12. Imagens

A FOTOGRAFIA TORNARA-SE outra de minhas paixões, e meu pequeno laboratório, já tão abarrotado, com frequência fazia as vezes de câmara escura também. Quando tento lembrar o que me atraiu para a fotogra a, penso nas substâncias químicas que ela requeria (minhas mãos viviam manchadas de pirogalol e pareciam cheirar a hipossul to de sódio o tempo todo), nas luzes especiais (a luz vermelho-viva da lâmpada de câmara escura), nas grandes lâmpadas de ash recheadas de folhas metálicas brilhantes, onduladas e in amáveis (geralmente de magnésio ou alumínio, às vezes de zircônio). Penso na óptica — as minúsculas imagens planas do mundo em uma tela de vidro fosco, as maravilhas das diferentes aberturas, dos focos, das diversas lentes, de todas as intrigantes emulsões que podiam ser usadas — mais do que tudo, eram os processos da fotogra a que me fascinavam.

Mas também havia, é claro, a sensação de ser capaz de tornar objetiva e permanente uma percepção muito pessoal e talvez fugaz, especialmente porque me faltava a habilidade para o desenho e a pintura. Isso foi estimulado, mesmo antes da guerra, pelos álbuns de fotogra a da família, principalmente os que remontavam aos tempos anteriores ao meu nascimento, às cenas de praia, com as cabines de banho empurradas sobre rodas nos anos 1920, às cenas de rua de Londres na virada do século, aos avós e tios-avós posando empertigados na década de 1870. Havia também, e eram os mais preciosos, dois daguerreótipos, em molduras especiais, da década de 1850; eles tinham um detalhe, um acabamento muito mais re nado, mais brilhante do que o das fotos em papel posteriores. Minha mãe tinha afeição especial por um deles, uma foto da mãe de sua mãe, Judith Weiskopf, tirada em Leipzig no ano de 1853.

E havia ainda todo o vasto mundo fora da família, as fotos impressas em livros e jornais, das quais algumas me impressionaram profundamente, como as dramáticas fotos do Crystal Palace incendiando-se (elas con rmavam — ou será que in uenciaram? — minhas próprias lembranças do desastre, que aconteceu quando eu era muito pequeno), e fotos de aviões utuando majestosamente (e uma foto da queda de um zepelim em chamas). Eu adorava fotos de pessoas e lugares distantes, em especial as da revista National Geographic, que chegava todo mês com sua capa de moldura amarela. Além disso, a National Geographic tinha fotos em cores, que me empolgavam ainda mais. Já havia visto fotos pintadas à mão — tia Birdie era hábil nessas pinturas —, mas nunca vira fotos em cores de verdade. Um conto de H. G. Wells, “The queer story of Brownlow’s newspaper”, que li mais ou menos nessa época, conta que Brownlow recebe certo dia, em vez de seu jornal de 1931 normal, um jornal com data de 1971. O que primeiro chama a atenção do sr. Brownlow, levando-o a perceber que está diante de algo inacreditável, é o fato de aquele jornal ter fotogra as em cores — algo inconcebível para ele, que vivia na década de 1930:

Nunca em toda a sua vida ele vira uma impressão em cores como

aquela — e as construções, o cenário e os trajes nas fotogra as eram

estranhos. Estranhos, mas críveis. Eram, de fato, fotogra as em cores

de quarenta anos adiante.

Eu às vezes tinha essa mesma sensação com respeito às fotos em cores da National Geographic; também elas aludiam a um mundo brilhante e multicolorido no futuro, distante da monocromia do passado.

Mas eu me sentia mais intensamente atraído pelas fotos do passado, com seus foscos e delicados tons sépia — abundantes nos álbuns de família mais antigos e nas revistas velhas que certa vez encontrei empilhadas no quarto de despejo. Eu já tinha, em 1945, um forte senso de mudança, sabia que a vida do pré-guerra se fora irremediavelmente, para sempre. Mas ainda havia fotos, fotos que muitas vezes haviam sido tiradas casualmente, e que agora possuíam um valor especial, fotos de férias de verão anteriores à guerra, fotos de amigos, vizinhos e parentes, captados à luz do sol de 1935 ou 1938, sem sombra ou premonição do que estava por vir. Fascinava-me que as fotogra as pudessem registrar momentos reais, nítidos cortes no tempo, por assim dizer, xados para sempre em prata.

