Inspiração e loucura no passado” (1996a: 203-206), que compõe esse “Forma e personalidade”, Pedrosa reconstrói uma pequeníssima “história da loucura” bem antes, surpreendentemente, do próprio Michel Foucault. Estaríamos diante de um Pedrosa antipsiquiatra avant la lettre? Talvez não cheguemos a tanto, mas é bem possível dizer que seu pensamento foi libertário também nesse contexto. Retomando a pré-história das civilizações primitivas, àquela altura Pedrosa se perguntava, por exemplo: “Como separar, nos profetas daqueles tempos, o louco, o neurótico, o doente mental do homem são, quando seus contemporâneos não faziam essa distinção e, muitas vezes, nem sequer suspeitavam que alguém pudesse fazê-la?”. Ora, a “loucura não é só um mal”, ele mesmo acrescentaria, retomando Sócrates (Pedrosa, 1996a: 203-204); suas conclusões ainda podem ecoar nos ouvidos mais bem informados de hoje, sejam eles provenientes da psicologia, da medicina ou da crítica.

 

Na realidade, se os antigos pecaram por ignorância ou superstição, nós

pecamos por grosseiro empirismo e um empobrecimento espiritual que de dia

para dia se torna mais chocante, pernicioso e abominável. Que reação tem o

público em face das mesmas manifestações consideradas no passado como

altamente inspiradas e dignas de consideração? A mais reles possível, a

mais acanhada, preconceituosa e maléfica. (Pedrosa, 1996a: 205)

 

Embora admitisse que a experiência estética encontra na

formalização uma chave formidável de entendimento, até aquele momento a “problemática da sensibilidade” ainda não havia sido plenamente considerada por Pedrosa – o que só aconteceu dez anos depois, e muito provavelmente a partir do contato com a obra de Alexander Calder. Até então, da forma e seus elementos constitutivos o crítico extraiu o caráter “emocional” intrínseco às obras de arte, retomando as conclusões de 1949, embora não tenha conseguido ir mais além. Não obstante, ele anunciou certas ideias que se revelaram, com efeito, precursoras da reflexão sobre arte no país: