O diálogo com as uruguaias

 

Ser una poeta es como ser una cocinera fabricando en la

cocina de todos los días, un pan extravagante, extralimitado,

ex- trafamiliar, extraterritorial, extravenado, extravasado,

extralegal.

Un pan con fronteras y leyes propias, cuya harina es de

molienda entre el yo solitario y personal, y el mundo y la so-

ciedad que nos rodea, donde se trabajan integrados, las

cáscaras más duras con el polen más ligero.

Ser poeta en el Uruguay, hoy es ser quien soy, o me parece ser,

en un lugar determinado del planeta.

Amanda Berenguer

Conforme recorda Maria Lúcia Dal Farra (2003, p.4), é a partir de 1940 que a poetisa brasileira "começa sua saga de viagens", que significavam muito mais que percorrer terras estrangeiras, mas sim conhecer culturas diferentes:

experiências poéticas que redundaram em obras que, embora

sendo versos de itinerância, são, antes, pura poesia

contemplativa. Em verdade, os lugares visitados perfazem, para

Cecília, "retratos de uma grande pátria transcendente", desejo

de abolição das linhas demarcatórias, terras que ela habita na

sua condição de "moradora de uma latitude própria", ela que,

naquilo que escreve, exerce a condição de andarilha solitária e

de exilada sem parada fixa. (Dal Farra, 2003, p.5)

Além de apreciar a diversidade dos lugares por onde passa, através de suas visitas a países como Argentina, Uruguai, França, Bélgica, Holanda, Índia, Itália, Israel, entre outros, Cecília acaba estabelecendo uma rede de amizades, além de estreitar os laços já existentes. O crítico uruguaio Cipriano Vitureira, com quem a es-critora irá se corresponder durante um longo período, ao comentar a passagem da poetisa pelo Uruguai, em 23 de junho de 1944, no Club Brasileiro revela:

Confieso que me unía a Cecília Meireles una lámina ancha de

cariño, que era a la vez emotiva solicitud ante su fortaleza

íntima y ante su absoluta tristeza fundamental, de la que tenía

cierto pudor en sus ojos, tristeza que se posaba apenas en su

extraña y dulcísima sonrisa sobreviviente. (Vitureira, 1965, p.9)

Nesse mesmo dia, mencionado por Cipriano, Cecília Meireles profere uma palestra no Instituto Cultural Brasileño-Uruguayo (Icub) a convite de Eduardo J. Couture, José Pereira Rodríguez e Albino Peixoto Jr., os quais teriam contribuído para o acolhimento da poetisa durante essa visita ao Uruguai. Sua ida ao Icub será bem rápida, praticamente apenas para o tempo de sua apresentação,

segundo declarou1 Julieta Vitureira, esposa de Cipriano Vitureira e que na época trabalhava no Instituto.

Ainda em junho, mês em que permanece em Montevidéu, com a assistência de Maria V. de Muller, Esther de Cáceres e Nilda Muller, a escritora brasileira, no dia 20, ministra a conferência "Lirismo popular brasileño", no Salão de Atos da Universidade da República (Vitureira, 1965, p.10).

Assim, por meio de suas viagens, Cecília Meireles conhece outros grandes nomes da cultura uruguaia, como Gastón Figueira, Clara Zum Felde, esposa do crítico uruguaio Alberto Zum Felde, os pintores Torres-García, Figari, Arzádum, a família Vaz Ferreira, Esther de Cáceres, à qual a poetisa brasileira enviou muitos de seus

livros.2 O vínculo ceciliano com o país vizinho pode ser observado nas suas crônicas presentes no livro Crônicas de viagem 1, editado pela Nova Fronteira em 1998, com organização de Leodegário A. de Azevedo Filho. Vale mencionar que cerca de quinze textos referem-se diretamente ao Uruguai e foram publicados pela primeira vez no jornal Folha Carioca durante o ano de 1944, período em que Cecília visitou Montevidéu. Em "Rumo: Sul (X)", por exemplo, ao falar sobre Gáston Figueira, tradutor de muitos de seus poemas para a língua espanhola, ela comenta:

Gastón Figueira é muito conhecido no Rio, e muito estimado,

porque tem traduzido com carinho inúmeros poetas brasileiros,

e até prepara edições resumidas de alguns, para uma editora

dos Estados Unidos. Isso, pelo lado intelectual e interesseiro.

Pelo lado desinteressado, Gastón Figueira é um poeta para

quem a poesia parece ter uma finalidade moral de

compreensão e solidariedade humana. (Meireles, 1998, p.109-

10)

Ainda em Crônicas de viagem 1, no texto intitulado "Rumo: Sul (XIII)", outras grandes figuras no âmbito da pintura uruguaia são reconhecidas:

Há dois dias, ao entrar numa sala de conferências, avistei,

numa peça contígua, o pintor Torres-García, que ia carregando

um quadro, em direção a uma parede. Qualquer dia escreverei

longamente sobre esse homem admirável que leva setenta

anos de vida dura, realizando uma obra a que tem sido

constantemente fiel. Quero deixar agora aqui apenas o perfil

enérgico, de terra amarelada, com grandes ângulos agudos, e

sua melena branca descendo para os ombros como na cabeça

batalhadora de um profeta. A profissão encurvou-lhe o corpo

magro: ele caminha como um pássaro, e o quadro que leva nas

mãos é como um galho de flores, de geometrias alucinantes.

(Meireles, 1998, p.122)

Logo em seguida a esse comentário, Cecília confessa estar impressionada com o trabalho do pintor Figari e também promete escrever sobre ele. Sobre a sua pintura, ela complementa: "Há uma ternura tão grande em tudo que pintou Figari que a admiração pelos seus quadros torna-se logo sentimental. Dá vontade de beijar. É uma infância imensa. Um jogo de coração. Um céu" (ibidem, p.123). Já em "Rumo: Sul (XIV)", destaca-se a atuação do poeta Carlos Rodríguez Pintos:

Talvez o seu nome não seja muito conhecido no Brasil: mas é

um dos grandes poetas uruguaios. Somos um grupo ávido de

ouvir seus versos. Já surpreendemos um livro seu, em algum

lugar da casa. Depois de várias tentativas de acomodação ao

suplício, o poeta se decide a fazer a vontade aos amigos. Ao

lado dele sorri sua mulher, tão linda, tão artista, para quem

voam com tanta naturalidade aqueles versos:

Suave Señora, suave y placentera:

Bajo el cendal de tu mirada grave

(Sobre una mar sin puerta y sin ribera)

Heridas ambas y en la misma nave,

Mi espera en tu esperanza desespera,

Suave Señora, placentera y suave [...]

(Ibidem, p.126)

Ao mencionar nomes de importantes personalidades uruguaias em suas crônicas, a poetisa brasileira mostra-se uma grande divulgadora da cultura desse país, exercendo, assim, a atividade de intelectual que tem consciência do seu papel. Tal postura obstinada transparece em uma observação que Cecília faz sobre a falta de in-tercâmbio cultural entre o Brasil e o Uruguai, tocando em questões cruciais:

Aqui se recorda o Brasil com melancolia. Tanta gente

estudando português. E nenhum livro brasileiro pelas livrarias.

Todos nos tratam como vizinhos, amigos íntimos, pessoas de

família...Todos sabem que o Brasil começa ali perto, entre

Santa Rosa e Rivera, entre Jaguarão e Rio Branco... Sabem

que falamos idiomas muito parecidos, embora tão pertubadores

que a mesma palavra quase sempre significa as coisas mais

diferentes...Temos em comum a cochilha, o cavalo, o mate, o

poncho, – a doçura do coração, a cortesia do gesto, a coragem

que ins- pira a nobre vida do campo, entre largos horizontes, na

lida com o gado e a planta.

Mas falta alguma coisa, para unir-nos mais. Como nos

comunicaremos, tanto quanto pede a vida humana, assim de

um lado e de outro da fronteira?

Bebemos café, pensando nisso.

E o café é o nosso consolo. Raminhos verdes e amarelos...

"Purodel Brasil..." Não os nossos livros são para a idade das

letras... Por enquanto, o Brasil, visto daqui, é o país do café e

das meias de seda...

(Meireles, 1998, p.142-3)

Diante dessas considerações feitas por Cecília em Crônicas deviagem 1, não resta dúvida de que ela tinha grande admiração pelopaís de Ibarbourou; ainda nesse livro, a poetisa revela seu encantamento por Montevidéu:

Agora estamos num bairro que conduz ao museu de Zorilla de

San Martín. Cada rua tem o nome de um dos seus poemas.

Não é uma doçura, ser poeta em Montevidéu?

[...]

A arte não é um luxo: é uma forma de comunicação. Parece

que todos sabem disso. Que todos querem saber disso. É uma

felicidade caminhar-se por um lugar assim.

[...]

Quero te dizer adeus, e não posso, Montevidéu – pois até o

olhar dos teus cavalos me está prendendo a ti. Mas se eu ficar,

talvez nunca mais os veja, porque o ofício humano é triste, e

facilmente se vicia: os olhos deixam de ver o que estão vendo

sempre, e o coração se acostuma – e esquece – aquilo que se

faz maravilha constante... Assim, para te amar, é melhor que te

deixe.

(Meireles, 1998, passim)

Para Cecília, os uruguaios e os brasileiros apresentam vários pontos em comum, o que explicaria, segundo a autora, a maior afinidade entre eles, já que compartilham de uma mesma essência lírica, diferentemente dos argentinos:

Direi rapidamente uma diferença que me ocorre entre

argentinos e uruguaios: nos primeiros, parece pesar o sangue

espanhol; nos segundos, o português. O sangue português é

lírico; o espanhol, dramático. Nós brasileiros, não sentimos

nenhuma estranheza entre a gente uruguaia: entre os

argentinos sentimos uma diferença de índole. O argentino pode

ser extremamente cortês; não consegue ser terno. Nada disto,

porém, serve como documento: os tipos humanos são vários,

móveis, inconstantes, e apenas anoto impressões, muito

pessoais, sem preten- sões a definitivas. (Ibidem, p.158)

É interessante notar também a relação de reciprocidade, no que tange à difusão das literaturas brasileira e uruguaia. Cabe dizer que Cecília Meireles fez parte do folheto Manuel Bandeira, CecíliaMeireles e Carlos Drummond de Andrade, tres edades en la poesía brasileña actual (1952), publicado em Montevidéu, com seleção etradução de Cipriano S. Vitureira. Além disso, ela integra a Antología poética (1923-1945), editada em Montevidéu, em folhetos, pelos Cuadernos poesía de América, com tradução de Gastón Figueira. Nessa mesma publicação menciona-se:

Cecília Meireles es la máxima expresión de la poesía femenina

del Brasil, y uno de los más altos valores de la lírica americana Ainda sobre a produção das uruguaias, é ressaltado:

contemporánea. Caracteriza su obra una mágica y sutil

espiritualidad, unida a la depuración de sus medios

expresionales y a esa música de todos sus versos, plenos de

agilidad, de gracilidad, de delicadeza suma. Ciertamente, la

poesía femenina de su patria es muy rica: en ella fulgura con

resplandor vehemente y suntuoso, la inspiración de Gilka

Machado; se atenúa en recogimiento y dulzura la ensoñación

de Henriqueta Lisboa y Lila Ripoll, y Adalgisa Nery da en sus

versos una expresión casi sobrerrealista. Y aún quedan otros

nombres, aunque no con la personalidad de los ya señalados.

(Figueira apud Meireles, 1947, p.5)

Em relação às escritoras do Uruguai apontadas por Cecília em "Expressão feminina da poesia na América", percorre-se desde a produção de Delmira Agustini, da geração de 1900, à de Amanda Berenguer e de Ida Vitale, da geração de 1945 de seu país e que até hoje continuam na atividade literária. No que se refere à proporção das observações destinadas a essas poetisas, nota-se que algumas ganham maior dimensão no texto, como Juana de Ibarbourou, María Eugenia, Esther de Cáceres e Delmira Agustini. Esta última, inclusive, será retomada ao longo de toda a conferência. Cecília não esconde sua grande afeição pela autora de Los cálices vacíos. Nesse contexto, as considerações feitas no decorrer do ensaio são as mais diversas, variam de breves comentários biográficos a curtas análises sobre a poesia dessas autoras, como pode ser constatado nos fragmentos abaixo:

A data de morte de Delmira Agustini – na verdade, como

catástrofe de uma deusa, bela, jovem, assassinada

teatralmente.

[...]

A uruguaia Sara de Ibañez realiza, com sua conterrânea Clara

Silva, um trabalho oposto ao do transbordamento emocional do

romantismo. Cultas e finas, seu empenho é sugerir, sem dizer.

(Meireles, 1959, passim)

Grande é a riqueza do Uruguai em valores literários femininos.

Aolado de Juana de Ibarbourou, Delmira Agustini e María

Eugenia Vaz Ferreira, coloca-se o nome de Esther de Cáceres.

De raiz mística seus versos sugerem mais do que dizem. Têm

uma herança musical de estribilhos e paralelismos de canções

medievais. (Ibidem, p.82, grifo meu)

Percebe-se, portanto, que essas dez poetisas do Uruguai citadas por Cecília na conferência, assim como a autora brasileira, têm importante papel em relação à escrita de autoria feminina, seja como inovadoras e grandes representantes da poesia produzida por mulheres na América, como Ibarbourou, seja como grandes divulgadoras e estudiosas da produção poética feminina, por exemplo, Esther de Cáceres e Sara Bollo. Tal premissa pode ser notada de maneira mais minuciosa a seguir.

 

Delmira Agustini

Delmira Agustini (1886-1914), pertencente à generación del 900 da literatura uruguaia, publicou em vida as obras El libro blanco (1907), Cantos de la mañana (1910), Los cálices vacíos (1913). A poetisa María Eugenia Vaz Ferreira teria sido uma das primeiras no Uruguai a reconhecer a genialidade de Agustini. Sobre o seu segundo livro, ela diz:

Si hubiera de expresar con un critério relativo, teniendo en

cuenta su edad, etc., calificaría su libro sencillamente como un

milagro. Como ha llegado usted, se a saber, sea a sentir, lo que

ha expuesto en ciertas páginas, es algo completamente

inexplicable. (Ferreira apud Borges et al., 1998, p.21)

Conforme enfatiza Cecília Meireles na conferência "Expressão feminina da poesia na América", Delmira representa um marco na produção lírica feminina latino-americana: "Delmira Agustini foi o primeiro grande caso feminino da Poesia da América, tanto literariamente como pela morte trágica – talvez mesmo a única morte com grandeza suficiente para a estranha paisagem de vida em que o destino a colocou" (Meireles, 1959, p.69). Tal comentário, bastante incisivo, não esconde a predileção de Cecília pela poetisa uruguaia. Ela dedica um número maior de páginas em seu texto a Delmira, aproximadamente sete páginas.

A escritora brasileira ainda fala da ruptura desempenhada pela poética da autora de Los cálices vacíos:

Quebrando o ritmo regular do verso tradicional, capturando

imagens arrojadas, por vezes espantosas; criando em sua

poesia um mundo mitológico de deuses, estátuas, aparições;

desenrolando uma linguagem cheia de espontaneidade e

bravura, com venenos talvez intencionais, como os poetas

malditos. (Meireles, 1959, p.69, grifo meu)

O ensaio segue apontando o caráter "transgressor" da poesia de Delmira. Assim, por meio de alguns versos, mostra-se como a presença de temas recorrentes, como o amor, a maternidade, assume um tom que foge do tradicional:

Seu mundo era todo de proporções descomunais. O amor que

projeta não pode caber na moldura do cotidiano [...] O amante

que busca é um ser também fora da realidade conhecida [...]

Com os seus cisnes, que são uns animais ambíguos, de

expressões humanas e desígnios olímpicos, realiza uma vida

sonhada de Leda entregue a Júpiter. Apaixona-se por estátuas,

e conversa com Eros. Todos os seus delírios são nítidos. Todas

as suas dimensões, excessivas [...] (Ibidem, p.70-1)

Tais considerações podem ser observadas claramente no poema

"Otra estirpe" da poetisa uruguaia, em que o eu-lírico suplica a Eros que ambos perpetuem uma outra linhagem, esta, por sua vez, elevada de loucura:

Otra estirpe

Eros, yo quiero guiarte, Padre ciego...

Pido a tus manos todopoderosas,

¡Su cuerpo excelso derramado en fuego

Sobre mi cuerpo desmayado en rosas!

 

La eléctrica corola que hoy desplego

Brinda el nectario de un jardín de Esposas;

Para sus buitres en mi carne entrego

Todo un enjambres de palomas rosas.

 

Da a las dos sierpes de su abrazo, crueles,

Mi gran tallo febril... Absintio, mieles,

Viérteme de sus venas, de su boca...

 

¡Así tendida, soy un surco ardiente

Donde puede nutrirse la simiente

De otra Estirpe sublimamente loca!

(Agustini, 1968, p.17)

Em contraponto à imagem sagrada e divinizada de Eros no poema, essa profana voz feminina invoca incessantemente uma outra estirpe que corresponderia ao fruto dessa união. A figura de Eros, inclusive, representa na poesia de Agustini a própria Vida, já que esta só é possível a partir da existência do deus grego do amor, conforme afirma Arturo Sergio Visca (1980).

Convém lembrar que é por meio desses versos de "Otra estirpe", da obra Los cálices vacíos (1913), que Cecília destaca a forma como o sentimento maternal em Delmira assume um caráter menos sublime e mais próximo da predestinação pagã. Esse enalteci- mento poeticamente erótico que tenta superar o humano também se faz presente em "Día nuestro":

Día nuestro

– La tienda de la noche se ha rasgado hacia Oriente, –

Tu espíritu amanece maravillosamente;

Su luz entra en mi alma como el sol a un vergel...

 

– Pleno sol. Llueve fuego. – Tu amor tienta, es la gruta

Afelpada de musgo, el arroyo, la fruta,

La deleitosa fruta madura a toda miel.

– El Ángelus. – Tus manos son dos alas tranquilas,

Mi espíritu se dobla como gajo de lilas,

Y mi cuerpo se envuelve... tan sutil como un velo.

 

– El triunfo de la Noche. – De tus manos, más bellas,

Fluyen todas las sombras y todas las estrellas,

¡ Y mi cuerpo se vuelve profundo como un cielo!

(Agustini, 1968, p.10)

Diante da proliferação de vocábulos que reiteram a ideia de fecundidade no poema, pode-se observar que, aqui, a vida se faz da mescla entre o profano e o sagrado. O momento de oração (el ángelus) ganha um duplo sentido, em que o corpo e o espírito são cultuados simultaneamente. Das mãos ostentadas por essa circunstância brotam sombras e estrelas que conseguem

transformar o corpo desse eu-lírico em um céu intenso de brilho e ao mesmo tempo, paradoxalmente, repleto de escuridão. De modo semelhante, o poema "Cavalgada", pertencente a Viagem (1939), de Cecília Meireles, apresenta esse embate entre "luz e trevas":

Cavalgada

Meu sangue corre como um rio num grande galope,

num ritmo bravio,

para onde acena a tua mão.

 

Pelas suas ondas revoltas,

seguem desesperadamente

todas as minhas estrelas soltas,

com a máxima cintilação.

 

Ouve, no tumulto sombrio,

passar a torrente fantástica!

E, na luta da luz com as trevas,

todos os sonhos que me levas,

dize, ao menos, para onde vão!

(Meireles, 2001, v. 1, p.283)

As mãos, que no poema de Agustini têm a capacidade de transfigurar, nos versos cecilianos são responsáveis por conduzir. É o aceno que direciona o andamento dessa "torrente fantástica" levada pelo ritmo, pelo movimento da seiva vital que nutre os seres humanos, o sangue. Assim como em "Día nuestro", observa-se a presença de palavras que contrastivamente remetem às trevas e à luz. Tal impasse entre os opostos reflete o mistério que está ligado ao grau máximo de excitação, alcançado aparentemente pelos

eus -líricos dos dois poemas. O corpo, que em Delmira torna-se um céucondecorado com estrelas, também será cantado por Cecília que, por sua vez, seguirá com sua torrente revolta. Ainda a respeito de "Cavalgada", Maria Lúcia Dal Farra (2003, p.19) atenta para o fato de esse texto poético mostrar talvez a face mais sensual e ao mesmo tempo mais discreta de Cecília Meireles, o que revela uma porção de erotismo e sensualidade presente em sua poesia.

Já em relação à "loucura poético-erótica", salientada por grande parte da crítica sobre a autora de Cantos de la mañana, a poetisa brasileira afirma que esse aspecto não interfere na posição que Agustini ocupa dentro da poesia de expressão feminina na América. "Todas as explicações e interpretações que se possam dar ao caso de Delmira Agustini, nessa espécie de loucura poético-erótica acesa em seus poemas, não perturbam a sua posição literária, que é ímpar, no Continente" (Meireles 1959, p.69).

Cecília, em seguida, discute a falta de "arte" e o excesso de "veia" na poética de Agustini. Para a escritora brasileira, sua poesia não apresenta uma grande preocupação com a forma, mostrando-se mais intuitiva:

Delmira nunca teve arte, ou raramente a atingiu, – mas o que

tinha era veia – e tanta que, embora boa parte de sua obra

tenha perdido o valor – e justamente por essa ausência de

estrutura artística – ainda assim o que se salva é muito, e de tal

imponência e densidade que, sentindo-lhe as fraquezas – em

desacordo, talvez, com o seu tom declamatório; não lhe

querendo aceitar as metáforas, e apesar de certas passagens

de mau gosto, [...]. (Meireles, 1959, p.69)

Logo após esse trecho, ressalva-se: "[...] não podemos deixar de admirar esses poemas que nem parecem escritos, mas apenas inspirados" (ibidem, p.69). A inspiração, a "veia", não tornam a poesia de Agustini, no entanto, menos representativa, conforme afirma Cecília anteriormente.

Sarah Bollo também vê a espontaneidade como elemento determinante na obra da autora de Los cálices vacíos:

Esta poetisa dirige su inspiración hacia una doble vía de poesía

amorosa y de poesía visionaria y de misterio, ansiando

desentrañar el enigma de la vida y de la muerte, del tiempo y de

la eternidad, del alma y del cuerpo, de la realidad y del sueño.

(Bollo, 1965, p.194)

A própria Delmira, em uma nota presente na edição de 1913 de Los cálices vacíos, revela: "han sido sinceros y poco meditados, estos Cálices vacíos, surgidos en un bello momento hisperestésico, constituyen el más sincero y el menos meditado..." (Diccionario..., 1987, tomo 1, p.30). Talvez por conta dessa declaração da poetisa, grande parte da crítica tende a apontá-la com mais "veia" e menos "arte". Entretanto, é interessante observar que, embora Cecília Meireles indique a presença desse aspecto em sua obra, ela não pormenoriza sua produção.

Ainda sobre essa questão, vale destacar um comentário apresentado em uma extensa matéria em homenagem às escritoras Delmira Agustini e María Eugenia Vaz Ferreira:

Hay, seguramente, razones de tiempo en la creación de su obra

que explican la falta de una depurada selección de poemas, o

aun de ciertas imágenes o versos. El hecho es que Delmira

Agustini escribió mucho en poco tiempo. Tal vez una certera

premonición de la muerte temprana la urgió a componer com

apresuramiento. Tal vez el ambiente familiar la estimuló y aun la

empujó a ser primero niña precoz y luego poetisa de moda. Lo

cierto es que a su obra total le falta el necesario rigor de la

autocrítica que sabe sacrificar sin vacilaciones lo que el tiempo

se encargará de aventajar y convertir el colgaje molesto.

(Capítulo Oriental, [19 – ], p.217)

É por esse viés, almejando analisar Delmira como uma mulher do seu tempo, que Cecília prossegue com seus comentários:

Mulher nenhuma falara assim, até então, na América. Homem

nenhum, tampouco. E o clamor dramático de Delmira Agustini,

clamor patético de vozes roucas e gloriosas, deixa aberto um

cenário em que outras mulheres poderão falar agora com uma

liberdade que o século 19 não adivinharia. (Meireles, 1959,

p.72, grifo meu)

Emilio Oribe, em contraposição a uma parte da crítica da escritora uruguaia que destaca o caráter transgressor de sua poesia, irá ressaltar o caráter lírico da poesia de Agustini; para ele, o fato de ela se expressar de maneira libertadora não é o aspecto mais notável da sua produção:

Aquella visión de la mujer libérrima cantando su intimidad

peculiaríssima, y revelando su íntima naturaleza, ya no

constituye el principal elemento de esta poesía. Lo más grave y

difícil, lo más sorprendente, es lootro: la posibilidad maravillosa

de manifestarse el genio lírico, poético enabstracto, de hombres

y mujeres, el genio lírico, que es transparente porque se halla

en trance de dejar de ser humano, y que en la Agustini se

realiza en poesías que son de la belleza y nada más; son del

tiempo, de la duración, y no de tal hombre o mujer, de tales

pueblos o de tal época. (Oribe, 1945, não paginado, grifos

meus)

Percebe-se no trecho acima que o autor assinala o cunho universalizante da expressão poética de Delmira. Embora Oribe aponte a importância desse elemento universal em sua poesia, ele não vê como relevante o período, nem o local onde os poemas foram escritos; nem sequer se a autoria dos poemas é feminina ou masculina. O que interessa é a capacidade de transcendência, a essência lírica presente na obra. Não resta dúvida da importância de se examinar o caráter de imanência do texto; entretanto, ignorar o contexto, a autoria, a cultura em que ele se insere, parece impossível diante do olhar da crítica atual.

O crítico uruguaio Alberto Zum Felde, assim como Oribe, mostra uma certa resistência em olhar para a poética de Agustini como manifestação de uma escrita de autoria feminina. Conforme aponta Felde, a autora de Los cálices vacíos apresenta uma "recia virilidad". Ele justifica a escolha pela palavra "virilidad" dizendo que, embora pareça contraditório ao se referir a uma mulher, foi a mais apropriada que encontrou, já que o idioma espanhol, segundo o crítico, apresenta um certo tipo de limitação para designar características tipicamente femininas:

ese poder de llegar al reino de la idea pura, que es proprio de la

mentalidad masculina; o mejor dicho, que es principio

masculino, en el plano de la conciencia. Por que es inegable

que las dos maneras de abstración mental, la metafísica y la

matemática, son característicamente del dominio de la

mentalidad varonil; y cuando se dan, muy raramente, en la

mujer [...] corresponden a temperamentos sin feminidad, a

masculinidad de caracteres. (Felde, 1945, não paginado)

Essa postura falocêntrica revela mais uma vez aqui uma resistência em tentar compreender a produção de autoria feminina, procurando, ainda assim, estabelecer um certo padrão, este, por sua vez, dentro da concepção hegemônica masculina; ou seja, a genialidade da mulher só é reconhecida se comparável à do homem.

Como representantes da crítica tradicional, não é de se estranhar o posicionamento desses autores diante da poesia de Agustini. Entretanto, é por meio de comentários como os de Felde e Oribe que a crítica feminista tenta romper com a autolegitimação mascu-lina, desarticulando esse discurso que se coloca como superior e único. Convém lembrar ainda que os estudos sobre a literatura feita por mulheres na América Latina iniciam-se por volta da década de 1970. Nesse contexto, Cecília apresenta uma leitura mais atenta a essas questões, levando em conta a expressividade da mulher latino-americana. Ainda sobre Delmira, vale trazer à luz as palavras de Eduardo Galeano, que, em oposição à visão dos críticos uruguaios mencionados anteriormente, afirma:

Delmira Agustini escribía en trance. Había cantado a las fiebres

del amor sin pacatos disimulos, y había sido condenada por

quienes castigan en las mujeres lo que en los hombres

aplauden, porque la castidad es un deber femenino y el deseo,

como la razón, un privilegio masculino. Enel Uruguay marchan

las leyes por delante da la gente, que todavía separa el alma

del cuerpo como si fueran la Bella y la Bestia. De modo que

ante el cadáver de Delmira se derraman lágrimas y frases a

propósito de tan sensible pérdida de las letras nacionales, pero

en el fondo los dolientes suspiran con alivio: la muerta muerta

está, y más vale así. (Galeano, 1995, p.39, grifo meu)

As observações de Galeano colocam em evidência o quanto figuras femininas, como a autora de Los cálices vacíos, causam desconforto, ao se inserirem no universo dominado pelo discurso falocêntrico.

 

Juana de Ibarbourou

Após um célebre ato literário, presidido por Zorilla de San Martín, Alfonso Reyes e Juana Fernández Morales, no Palácio Legislativo de Montevidéu, em 1929, Juana de Ibarbourou (1895-1979) fica conhecida como "Juana de América", nome designado inicialmente pelo poeta peruano José Santos Chocano. A autora publicou muitos livros em vida, como Lenguas de diamante (1919), Cántarofresco (1920), Raiz salvaje (1922), La rosa de los vientos (1930), Perdida (1950), Dualismo (1953), Mensajes del escriba (1953), Azor (1953), in Obras completas (1953), Oro y tormenta (1955), Romancesdel destino (1955), Canto rodado (1958), La pasajera (1968); alémdas obras em prosa Loores a Nuestra Señora (1934), Estampas de labíblia (1934), Puck y Destino in Obras completas (1953), Chico Carlos (1944) e Los sueños de Natacha (1945), sendo estes dois últimosdestinados ao público infantil.

Juana, assim como Cecília, também é homenageada como representante das causas femininas na América. Em 1953, a poetisa uruguaia viaja para Nova York para receber o título de "Mujer de las Américas" pela Unión de Mujeres Americanas de Nueva York; dez anos antes, a autora de Viagem fora contemplada com o "Emblema da Vitória", entregue por Evangelina A. de Vaughan, que já havia sido presidente da Unión de Mujeres.

A grande estima que Cecília Meireles nutria por Ibarbourou parece não ser nenhum segredo. Em Crônicas de viagem 1, por exemplo, no texto intitulado "Rumo: Sul (X)", com um tom bastante nostálgico, a autora brasileira revela que, ao se reunir com al- gumas pessoas na casa de Coutoure, um dos diretores do Instituto de Cultura Uruguaio-Brasileiro, numa seção de chá, lembra-se de algumas personalidades, como Jules Supervielle e Juana de Ibarbourou: "Pensamos em Jules Supervielle, que eu gostava de rever.

Pensamos em Juana de Ibarbourou, que eu gostava de visitar" (Meireles, 1998, p.110, grifo meu).

Ainda sobre Juana, ela comenta:

Continuamos a pensar em Juana de Ibarbourou, a poetisa que

um dia coroaram de "Juana de América". Hoje mesmo

encontrei, na bela revista Alfar, um dos seus últimos poemas –

"Media noche de la ausência". Que grande soluço amoroso,

esse diz:

Amor que te has ido lejos.

Amor que ya no me ves,

Amor que me has elegido

Entre cien;

Amor que eres mi corona

Y mi bien!

 

Grande soluço, ainda cheio de ciúmes e desesperos, que assim

expira:

Dile al viento y a la luna,

Dile a los hombres y al sol,

Dile al polvo y a la lluvia

Que soy tu amor!

 

Di a todos los que te escuchan

Que tuya soy!

(Meirelles, 1998, p.111)

O "soluço amoroso", bem como outros aspectos notáveis na poética da escritora uruguaia, será abordado atentamente por Cecília em "Expressão feminina da poesia da América". Ao falar de Juana Ibarbourou, o ensaio aponta o seu aparecimento juntamente com os de Gabriela Mistral e Alfonsina Storni:

O aparecimento da uruguaia Juana de Ibarbourou coincide

quase com o dessas duas grandes poetisas: a chilena e a

argentina. Sua voz, porém, é outra. Não tem amarguras nem

ironias. É, principalmente,uma voz feliz. Uma voz agreste, de

jovem deusa que passa pelos bosques, morde frutos

vermelhos, brinca entre abelhas e águas, debruça-se para

fontes de violetas, e quer ser amada antes que o tempo passe

[...] (Meireles, 1959, p.76, grifo meu)

Essa mesma "voz feliz" presente em Lenguas de diamante também é destacada por Brígida Scaffo Vera (1990, p.39). Segundo ela, nessa obra aparece um "estremecimiento de esencial felicidad de vivir y de amar, un deseo de gozar sencillamente del mundo y de la vida". Ainda sobre essa questão, Cecília complementa:

Juana de Ibarbourou fala com muita naturalidade, às vezes em

tom confidencial, com o sussurro que ensinam as brisas nos

ramos e nos rios. Para os homens que ama, transforma-se em

coisas dóceis e belas: cão, corça, estrela, flor... – outras vezes,

planta, água, falena... tem impudores rústicos: banhos nos rios

tempestuosos, e prazer da própria beleza [...] (Meireles, 1959,

p.76-7)

Tal recorrência a imagens da natureza é lembrada por Juan Parra del Riego, ao descrever a sensação que teve ao se encontrar com "Juana de América":

Que es una geniecilla-mujer de las selvas. Y que se a poner a

cantar y brincar, de repente, y se va a sacar nidos de la cabeza,

que van a brotar hojas, hojas de todo su cuerpo, y que va a

haber un olor tan intenso de arazá y vainilla a su alrededor que

me voy a caer desmayado. (Riego apud Vitale, s.d., p.307)

As paisagens cantadas por Ibarbourou são colocadas por Cecília como uma espécie de "sentimento vegetal" enraizado em seus versos. Em Lenguas del diamante, Ida Vitale destaca a dimensão que esses elementos naturais assumem em seus poemas: "el paisaje se transforma en comprobación tenaz de lo natural, en búsqueda, de lo concreto, no del símbolo o del simulacro, sino de la suma de elementos verídicos y verificables" (Vitale, s.d., p.306).

Quanto à expressividade das imagens literárias, Cecília Meireles ressalta a falta de audácia apresentada nos primeiros livros da autora uruguaia. Como a escritora brasileira, Vitale também chama a atenção para a simplicidade no manuseio da linguagem. Ao falar sobre Cántaro fresco, ela assinala: "prolonga el mismo clima de intimidad tierna, de amor por las cosas nimias, por la naturaleza domesticada con un lenguaje claro, sencillo" (Vitale, s.d., p.307)

Cabe dizer que, diante do momento político conturbado que vivenciava o Uruguai, a publicação das obras de temas religiosos

Loores a Nuestra Señora (1934) e Estampas de la bíblia (1934) gerouum sentimento de repulsa em alguns escritores: "La generación del 45 no la perdonó; dejó caer un absoluto silencio sobre su obra" (Richero, 1998, p.147). Antes disso, por volta de 1921, o autor argentino Jorge Luis Borges, da geração vanguardista hispano-americana, já havia se pronunciado acerca da sua poética:

Se nos ha querido imponer la obsesión de un eterno y mustio

universo, de ramaje agobiado bajo las grises telarañas y larvas

de pretéritos símbolos. Y nosotros queremos descubrir la vida.

Queremos ver con ojos nuevos. Por eso olvidamos la fastuosa

fantasmagórica mitológica, que en toda hembra lúbrica quiere

visualizar una faunesa [...] (Borges apud Vitale, s.d., p.309)

Ao se referir a Juana como uma "hembra lúbrica", Borges apresenta sua opinião em relação a um determinado tipo de produção, que, segundo ele, é tipicamente de fêmeas libidinosas. Percebe-se nas considerações do escritor argentino a mesma hostilidade presente nos versos do poeta satírico peruano do século XIX, o qual prefere que "Gerundia supiera hacer una tortilla". Mais uma vez, tem-se aqui a existência de um discurso falocêntrico que tenta se legitimar como verdade universal, a partir de conceitos preestabelecidos acerca da expressividade literária de autoria feminina. Suas observações revelam que não são levados em conta outros tipos de manifestações que se diferenciem dessa estrutura masculina, instituída como superior, a qual Borges integra.

Apesar dessa repercussão negativa entre os hispano-americanos, "Juana de América" será aclamada por escritores como Miguel de Unamuno, que em uma carta intitulada "Cabecera del valle", destinada à Juana, confessa:

He leído, señora mía, primero con desconfianza y luego con

grandísimo interés y agrado su libro Lenguas de diamante. La

desconfianza es en mi antigua por lo que hace la poesía de

mujeres. [...] Y si una mujer, aquí, se sale de la hoja de parra de

mistiquerías escribidoras es para caer en cosas ambiguas y

malsanas. Por eso me ha sorprendido grantísimamente la

castísima desnudez espiritual de las poesías de usted, tan

frescas y tan ardorosas a la vez. Y al enviárselas, como me

pide, a J.R. Jiménez y a los Machado, se las recomiendo.

(Unamuno apud Vitale, s.d., p.314)

Nas palavras de Unamuno, fica clara a "desconfiança" por parte dos homens em relação à produção de autoria feminina, pois esta precisaria se "desnudar" espiritualmente para obter o reconhecimento masculino. O poeta finaliza a correspondência com uma ob- servação acerca do sobrenome de Juana, o qual ele diz ser de procedência vasca: "Veo por su apellido que tiene usted sangre vasca, pues su apellido, aunque usted lo escribe a la francesa, es vasco puro – 'cabecera del valle', significa –, y yo soy vasco puro" (ibidem, s.d., p.314). Diante desse comentário, é possível notar que, embora pertençam a culturas distintas, o autor espanhol consegue estabelecer um ponto de aproximação entre eles. A empatia parece evidente.

É importante frisar que, em "Expressão feminina da poesia na América", Cecília procurou analisar as transformações que a obra de Ibarbourou foi assumindo no decorrer da sua trajetória. "Pouco a pouco, os temas se vão tornando mais gerais: canta a noite e o dia, o tempo e a vida... Sua linguagem complica-se. Os versos perdem o ritmo curto e dançante, esquecem a forma tradicional. As imagens vão sendo mais elaboradas" (Meireles, 1959, p.78).

Ainda percorrendo a temática da autora de Raíz salvaje, Ida Vitale enfatiza:

A través de toda la obra poética, la autora es fiel a ciertos

temas; algunos, aunque no sean exclusivamente privativos de

ella emanan de una experiencia vivida, que no comparten

necesariamente otros poetas: el ansia de libertad, como deseo

de vida natural y como deseo de viajar, de cortar amarras, y a la

vez el sacrificio de este impulso ante el amor; la rebeldía ante la

astringente vida ciudadana, los temas de la vida doméstica.

Otros temas son los grandes tópicos de la poesía universal: el

amor, la muerte, el destino ultraterreno, la fugacidad de la vida.

(Vitale, s.d., p.311)

A percepção de mortalidade, conforme menciona Cecília no ensaio, irá despertar o sentimento de falência perante o tempo que não cessa:

O pensamento da morte continua a incitar-lhe a urgência no

tempo do amor. "Oh, amante, no ves que la enredadera crecerá

ciprés?" Às vezes, aprofunda-se mais:

"No codicies mi boca. Mi boca es de ceniza.

Y es un hueco sonido de campanas mi risa."

(Meireles, 1959, p.77-8)

Essa mesma urgência também se fará presente na obra ceciliana, como pode ser notado no poema "Ponte", de Vaga música (1942):

Ponte

Frágil ponte:

arco-íris, teia

de aranha, gaze

de água, espuma,

nuvem, luar.

Quase nada:

quase

a morte.

 

Por ela passeia,

passeia,

sem esperança nenhuma,

meu desejo de te amar.

 

Céu que miro?

– alta neblina.

Longo horizonte

– mas só de mar.

 

E esta ponte

que se arqueia

como um suspiro

– tênue renda cristalina –

será possível que transporte

a algum lugar?

 

Por ela passeia,

passeia

meu desejo de te amar.

 

Em franjas de areia,

chegada do fundo

lânguido do mundo,

às vezes, uma sereia

vem cantar.

E em seu canto te nomeia.

 

Por isso, a ponte se alteia,

e para longe se lança,

nessa frágil teia

– invisível, fina

renda cristalina

que a morte balança,

torna a balançar...

 

(Por ela passeia

meu desejo de te amar.)

(Meireles, 2001, v.1, p.362-3)

Diante da consciência da mortalidade humana, o poema revela que não restam mais esperanças. Assim como a ponte, o desejo de amar torna-se frágil, o que remete ao mesmo sentimento de falência constatado anteriormente nos versos de Ibarbourou.

Isabel Sesto (1953, p.10), ao tratar da poética de Ibarbourou, questiona qual seria o aspecto presente em sua obra para o merecimento do título "Juana de América"? Ela mesma, em seguida, responde: "Leyendo sus versos encontramos la clave: es en sí misma, en su inmenso amor hacia todos los seres y las cosas que la rodean, que halló Juana de Ibarbourou una fuente inagotable de poesía". É dessa perspectiva, que tende a reconhecer uma poesia repleta de amor à terra e com uma sensualidade delicada, que Cecília analisa a produção de Juana.

 

María Eugenia Vaz Ferreira

María Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924), pertencente à generación del 900 da literatura uruguaia, teve somente publicado La isla de los cánticos (1925), livro editado postumamente, fruto de umtrabalho de recopilação do seu irmão, o filósofo Carlos Vaz Ferreira, o qual Cecília Meireles teve oportunidade de conhecer pessoal- mente. Em Crônicas de viagem 1, mais especificamente no texto "Rumo: Sul (XX)", a escritora brasileira relembra, numa cabine de um barco em destino a Buenos Aires, uma visita à casa da família Vaz Ferreira e a boa música que ali se escutava: "Recordo as noites de quarta-feira na intimidade da casa de Vaz Ferreira, mestre de conferências da Universidade de Montevidéu, primeira figura do pensamento nacional, cujo nome é uma luz na história da filosofia e da pedagogia no Uruguai" (Meireles, 1998, p.149).

Vale lembrar que em 1959, após a morte de Carlos Vaz Ferreira, Emilio Oribe reúne os manuscritos inéditos de María Eugenia e publica a obra intitulada La otra isla de los cánticos.

Para Sarah Bollo, a poetisa uruguaia "fue en nuestra poesía de principios del siglo la primera voz femenina con verdadera transcendencia y altura que se expresó con auténticos acentos íntimos" (Bollo, 1965, tomo 1, p.184). Ela ainda destaca a representatividade de María Eugenia, no que concerne à produção moderna da poesia no Uruguai: "compleja expresión modernista que amalgamó gracia sentimental, dominio musical del verso y de la palabra" (Bollo, 1965, tomo 1, p.184).

