2. Rudis Artis apontamentos teóricos

 

A necessidade primordial de expressão, [considerou], é a exteriorização do

que na psique é essência irredutível ou a ponte de comunicação do ‘eu’ com

outrem. Não há expressão sem estrutura, por mais rudimentar que seja. E

todo fenômeno expressivo se organiza pela simbiose do elemento psíquico e

do elemento formal. (Pedrosa, 1996a: 209, grifos meus)

 

Em qualquer manifestação artística, disse ele no momento – seja

criada pelo louco, pelo primitivo ou pela criança, seja de Picasso, Michelangelo ou Oiticica, de Estela do Patrocínio ou Messerchmidt –, pode ser verificada uma qualidade afetiva que antes se encontra dentro das próprias propriedades da visão, daí o caráter estrutural da percepção (estética): é assim que os artistas dão vida às suas imagens, como que assaltados por elas. Sua maneira de conhecer, ver e perceber será sempre mediada por essa misteriosa afecção.

Nisso consistiria precisamente o aspecto fisionômico da imagem,

que dá substância formal às obras e lhes empresta uma expressividade. Mais um argumento em favor da arte virgem: “As investigações psicológicas modernas estão revelando, por toda a parte, com uma constância de lei”, afirmou o crítico, “o contraste entre a vivacidade e frescura sensoriais do mundo das representações mentais do homem primitivo, do selvagem, e a pobreza cinzenta e neutral do nosso” (Pedrosa, 1996a: 189). Daí o potencial criador renovado por artistas como os de Engenho de Dentro. Ora, se forçarmos o argumento de Pedrosa, isto é, se “Delacroix, Gauguin, Camões, o superracionalista Da Vinci, as crianças, Hoffman, os selvagens primitivos, os alienados e os artistas em geral” forem seres dotados “dessa extrema afetividade expressiva” que existe na visão e a estes acomete, então não há como distinguir, de maneira tão hierarquizada, o que é ou não é arte.

E justamente no caso dos esquizofrênicos, como certificou

Pedrosa, esse poder fisionômico da imagem é o que retira as obras da indiferença da coisa pura. Já que o artístico consiste, “no fundo, em ver tudo fisionomicamente”, como sugeriu (1996a: 194), a atração que os espectadores, por sua vez, sentem ao receber as obras virgens está aí justificada. Assim como os homens primitivos, os doentes mentais não veem senão afetivamente, “não precisam ser induzidos a uma atitude emocional prévia para perceber a ‘cara’ das coisas. Veem tudo simultaneamente por dentro e por fora. Daí é que tão espontaneamente, tão facilmente se deixam levar por uma atitude estética; e quando são dotados de talento plástico”, cabe sublinhar, “realizam obras de causar admiração” (grifo meu). Continuando com Pedrosa (1996a: 195-196),

 

Movidas pelo mesmo impulso é que milhares de pessoas humildes –

empregados públicos, porteiros, sapateiros, jardineiros – se dão

anonimamente ao passatempo domingueiro de fazer objetos novos, inéditos,

de pintar, esculpir, pelo simples prazer de criar. São criadores virgens. São

homens que até hoje não conseguem contemplar o mundo sem estremecer,

comovidos.

Onde podemos encontrá-los? Ora, certamente na exposição 9

Artistas de Engenho de Dentro. Na ocasião, relembrou Pedrosa, era “difícil dizer que aquelas produções eram de doentes mentais”. Se era possível discernir certos problemas de composição, certa relutância ou dificuldade formal, isso não se devia aos problemas mentais, pois são fenômenos comuns a todos. “Antinosograficamente”, por assim dizer, o crítico concluiu com Prinzhorn que é quase impossível “distinguir sãos e não sãos de espírito só ao se contemplarem as obras” (Pedrosa, 1996a: 206, grifos meus). Arte é uma coisa e psicopatografia é outra, diria Pedrosa. Esse tipo de apreensão da imagem, quando é contaminado pela doença, revelaria ser uma prática bastante comum, aliás, como se poderá verificar mais detidamente adiante.

Ainda que todo o esforço do crítico ressaltasse as vicissitudes da

atitude estética nesse contexto, ele fez uma importante advertência a ser levada em conta antes de maiores especulações: “Ao lado deles” – pode-se dizer, dos criadores virgens – “temos outro grupo de adultos, que também não precisam submeter-se a experiências de laboratório para perceber as coisas sentindo ou expressivamente. São os artistas” (Pedrosa, 1996a: 196). É com isso que a categoria arte virgem acabou recebendo um predicado, um sobrenome, bem como moderna, barroca, clássica etc., o que decerto fez com que Pedrosa tentasse resolver o novo problema a partir da meditação sobre o ‘símbolo’ (ou sobre o onírico na arte) e de seu contraste com o problema formal, seja a obra qual for.

Para o crítico, os elementos formais deviam ser separados dos

simbólicos, de acordo com um processo de depuração que deixa ao largo a necessidade diagnóstica. Em lugar de apontar debilidades aqui ou acolá, acompanhando como em ronda hospitalar as impressões da tela, o movimento de depuração é um trabalhar crítico, ainda mais quando se trata das obras de um “neurótico ou alienado”. É fundamental discernir o simbólico do onírico, se concordarmos com Adorno, para quem quadros não são sonhos justamente porque “essa não é a maneira pela qual as pessoas sonham” (1991: 87). Do mesmo modo, certas imagens virgens manifestam “em toda a sua nudez e fatalidade o drama da personalidade para afirmar-se e sobreviver” (Pedrosa, 1996a: 198), o que por si só não garante a atitude estética. Seguindo-se essas recomendações, mais tarde o problema poderá ser superado na medida em que, “despojando-nos, de um lado, dos preconceitos correntes contra os doentes mentais ou psicóticos e, de outro superando em nós essa macaqueação dos verdadeiros especialistas” – no caso, psicanalistas e psicólogos “amadores” –, consigamos circunscrever a análise aos princípios formais das obras de arte (Pedrosa, 1996a: 198). Mais ou menos acometido por

alucinações, 14 delírios ou sintomas, o que realmente importa no que se faz esteticamente é a qualidade artística da obra que disso se desliga porque possui autonomia.

A forma tem um inexorável poder disciplinador, excepcionalmente

naqueles cujo inconsciente emerge de maneira mais intensa que de ordinário. Potência de ação impulsiva, a forma é também “desejo irredutível de afirmação da personalidade”, como se pode concluir com “Forma e personalidade”. Na qualidade de artista, ou seja, daquele que retira suas imagens intuitiva ou inconscientemente, o olhar percorre a obra a partir de sua exterioridade “como um todo, independente dos elementos psíquicos, das alucinações, visões e estados oníricos que lhe possam tumultuar o ser” (Pedrosa, 1996a: 198). É preciso reconhecer que, aqui, o crítico está claramente influenciado pelo Bildnerei der Geisteskranken, de Hanz Prinzhorn.

A psicanálise, à qual Pedrosa atribui efeitos de uma renovação

crítica, em função da sua apurada investigação a respeito do pensamento primitivo, tem o mérito de compreender ainda que os loucos (bem como, de maneira geral, os artistas), mesmo se perdidos diante de uma imposição inconsciente, mas dominados por outro lado pela presença artística propulsora, conseguem controlar as pulsões do id e do processo primário, ou melhor, atingem a afirmação de sua personalidade estética. Além do que, em muitos casos – admite-o baseado em um dos primeiros a questionar as relações entre arte e psicanálise, Ernst Kris –, obras produzidas em fases primárias de psicose se acomodariam com facilidade no interesse do público, enquanto aquelas produzidas em períodos mais adiantados da doença seriam desprezadas. Em hipótese, nesse momento a arte deixaria de ser fim para se tornar meio, já que se transforma regressivamente em prática mágica – como se observa nos simples arranhões a lápis ou na criação de rituais que, como em diversas ocasiões, se confunde muito naturalmente com a produção artística. O essencial seria, então, pensar na pessoa estética (Croce), apenas no criador de obras de arte: diante do problema das qualidades formais impõe-se, também, uma psicologia do espectador, que, refazendo às avessas a operação do artista, recria a obra à sua maneira, ainda que inspirado, à sua revelia, por uma identificação inconsciente.

Desse modo, é a forma que, tanto no doente como no são, busca

sua própria unidade estrutural, “um todo completo em si mesmo, sem outro objetivo ou interesse particular” que não a efetivação de seu vir-a-ser como obra. Trata-se, em outros termos, de um complexo modal que não dissocia os elementos formais dos psíquicos, tomando-os como coparticipantes, pois a forma parece sintetizar ambos sem colocá-los em antagonismo. Um poder disciplinador emana dos traços fortuitos dispersos na folha, e eis que surge o trabalho do artista: sua obra é o esforço que nasce da consciência dessa imposição. Se há uma regra para a atividade artística, como recriação que existe pelo seu próprio fim e se resume apenas a si mesma, ela, a capacidade de criar, deve apenas... existir.

 

A arte é, no homem, o meio pelo qual ele também sopra vida ao barro, como

criador. Ele, porém, não tem o segredo dessa criação, que surge, aos seus

próprios olhos espantados, como algo de fora, de imanente à matéria em que

trabalha, que assim se anima e se organiza, e fala, magicamente, sob os

seus dedos inspirados. Até hoje não conseguiu o próprio criador consciente

descobrir a receita dessa mágica e utilizá-la à vontade, pelo saber e engenho,

na ausência da intuição, do mistério e da loucura. O homem cria na

obscuridade. De olhos vendados e os faróis intelectuais amortecidos.