Ansiava por fazer fotos eu mesmo, documentar e situar no tempo cenas, objetos, pessoas, lugares, momentos, antes que mudassem ou desaparecessem, engolidos pelas transformações da memória e do tempo. Com esse espírito, tirei uma foto de Mapesbury Road, captada à luz do sol matinal de 9 de julho de 1945, meu décimo segundo aniversário. Desejava documentar, gravar para sempre, exatamente o que se apresentou aos meus olhos quando abri a cortina naquela manhã. (Ainda tenho essa foto, duas fotos, na verdade, tiradas para formar um par estéreo, como um anáglifo vermelho e verde. Hoje, mais de meio século depois, ela quase substituiu a lembrança real; quando fecho os olhos e tento visualizar a Mapesbury Road de minha infância, tudo o que vejo é a fotogra a que tirei.)

Em parte, o que me forçava a essa documentação era a guerra, o modo como objetos que pareciam permanentes eram destruídos ou removidos por atacado. Nosso jardim, antes da guerra, era cercado por grades de ferro batido, belas e sólidas; mas, quando voltei em 1943, elas não estavam mais lá. Fiquei muito perturbado com o fato, cheguei a duvidar de minha memória. Teria mesmo havido as tais grades antes da guerra, ou será que eu as inventara, por fantasia, poeticamente? Ver fotos minhas quando mais novo fazendo pose à frente daquelas grades foi um grande alívio, uma prova de que elas haviam estado lá. E havia o gigantesco relógio de Cricklewood, o relógio de que eu me lembrava, ou pelo menos parecia me lembrar, com seis metros de altura, mostrador dourado, em Chichele Road — também ele havia sumido em 1943. Existia um relógio parecido em Willesden Green, e supus que, de algum modo, eu o duplicara na mente, dotando meu bairro, Cricklewood, com um gêmeo. Novamente, foi um grande alívio ver, anos depois, uma foto daquele relógio, constatar que eu não o inventara (as grades de ferro e o relógio haviam sido removidos como parte do esforço de guerra, quando o país precisava desesperadamente de todo o ferro que pudesse obter).

E o mesmo se dera com o extinto hipódromo de Willesden, se é que ele existira. Eu imaginava que, se eu perguntasse, as pessoas diriam: “Mas que hipódromo de Willesden? O que esse garoto está pensando? Até parece que já houve um hipódromo em Willesden!”. Somente quando vi uma velha foto minhas dúvidas se dissiparam, e tive certeza de que realmente existira o tal hipódromo, que foi totalmente destruído por bombardeios durante a guerra.

Li 1984 quando o livro foi lançado, em 1949, e para mim a descrição do “buraco de memória” foi particularmente evocativa e apavorante, pois condizia com as dúvidas que eu tinha a respeito da minha memória. Acho que essa leitura me levou a escrever mais em meu diário, a tirar mais fotos, a ter mais necessidade de ver testemunhos do passado. Esta última necessidade assumiu várias formas: interesse por livros e objetos antigos de todo tipo, por genealogia, arqueologia e especialmente paleontologia. Tia Len mostrara-me fósseis pela primeira vez quando eu era pequeno, e agora eu passava a vê-los como garantias da realidade.

Assim, eu adorava as fotos antigas de nosso bairro e de Londres. Pareciam-me uma extensão de minha memória e identidade, ajudavam-me a atracar e a ancorar-me no espaço e no tempo, como um menino inglês nascido na década de 1930, em uma Londres semelhante àquela onde meus pais, meus tios e tias haviam crescido, uma Londres que teria sido reconhecida por Wells, Chesterton, Dickens ou Conan Doyle. Ficava absorto nas fotos antigas, nas locais e nas históricas tanto quanto nas velhas fotos de família, para ver de onde eu vinha, para ver quem eu era.