Sobre a autora de La isla de los cánticos, Delmira com exaltação comenta:

Todo en ella es encantador – dice – desde su vigoroso talento

poético, hasta sus deliciosas extravangancias de niña

ligeramente voluntariosa; y pensar que tal vez hay personas lo

bastante malignas para reprobárselas; ¡ignorantes! Quitad el

fulgor a un astro y dejara de serlo [...] quitad María Eugenia sus

caprichos, y dejará de ser María Eugenia. (Agustini apud

Borges et al, 1998, p.20)

Em "Expressão feminina da poesia na América", Cecília refere-se à poetisa uruguaia como alguém que se sente "fora da vida, tal qual uma ilha". Segundo a autora brasileira, mesmo a solidão tem um encantamento em sua obra. Tais aspectos também serão apontados por Rosario Peyron:

Es cierto que fue la primera mujer en Uruguay que cantó sus

sentimientos, sus deseos y sus angustias con la sinceridad y sin

remilgos, y que su gesto abrió el camino a la intensa poesía

erótica de Delmira Agustini y a toda una nueva tradición en

castellano de poesía escrita por mujeres. (Peyron, 1998, p.201)

Peyron ainda menciona um aspecto interessante em relação à linguagem utilizada por María Eugenia cotidianamente:

Juntaba expresiones antigas olvidadas con localismos y usaba

palavras cultas con tono de burlón, mezclando temas serios con

giros populares llenos de humor. [...] Como pálida muestra,

están las escasas cartas de María Eugenia que sobrevivieron al

tiempo: un lenguaje fresco, desacartonado, que constrasta con

el estilo retórico de las misivas llenas de frases grandilocuentes

de muchos intelectuales de la época.

En una breve esquela a Orsini Bertani hablando de la

postergación de la publicación de su libro Fuego y mármol a

causa de una enfermedad, escribe: "Todavía no me animo a

corregir pruebas porque mi enfermedades de una clase que ni

sé escribir; el otro día intenté hacerlo y me salió un gato".

(1998, p.202, grifo do original)

O trecho acima revela uma postura distinta dos intelectuais da época que, por sua vez, preocupavam-se em se expressar da maneira mais rebuscada possível. María Eugenia desde muito cedo já apresenta como traço peculiar o desdém pelos convencionalismos; prova disso é sua primeira aparição pública em um festival celebrado em 1893 no Club Católico, ao ler de maneira bem-humorada um monólogo em formato de testemunho. É interessante observar que nesse mesmo texto ela já demarca as dificuldades de ser uma mulher que se dedica à escrita literária:

A más de todo esto, mamá no quiere,/ pues me está

reprimiendo todito el día/ que, por Dios, no haga versos, que

eso es muy malo/ que me quedo soltera seguramente, si hago

poesía. [...] Dicen que no es prudente, por otra parte,/ que nos

aficionemos a la poesía,/ pues engendra en la mente quimeras,

sueños,/ que nunca se realizan como pretende la fantasía. [...]

Mas yo encuentro sin duda que es preferible/ a una dicha

pequeña ya realizada/ una inmensa ventura, que nunca llega,/

pero cuya esperanza mantiene el alma siempre encantada.

(Ferreira apud Peyron, 1998, p.199-200, grifo meu)

Diante desse fato, parece que a escritora uruguaia não seguia fielmente os modelos convencionais do seu tempo. Ainda sobre seu comportamento, declara o crítico Alberto Zum Felde:

Caprichosa en sus gustos, extravagante en sus actitudes,

atrevida y desafiante en su conducta, se complacía en hacer lo

contrario del señor "todo el mundo" y en "épater le bourgeois".

Parecía convencida de que, a ella, por ser ella, todo lo estaba

permitido. (Felde apud Diccionario de Literatura..., 1987, tomo

2, p.301)

Convém lembrar que, ainda muito jovem, a poetisa uruguaia começou a publicar nas principais revistas da época, como: La Revista y la Nueva Atlántida, de Herrera Reissig, Vida moderna, deMontero Bustamante, La Revista Nacional, de José Enrique Rodó, e Rojo y Blanco, de Samuel Blixen.

No que tange à poesia de María Eugenia, Cecília menciona, no ensaio, a recorrência de imagens transitórias em seus poemas:

Maria Eugenia fará seu brinde, que é uma delicada despedida.

Brinda ao efêmero. Brinda à aparência fugaz deste mundo

instantâneo:

"Por todo lo breve y frágil,

superficial, fugitivo,

por lo que no tiene bases,

argumentos ni principios;

por todo lo que es liviano,

veloz, mudable y finito;

por las volutas del humo,

por las rosas de los tirsos,

por la espuma de las olas,

y las brumas del olvido...

por lo que les carga poco

a los pobres peregrinos

de esta transhumante tierra

grave y lunática – brindo

con palabras transitórias

y con vaporosos vinos

de burbujas centelleantes

en cristales quebradizos..."

(Meireles, 1959, p.81-2)

Esse brinde ao efêmero produz um questionamento acerca da própria condição humana. Tal fugacidade será cantada também pela poetisa brasileira:

Epigrama nº 9

O vento voa,

a noite toda se atordoa,

a folha cai.

Haverá mesmo algum pensamento

sobre essa noite? sobre esse vento?

sobre essa folha que se vai?

(Meireles, 2001, v.1, p.289)

Nesses dois últimos poemas, é possível notar a recorrência de imagens que reforçam a ideia da transitoriedade do tempo. Em María Eugenia, brinda-se essa breve passagem que representa a vida. Já em Cecília, questiona-se a própria existência, posta em dúvida diante do condicionamento da natureza humana.

Na poesia de María Eugenia a morte e a vida são tratadas dialeticamente, como pode ser observado no poema a seguir:

Único poema

Mar sin nombre y sin orillas,

Soñé con un mar inmenso

Que era infinito y arcano

Como el espacio y los tiempos.

 

Daba máquina a sus olas,

Vieja madre de la vida,

La muerte, y ellas cesaban

A la vez que renacían.

Cúanto nacer y morir

Dentro la muerte inmortal!

Jugando a cunas y tumbas

Estaba la Soledad...

 

De pronto un pájaro errante

Cruzó la extensión marina;

"Chojé... Chojé..." repitiendo

Su quejosa mancha iba.

 

Sepultóse en lontananza

Goteando "Chojé... Chojé"...

Desperté y sobre las olas

Me eché a volar otra vez.

(Ferreira, 1968, p.70)

A solidão e o vazio contornam esses versos. O pássaro com seu voo contemplativo busca traçar uma trajetória em direção ao nada. A morte, a vida, o mar, as ondas, tudo segue o movimento circular, que representa o ciclo da natureza. A morte, "a velha mãe da vida", é representada aqui num jogo dialético em que o viver e o morrer simbolizam um único processo; eles se contrapõem, mas, por outro lado, se complementam. Nota-se, portanto, uma grande indagação sobre a existência e sua essência contraditória. Segundo Cecília, em "Único poema", o mundo é visto como uma "sucessão de nascimentos e mortes: não há paisagem concreta, em seus horizontes vastos e solenes" (Meireles, 1959, p.80).

Ainda sobre esse texto poético, Carlos Vaz Ferreira, no prólogo do livro La isla de los cânticos, revela:

había pruebas de cuarenta y tres poesías, de las cuales ella

había determinado cuarenta para esta selección. Entre las tres

eliminadas figuraba la titulada "Único poema", la cual me

impresionó tanto que le pregunté la razón de la exclusión.