(Pedrosa, 1996a: 220)

 

Caberia registrar uma última questão antes de discutirmos a

compreensão da psicanálise por Pedrosa: na sua “Problemática da sensibilidade”, de 1959, Pedrosa concluirá haver, tanto na criança como no louco ou no primitivo, um denominador comum: uma “inaptidão” para ultrapassar os limites da pura “autoexpressão”. Considero, por outro lado, que isso seria também uma espécie de falso problema: parece-me que aqui não imperam os fatores de determinação orgânica ou psicológica, pois se se admite que para qualquer artista, seja ele doente mental, infantil ou ingênuo, moderno, barroco ou contemporâneo, urge a imposição de exceder as cercanias da expressividade imediata, a questão cai inevitavelmente por terra. Na arte, não se trata apenas de dar a ver os veículos principais da expressão – jogo e ornamentação –, tão caros à noção de arte virgem, como considera Pedrosa. São fenômenos observados nos doentes mentais e nas crianças e também nos artistas. É preciso ultrapassá-los, no entanto, segundo ele, com intuição e poder disciplinador de ordenação formal, buscando totalidade para si. Sua exigência de autonomia implica que a obra de arte viva subjetivamente.

“Assim, do ponto de vista psicológico”, observa-se em outro

momento de “Forma e personalidade”, é mesmo possível falar de uma “necessidade de expressão da alma” (grifo do original) que acompanha o homem desde os seus primeiros passos. E entenda-se por essa necessidade “aquele fenômeno vital instintivo que não se subordina a outro fim além de si mesmo e que, ao contrário, só se aplaca, realizando, quando alcança encarnar-se num molde perfeito e único” (Pedrosa, 1996a, 184-202). Ora, essa noção do “instintivo” mais atrapalha que ajuda, pois parece aqui totalmente descabida; a meu ver, a categoria pode ser substituída pelo conceito de pulsão, diga-se de passagem, assim como devemos fazer ao traduzir o conceito de Trieb na obra freudiana. Os limites são claros: evidentemente, Pedrosa não leu Freud do mesmo modo como o apreendemos hoje.

 

Arte e Inconsciente: Freud por Pedrosa

 

As análises simbólicas, a procura de nexos narrativos suscetíveis de explicar

os motivos subjetivos que levaram o pintor ou escultor àquela sucessão de

imagens, do ponto de vista artístico, não nos interessam. Não é a

interpretação, certa ou errada, do drama psicológico no inconsciente que nos

vai dizer se estamos ou não em frente de uma obra de arte. (Pedrosa, 1996a:

208)

 

Este é ponto de largada, deixado por Pedrosa em “Forma e

personalidade”, a ser elaborado em seguida (por ele mesmo) em seu “Arte e Freud”. O maior problema levantado naquele momento era: se os psicanalistas explicam “o processo subjetivo do criador independentemente de seu valor plástico”, ou seja, “abstraindo as exigências irreprimíveis da forma”, nada atingirão no que concerne à experiência estética. Tratar-se-ia de desreprimir o reprimido da leitura? O trocadilho valioso com a Verdrängung (recalque) freudiana pode mesmo vir a calhar.

Pedrosa publica o texto em um número do Jornal do Brasil de

1958; consiste em um conjunto de notas que, a propósito da consagração da obra freudiana, veem se somar aos estudos psicanalíticos da arte. Sua intenção primeira seria, a rigor, compreender em que medida o “movimento do inconsciente busca a forma”. Baseando-se em “Approaches to art”, de Ernst Kris, Pedrosa constrói uma crítica que, com efeito, hoje pouco se sustentaria. E isso não porque sua argumentação seja fraca, decerto, mas porque o próprio modo como Kris e sua psicologia do ego relacionam arte e psicanálise teria se revelado um tanto limitado (Dionisio, 2010).

Ademais, como era de se esperar, as ideias de Pedrosa superam

a preocupação centrada apenas na teoria freudiana sobre as psicoses, a ponto de questionarem certas contradições da chamada “psicanálise aplicada”. Associar, nesse contexto, psicose, criação e um “inconsciente a céu aberto” não é tarefa muito difícil, e não é esse o caminho que o crítico deseja percorrer. O que há de relevante é que a partir de então o crítico sublinhará cada vez mais a força inventiva dos artistas de Engenho de Dentro (assim como de qualquer outro em que, ‘apesar’ da condição de enfermidade, consiga produzir uma obra), procurando ultrapassar a experiência localizada na arte virgem para então compreender uma chave universal para o problema da criação. Em suma, pode-se dizer que o artigo vai ‘do estético ao psíquico’. A descoberta da ‘natureza afetiva da forma na obra de arte’ não é exclusiva da Gestalt, daí a urgência diante da qual Pedrosa se viu, mais cedo ou mais tarde, em dialogar com o pai da psicanálise.

Amparada no conceito de sublimação como mecanismo de

defesa, que, no âmbito social, reúne as pulsões parciais “inibidas quanto ao objetivo, deslocadas e dessexualizadas” (Green, 1994: 20), a teoria freudiana teria procurado adentrar a esfera do socialmente reconhecido e, nesse meio tempo, o campo das artes – especialmente em relação à literatura, muito provavelmente privilegiada por Freud em função de seu gosto pessoal e da mediação que, nela, se dá pela palavra. Abusar da categoria de sublimação – que nesse ensaio de Pedrosa é a mais tradicional possível –, revela, entretanto, que

 

Hoje, os teóricos da análise já sabem e já nos ensinam que tal conceito

descreve apenas o aspecto social do processo de descarga de energia de um

impulso instintivo que tende a fins não aprovados pela sociedade e pelo

superego do indivíduo; ele é, pois, um mecanismo para reorientar o instinto

num sentido que mereça o consentimento ou os aplausos do homem em

sociedade. E não exprime, e muito menos define, intrínseca ou

especificamente, o fenômeno da criação. (Pedrosa, 1996a: 222)

 

Argumento com o qual se deve concordar dentro de seus limites.

De acordo com Pedrosa, se o recorte psicanalítico alinhavou a mecânica do afeto como sentimento regulador da vida interna do artista, a estrutura está aí garantida; partindo disto – da vida interior do artista –, a categoria sublimação liberta o produto dessa relação artista-mundo para a vida social, segundo um processo de “descarga de energia de um impulso instintivo que tende a fins não aprovados pela sociedade e pelo superego do indivíduo”. A pulsão – que aqui ele entende como instinto, por questões históricas que se devem à própria transmissão da psicanálise mundo afora – mediada pela defesa é reorientada no sentido do “consentimento” ou dos “aplausos dos homens em sociedade”, mas que ao mesmo tempo libera, na superfície, vestígios inconscientes mascarados. Vale lembrar que “Arte e Freud” é, na verdade, a recuperação mais sintetizada de um trabalho publicado pelo crítico em 1954, assim como uma versão mais atualizada de outro artigo, “Arte e psicanálise”. Observa-se, além do mais, que essas concepções estão muito próximas da então recente sistematização terapêutica feita pela dra. Nise da Silveira, que em 1956 escreveu um ensaio de influência psicanalítica inegável, embora seja conhecida sua aproximação com a psicologia analítica de Jung. Na ocasião, Nise empregou conceitos como ‘representação’ de imagens inconscientes, utilização da pintura como ponto de partida para ‘associações livres’ em sessões de psicoterapia, permitindo ‘catarse’; descargas de desejo reprimido, ‘sublimação’ de pulsões em sintomas, e daí por diante (Silveira, 1956).

Ora, as teses de Kris ou de Shilder, partindo de maneira ingênua

– palavras de Pedrosa – pela via de acesso “individual” à obra, acabam recaindo na inadvertência que delega à arte uma função preliminar de ‘comunicação’, o que é pouco para o artista. Aos analistas, interessaria mais a pessoa do artista e não a pessoa estética do artista, de modo que acabam dando mais importância às idiossincrasias de sua vida interior que à obra propriamente dita, lugar de onde parte a crítica. Restaria para o crítico, nessa perspectiva, o trabalho “complementar” que vem depois, que é a tarefa de se debruçar sobre a obra pronta, encarando-a como uma entidade autônoma e centrada em si mesma.

O grande mérito dos psicanalistas, acrescenta Pedrosa, é a

abertura que criaram no conjunto de interpretações que se detém na “anormalidade”. É o que teria permitido a descoberta das culturas primitivas – tão caras à noção que até o momento venho tentando formalizar –, obrigando a história da arte a fazer um recuo até uma temporalidade antes não considerada. De sorte que a “mesma descoberta que se fez em relação ao homem primitivo se estendeu também ao insano e à criança” (Pedrosa, 1996a: 221), ou seja, aos artistas virgens por excelência.

“A arte, mormente a grande arte”, escreve o crítico, na esteira de

Roger Fry, “não corresponde essencialmente a um reflexo ou a uma representação da fabricação da fantasia, como queria Freud, para quem a arte era um caminho de volta da fantasia à realidade” (Pedrosa, 1996a: 223). Regulada a libido pela atuação das formações sociais, a realização prazerosa encontrada na qualidade afetiva da forma se torna uma questão voltada para uma psicologia da recepção estética que responda ao impacto enigmático da obra no espectador. Em sua leitura, o processo de criação passa pela “passagem da kathexis narcísica da pessoa do artista para a sua obra”, o que é obrigatório para que uma tela se faça tela e assim produza algum sentido. Quando nessa confusão se atinge o reconhecimento do não eu pelo eu, obra e artista se dividem, embora estejam sucessiva e intimamente ligados – uma como criador e outro como criatura. A partir daí todo o resultado seguirá, sem volta, um caminho independente. Nas relações dinâmicas entre id, ego e superego, como considera Ernst Kris, o id vem de encontro ao ego e, no caso do eu artista, é este que sai vitorioso. Na loucura, o que se dá é o contrário, e o eu é assolado pelos processos primários. Quando as coisas vão bem, a criação vai da mágica à comunicação; quando não, do contrário, “involui”.

Mas, mais que falar sobre a capacidade de controle egoico do

sujeito psicótico, tais estudos de inspiração psicanalítica acerca da arte dos “insanos”

 

vieram trazer nova luz sobre a psicologia da arte. Enquanto nas fases iniciais

de alguns estados psicóticos o poder comunicativo aumenta, e as obras de

arte produzidas neste estágio são frequentemente mais significantes para o

público, já o que é realizado em estados mais adiantados da psicose tende a

perder qualquer significação para esse mesmo público. Neste ponto, o

problema se bifurca: de um lado interessa apenas, ou sobretudo, aos

analistas; de outro, sobretudo aos estetas e aos críticos. (Pedrosa, 1996a:

224)

 

Tal como em “Forma e personalidade”, Pedrosa retoma a ideia de

que uma das principais colaborações da psicanálise se encontra na sugestão de um novo paradigma que questiona o cânone de normalidade proposta pela aculturação de origem burguesa. A perene tradição racionalista escamoteava ao homem a aptidão para enxergar no “segredo das culturas primitivas” o nascimento original da arte, e com isso se alijava da liberdade de pensá-no interior desta própria cultura. Com a psicanálise essa reflexão sobre a alteridade ganharia adeptos que, consequentemente, estendiam a origem do fenômeno estético à criança, ao ingênuo e ao louco.

Entretanto, louco ou são, o que importa para o artista é que sua

obra seja compartilhada, tenha certo índice de comunicabilidade que signifique algo para sua audiência. O simples efeito catártico, até certo ponto o mais ordinário, não satisfaz a uma análise profunda quando se debruça sobre as reações apresentadas pelo espectador. Este é o Freud lido por Pedrosa: tratando a arte como “purga da alma”, como descarga de tensão inconsciente, a psicanálise – questiona Pedrosa – “fez de sua apreciação mero processo repetitivo, através da catarse das emoções que no artista produziria a obra”, de modo que ao espectador restaria apenas se identificar com o herói, em uma atitude quase reativa que é apenas “episódica ou transitória, simples processo de iniciação superficial” (1996a: 224-5).

E mesmo quando se fala em identificação, esta também

inconsciente, entre espectador e artista, sem querer se toca no equívoco da pessoa biográfica do artista, pois, pensando de novo com Croce, já se torna claro que o que está em jogo é a sua ‘pessoa estética’, e não a sua história de vida. Se não se partir dessa premissa, o contexto estará imediatamente excluído da análise; a complexidade do entendimento exige, contudo, que o crítico tenha em mente que épocas demandam respostas mais ou menos ativas do público, por exemplo. Nessa psicanálise da arte, ao contrário do que ocorreria no espectador comum, é geralmente à figura do crítico que a identificação se dirige, embora isso se dê na tópica ‘consciente’, segundo Kris. Com efeito, o apreciador especializado não criaria como o artista, mas, como repousa nesse nível em relação às identificações, acaba tendo a tarefa contrária de ‘recriar’ a obra – e aqui a figura do crítico surge como privilegiada.

Ainda assim, a leitura da audiência não se esgota tão

simplesmente aí, rebate Pedrosa, pois depende, sobretudo, das qualidades formais, de uma demanda que lhe seja feita de antemão em vista de uma contextualização, se esse não for o principal objetivo de qualquer exame rigoroso. O próprio Ernst Kris sabia disso, pois nunca deixou de lado a exigência de apreciação que envolve camadas mais aprofundadas de recepção, escapando assim da relação superficial com a imagem. Ora, para Pedrosa – que no entanto não leu outros Freuds – as teses de Kris e as da Gestaltpsychologie, no que tange ao aspecto formal, não são necessariamente contraditórias: “A arte é assim uma sequência de surpresas emotivo-cognitivas”, lê-se nas primeiras conclusões de “Arte e Freud”. Nessa “súbita aparição” que é o fenômeno artístico, serão realizadas as intuições, quase que fisicamente tocadas, e inclusive a percepção mais rudimentar poderá ser “causada” por um inconsciente que adiante precisa ser dominado pelo registro da consciência, fornecendo enfim a visibilidade plena do objeto.

Nas palavras de Pedrosa (1996a: 227),

Ao partir da consciência perceptiva aonde chega o criador e de onde parte o

recriador processa-se o encaminhamento por assim dizer lógico,

internamente coerente, que nos coloca diante da obra, nos faz penetrar-lhe o

segredo, a significação intrínseca, e distinguir a sua unicidade entre os

demais objetos apreciados.

 

O princípio da condensação se alia ao de sublimação e assim

resgatam o poder de unir múltiplos elementos dentro de um mesmo motivo, valores significativos que se encerram na linguagem simbólica e em diversos núcleos significantes, ainda que sejam contraditórios. Em concordância com a tese fenomenológica, a ambivalência dos elementos próprios à obra pode ser verificada, pela via do conceito de condensação advindo da Traumdeutung, na copresença de suas interpretações, ambiguidade que é privilégio da forma artística e subsiste no “simbolismo preso ao discurso lógico”. Esta é uma das principais teses freudianas, a de que o inconsciente, além de atemporal, comporta a contradição, o paradoxo. Por isso a arte está tão próxima da psicanálise, ao menos no que diz respeito à linguagem que lhe pode dar voz. Nessa nova ética inaugurada por Freud, perdura uma mudança de espírito decisiva, garantida no privilégio que a arte congrega de “nos dar da vida uma imagem muito mais complexa e profunda do que qualquer outro meio de expressão” (Pedrosa, 1996a: 230). Sorte dos artistas virgens, que encontram indiretamente aí um lugar para existir. Noutra ocasião – isto é, não em “Arte e Freud” –, Pedrosa arremata o que poderia ter concluído ali:

 

Com essa ampliação dimensional estava-se afinal apto a discernir no homem,

além de uma racionalidade em botão permanentemente estorvada pelas

estruturas sociais de classe, uma necessidade incoercível de fabulação,

como compensação sem dúvida a um domínio imperfeito sobre a natureza e

que se exterioriza, incessantemente, nas criações míticas dos povos

primitivos no seu longo e doloroso processo de passar da natureza à cultura

na imaginária infantil desimpedida e, aos trancos e barrancos, nessa

insopitável necessidade de expressão que está em todo ser vivo, em todo ser

humano, psicótico ou inocente. (Pedrosa, 1986: 286)

 

Afinal, arte virgem para quê?

Em sentido mais amplo, aquilo que Pedrosa enfatizava na arte

virgem era, em primeiro lugar, o fato de que as imagens produzidas pelos pacientes da dra. Nise da Silveira alcançavam por elas mesmas a qualidade artística que considerava fundamental à mais alta criação. Em segundo lugar, destacava o aspecto radicalmente afetivo, algo muito próximo de um ‘encantamento trágico’ expressado no mais das vezes por meio da composição ornamental ou decorativa. Trata-se, em poucas palavras, de uma dimensão trágica que sobrevive à consciência crítica, isto é, a indeterminação angustiada assumida pela loucura diante da classificação nosográfica... uma experiência eminentemente ‘moderna’, como diria Foucault (2000). Ainda que muitas vezes detidos pelas terríveis emoções que os assolam, os artistas virgens são criadores tout court. Excluídos do elenco dos românticos, expressionistas, impressionistas, eles preenchem a tela menos com o que percebem ou veem, e mais com aquilo que sentem. Dessa maneira, no cotidiano prosaico de sua vida, o que importa ao artista virgem é ‘ver as coisas como se em cada ocasião elas estivessem sendo vistas pela primeira vez’.

Esse aspecto, que realça a simplicidade inerente às obras, não

passou despercebido pela maioria dos autores que com elas viriam a trabalhar, quer as chamassem de virgens, brutas ou incomuns, pois lhes fora possível apreender o sentido da “inviolação” que sofrem. Uma vez que passam ao largo das “características reguladoras da atividade profissional”, são trabalhos relativamente independentes e que assim escapam “dos padrões habitualmente reconhecidos na síndrome da artisticidade” (Zanini, 1981: 7, grifo meu). Não obstante Victor Musgrave ter aventado a possibilidade de não chamar esses artistas de outsiders, como fez no catálogo da exposição Arte Incomum, que concentrava várias dessas imagens, mas de insiders, não parece que as coisas sejam tão simples assim. Ainda que esses indivíduos estejam no “epicentro” da cultura artística, isto é, “exatamente à beira das fontes de criatividade cujas forças enigmáticas cavalgam qual os cavaleiros do Apocalipse” (Zanini, 1981: 11), nunca um artista virgem viria a fazer parte do ‘circuito’ propriamente dito de arte: nenhum deles, como se sabe hoje, chegaria a sobreviver com sua produção, por exemplo.

Ora, assim a categoria de “arte virgem” pode ser compreendida

com um repertório de possibilidades semânticas relativamente complexo. O que é constante na definição dessa ‘poética’, se assim podemos dizer, é que, a meu ver, seu campo estético é absolutamente atravessado pelo jogo de influências entre arte infantil, de doentes mentais, arte naïf e primitiva. Já na esfera do que poderíamos chamar de epistêmico – complementar àquele –, a arte virgem é determinada do início ao fim pela ordem do psicológico. A somatória desses fatores é que talvez justifique uma manifestação sintomática tal como expressada pelas diversas tentativas de cerceamento conceitual. Por outro lado, é certo dizer também que essa vontade conceitual, ou melhor, essa sedução pela rotulação é o que designa as inúmeras ambiguidades entre ideias como virgem, bruta ou ingênua que avançam cultura adentro. O próprio Mário Pedrosa nunca pretendeu categorizá-la rigorosamente como um conceito, digamos assim, embora tenha procurado esclarecer sensivelmente muitos dos poréns que cercam o assunto.

No nosso caso admite-se, por ora, que a arte virgem se manifesta

como uma espécie de pêndulo equidistante entre o que pertence à cultura oficial e o que é dela excluído. Assim, sua marginalidade pode até ser entendida no sentido psiquiátrico do termo, devido à hospedagem muitas vezes involuntária que acabou ganhando nos manicômios. Ora, ‘todos’ os artistas virgens que conhecemos no Brasil, seja por intermédio de Nise da Silveira ou pela mão de Osório César, seja ele Arthur Bispo do Rosário, apresentam a marca da institucionalização.

Trata-se de obras produzidas por personalidades “desintegradas”

e que, justamente por isso, fazem com que se situem para fora da educação artística por um fenômeno de contaminação. A rigor, os artistas virgens não querem criar obras de arte, e tampouco pareciam querer vendê-las. Por outro lado, ademais, a arte virgem, quando aparece no museu, surge no geral como fonte de curiosidade, fruto colhido de excêntricos que por sua condição de solidão e sofrimento acabam nos causando comoção – um assistencialismo velado que reina ainda hoje em dia.

Nos exemplos em que a expressão virgem migra “de um lugar

sinistro como o hospício, onde foi gestada durante anos, para o espaço branco de um museu de arte, onde fica exposta à visitação”, de acordo com João Frayze-Pereira, “o espectador poderá se surpreender com o visível se, por acaso, vier a pensar não apenas naquilo que vê, mas, sobretudo no modo como vê”. Nessa perspectiva, a participação do espectador se revela uma força de determinação irreprimível: uma vez incorporada pela cultura e desprotegida em seus corredores, a arte virgem “fica exposta aos riscos do silêncio, riscos que dependerão sobretudo da maneira como o espectador vier a se posicionar diante da obra, isto é, da maneira como vier a percebê-la” e, com isso, “interpretá-la” (Frayze-Pereira, 1999b: 48-54).

Outra condição a ser levada em conta é que a maioria dos

criadores não se afirma como ‘responsável direto’ pela obra: são muitos os que confessaram ter feito o que fizeram “sob a égide de espíritos ancestrais, cujas vozes ordenavam cada passo do processo criativo” (Frayze-Pereira, 1999b: 54). Em “Sobre a modernidade”, por exemplo, Baudelaire faz referência ao pintor G., que, além de não se considerar um artista propriamente dito, pede àqueles que publicam ou refletem sobre sua produção que não divulguem sua autoria. Com isso, tem-se em vista mais um aspecto da modernidade que figura em meio às idiossincrasias do artista virgem. O caso do Bispo do Rosário é, mais uma vez, exemplar: de punhos cerrados ante a inesgotável tarefa de reconstruir o universo, Bispo nunca conseguiu sem dificuldade os materiais necessários para realizar sua viagem cósmica rumo ao grande dia da apresentação. Do mesmo modo, Adelina, uma mulher negra de mãos enormes, internada que nunca deixou o CPPII e foi morta a pancadas por outras pacientes, não queria ser artista, só queria ser flor. Fernando Diniz, interno de gestos pacientes, não queria outra coisa senão criar e recriar seu espaço cotidiano, sempre apoiado nos livros de matemática que um dia dele fariam “rico engenheiro”.

A esta altura é possível dizer que o artista virgem desdenha o

diálogo com a história da arte, e chega ao ponto de desistir da adequação dos materiais se não forem de seu exclusivo interesse ‘interno’. Sem condições sofisticadas, o artista virgem cria com o que está à mão. Porém, se sua arte “acontece”, as noções delas derivadas esbarram em conjunções concretas, materializadas em data, lugar e enganos – ou seja, neste nó que venho tentando desatar.

Mas isso não é o suficiente. De uma maneira ou de outra, sabe-

se, talvez com certa agonia, que as obras já foram incorporadas à vida cultural. Restam, no entanto, questões que parecem se repetir ao longo do tempo, pois nunca foram respondidas: o que ocorre ‘à cultura’ quando sucede a inclusão? O que será da arte virgem e, consequentemente, da cultura oficial, depois de sua consagração final? Que mudanças sofreriam ambos, arte e loucura – esse Outro temível do homem que o aterroriza desde o espírito clássico –, depois do derradeiro encontro?

No momento atual, essa tensão encontraria certo repouso quando

se percebe que

 

a loucura de um indivíduo como Bispo do Rosário, isto é, o desmoronamento

de sua existência individual, o que interrompeu essa existência e motivou sua

exclusão radical da órbita da cultura até o momento da velhice e da morte, é

exatamente o que a tornou presente para nós. (Frayze-Pereira, 1991: 184)

 

A pureza da vontade criativa desses artistas parece herdar um

desígnio que pertence ao ‘inusitado’, isto é, ao inesperado espanto (e mistério) que nos causam quando recebemos, apreendemos, admiramos suas obras. Somos, em verdade, capturados. Rompendo o legado secular de seu silêncio, é a loucura quem triunfa, diria mesmo Foucault. Ora, “esse nosso mundo que acredita poder julgá-la”, explicá-la por meio da psicologia ou das ciências da arte, deve ao contrário “justificar-se diante dela uma vez que em seus debates, em seus discursos, é esse mundo que irá se medir por obras desmedidas como as desses loucos”. Trata-se de um momento muito exclusivo e, “talvez o único, em que a loucura, já bem velha, com seus mistérios e sortilégios, silenciosamente sorri; momento em que será preciso calar e escutar para que, rompendo o silêncio, a fala trágica possa precipitar em nossa interioridade a experiência da vertigem e, com ela, o desvio do olhar” (Frayze-Pereira, 1991: 56-57).

Ferreira Gullar também sugere algo próximo disso; para ele,

observamos aqui uma dinâmica que consiste num “construir-se fora de si, condição essencial à criação artística” (Gullar, 1999: 59). E ainda que venha a ser arte a posteriori – que o digam Lucio, Kleber, Gabriel Joaquim dos Santos, Eli Heil, Raphael Domingues, Emygdio de Barros e Aurora Cursino dos Santos –, sua poética nunca se deixaria subjugar pela oficialidade da maré. Imune à necessidade de dominar ou não o plástico, a arte virgem é “invendável,

irreprodutível” e “resistente a qualquer tipo de exposição total”. 15 Ao mesmo tempo e apesar dos ditames invisíveis do mercado, consegue “manter uma visão própria, um frescor e uma ânsia de criação que fazem passar para um segundo plano dos holofotes da publicidade” (Fabris, 1981: 25). Se se considera, de maneira prudente, que a vida não explica a obra, tampouco se deve assumir que nada têm em comum. A meu ver, haveria na vida do artista uma espécie de ‘exigência da obra’, como desejava, por exemplo, Maurice Blanchot (1987). Em um instante as duas se fundem e, na mistura dessa matéria, tornam-se um: vida e obra derrubam muros antes intransponíveis e dão a medida da arriscada aventura que as reúne numa só estrada. Uma proporciona à outra algum lugar de identidade, uma possibilidade de existir.

Em sentido figurado, virgem significa intocado, imaculado, novo.

Na sua raiz latina vem primeiro de virgo, virere: sua origem designa vigor, ou, na forma verbal, florescer, prosperar, viver, existir. Entretanto, virgo descende de vis, que acumula ainda outros sentidos como força, violência, ímpeto, animosidade, flagelo e desgraça, por um lado, e, por outro, poder, prestígio, empenho, talento, eficácia e orgulho. Em termos metafóricos, a ideia expressa, surpreendentemente, a imagem da consciência emergindo da confusão. Nada mais adequado.

Em meio a essa pluralidade de possibilidades semânticas, o

romantismo de Mário Pedrosa se torna cada vez mais observável; trata-se de um romantismo que se expressa, sobretudo, na procura incessante de uma ‘pureza’ que ninguém saberia dizer com segurança se de fato existe, ainda que ela vise, no mais das vezes, apenas ao essencial. A noção de arte virgem não se afirma por um programa definido, embora atualize uma dificuldade partenogênica de se registrar a plasticidade singular com que as obras são criadas. Em meio aos preconceitos e entendida como alienada ou degenerada, ainda podemos encontrar, fatalmente, a arte virgem nas ruas, nos nichos de pobreza material, nos hospícios e talvez hoje nos asilos de velhos, lado a lado com a arte bruta (daí a esperança da sua continuidade futura, como espera Michel Thévoz, antigo conservador do Museu de Arte Bruta de Lausanne). Quanto às obras, por fim, é ainda possível vê-las na medida em que vão abrindo espaço para linguagens excluídas, quer desejemos ou não.