* * *

Se a fotogra a era uma metáfora para a percepção, memória e identidade, era igualmente um modelo, um microcosmo da ciência em funcionamento — e uma ciência particularmente cativante, pois juntava química, óptica e percepção em uma unidade indivisível. Bater uma foto, levá-la para ser revelada e impressa era empolgante, obviamente, mas de um modo limitado. Eu queria entender, dominar eu mesmo todos os processos envolvidos, e manipulá-los a meu modo.

Ficava especialmente fascinado com a história dos primeiros tempos da fotogra a e as descobertas químicas que conduziram a ela: como se percebeu, já em 1725, que os sais de prata escureciam na presença da luz, e como Humphry Davy (com seu amigo Thomas Wedgwood) zera imagens por contato de folhas e asas de inseto sobre papel ou couro branco embebido em nitrato de prata, e fotos com uma câmara. Mas eles não conseguiam xar as imagens que produziam, só podendo vê-las sob luz vermelha ou à luz de velas, pois de outro modo elas escureciam por completo. Eu me perguntava por que Davy, um químico tão hábil e tão familiarizado com o trabalho de Scheele, não observara, como Scheele, que a amônia podia “ xar” as imagens (removendo o excesso de sal de prata) — se tivesse feito isso, poderia ter sido considerado o pai da fotogra a, antecipando a descoberta de nitiva, na década de 1830, quando Fox Talbot, Daguerre e outros conseguiram produzir imagens permanentes usando substâncias químicas para revelá-las e xá-las.

Morávamos bem perto de meu primo Walter Alexander ( camos em seu apartamento quando uma bomba caiu na casa vizinha durante a blitz), e eu me tornei muito apegado a ele apesar da grande diferença de idade entre nós (embora ele fosse meu primo-irmão, tinha trinta anos mais do que eu), pois ele era mágico pro ssional e fotógrafo, a vida toda um sujeito divertido que adorava todo tipo de truques e ilusões. Foi Walter quem me iniciou na fotogra a, mostrando-me a mágica de uma imagem surgindo enquanto ele revelava chapas de lme em sua câmara escura iluminada com luz vermelha. Eu nunca me cansava de ver aquela maravilha, notar os primeiros e débeis vestígios de uma imagem — estavam de fato ali ou eu estaria enganando a mim mesmo? — cando mais fortes, mais intensos, mais claros, aparecendo em toda a plenitude enquanto ele inclinava o lme de um lado para o outro na bandeja do líquido revelador, até que nalmente, revelada por inteiro, surgia uma minúscula e perfeita cópia da cena.

A mãe de Walter, Rose Landau, fora para a África do Sul com seus irmãos na década de 1870; ali ela fotografou minas e mineiros, tavernas e cidades orescentes nos primeiros tempos das corridas do diamante e do ouro. Uma força física considerável, além de audácia, era necessária para tirar aquelas fotos na época; ela precisava carregar uma câmera pesadíssima além de todas as placas de vidro que viesse a usar. Rose continuava viva em 1940, sendo a única dentre os tios e tias mais velhos que conheci. Walter possuía a câmera original da mãe, bem como uma vasta coleção de câmeras e estereoscópios que ele próprio reunira.

Além de uma câmera Daguerre original, equipada com caixas de iodo e de mercúrio, Walter tinha uma enorme máquina fotográ ca de fole, com inclinação e frente de erguer, que usava lme plano de 8 × 10 polegadas (ele ainda a usa, de vez em quando, para tirar retratos em seu estúdio), uma câmera estéreo e uma pequena e graciosa Leica com abertura de 3,5 — a primeira câmera miniatura de 35 milímetros que eu já vira. A Leica era sua câmera favorita quando ele saía em suas caminhadas; para uso geral, ele preferia uma câmera re ex de duas objetivas, a Rollei ex. Walter também possuía algumas câmeras dissimuladas, do início do século — uma delas, feita para ser usada por detetives, tinha a aparência exata de um relógio de bolso, e fotografava com lme de 16 milímetros.

Todas as fotos que tirei, de início, eram em preto e branco — de outro modo, eu não poderia revelar e fazer cópias de meus lmes —, mas eu não sentia que lhes faltava “cor”. Minha primeira câmera foi uma pinhole , que tirava fotos surpreendentemente boas, com enorme profundidade de foco. Depois tive uma câmera de caixa de lente xa — custou dois xelins na Woolworth’s. Em seguida, uma câmera dobradiça Kodak que usava lme de 620. Fascinavam-me a velocidade e as granulações das diferentes emulsões, das lentas de granulação na, que permitiam obter um primoroso grau de detalhamento, às mais rápidas, quase cinquenta vezes mais velozes do que algumas das emulsões lentas, que permitiam tirar fotos até mesmo à noite (embora sua granulação fosse tamanha que mal permitia ampliações). Examinei algumas dessas diferentes emulsões ao microscópio, para ver como eram realmente os grãos de prata, e me perguntei se seria possível ter grãos de prata tão pequenos que permitissem produzir uma emulsão praticamente sem granulação.

Eu gostava de preparar emulsões fotossensíveis, mesmo elas sendo absurdamente toscas e lentas em comparação com as compradas. Eu adicionava, mexendo sempre, uma solução de nitrato de prata a 10% a uma solução de cloreto de potássio e gelatina. Os cristais suspensos na gelatina eram extremamente nos e não demasiado sensíveis à luz, por isso esse procedimento podia ocorrer com segurança sob luz vermelha. Era possível tornar os cristais maiores e mais sensíveis mantendo a solução morna por várias horas, para que os cristais menores se dissolvessem novamente e tornassem a depositar-se sobre os maiores. Depois desse “amadurecimento”, acrescentava-se um pouco mais de gelatina, esperando até que tudo formasse uma geleia muito consistente, e então se espalhava o produto sobre papel.

Eu também podia impregnar o papel diretamente com cloreto de prata, sem usar nenhuma gelatina, primeiro mergulhando o papel em solução salina e depois em nitrato de prata; o cloreto de prata formado era retido pelas bras do papel. Com qualquer uma dessas técnicas, podia fazer meu próprio papel fotográ co, como o chamavam, e com ele fazer cópias de contato dos negativos, ou silhuetas de rendas e samambaias, embora fossem necessários vários minutos de exposição à luz solar direta para obter estas últimas.

Fixar as cópias com hipossul to de sódio logo após a exposição geralmente produzia feias cores pardacentas, por isso passei a experimentar vários tipos de viragem. A mais simples era a de sépia — não (infelizmente) a feita com tinta do molusco siba, como eu esperava, mas convertendo a prata da imagem em sulfeto de prata de cor sépia. Também era possível fazer a viragem com ouro — consistia na imersão em uma solução de cloreto áurico, o que produzia uma imagem roxo-azulada, pois o ouro metálico precipitava-se sobre as partículas de prata. E quando se tentava fazer isso depois de uma viragem com sulfeto, podia-se obter uma esplêndida cor vermelha, uma imagem de sulfeto de ouro.

Dessas formas de viragem logo passei a outras. A viragem com selênio produzia uma viva cor avermelhada, e as cópias banhadas em paládio e platina mostravam-se mais suaves, mais delicadas do que as cópias habituais banhadas em prata, na minha opinião. Evidentemente era preciso começar com uma imagem em prata, pois apenas os sais de prata eram sensíveis à luz, mas em seguida eles podiam ser substituídos por quase qualquer outro metal. Com facilidade se podia substituir a prata por cobre, urânio ou vanádio. Uma combinação particularmente extravagante era a de sal de vanádio com um sal de ferro, como oxalato férrico, pois o amarelo do ferrocianeto de vanádio e o azul do ferrocianeto de ferro combinavam-se e produziam um verde brilhante. Eu adorava deixar meus pais perplexos mostrando-lhes fotos de um pôr do sol verde, rostos verdes, carros de bombeiro e ônibus de dois andares verdes. Meu manual de fotogra a também descrevia viragens com estanho, cobalto, níquel, chumbo, cádmio, telúrio e molibdênio — mas tive de me deter nesse estágio, pois já estava cando obcecado, fanático por viragens, pela possibilidade de fazer todos os metais que eu conhecia trabalharem na câmara escura, esquecendo qual era o real objetivo da fotogra a. Esse tipo de exagero sem dúvida fora notado na escola, pois foi nessa época mais ou menos que recebi um boletim com o comentário: “Sacks irá longe, se não for longe demais”.

* * *

Havia uma câmera singularmente robusta e atarracada na coleção de Walter — era uma câmera que tirava fotos em cores, ele explicou: possuía dois espelhos semiprateados em seu interior, que dividiam a luz entrante em três feixes, os quais eram dirigidos por meio de ltros de cores diferentes a três chapas separadas. A câmera em cores de Walter era descendente direta de um célebre experimento feito na Royal Institution por Clerk Maxwell em 1861: ele fotografou um arco colorido com chapas comuns para fotos em preto e branco, através de ltros das três cores primárias — vermelho, verde e violeta —, e projetou os positivos em preto e branco dessas imagens usando três projetores com os ltros correspondentes. Quando eram sobrepostas com precisão, as três fotogra as em preto e branco de súbito apareciam perfeitamente coloridas. Assim, Maxwell demonstrou que toda cor visível ao olho humano podia ser construída a partir dessas três cores “primárias”, pois o próprio olho possuía três receptores de cor “sintonizados” de modo equivalente, e não uma in nidade de receptores de cor para cada matiz e comprimento de onda concebíveis.

Embora Walter tivesse feito essa demonstração para mim usando três projetores, eu estava ansioso para ter acesso mais imediato a esse milagre, a essa súbita explosão de cor. O jeito mais emocionante de obter a cor instantânea era com um processo chamado Finlaycolor, no qual, com efeito, três negativos de separação de cores eram tirados simultaneamente, usando-se um retículo com microscópicas linhas vermelhas, verdes e violeta. Fazia-se então um positivo, uma chapa de projeção a partir desse negativo, que era colocada em perfeito alinhamento com o retículo. Esse procedimento era difícil, delicado, mas assim que obtínhamos o registro perfeito, o slide antes preto e branco mostrava-se subitamente com todas as suas cores. Como a tela, com suas linhas microscópicas, simplesmente aparecia em verde, assim que ela era justaposta ao slide via-se uma incrível, inesperada criação de cores onde parecia não ter havido nenhuma. (A National Geographic originalmente usou o processo Finlaycolor, e olhando através de uma lente de aumento podíamos ver as linhas nas na imagem.)

Para fazer cópias em cores era preciso copiar três imagens positivas nas cores complementares — ciano, magenta e amarelo — e sobrepô-las. Embora existisse um lme, Kodachrome, que zesse isso automaticamente, eu preferia usar o jeito antigo, prazeroso, criando diapositivos separados em ciano, magenta e amarelo a partir de meus negativos de separação, e então fazê-los utuar delicadamente um sobre o outro até conseguir sua exata sobreposição. Desse modo, subitamente, eu via, fascinado, irromperem as cores do original que foram, por assim dizer, codi cadas nos três monocromos.

Eu brincava interminavelmente com essas separações de cores, vendo o efeito obtido quando eram justapostas duas em vez de três cores ou olhando os slides através dos ltros errados. Esses experimentos eram ao mesmo tempo divertidos e instrutivos; permitiam-me criar uma variedade de estranhas distorções de cores, mas sobretudo me ensinavam a admirar a elegância e a economia com que o olho e o cérebro funcionavam, as quais podíamos simular notavelmente bem com um processo fotográ co de três cores.

Também tínhamos em casa centenas de “vistas” estereoscópicas — muitas em retângulos de papelão, outras em placas de vidro —, fotos em tons sépia, emparelhadas e desbotadas, de cenários alpinos, da Torre Eiffel, de Munique na década de 1870 (a mãe de minha mãe nasceu em Gunzenhausen, um pequeno povoado a alguns quilômetros de Munique), cenas em praias e ruas da era vitoriana e vários tipos de cenas industriais (uma imagem particularmente arrebatadora era a de uma fábrica vitoriana, com longos pedais de tear movidos por motores a vapor, e essa foi a imagem que me veio à mente quando li sobre Coketown em Hard Times). Eu gostava de inserir essas fotogra as duplas no grande estereoscópio que tínhamos na sala de visitas — um robusto instrumento de madeira colocado em uma mesinha própria, com maçanetas de latão para regularmos o foco e a separação das lentes. Estereoscópios como aquele ainda eram muito comuns, embora não tão generalizados quanto haviam sido no início do século. A visão das fotos planas e baças subitamente adquirindo uma nova dimensão, uma profundidade real e intensamente visível, conferia-lhes uma realidade especial, uma verossimilhança muito singular e íntima. As imagens estereoscópicas tinham algo de romântico, de secreto, pois quem olhava pelo visor contemplava exclusivamente uma espécie de teatro congelado — um teatro inteiramente particular. Eu tinha a sensação de que quase podia entrar ali, o mesmo que sentia ao olhar dioramas no museu.

Havia naquelas imagens uma pequena mas crucial diferença de paralaxe, ou perspectiva, entre as duas imagens, e isso criava a impressão de profundidade. Não se tinha a noção do que cada olho via separadamente, pois as duas imagens se fundiam, magicamente, para formar uma cena coerente.

O fato de a profundidade ser uma construção, uma “ cção” do cérebro, signi cava que era possível produzir vários tipos de ilusões, enganos, truques. Eu não tinha uma câmera estéreo; o que eu fazia era tirar duas fotos em sucessão, movendo a câmera uns cinco centímetros entre as exposições. Se eu deslocasse a câmera por uma distância maior do que essa, as diferenças da paralaxe eram exageradas, e as duas imagens, depois da fusão, davam uma impressão exagerada de profundidade. Fiz um hiperestereoscópio usando um tubo de papelão com espelhos dispostos obliquamente em seu interior, aumentando a distância interocular em mais de um metro. Esse truque era ótimo para ressaltar as diferentes profundidades de prédios ou colinas distantes, mas em distâncias menores o efeito era bizarro — um efeito-Pinóquio, por exemplo, quando olhávamos o rosto das pessoas, pois o nariz delas parecia projetar-se muitos centímetros à frente.

Também era curioso inverter as imagens. Era fácil com fotogra as estereoscópicas, mas também se podia fazer isso criando um pseudoscópio, com um tubo curto de papelão e espelhos, de modo que a posição aparente dos olhos fosse invertida. Dessa maneira, os objetos distantes pareciam mais próximos do que os que estavam perto — um rosto, por exemplo, podia dar a impressão de uma máscara côncava. Mas isso produzia uma interessante rivalidade ou contradição, pois nosso conhecimento, bem como todas as outras indicações visuais, podiam estar dizendo uma coisa enquanto as imagens pseudoscópicas diziam outra, e víamos ora uma coisa, ora outra, conforme o cérebro se

alternava entre diferentes hipóteses perceptivas.1

O outro lado de tudo isso, eu me dei conta — uma espécie de desconstrução ou decomposição —, podia ocorrer quando eu tinha enxaquecas, nas quais frequentemente aconteciam estranhas alterações visuais. Minha percepção das cores podia ser perdida ou alterada por algum tempo; os objetos podiam parecer planos, como guras recortadas de revista ou, em vez de ver o movimento normalmente, eu podia ver uma série de cenas estáticas, trêmulas como no lme que Walter me mostrou com o projetor mais lento que o normal. Eu às vezes perdia metade do campo visual e deixava de perceber objetos de um lado ou via rostos divididos ao meio. De início, cava apavorado quando tinha esses ataques; eles começaram quando eu estava com uns quatro ou cinco anos, antes da guerra. Mas quando contei a minha mãe sobre eles, ela disse que tinha ataques parecidos, que não faziam mal e só duravam alguns minutos. Depois disso comecei a ansiar por meus ataques ocasionais, imaginando o que poderia acontecer no próximo (nunca eram exatamente iguais), o que o cérebro, tão engenhoso, poderia estar tramando. Enxaquecas e fotogra a, combinadas, podem ter colaborado para me empurrar na direção que, anos depois, eu seguiria.

Meu irmão Michael era fã de H. G. Wells, e me emprestou seu exemplar de O primeiro homem na Lua em Brae eld. Era um livro pequeno encadernado em couro marroquino azul, e suas ilustrações me impressionaram tanto quanto o texto — os delgados selenitas, andando em la indiana, e o Grande Lunar, com sua caixa craniana dilatada, em sua brilhante caverna iluminada por fungos na Lua. Fiquei fascinado com o otimismo e a emoção de uma viagem pelo espaço e com a ideia de um material (“cavorita”) imune à gravidade. Um dos capítulos intitulava-se “O sr. Bedford no espaço in nito”, e achei esplêndida a ideia de o sr. Bedford e o sr. Cavor viajarem em uma pequenina esfera (lembrava a batisfera de Beebe, da qual eu vira fotos), abrindo e fechando rapidamente as comportas de cavorita para deixar do lado de fora a gravidade terrestre. Os selenitas, o povo da Lua, foram os primeiros alienígenas que encontrei em minhas leituras; depois disso, algumas vezes os vi em meus sonhos. Mas havia tristeza também, pois Cavor, no nal, é abandonado na Lua em indescritível solidão e isolamento, tendo por companhia somente os insetoides selenitas inumanos.

Depois de Brae eld, A guerra dos mundos também se tornou um de meus livros favoritos, mais ainda pelo fato de as máquinas de guerra marcianas gerarem um vapor extraordinariamente denso, parecido com tinta (“caía pelo ar e se derramava sobre o solo mais como um líquido do que como um gás”), que continha um elemento desconhecido, combinado com o gás argônio — e eu sabia que o argônio, um gás inerte, não podia ser usado para formar compostos por nenhum meio

terreno.2

Eu gostava muito de andar de bicicleta, especialmente em estradas do interior, passando pelas cidadezinhas e povoados próximos de Londres; quando li A guerra dos mundos, decidi reconstituir o avanço dos marcianos, começando por Horsell Common, onde aterrissou o primeiro cilindro marciano. As descrições de Wells me pareciam tão reais que, chegando a Woking, surpreendi-me ao encontrar o lugar intacto, considerando quanto fora devastado pelo raio térmico dos marcianos em 1898. E me espantei, no povoado de Shepperton, ao encontrar o campanário da igreja ainda em pé, pois eu aceitara, quase como um fato histórico, que ele havia sido derrubado por um cambaleante tripé marciano. E eu nunca ia ao Natural History Museum sem pensar no “magní co e quase completo espécime [de marciano, preservado] em álcool”, que Wells nos garantiu estar ali em exposição. (Eu me pegava procurando o espécime na galeria dos cefalópodes, já que todos os marcianos pareciam ter características dos octópodes.)

Algo parecido acontecia com o próprio Natural History Museum — suas galerias a céu aberto, em ruínas, recobertas de teias de aranha — que o Viajante do Tempo de Wells percorre por volta do ano 800 mil d. C. Depois de ler o livro, nunca mais fui ao museu sem visualizar sua desoladora forma futura sobreposta à presente, como a lembrança de um sonho. De fato, a própria realidade prosaica de Londres foi transformada, para mim, pela arrebatadora e mítica Londres dos contos de Wells, com lugares que só podiam ser vistos em determinados estados de espírito — a porta no muro, a loja de mágicas.

Quando garoto, eu achava pouco interessantes as novelas posteriores de Wells, mais “sociais”; preferia os contos que ele escreveu primeiro, os quais combinavam notáveis extrapolações de cção cientí ca com um intenso e poético senso da fragilidade e mortalidade humana, como no caso do Homem Invisível, a princípio tão arrogante e depois morrendo de modo deplorável, ou o faustiano dr. Moreau, que nalmente é morto por suas criações.

Mas suas histórias também eram repletas de pessoas comuns que tinham todo tipo de experiências visuais extraordinárias: o pequeno comerciante, a quem são concedidas visões extasiantes de Marte quando ele ta um misterioso ovo de cristal, ou o moço que sofre uma brusca torção nos olhos quando para entre os polos de um eletroímã durante uma tempestade e é transportado visualmente para uma rocha desabitada próxima ao polo sul. Quando menino eu era fanático pelas histórias de Wells, suas fábulas (e muitas delas ainda têm ressonâncias para mim, cinquenta anos depois). O fato de ele ainda estar vivo em 1946, ainda conosco, após a guerra, dava-me uma ânsia urgente, descabida, de vê-lo. Depois de car sabendo que ele morava em Hanover Terrace, um pequeno conjunto de casas geminadas perto de Regent’s Park, algumas vezes fui para lá depois da aula, ou nos ns de semana, na esperança de ver de relance o velhinho.

OceanofPDF.com