"Nadie la entendió", me dijo, y accedió facilmente a mi pedido

de que la volviera a incluir; por lo cual creído deber intercalarla.

(Ferreira, C. V. apud Ferreira, M. E.,1968, p.21)

Não restam dúvidas de que nos versos da poetisa uruguaia há uma necessidade de se desprender da racionalidade do mundo, em busca de algo mais completo, metafísico: "en María Eugenia connotable relieve, ha de señalarse su tendencia a desvincularse del mundo objetivo, manteniendo las energías anímicas en un estado de anhelo ideal o de aspiración insaciable a lo absoluto" (Costa & Lockhart, 1995, p.32).

 

Esther de Cáceres

Esther de Cáceres (1903-1971) foi uma intelectual bastante ativa, preocupada com as questões culturais de seu país, que atuou também como ensaísta. "Su amistad personal y epistolar con grandes figuras de la intelectualidad de nuestro país y de América la hizo participar activamente en extensos círculos del movimiento cultural americano" (Diccionario de la Literatura..., 1987, tomo 1, p.125). A autora uruguaia apresenta uma vasta produção poética. Publicou mais de dez títulos, a saber: Las insulas extrañas (1929),

Canción de Esther de Cáceres (1931), Libro de la soledad (1933), Los cielos (1935), Cruz y éxtasis de la pasión (1937), El alma y el ángel (1938), Espejo sin muerte (1941), Concierto de amor (1944), Madrigales, trances, saetas (1947), Mar en el mar (1947), Paso de la noche (1957), Los cantos del destierro (1963), Tiempo y abismo (1965) e Canto destierro (1969).

Já em Los cielos, um dos seus primeiros livros, Cáceres declara acerca de sua proposta poética: "huye de la vida, y que alcanza a lasemociones y a las cosas vividas, cuando ya han llegado, de transformación en transformación a unirse con lo central del alma" (Cáceresapud Bordoli, 1966, tomo 1, p.312). Diante dessas observações feitas pela autora, é possível notar uma certa inquietação em apresentar elementos transcendentais em sua obra.

Sobre sua obra, fala o escritor uruguaio Alejandro Paternain:

iniciada en 1929 con Las ínsulas extrañas mantiene una unidad

temática constante. En su libro Tiempo y abismo (1965), los

temas religiosos ahondados y asumidos con un tono de crecido

ardor y devoción intensa, aparecen tratados con su

delicadísimo sentido de la musicalidad, con una pureza y una

transparencia como no encontramos iguales en nuestra poesía

femenina. (Paternain apud Diccionario de La Literatura..., 1987,

tomo 1, p.126)

A autora de Tiempo y abismo, no prólogo da Antología (1965) de Delmira Agustini, revela seu inconformismo diante de um comentário feito por Giovanni Papini sobre a poesia de autoria feminina; ela comenta:

Recuerdo ahora un diálogo matinal con Giovanni Papini, en su

casa, al pie de una colina romana. Era un diálogo inútil, entre

dos personas que jámas podrían entenderse. En cierto

momento él me habló dela "poesía femenina" con un acento

despectivo que estaba muy en su modo. Inútiles mis protestas

sobre tal caracterización de la Poesía... Luego,desde Ravena,

sin poder librarme del malestar de tales desentendidos, junto a

la silenciosa y bien custodiada tumba de Dante, le escribí

discutiendo los diversos puntos obscuros del diálogo. Y entre

otras cosas le decía que – previo el rechazo de la expresión

"poesía femenina" – en mipaís algunas mujeres habían escrito

poemas dignos de resplandecer en las mejores antologías del

mundo. (Cáceres apud Agustini, 1965, p.XLIII,grifos meus)

Diante dessas observações, percebe-se que Cáceres tinha uma grande preocupação em divulgar a poesia feita pelas mulheres de seu país. Além disso, mostra não aceitar alguns rótulos destinados à produção feminina. É possível notar mais uma vez aqui a presença do discurso falocêntrico que tenta se legitimar e, sobretudo, o posicionamento da poetisa que o contesta, manifestando sua indignação, ao responder a Giovanni Papini um pequeno texto que, ironicamente, foi escrito próximo à sagrada tumba de Dante.

Sabe-se que Cecília Meireles nutria grande amizade por Esther de Cáceres. A escritora brasileira chegou a enviar, inclusive, alguns

exemplares 3 de seus livros à poetisa uruguaia, dedicando-lhe o poema "O ressuscitante", pertencente a Vaga música (1942), o qual parece abranger a própria essência poética que percorre a obra da uruguaia. Em outras palavras, corresponde ao canto, à poesia que persiste, que tenta sobreviver, cuja voz, repleta de musicalidade, quer permanecer ecoando mesmo diante do inevitável destino humano, a morte:

O ressuscitante

A Esther de Cáceres

Meus pés, minhas mãos,

meu rosto, meu flanco

– fogo de papoulas!

E hoje, lírio branco!

Pela minha boca,

por minhas olheiras

– arroios partidos!

E hoje, albas inteiras!

 

Eu era guardado

de sinistras covas!

E hoje visto nuvens,

cândidas e novas!

 

Vi apodrecendo,

com dor; sem lamento,

meu corpo, meu sonho

e meu pensamento!

 

E hoje, sou levado

por entre as caídas

coisas – transparente!

 

(Aroma sem nardo!

Fuga sem violência!)

 

E de cada lado

choram doloridas

mãos de antiga gente.

(Meireles, 2001, v. 1, p.343-4)

Para Cáceres, a musicalidade é um elemento intrínseco à poesia; compartilhando das ideias de Schopenhauer sobre a música, ela declara: "La música representa para todo lo físico del mundo lo metafísico y para todo fenómeno la cosa en sí" (Cáceres apud Bordoli, 1966, tomo 1, p.312). Ainda acerca desse aspecto, ao citar Schiller, a poetisa uruguaia revela a importância da música no seu processo de criação: "una disposición musical del espíritu precede, y a ésta sigue entonces en mí la idea poética" (ibidem, p.312). Diante dessa concepção de Esther de Cáceres a respeito da sua expressão poética, não é ao acaso que Cecília lhe oferece esse poema justamente em Vaga música.

É interessante observar que, apesar da afeição nutrida por ambas, os comentários acerca da poesia de Cáceres em "Expressão feminina da poesia na América" ocupam cerca de duas páginas, um pouco menos que a quantidade oferecida a María Eugenia e a Juana de Ibarbourou.

O misticismo e a religiosidade serão elementos bastante comentados pela crítica sobre a obra da autora uruguaia. Sarah Bollo, por exemplo, ao falar do caráter místico de sua poesia, afirma: "Su poesia es íntima, simbólica, muy personal [...] Sus poemas han sido definidos como místicos pero no creemos lírica esta caracterización" (Bollo, 1965, tomo 2, p.112). Ainda sobre essa temática recorrente nos poemas de Cáceres, a escritora brasileira afirma:

De raiz mística, seus versos sugerem mais do que dizem. Têm

uma herança musical de estribilhos e paralelismos de canções

medievais. [...] Em Delmira, o drama; em Gabriela, o rito; em

María Eugenia, o pensamento; em Juana, o canto; em Esther, o

sonho. (Meireles, 1959, p.82)

A influência da cultura oriental nos versos da poetisa uruguaia também será um elemento ressaltado por Cecília: