3. Malerei.

§. 99.

Wir verliessen die italienische Malerei auf der Stufe freier individueller Composition, aber noch wenig ausgebildeter Formen. Wohl wird schon im 14. Jahrhundert auf die Naturwahrheit und die reale Schilderung des Lebens Rücksicht genommen. Um dies Streben aber zur Vollendung zu bringen, muss dem Künstler eine reiche Formenfülle zu Gebote stehen, auch das tiefere Wesen der malerischen Erscheinung mit feinem und eindringlichem Sinne erfasst werden. Diese Formenfülle zu schaffen, durch das Studium des Nackten und der Gewandung, durch die genauere Kenntniss der Gesetze, welche den Körperformen an sich und in ihren bestimmten Erscheinungen (Anatomie und Perspektive) zu Grunde liegen, die Wirkungskraft der Bilder zu erhöhen und der Phantasie vollkommene Ausdrucksmittel entgegenzuführen, ist die Aufgabe des 15. Jahrhunderts. Natürlich muss die italienische Malerei bei solchen Bestrebungen ein realistisches Gepräge annehmen und zuweilen die ideale Wahrheit vermissen lassen. Es führen dieselben namentlich zu einer behaglichen Breite der Composition, zum Herabziehen der Darstellung in die nächste Gegenwart. Das Porträt findet Eingang auch in religiöse Scenen; zu den handelnden Personen gesellt sich ein weiter Zuschauerkreis, ausgefüllt durch die kräftigen Bürger des 15. Jahrhunderts. Die eigentliche Handlung wird in den Hintergrund gerückt und nur als Motiv zur Schilderung zeitgenössischer Sitte und weltlichen Lebens benützt. Diese Neigungen rufen eine Verwandtschaft der florentinischen Malerei — denn Florenz ist auch im 15. Jahrhundert der Vorort der italienischen Kunst — mit der niederländischen hervor, welche auch äusserlich durch die Gunst niederländischer Maler bei den Florentinern und durch die Annahme der Oelmalerei kundgegeben wird. Der Maler Antonello da Messina soll die letztere über die Alpen gebracht und zuerst dem Domenico Veneziano mitgetheilt haben. Dieser machte sie in Florenz, und zwar dem Andrea del Castagno, bekannt. Doch geht diese Verwandtschaft über eine bestimmte Grenze nicht hinaus und erhält durch die Liebe zu reinem Formenmaasse und durch den altheimischen plastischen Sinn ein starkes Gegengewicht. Weder gewinnt das landschaftliche Element eine so grosse Ausdehnung wie in der nordischen Kunst (Alesso Baldovinetti 1425–1499 macht eine Ausnahme; seine Geburt Christi im Vorhofe der Annunciata zu Florenz wird wegen der fleissig-mühsamen Ausführung und der reichen Landschaft gerühmt, aber eben desshalb hier ein direkter niederländischer Einfluss vermuthet), noch siegt der formlose phantastische Zug oder der um die Form unbekümmerte derbe Naturalismus über die reinen Linien. Man braucht nur die Vorliebe für das Nackte, die Eigenthümlichkeit der italienischen Gewandmotive, die Sorge für den übersichtlichen Gruppenbau zu betrachten, um sich von der Scheidewand zwischen nordischer und italienischer Kunst zu überzeugen. So wenig als die Gegenwärtigkeit in der Composition, d.h. das Uebertragen der Handlung auf den unmittelbar heimischen Boden, kann das einseitige Verfolgen einzelner Formengesetze, die ausschliessliche Betonung der Perspektive oder Anatomie auffallen. Die erstere soll nach Vasari's Erzählung das Hauptaugenmerk des Paolo Uccello (1389–1472) gebildet haben; später wird Piero della Francesca (1408–1496) wegen seiner Kenntnisse in der Perspektive und Geometrie, sowie wegen seiner Fertigkeit in der Verkürzung der Figuren gerühmt. Die anatomische Richtung in einseitiger Härte wird namentlich durch A. Verrocchio und A. Pollajuolo, welche durch ihre plastische Thätigkeit in diese Richtung getrieben wurden, sowie durch Andrea del Castagno († 1480) vertreten. Die bewusste und grundsätzliche Nachbildung der Antike ist keineswegs im 15. Jahrhundert allgemein gültig, sie erscheint vielmehr nur als Lokalcharakter der p a d u a n i s c h e n Malerschule. Nicht als ob hier die der Antike nachstrebende Kunstweise traditionell gewesen wäre; als aber der Maler Jacopo Squarcione (1394–1474) seine auf Reisen in Italien und Griechenland gesammelten Antiken in seiner Vaterstadt aufstellte, und einen regelmässigen Schulunterricht nach denselben einführte, musste diese Richtung nothwendig eine Zeit lang vorherrschen. Sie hat ihren Hauptvertreter in dem Paduaner Andrea Mantegna (1430–1506) und zählt als Hauptwerk, in welchem sich das Einleben in die Antike am schärfsten ausspricht, dessen Triumphzug Cäsars, in 9 Bildern mit Leimfarbe gemalt (in Hamptoncourt bei London), auf. Nicht darin allein, sondern auch in der überaus scharfen Auffassung der Natur, welche ihn in seinen älteren Werken zu einer mageren Härte verführte, in der energischen Durchführung der perspektivischen und der Farbenwirkungen liegt Mantegna's Verdienst. Seine ausgedehnteste Wirksamkeit fand er am Hofe der befreundeten Gonzagas in Mantua, ohne dass sich jedoch Wesentliches hier von ihm erhalten hätte. (Hauptwerke: Wandmalereien in der Eremitenkirche zu Padua, Tafelbilder in Verona, Rom, Florenz, P a r i s, Berlin u. s. w.) Die paduanische Schule bildet den Ferment in der Entwicklung der meisten übrigen Schulen, von ihr ist ebensowohl die Schule von Bologna (Marco Zoppo) wie die lombardische (Bramantino) abhängig; sie übte auf die Venetianer (Jac. Bellini, B. Vivarini, C. Crivelli), Ferraresen und wahrscheinlich auch Florentiner Einfluss, und zählte sonst noch zahlreiche Künstler zu ihren mittelbaren Nachfolgern, u. A. Melozzo da Forli (Himmelfahrt Christi in S. Apostoli in Rom).

Während alle hier genannten Künstler und Künstlergruppen mit raschem Schritte neue Bahnen aufsuchen, begegnen wir noch einzelnen conservativen Künstlerkreisen, welche nur geringen Antheil an der Formenentwicklung in der zeitgenössischen Kunst nehmen, durch eine eigenthümliche Zartheit der Empfindung, durch naive Heiterkeit oder stillvergnügte Frömmigkeit die ältere Richtung zu einer zweiten, überaus anziehenden Blüthe bringen. An der Spitze steht Gentile da Fabriano († 1450), ein Schüler des Allegretto Nuzi da Gubbio. Es haben sich nur wenige Werke desselben erhalten (Anbetung der Könige in der florentinischen Akademie 1423, ein ähnliches Bild im Berliner Museum, Krönung der Madonna in Mailand), sie genügen aber vollkommen, um den anmuthigen Sinn des Meisters, seine Freude an heiteren Lebensschilderungen zu charakterisiren. Vielleicht sein Schüler, jedenfalls auf das Innigste mit ihm verwandt, nur eingeschränkter in der Phantasie, ist das Ideal des kunstliebenden Klosterbruders: Fra Giovanni Angelico da Fiesole, ein Dominikanermönch (1387–1455). Sein Beiname Angelico charakterisirt ebenso gut seine Richtung, wie der Name Gentile die künstlerischen Eigenschaften des früher genannten Meisters. Die Gruppen in seinen Tafelbildern, die gleichartigen Kopfformen, die Schüchternheit der Bewegungen, Alles spricht noch für seine Anhänglichkeit an die ältere Kunstsitte; innerhalb dieser Schranken weiss aber Fiesole durch das religiöse Pathos seiner Schilderungen, durch den zarten und lieblichen Ausdruck der Köpfe, durch die reiche heitere Färbung im höchsten Grade zu fesseln

(Fig. 91). Er ist der Vertreter der kirchlichen Kunst während des 15. Jahrhunderts, er ist aber weiter der vollendetste und darum auch noch in neuester Zeit nachgeahmte Träger der religiösen Malerei überhaupt. Tafelbilder von Fiesole's Hand sind gar häufig (Galerie der florentinischen Akademie, Louvre [Himmelfahrt Mariä], Perugia u.s.w.); viel bedeutender sind die Freskobilder, mit welchen er ausser der Kapelle des P. Nikolaus im Vatikan (Leben der hh. Stephan und Laurenz) und dem Dome von Orvieto, die Zellen, den Kapitelsaal und den Kreuzgang des Klosters S. Marco in Florenz schmückte. Hier ist namentlich die rührende Darstellung der Kreuzigung im Kapitelsaale der grössten Beachtung werth.

Fig. 91. Fra Giovanni Angelico.

Fiesole's Richtung konnte natürlich gegenüber den entgegengesetzten Bestrebungen seiner Zeitgenossen nicht durchgreifen; selbst seine unmittelbaren Schüler, wie Benozzo Gozzoli, wurden auf die Bahn des Realismus gezogen, doch blieb er nicht ohne Einfluss auf die Kunstweise seiner Zeit; er hält durch sein Beispiel das religiöse Kunstelement aufrecht und bildet eine wohlthätige Ergänzung der übrigen Bestrebungen; in ähnlicher Weise wie in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts die umbrische von den Sienensern, von Gentile u.A. angeregte Schule (Benedetto Bonfigli, Fiorenzo di Lorenzo, Matteo da Gualdo, Pietro A. da Fuligno u. A. später zu nennende) ergänzend den Florentinern entgegentritt.

§. 100.

Als das Haupt der Florentiner Schule gilt mit Recht Tommaso aus der Familie der Guido, gewöhnlich Masaccio genannt (1402–1443). Seine Künstlerbildung verdankt er dem Masolino da Panicale († ung. 1418), einem um die Freskotechnik verdienten Manne, welcher wieder als der Schüler des wenig bekannten Starnina angeführt wird. Man irrt nicht, wenn man der gleichzeitigen Skulptur einen grossen bestimmenden Einfluss auf den florentinischen Malerstyl zuschreibt, wodurch die unter den letzten Ausläufern Giottos sinkende Kunst wieder aufgefrischt wurde, und die verbesserte Technik, die dadurch gewonnene Möglichkeit harmonischer Färbung und zarter Carnation als weiteres Förderungsmittel annimmt.

Masaccios Styl kann man nicht an den ihm zugeschriebenen Fresken in S. Clemente in Rom, wohl aber an den Gemälden in der Karmeliterkirche (Cap. Brancacci) zu Florenz erkennen. Masolino hatte hier das Leben Petri begonnen, nach Masaccios frühem Tode ein späterer Florentiner Filippino Lippi das Werk beschlossen. Masaccios Bilder, ausgezeichnet durch die klare und würdige Lebendigkeit der Composition, die treffliche Rundung der Körper, die Durchbildung des Nackten, die feinere Berechnung der Lichtwirkungen haben für das 15. Jahrhundert die gleiche Bedeutung, wie zwei berühmte Cartone Vincis und Michelangelos für das 16. Sie dienten den Zeitgenossen als unerschöpfliches Studium, und vererbten Masaccios Weise nicht nur auf einzelne Nachfolger, sondern auf die gesammte Schule.

Die Verdienste und Eigenthümlichkeiten der Letzteren lernt man nicht an den Tafelbildern, die sie nur nebenbei fertigten, sondern an den Freskogemälden erkennen. An diesen gewahrt man den immer weiter vordringenden Realismus, das energische Streben nach lebensvoller Auffassung und sinnlich wahren Formen, so schon an den Werken eines jüngeren Zeitgenossen Masaccios, des abenteuernden Fra Filippo Lippi († 1469) in Prato (Leben des h. Stephans und Johannes des Täufers) und Spoleto (Scenen aus dem Leben Maria's). Ungleich in der Ausführung, oft nur flüchtig und sorglos bemüht, die Räume mit Gestalten auszufüllen, hält Lippi daran fest, die unmittelbare Naturwahrheit der einzelnen Gestalten durch eine lebhaft bewegte Handlung und affektreiche Schilderungen zu unterstützen. Dieses Streben theilt sich seinen Schülern Francesco di Pesello und Sandro Filippi, genannt Botticelli, 1437–1515 (Hauptwerk in der Sixtina: Leben Moses in zwei Bildern, jenes, welches Moses Geschichte von der Tödtung des Aegypters bis zum Auszuge schildert, ungemein grossartig in der

Bewegung und im Ausdrucke, und die Versuchung Christi) mit (Fig. 92), und durch den Letzteren auch seinem Sohne Filippino Lippi (1460–1505). Dieser oft flüchtig wie sein Vater und hastig bewegt wie sein Lehrer, beweist in anderen Werken wieder einen Schönheitssinn von seltener Reinheit (Madonnaköpfe) und eine schwungvoll dramatische Auffassung (Fresken in del Carmine, S. Maria novella [Apostelgeschichte] in Florenz und M. sopra Minerva [Leben des h. Thomas] in Rom).

Fig. 92. A. Botticelli.

Verschieden von dieser Malergruppe, weniger auf bewegte Handlungen und affektvolle Bewegungen, als auf die sinnliche Wahrscheinlichkeit und Richtigkeit in der Charakteristik des Einzelnen zielend, ist der Styl des mit dem Alter zurückschreitenden Cosimo Roselli († 1506), dessen bestes Werk die Versetzung eines wunderthätigen Kelches in S. Ambrogio zu Florenz darstellt (ausserdem Fresken in der Sixtina und mehrere Tafelbilder). Das Höchste in dieser ruhig gemessenen Auffassung des Lebens leistet Domenico Ghirlandajo (1449–1495). Er vor Allen weiss den Darstellungen der heiligen Geschichte eine unmittelbare gegenwärtige Wahrheit zu verleihen, indem er sie im Kreise seiner Zeitgenossen, ruhigen, aufmerksamen Zuschauern mit würdigen Köpfen und edel abgemessener Haltung, sich ereignen und abwickeln lässt, und erwirbt in stetigem Wetteifer mit sich selbst und den anderen Künstlern eine immer grössere technische — seine Fresken sind unübertrefflich gemalt — und künstlerische Vollendung. Die naive Unbefangenheit, mit welcher er Porträtfiguren entfernten historischen Scenen einverleibt, hat durchaus nichts Störendes, erhöht vielmehr nur den Reiz der malerischen Behandlung. Hauptwerke: In der Sixtina: Berufung der Apostel 1480, in Ognissanti zu Florenz: das Abendmahl 1480, Trinita: Leben des hl. Franciskus 1485, S . M a r i a N o v e l l a, Leben der Maria 1490, Dom in Pisa: Engelreihen 1494. Domenico's nächste Nachfolger sind seine Brüder David und Benedikt und Francesco Granacci, sein grösster Schüler aber Michel Angelo.

Neben diesen Hauptrichtungen nimmt Benozzo Gozzoli (1424 bis 1485) eine eigenthümliche Stellung ein. Er theilt mit seinen Zeitgenossen, besonders mit Domenico, das freudige Behagen an Schilderungen der unmittelbaren Wirklichkeit und ergeht sich in wahrhaft epischer Breite; auch s e i n e Werke sind durch den Reichthum der Motive, die liebevolle Ausführung, die Fülle lebendiger Episoden überaus anziehend, doch weiss er die plastischen Formen minder gut handzuhaben, und wirkt mehr durch die Anmuth, mit welcher er Körperbewegungen darzustellen und selbst rasch vorübergehende Situationen festzuhalten weiss, und durch jene zarte Physiognomik, welche Fra Angelico, sein Lehrer, zuerst in das Leben gerufen hatte. An dem reichen Bilderschmucke in der Kapelle des Palastes Riccardi (Verkündigung der Hirten und Zug der Könige) und an den 24 Wandbildern aus dem alten Testamente, welche er im Laufe von 16 Jahren (1469–1485) an der Nordwand des Pisaner Campo santo fertigte, lernt man die liebenswürdigen Eigenschaften des launigen Meisters am besten erkennen.

Wir sehen auf solche Weise am Schlusse des Jahrhunderts unter überaus günstigen äusseren Verhältnissen eine allseitige Regsamkeit in Florenz verbreitet, und die nahe Vollendung der künstlerischen Entwicklung verkündigt. Nicht vergessen darf die bereits früher erwähnte streng plastische Richtung einzelner Maler bleiben, welche in Pier di Cosimo (1441–1521) und in dem Vorgänger Michelangelos, Luca Signorelli aus Cortona (1440–1521), einem Schüler des Pier della Francesca, aus ihrer Einseitigkeit gerissen und mit den Resultaten der sonstigen Bestrebungen harmonisch vereinigt wird. Lucas Hauptwerk im Dome zu Orvieto: die Geschichte des Antichrist, die Auferstehung der Todten, die Hölle und das Paradies ist durch die Gedankenfülle der Composition, und das vollständige Beherrschen der Form, die Kenntniss des Nackten und die Reinheit der Gewandmotive den edelsten Erzeugnissen der italienischen Malerei ebenbürtig.

§. 101.

Die Vollendung, welcher die italienische Malerei am Ende des 15. Jahrhunderts raschen Schrittes entgegeneilt, konnte nur durch das Zusammenfassen der bis dahin vereinzelten Vorzüge im Schoosse einer schöpferischen Phantasie und durch den Rückgang zum Idealismus bewirkt werden, welcher das Zufällige und nur Lokalgültige in der Auffassung und Darstellung aufhebt, sich in den Gegenstand vertieft, ihn in seinem ewigen Wesen und in allgemein gültigen Formen wiedergibt. Die Männer, welche diesen Prozess vollführen, gehen zwar aus Lokalschulen hervor, gehören aber in ihrer Wirksamkeit denselben nicht mehr an und haben auch keine Lokalschulen zur Nachfolge. Ihr Einfluss erstreckt sich auf die gesammte italienische Kunst und bald noch darüber hinaus. Die Reihe derselben beginnt mit dem allumfassendsten Talente Italiens, mit Leonardo da Vinci (1452–1519). Gleich Lorenzo di Credi († 1536), auf dessen Fortbildung der geniale Mitschüler den grössten Einfluss übte, in der Werkstätte Verrocchio's erzogen, überbot er nach kurzer Zeit den Meister, wie man aus der Taufe Christi des letzteren (Florentiner Akademie) ersieht, in welchem Bilde ein Engel von Leonardos Hand stammt. Sein grenzenloser Thätigkeitstrieb, welcher jede Wissenschaft und Kunstfertigkeit sich anzueignen bemüht war, hinderte die Anfertigung zahlreicher Malerwerke, welche überdies noch hart vom Schicksale mitgenommen wurden. Von seinen Jugendwerken hat sich nichts Sicheres erhalten, es sei denn, dass man die vortrefflich gemalte Medusa (Uffizigalerie) und die Madonna mit dem Blumenglase in der Sammlung Borghese für Originale ansieht. Um das Jahr 1480 veränderte Leonardo seinen florentinischen Aufenthalt mit Mailand, wo Lodovico Sforza einen reichen Kreis von Künstlern und Gelehrten um sich sammelte. Der Ruf nach Mailand galt nicht so sehr dem Maler als dem Musiker, oder vielmehr dem praktischen Encyclopädisten, welcher in einer kurzen Denkschrift an den Herzog freimüthig und bescheiden seine universelle Befähigung entwickeln durfte, ohne Gefahr, Lügen gestraft zu werden. Leonardo rühmt sich daselbst als Kriegs- und Civilbaumeister, als Ingenieur und Artillerist, als Bildhauer und Maler. Wir müssen als Ergänzung noch seine grossen Verdienste um die Naturforschung, Geometrie, Anatomie anfügen. Wenn man aber aus dieser weitausgreifenden Wirksamkeit den Schluss zieht, Vinci habe an der Malerei eben auch nur das wissenschaftliche Interesse eines Experimentators gehabt, so unterschätzt man seinen Geist. Die grossen Verdienste, besonders um die Verbesserung der Oeltechnik zum Schaden für die Dauer der eigenen Werke, seine epochemachenden Beobachtungen über die Luftperspektive, das Colorit (er hat zuerst die selbständige Poesie der Farbe aufgewiesen und das Vorherrschen der Zeichnung über die Farbe beseitigt) zugegeben, bleibt doch noch seine kunstgeschichtliche Bedeutung nicht vollständig begriffen. Sie liegt in dem selbstthätigen Schöpferakte, mit welchem er die ganze bisherige Kunstentwicklung organisch verband. Man betrachte sein Hauptwerk, das Abendmahl im Refectorium des Klosters delle grazie zu Mailand, welches nur als traurige Ruine auf unsere Tage gekommen ist, nachdem die geringe Vorsicht des Meisters (es ist in Oel auf einer feuchten Wand gemalt), die Wuth der Elemente und die Barbarei der späteren Geschlechter an seinem Verderben gearbeitet. Die Handlung ist aller naturalistischen Hüllen entkleidet, in ihrer ewigen Wahrheit erfasst und mit ergreifendem dramatischen Leben geschildert. Die Gruppen bauen sich frei und dennoch in wohlgefügtem Rhythmus auf; die einzelnen Gestalten sind ebenso sehr vom bloss allgemeinen Typus, wie von der zufälligen Porträtwahrheit entfernt, vielmehr als historische Charaktere gefasst.

Andere Malerwerke aus der Mailänder Periode sind das Porträt des Herzogs Lodovico und das unter dem Namen la belle ferronière bekannte Frauenbildniss, jetzt auf den Namen der Lucretia Crivelli, einer Geliebten des Herzogs, geschrieben, im Louvre. Nach dem Sturze Moros 1499 kehrte Vinci nach Florenz zurück, doch nicht ohne bereits einen bleibenden Einfluss auf die weiteren Schicksale der lombardischen Schule gewonnen zu haben. Der Carton, welchen er in Florenz entwarf, die hl. Anna neben der Madonna mit dem Kinde und dem kleinen Johannes ist unversehrt in der Londoner Akademie erhalten; weniger günstig war das Schicksal einem andern berühmteren Cartone. Michelangelo, der bis dahin nur wenig im Malerfache gearbeitet, und Vinci erhielten den Auftrag, den Rathhaussaal mit historischen Gemälden zu schmücken. Michelangelo (1504) entwarf die Schilderung eines Ueberfalles der Florentiner, die eben im Arno baden, durch die Pisaner; Vinci (1503) wählte den Sieg der Florentiner über Piccinino bei Anghiari (1440) zum Gegenstande. Wir besitzen ein eigenhändiges Programm des Meisters über den Inhalt des Bildes, nach welchem dasselbe eine grosse Verwandtschaft mit der Constantinsschlacht Raphaels aufwies; erhalten hat sich jedoch nichts als eine Reitergruppe, um die Fahne kämpfend, und auch diese nur in dem fremdartigen Gewande von Nachbildungen. Das gleiche Schicksal, um so auffallender, als beide Werke das Hauptstudium der Florentiner Künstler bildeten, fand übrigens auch Michelangelos Werk, welches spurlos verschwunden wäre, wenn nicht schon frühzeitig Kupferstecher einzelne Gruppen gestochen und Bastiano Aristotile das Ganze skizzirt hätte. Die Zeit vom Jahre 1502–1516 wurde durch mehrfache Reisen nach Mailand, Rom ausgefüllt, und praktischen Beschäftigungen und wissenschaftlichen Studien, welche den Meister nur selten zum Pinsel greifen liessen, gewidmet. Der Ruf an den Hof Franz I. nach Frankreich 1516 kam der Kunst wenig zu Gute, da Leonardo bereits 1519 zu S. Cloud starb.

Die Zahl kleinerer Bilder, die auf Vincis Namen in den verschiedenen europäischen Galerien geschrieben werden, ist keineswegs gering, doch gehört die Ausführung bei den meisten seinen Schülern an. Unbestrittene Originale sind das leider verblasste Bild der Mona Lisa und Johannes des Täufers im Louvre, die Madonna unter dem Felsen in Charlton (das bekanntere Bild im Louvre ist nur eine Kopie), eine Madonna in Wien (Esterhazy), eine hl. Familie bei Woodburn in London, eine Madonna in Fresko in S. Onofrio in Rom u. a. Dagegen gehören die vielgerühmte Flora (la Colombine) in Petersburg, die Leda (Caritas) im Haage, die zwei Halbfiguren (Modestia und Vanitas) in der Galerie Sciarra zu Rom, die Vierge aux balances (von Ces. da Sesto) und Christus mit den Schriftgelehrten (Londoner Galerie) nicht Vinci, sondern grösstentheils seinem Schüler Bernardo Luini an. Dieser Meister, der den besten Theil seiner Werke und mit ihnen auch seinen Ruhm an Leonardo abgeben musste, hat mit seltener Innigkeit die Eigenthümlichkeiten des Lehrers erfasst und in anmuthiger Weise, durch einen glänzenden Farbensinn unterstützt, wenn auch die charaktervolle Zeichnung abschwächend, weiter gebildet. Seine Hauptwerke sind die Fresken in Lugano 1529 (Kreuzigung) und in Saronno 1530 (Leben der Madonna); auch Mailänder Kirchen und die Brera bewahren zahlreiche Arbeiten Luini's, sowohl in Oel, wie in Fresko ausgeführt, und die letzteren besonders durch die Farbengluth ausgezeichnet. Es ist bezeichnend, dass die Technik Leonardos auf die Lombarden eine so unwiderstehliche Wirkung übte, dass darüber die Eigenthümlichkeit der einzelnen Künstler fast gänzlich in den Hintergrund tritt, so bei Marco d'Oggiono († 1530), Andrea Salaino, Beltraffio (1467–1516), Fr. Melzi (g. 1491), Cesare da Sesto u. A. Nur der überaus fruchtbare Gaudenzio Ferrari (1484–1549) eignet sich eine gewisse Selbständigkeit an, welche durch seine umbrischen und römischen Studien begründet ist. Das blühende Colorit, auch in der Freskomalerei, charakterisirt ihn, wie alle Lombarden; daran knüpft sich aber eine grössere Erfindungskraft und freiere Composition, als sonst bei seinen Landsleuten angetroffen wird.

§. 102.

Nicht minder fruchtbringend und folgenreich als der Mailänder Aufenthalt war Vincis Wirksamkeit in Florenz. Ihm und der gleichzeitigen Thätigkeit Michelangelos verdanken zahlreiche Florentiner die idealere Formengebung, die weichere Modellirung und reizendere Färbung. Unter diesen letzten Ausläufern der Florentiner Lokalschule ist zuerst der Dominikaner Fra Bartolommeo della Porta (1469–1517) zu nennen, in der Geschichte der Technik wegen der Einführung des Gliedermannes und Ausbildung der Malerei mit durchsichtigen Farben (Lasuren) berühmt. Leider ist sein grosses Freskobild, das jüngste Gericht in S. Maria Novella, fast gänzlich zu Grunde gegangen; dagegen haben sich zahlreiche Tafelbilder erhalten, welche bei einfacher Composition durch das Würdige der Bewegungen, den einfachen Fluss der Gewandmotive, den Schmelz des Colorites eine grosse Anziehungskraft üben. Zu seinen berühmtesten Werken gehört der hl. Markus in der Galerie Pitti, Madonna in der Galerie der Akademie zu Florenz, Anderes in Lucca, Paris, Besançon, Wien. In seiner Weise malten noch Mariotto Albertinelli und Fra Paolo da Pistoja. Noch sichtlicher den Coloristenschulen sich zuneigend, dabei aber auch von Michelangelo berührt, erscheint ein jüngerer Florentiner Andrea Vanucchi del Sarto (1488–1530). Unter seinen Freskowerken haben die Bilder aus dem Leben des hl. Philipp in der Annunziata und besonders die Madonna del Sacco, nach dem Sacke benannt, auf welchen der hl. Joseph lehnt, den grössten Ruhm. Seine Staffeleibilder, meist Madonnen und heilige Familien (Uffizigalerie des Marquis Hertford, und die Disputa-Heilige in ruhiger Unterhaltung begriffen — in der Galerie Pitti), sind durch frische Färbung bemerkenswerther als durch die Durchbildung der Köpfe. Andrea arbeitete gleich wie Rosso Rossi (1496 bis 1551) längere Zeit in Frankreich, wohin Franz I. zahlreiche italienische Künstler berief. Schüler del Sartos sind M. Franciabigio, Jacopo da Pontormo und die Brüder Puligo. Noch bleiben zwei Florentiner zu erwähnen, in welchen sich die Lokalkunst zu einer eigenthümlichen Blüthe emporhob: Raffaellino del Garbo (1476 bis 1524) in seinen älteren Werken, ehe er sich an Michelangelo und Raphael anschloss, und Ridolfo Ghirlandajo († 1560), des Dominico Sohn. Seine Darstellungen aus dem Leben des hl. Zenobius (Uffizi) athmen eine Lebensfrische, eine Kraft der Charakteristik, wie sie nur von den ersten Meistern der Zeit erreicht wurde.

§. 103.

Die Spitze der Entwicklung hat die italienische Malerei in keinem der genannten Meister erreicht, bald fehlte es an den günstigen äusseren Bedingungen, bald an der Tiefe und Vielseitigkeit der Phantasie. Sie bildet erst Raphael Santi (1483– 1520), welcher eben immer machte, was Andere zu machen wünschten. Ohne Vincis und Michelangelos Vorgang, ohne die Einwirkung Fra Bartolommeos und anderer Florentiner ist Raphaels Grösse unbegreiflich. Er steht aber nicht allein auf den Schultern dieser Männer, er schliesst auch die Gegensätze, in welchen sich die italienische Kunst bis dahin hauptsächlich bewegte, zusammen. Als Anhänger der umbrischen Schule tritt er in Florenz auf, bemächtigt sich mit energischer Kraft der Eigenthümlichkeiten dieser Schule und macht auf diese Art als persönliche Entwicklungsstufen durch, was bis auf seine Zeit die verschiedenen Richtungen trennte.

Die kunstgeschichtliche Stellung der umbrischen Schule wurde bereits oben angedeutet. Zwar nicht der älteste, aber doch der erste bedeutende Vertreter derselben ist Niccolo Alunno aus Fuligno (u. 1460 thätig). Die Richtung, die Niccolo und seine Nachfolger einschlugen, ist für die Entwicklung einer grösseren Gedankenfülle und eines ausgedehnten Formenreichthums nicht günstig; der schwärmerisch-sehnsüchtige Zug, der Ausdruck begeisterter Hingebung und überirdischen Seelenfriedens kann nur bei einem eingeschränkten Ideenkreise ungestört sich äussern. Damit hängt auch das besondere Gelingen der Frauengestalten in der umbrischen Schule, die Ausbildung der Madonnenmalerei und das häufige Verflachen der Künstler nach dem Ausleben der jugendlichen Innigkeit zusammen. Von Niccolo haben sich vorzugsweise Staffeleibilder erhalten, darunter die Verkündigung in S. Maria nuova zu Perugia, Anbetung des Kindes (1483) in Nocera u. a. Den von Niccolo gegebenen Anregungen folgten: Bernardino di Betto, genannt Pinturicchio (1454–1513), welcher in seiner besseren, früheren Zeit die Empfindungstiefe der Umbrier mit reicherer Charakteristik und Formenkenntniss glücklich verbindet (Hauptwerke: Fresken in Araceli [Leben des hl. Bernardin], S. Croce [Kreuzerfindung] und im Vatikan in Rom, Libreria zu Siena [Leben des Aeneas Sylvius], Dom zu Spello und Tafelbilder: Madonna mit Heiligen in der Akademie zu Perugia), Andrea di Luigi, genannt l'Ingegno (Madonna auf dem Kapitol, anderes in Assisi) und der Lehrer Raphaels: Pietro Vannucci Perugino (1446–1524), dessen voller Werth gleichfalls nur aus seinen älteren Werken erkannt wird. Durch das Studium florentinischer Meister (Verocchio) suchte er die Schranken der ihm früher angelernten Richtung zu durchbrechen. Dass er es mit nicht geringem Erfolge that, beweisen seine Fresken in der Sixtina (1480). Doch kehrte er nach seiner Ansässigkeit in Perugia wieder zur älteren, nur freier behandelten Kunstweise zurück. Seine Werke sind einförmig, ohne besondere dramatische Lebendigkeit erfasst, aber überaus anziehend durch die lyrische Innigkeit, den zarten Schmelz seiner jugendlichen Köpfe und die reiche Wirkung des Colorites. Seine Madonnenbilder (im Louvre aus der Haager Sammlung, Villa Albani bei Rom, Vatikan, Uffizi, Fano, Münchner Pinakothek, Wiener Belvedere) werden mit Recht als Ideale jungfräulicher Zartheit gerühmt; ausserdem sind zu nennen: die Kreuzabnahme in der Galerie Pitti, Himmelfahrt Christi in Lyon, Himmelfahrt Mariä und Christi am Oelberge in der Florentiner Akademie, dann das Wandbild (Christus am Kreuze) in der Kirche de' Pazzi zu Florenz und die Fresken im C. d. Cambio zu Perugia.

Die Schüler Peruginos: Giovanni lo Spagna (Spoleto, Trevi, Assisi), Eusebio di Giorgio, G. Manni, Adone Doni u. A. verfielen theils in das Handwerksmässige, theils opferten sie ihre lokale Eigenthümlichkeit der durch Raphael geschaffenen Weise, welche hier wie überall alles neben ihr Bestehende aufzehrte. Der grossen Stylverwandtschaft wegen muss noch ein Meister von Bologna, der Goldschmied Francesco Francia (eigentlich Raibolini) (1450–1517), der umbrischen Schule angereiht werden. Welchen Anregungen Francia die Ausbildung seines anmuthig lebendigen Formen- und kräftigen Farbensinnes, seines reinen Gefühles verdankt, lässt sich geschichtlich nicht nachweisen; doch spricht die grösste Wahrscheinlichkeit nächst den Venetianern für Perugino. Ausser in Bologna, dessen Pinakothek mehrere treffliche Bilder von Francia bewahrt (sowie die Kirche S. Cecilia theilweise von ihm selbst ausgeführte Fresken, reich an lieblichen Formen), kommen auch in Dresden (die hl. drei Könige), München, Köln, in der Londoner Nationalgalerie (Christus von seiner Mutter und Engeln beweint) u. s. w. Bilder von seiner Hand vor. Auch nach Siena reicht der umbrische Einfluss (Pacchiarotto), ohne aber besondere kunstgeschichtliche Folgen nach sich zu ziehen.

§. 104.

Im Schoosse der umbrischen Schule erhielt [89] Raphael seine erste Bildung. Sein Vater Giovanni, in Urbino ansässig, selbst Künstler und Schriftsteller, und als Künstler, wie seine Fresken zu Cagli (Deleg. Urbino) und die in der ankonatischen Mark häufigen Tafelbilder zeigen, nicht der Unbedeutendsten einer, leitete Raphaels Unterricht bis in dessen elftes Jahr. Dass er bereits in diesem Alter dem Vater werkthätige Hülfe geleistet, läuft als Sage um, ohne dass aber darüber irgend ein sicherer Beleg vorhanden wäre. Nach des Vaters Tod, und nachdem er eine Zeit lang den Unterricht Luca Signorellis und Timoteo Vitis genossen, kam Raphael 1495 in die Werkstätte des Perugino. In mehreren Arbeiten Peruginos wird die Theilnahme des Schülers vermuthet (der junge Tobias in Mailand bei Duca Melzi, Anbetung des Christkindes im Vatikan, Auferstehung ebendort, irrthümlich auch an den Fresken im Wechselgericht zu Perugia); selbständige Werke, in der Anlage Peruginos Styl überragend, in der Ausführung noch schülerhaft befangen, kommen erst seit dem Jahre 1500 vor: Kirchenfahne (Dreieinigkeit mit Heiligen) in Città di Castello, Kruzifix mit Heiligen (früher in der Galerie Fesch), die Madonna mit dem Stieglitz in Berlin, Madonna der Gräfin Alfani und im Hause Connestabile zu Perugia, die Krönung der Maria (1503), und am Schlusse dieser ersten peruginischen Periode die Vermählung der Maria (lo Sposalizio 1504) in der Brera, anderer kleinerer Bilder und der Entwürfe zu den Bildern in der Libreria zu Siena nicht zu erwähnen. Raphael folgte dem Beispiele seines Lehrers, als er zu Ende des Jahres 1504, dem Gonfaloniere P. Soderini als talentvoller Maler warm empfohlen, Perugia mit Florenz vertauschte, wo bereits L. da Vinci und Michelangelo der neuen Kunstrichtung Bahn gebrochen hatten. Sein Aufenthalt währte nur wenige Monate, während welcher Zeit die M. del Granduca in Florenz und einige Porträte entstanden sind. In dieselbe Zeit versetzt eine übrigens bestrittene Unterschrift das 1845 entdeckte Freskobild: das Abendmahl in dem ehemaligen Kloster S. Onofrio (Via Faenza). Das Auge jedes Beschauers entscheidet sich unbedingt für Raphaels Urheberschaft; nicht allein, dass die Mischung peruginischer und florentinischer Kunstbildung vollkommen deutlich ist, so besitzen einzelne Köpfe (Thomas, Jakob d. J.) das Gepräge der specifisch raphaelischen Formen, daher denn auch namentlich in der Künstlerwelt jeder Zweifel an dem raphaelischen Ursprunge verbannt ist. Auf der anderen Seite lassen sich gewichtige historische Bedenken nicht wegläugnen. Gegen den gewöhnlichen Fortgang in Künstlerstudien erscheint die Technik viel weiter vorgerückt, als die Composition, welche sich noch streng an die ältere Auffassung des Gegenstandes hält, und auch chronologisch ist das Werk, nachdem die Kürze des ersten florentinischen Aufenthaltes feststeht, schwer einzureihen. Im Jahre 1505 brachten mehrere Bestellungen Raphael nach Perugia zurück, wo er eine Madonna mit Heiligen (Neapel), eine Altartafel ähnlichen Inhaltes (Blenheim bei Oxford) und in Fresko: Christus in der Glorie mit Heiligen (S. Severo) malte. Schon im Herbste desselben Jahres kehrte er nach Florenz zurück und verweilte hier mit Ausnahme kürzerer Reisen nach Bologna, Urbino, Perugia, bis ihn der Ruf des Papstes Julius II. im Jahre 1508 nach Rom führte. Seine Thätigkeit während dieses zweiten Florentiner Aufenthaltes beschränkt sich auf die Fertigung von Staffeleibildern, unter welchen ausser der pathetischen Grablegung in der Galerie Borghese zu Rom (1507), den drei Grazien (in England, wo?) und mehreren Porträten (Selbstporträt in Florenz) die Madonnenbilder den grössten Ruhm geniessen: die Jungfrau im Grünen (Wiener Belvedere), die Madonna mit dem Stieglitz (Tribüne in Florenz), la belle jardinière (1507) im Louvre, Madonna aus dem Hause Tempi in München, aus dem Hause Colonna in Berlin, die hl. Familie aus dem Hause Canigiani, bemerkenswerth wegen der festgeschlossenen Composition, in München, Madonna del baldacchino mit Heiligen und Engeln im Palaste Pitti zu Florenz, und die Himmelfahrt Mariä in England, beide Bilder von anderer Hand vollendet.

Erst in Rom, mit der Schöpfung monumentaler Werke betraut, fand Raphael den rechten Boden für die freie Entwicklung seines Geistes. Er begann mit der Ausmalung der päpstlichen Prunkgemächer im vatikanischen Palaste, den sogen. Stanzen, ohne jedoch das Ende dieses ausgedehnten Werkes zu erleben. Die Macht des Papstthumes und die göttliche Herrlichkeit der Kirche zu schildern, dazu trieb die Bestimmung der Säle. Diese Macht und Herrlichkeit offenbart sich für die Italiener des 16. Jahrhunderts nicht allein in geschichtlichen Wunderthaten, im Siege über äussere Feinde, in der Anerkennung durch die weltlichen Herrscher; für Raphaels Zeitalter knüpft sich nothwendig daran die Wiedererweckung der Wissenschaften und die Blüthe der Künste. So wird die Verherrlichung des kirchlichen Wesens in der Phantasie des Künstlers gleichzeitig zur Apotheose der Zeitbildung und ihrer doppelten Wurzeln im christlichen Bewusstsein und in der antiken Tradition. Die Auffassungsweise war nach der Richtung der Zeit und nach dem Vorgange der Dichter die allegorisch-historische, zu welcher ohnedies die Gegenstände der Darstellung selbst drängten. Was die besondere Anordnung anbelangt, so enthalten die Wände die Hauptbilder, und unter denselben grau in grau gemalte Sockelbilder, auf den Inhalt der Hauptbilder bezügliche Nebenscenen; an der Decke wird jener zumeist in symbolischen Darstellungen weiter geführt. Im Folgenden werden nur die Hauptbilder angegeben.

1. Stanza della Segnatura (1508–1511): Allegorische Darstellung der Grundlagen, auf welchen das geistige Leben des Jahrhunderts: die religiöse und weltliche Wissenschaft, das Recht und die Poesie beruhen. In der D i s p u t a, dem zuerst ausgeführten Bilde, ist die Basis des religiösen Wissens, das Sakrament, verherrlicht, wie es offen angebetet wird im Himmel von den Männern des alten und neuen Testamentes, und im Geheimniss auf Erden geschaut von den Kirchenlehrern und Theologen; der P a r n a s s feiert die Einheit der älteren und neueren Poesie, gibt den Musenführer im Bilde des Improvisators Giacomo Sansecondo, und reiht den Sängern des Alterthums die italienischen Dichter an; in der S c h u l e v o n A t h e n sehen wir die Vorbilder der neueren Bildung, die Denker der Antike in lebendiger Situation und meisterhaftem Style geschildert; als Fundament der J u r i s p r u d e n z wird in einem Doppelbilde, welche Anordnung durch das Wandfenster bedingt ist, die Uebergabe der Dekretalen und des justinianischen Codex dargestellt.

2. Stanza d'Eliodoro (1512–1515): Rettung der Kirche vor äusseren und inneren Feinden, mit Anspielungen auf Zeitereignisse, welcher Umstand auch das Auftreten von Zeitgenossen in Scenen der Vergangenheit erklärt: Vertreibung Heliodors aus dem Tempel von Jerusalem, die wunderbare Messe von Bolsena, die Befreiung Petri aus dem Kerker des Herodes (mit künstlichem Lichteffekte) und die Befreiung Roms von Attila.

3. Stanza dell'Incendio (1515): Darstellungen aus dem Leben der Namensverwandten des regierenden Papstes: Leo III. und IV. mit ähnlicher apologetischer Tendenz, wie die Bilder des zweiten Saales: die L ö s c h u n g d e s B r a n d e s in Borgo durch den päpstlichen Segen, der Sieg bei Ostia über die Sarazenen, der Reinigungseid Leos III. und die Krönung Karls d. Gr. durch den Papst.

4. Die Sala di Constantino (theilweise nach Raphaels Zeichnungen von seinen Schülern 1520 ausgeführt) schildert die wunderbare Gründung der Kirche: die Erscheinung des Kreuzes, d i e C o n s t a n t i n s s c h l a c h t (Meistercomposition der allegorisch-historischen Kunst), die Taufe Constantins und die Schenkung Roms an den Papst.

Die Erhaltung dieses grössten Werkes der neueren Kunst lässt leider viel zu wünschen übrig, namentlich in den älteren, grösstentheils von Raphael selbst ausgeführten Sälen.

Während Raphael noch an den Stanzen arbeitete, erhielt er von Papst Leo X. den Auftrag zu zwei anderen ausgedehnten Malerwerken. Um den älteren Theil des Vatikans ziehen sich offene Hallen in drei Stockwerken, von welchen die mittleren ihren dekorativen und figürlichen Schmuck Raphael verdanken. Die dreizehn Kuppelgewölbe dieser Loggien enthalten (je 4) Darstellungen aus dem alten und (in der letzten Kuppel) neuen Testamente in kleinen Bildern, die sogen. B i b e l R a p h a e l s, nach den Entwürfen des Meisters von seinen Schülern ausgeführt, die Pfeiler und Wände aber sind mit geistreichen dekorativen, im Sinne der Antike behandelten Motiven, Blumen-, Fruchtgewinden, Arabesken von der Hand des in diesem Kunstfache vollendeten Giov. da Udine bedeckt. Die Wichtigkeit, welche dieser Dekorationsstyl in den späteren Zeitaltern erreichte, konnte leider das Verderben der Originale nicht hindern. Das zweite Werk, welches Raphael im Auftrage des Papstes (1513–14) fertigte, sind die Kartone zu den für die sixtinische Kapelle bestimmten 10 Tapeten. Sie wurden in Arras gewirkt und sind noch, obgleich vielfach verletzt und verblichen, erhalten; von den Originalkartons (in Hamptoncourt) gingen drei spurlos verloren. Ihr Inhalt ist aus dem Leben der Apostelfürsten geschöpft, und in grossartigen dramatischen Zügen, mit feiner Berechnung der Wirkungskraft des Materials, in welchem die Zeichnungen ausgeführt wurden, dargestellt: Petri Fischzug, Uebergabe der Schlüssel, Heilung des Lahmen, T o d d e s A n a n i a s, B e s t r a f u n g d e s E l y m a s, Paulus und Barnabas von den Einwohnern von Lystra göttlich verehrt, und P a u l i P r e d i g t i n A t h e n.

Zwischen den früher und später ausgeführten Bildern Raphaels bemerkt man mannigfache Unterschiede, zunächst jenen, dass die ersteren meist von Raphaels eigener Hand ausgeführt sind, während bei letzteren der technische Theil der Arbeit gewöhnlich den Schülern überlassen bleibt; im Laufe der Zeit steigert sich auch die Compositionskraft und die Ideenfülle; der Kreis des Einfachschönen, der anmuthigen Innigkeit, in welchem sich die Jugendwerke Raphaels bewegen, wird siegreich überschritten; die dem Meister eigenthümliche Grazie verbindet sich mit epischem Reichthum und dramatischem Leben; inhaltsvolle Gedanken durchziehen die Gruppen und einzelnen Gestalten, und geben selbst ausgedehnten Bilderkreisen eine innere Einheit. Auf diese Umwandlung der Raphael'schen Kunst, welche eine Vergleichung früherer und späterer Werke, z. B. des Sposalizio mit der sixtinischen Madonna und der Transfiguration, die Fresken von S. Severo und selbst der ersten römischen Werke mit den Tapeten und der Constantinsschlacht, mit der wünschenswerthesten Deutlichkeit darlegt, hatte Michelangelo einen mitbestimmenden Einfluss. Michelangelo war zwar zur Ausführung plastischer Werke nach Rom berufen, aber bald zur Vertauschung des Meissels mit dem Pinsel gezwungen worden. Er erhielt gegen seinen Wunsch 1508, wie man sagt, auf das hinterlistige Betreiben Bramantes, den Auftrag, die Decke der sixtinischen Kapelle zu malen. Trotz seines Widerwillens musste gerade dieses in wenigen Jahren vollendete Werk den Ruhm des Meisters vorzugsweise begründen. Die Gemälde der architektonischen Grundlage anzupassen, lag damals schon ausser dem Geiste der Zeit. Michelangelo malte ein selbständiges architektonisches Gerüste, getragen und gestützt von dekorativen Figuren, und ordnete diesem Scheinbaue die Gemälde, deren allgemeinen Inhalt die Vorgeschichte der Erlösung bildet, ein. Die flache Mitte der Spiegelwölbung enthält die Geschichten der Genesis, eine Bilderreihe, nicht minder gross durch den erhabenen Schauer, der ihn durchweht, als durch die in ihm geoffenbarte Schöpferkraft des Künstlers. Michelangelo stellte hier für ewige Zeiten den Typus Gott Vaters fest, wie in den Propheten und Sibyllen am Gewölberande die allgemein giltigen Charaktere für diesen Gestaltenkreis. Nicht minder reich, die ganze Skala des Ausdruckes von erhabener Verzückung und plastischer Kraft bis zur innigzarten Ruhe umfassend, sind die Vorfahren Mariä und die Retter Israels: Judith, David, Moses, Ahasverus, welche die Stichkappen und Gewölbeecken zieren.

Es konnte nicht fehlen, dass dieses grossartige Werk schon durch seinen Gegensatz zur Geistesrichtung Raphaels auf den letzteren einen tiefen Eindruck übte. Wo Raphael sich in unmittelbarer Nachbildung versuchte, wie in dem Propheten Jesaias (S. Agostino), blieb er hinter dem Gegner zurück, wo er aber die Auffassungsweise des letzteren frei verarbeitete und mit seinem reinen Schönheitssinn verwebte, wie in den vier Sibyllen (S. Maria del pace) und in dem kleinen Oelbilde: Vision des Ezechiel (G. Pitti), in den Kuppelbildern der Kap. Chigi (S.M. de popolo), erreicht er die gleiche Vollendung. Seinen heiteren, reinen Schönheitssinn bewahrte Raphael unter allen Umständen; er allein machte ihn fähig, mit Freiheit den Geist der Antike zu erfassen und ihrem Kreise die reizendsten Motive zu entlehnen. Den Beweis dafür liefern seine Fresken in der Farnesina, die Meeresfahrt der Galathea und die Geschichte der Psyche (1518), sowie in Bibienas Badezimmer im Vatikan: launige Schilderungen aus dem Leben Amors und Venus; beide zuletzt genannten Werke grösstentheils von seinen Schülern ausgeführt.

Die Bewunderung für Raphael steigt noch bei der Betrachtung seiner Produktivität. Die Zahl seiner Werke, welche die gesammte Stoffwelt ausbeuten und keine auch noch so geheime Falte der Phantasie bei Raphael unvertreten zeigen, geht weit über ein halbes Tausend (287 Bilder, 576 Zeichnungen und Entwürfe, also bei einer 20jährigen Thätigkeit 43 Werke in jedem Jahre) hinaus. Wir zählen darunter: 14 Madonnen mit Heiligen, 35 hl. Familien mit 4 und mehr, 30 mit 3 Figuren, 37 einfache Madonnenbilder, 14 Darstellungen aus dem Leben der Maria, 24 aus dem Leben anderer Heiligen, 80 Männer- und 15 Frauenbildnisse. Wir können nur die hervorragendsten Staffeleiwerke, nach Möglichkeit chronologisch geordnet, und alle zweifelhaften ausgeschieden, angeben.

1508–1512: Die Porträte des Papstes Julius II. in mehreren Exemplaren (Gal. Pitti), des Bindo Altoviti (München), die fälschlich sogen. Fornarina in der Tribuna, mit venetianischer Glut gemalt, die ächte Fornarina im Pal. Barberini in Rom. Die Madonna aus dem Hause Alba (Petersburg), Madonna aus dem Hause Aldobrandini (Privatbes. in London), die Madonna mit dem Diadem, vom schlafenden Kinde den Schleier hebend (Louvre), M. di Fuligno (1511) im Vatikan, M. dell' impanata (Pitti), Mad. in der Sammlung Rogers in London.

1512–1515: Die Madonna mit dem Fische in Madrid, die hl. C ä c i l i a in Bologna, von vollendeter Farbenharmonie, la vierge aux candelabres in England.

1515–1520. Porträte: Gf. Castiglione (1515) im Louvre, Johanna von Arragonien (in vielen Exemplaren), Papst Leo X. mit zwei Cardinälen (1518) in der Gal. Pitti, der V i o l i n s p i e l e r (1518) im Pal. Sciarra zu Rom, Card. Bibbiena und F. Inghirami in der Gal. Pitti u. A. Die M . d e l l a S e d i a 1516, Rundbild im Pal. Pitti, M. della tenda, mit dem Vorhange (München und Turin), die hl. Familie (P e r l e) in Madrid, die grosse und kleine hl. Familie im Louvre, der hl. Michael 1517 und die hl. Margaretha ebendort, die s i x t i n i s c h e M a d o n n a, nach Rumohrs Muthmassung ein Fahnenbild (1518), in Dresden; die Kreuztragung in Madrid, von welcher neuerdings behauptet wird, dass ihr bloss eine flüchtige Skizze Raphaels zu Grunde liege, und Raphaels Schwanengesang, die erst nach seinem Tode vollendete Ve r k l ä r u n g im Vatikan. Dem Entwickelungsgange Raphaels vollkommen entsprechend, fallen die reichen componirten Staffeleibilder und die das lyrische Maass überschreitenden Madonnen vorzugsweise in sein späteres Alter. In der Transfiguration droht der dem Bilde eingehauchte Gedankengehalt, die tiefsinnige Symbolik, beinahe den Rahmen zu sprengen. Ob Raphael, wäre er nicht vom Schicksale mitten in seiner Jugendblüthe der Erde entrissen worden, die Gefahr einer berechnenden, mehr an den Verstand und die äusseren Sinne, als an die Phantasie gerichteten Reflexion von sich fern gehalten hätte, wer kann dies entscheiden? Seine Schule entspricht nicht der vollendeten Grösse des Meisters, und zeigt bereits die italienische Kunst von ihrem Gipfel herabgleitend. Doch liegt die Ursache davon auch in der Unmöglichkeit, die graziöse Schönheit des Raphael'schen Styles auf dem Wege des Lernens zu erwerben.

An der Spitze der Schule steht Giulio (Pippi) Romano (1492 bis 1546), dessen Theilnahme an zahlreichen Werken Raphaels, gemeinschaftlich mit Gian Fr. Penni il fattore, bereits früher gedacht wurde, dessen Styl jenem des Lehrers auch am nächsten kommt, ohne jedoch eine nüchterne Auffassung und Künstlichkeit der Composition zu vermeiden. Seine bedeutendste Thätigkeit entwickelte er seit 1524 in Mantua, wo er im älteren Palaste die Jagd der Diana und den trojanischen Krieg, in dem von ihm erbauten Palaste del Te den Gigantensturz, reich an theatralischen Effekten, und die Geschichte der Psyche malte. Hier schon beginnt die Gedankenlosigkeit, der leere Formalismus sich geltend zu machen, woran nach wenigen Menschenaltern die gesammte italienische Kunst krankt. Unter seinen wenig zahlreichen Staffeleibildern verdienen die älteren (Tod des hl. Stephan in S. Stefano zu Genua) unbedingt den Vorzug. Je höher Raphaels Ruhm stieg, desto grösser wurde auch die Zahl seiner Schüler und Gehülfen. Sie kamen von den mannigfachsten Lokalschulen herbeigeströmt, aus Florenz (Perino del Vaga † 1547), Bologna (Timoteo Viti 1470–1523, Bart. Ramenghi, genannt Bagnacavallo 1484–1542), Ferrara (Benvenuto Tisio, genannt Garofalo 1481–1559), Venedig (Giov. da Udine † 1564), Neapel (Andrea Sabbatini aus Salerno 1480–1545) und verbreiteten nach der Auflösung der römischen Kunstgenossenschaft die erworbene Manier in allen Gauen Italiens. So stossen wir ausser den genannten Schülern auf Raphaelisten in Florenz, Neapel (Polidoro da Caravaggio), Bologna (Innoc. da Imola), Ferrara (Dosso Dossi), Mantua (Fr. Primaticcio † 1570), Genua u. a.

§. 105.

Michelangelos Namen wurde unter den Begründern der italienischen Kunstblüthe aufgezählt; er trat uns als Zeitgenosse Raphaels, als einer der Doppelgipfel des Cinquecento entgegen; auch jetzt bei der Schilderung des Verfalles der italienischen Kunst muss wieder mit ihm begonnen werden. Kein Vorwurf haftet an dem grossen Manne, weil aus seinen Gebilden oft ein herber Geist spricht, oder weil er in der Oelmalerei nicht das rechte Ausdrucksmittel seiner Fantasie fand. Abgesehen davon, dass dieser scheinbare Mangel dadurch gehoben würde, dass er seine Zeichnungen von farbenkundigen Meistern (Marcello Venusti, Sebastiano da Piombo) ausführen liess, so ist selbst Michelangelos geringes Geschick als Oelmaler mehr als zweifelhaft geworden, nachdem zu dem Rundbilde der hl. Familie in Tempera (Tribüne) neuerdings das Porträt der Vittoria Colonna (seit 1851 in Rom) als ein Originalwerk hinzukam. Wohl aber muss ihm als Schuld angerechnet werden: das Verleiten zur willkürlichen Behandlung der Ideen, zur unbedingten Ueberordnung der künstlerischen Laune über den objektiven Inhalt der Darstellung, zum virtuosen Formalismus und zur Bravourcomposition. Ganz leise klingen schon diese Irrungen in den späteren Werken Michelangelos an. Er schritt, gleichzeitig in der paulinischen Kapelle im Vatikan mit der Darstellung der Bekehrung Pauli und Kreuzigung Petri beschäftigt, im Jahre 1531 an das j ü n g s t e G e r i c h t, welches die Altarwand der sixtinischen Kapelle einnimmt, und vollendete das Werk als 67jähriger Mann. Die gewaltig erschütternde Wirkung der Composition, die an die Worte des berühmten Dies iræ mahnt, die unübertreffliche Vollendung in der Zeichnung, die siegreiche Bewältigung aller Formenschwierigkeiten, dies Alles hat dem Riesenbilde die wohlverdiente Unsterblichkeit gesichert; doch kann nicht verhehlt werden, dass eine erschöpfende Darstellung der Idee hier nicht erreicht ist, und Michelangelos Kunst der Gruppirung, in ein äusserliches Schulgewand gekleidet, zum Verderben führen musste. In der That ist es die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts vorherrschende Schule Michelangelos in Florenz und Rom, welche uns plötzlich in den tiefsten Kunstverfall führt. Schnellmaler, mit der Hand über die Mauer oder Tafel fliegend, als »wären sie mit den Türken im Handgemenge«, nur äusserlichen Effekten nachhaschend, in Wahrheit aber ebenso roh in der Zeichnung und matt in der Farbe, als gedankenlos, können sie weder der Einwirkung der grossen Meister, die wie ein Alp auf ihnen lastet, sich entschlagen, noch das Wesen der letzteren in Wahrheit erfassen. Sie schaffen nicht, sie machen nur, sie haben keinen Styl, nur Manier, der abstrakten Kunstregeln und kritischen Meinungen die Fülle, aber an poetischer Empfindung und malerischem Sinne den grössten Mangel. Die unmittelbaren Schüler Michelangelos, wie Fra Sebastiano da Piombo 1485–1547, welcher die Vorzüge der Venetianer Schule (Altarblatt in S. Crisostomo in Venedig) mitbrachte, und in seinem Hauptwerke (Auferweckung des Lazarus im Wettstreite mit Raphael, gegenwärtig in der Londoner Nationalgalerie), die Compositionskraft seines zweiten Lehrers nur frei benützte, oder D a n i e l v o n Vo l t e r r a (Kreuzabnahme in S. Trinità in Rom), lassen noch wenig von dem Verfalle ahnen, welcher in der zweiten Generation desto greller auftritt. Diese bilden der bekannte Kunstschriftsteller Giorgio Vasari aus Arezzo (1512–1574), Angiolo Bronzino, Santi Titi und die römischen Maler Girol. Sermoneta, Taddeo und Feder. Zuccaro (Kuppel des Florentiner Domes), Cavaliere d'Arpino, die Bologneser Pr. Fontona, Dion. Fiammingo (Calvart aus Antwerpen), Luca Longhi u. A.

Dort, wo die erdrückenden Einwirkungen der grossen Künstler des Cinquecento weniger unmittelbar vorherrschen, wie in Siena und Neapel, tritt auch der Manierismus weniger grell auf. Siena erfreute sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts einer höheren Blüthe, als die anderen, sich auslebenden Lokalschulen. Es verdankt dieselbe dem Lombarden il Sodoma (eigentlich Gianantonio Razzi, † 1549), welcher in seinen Werken den Einfluss Vinci's durchblicken lässt, und an Anmuth und Liebreiz mit den besten Künstlern wetteifert (Hauptwerke: Hochzeit der Roxane und Alexander im Zelte des Darius in der Farnesina, und die Fresken in S. Domenico und Bernardino zu Siena). Neben ihm erscheinen Domen. Beccafumi (Mosaikboden im Domchore), Balth. Peruzzi , Arcangiolo Salimbeni, Fr. Vanni u. A. thätig. Auch Neapel, wo seit dem Beginne des 15. Jahrhunderts eine abgesonderte realistische Richtung auftaucht und ein unmittelbarer flandrischer Einfluss sich geltend macht (Col Antonio da Fiore, † 1444, Ant. Solario, genannt lo Zingaro, die Brüder Donzelli), widersteht glücklich den ärgsten Verirrungen des Manierismus.

§. 106.

O b e r i t a l i e n nimmt neben Florenz und Rom eine selbständige Stellung in Anspruch. Weniger berührt von antiken Traditionen, findet es auch nicht in der Ausbildung des plastischen Styles das unmittelbare Ziel der Kunst, sondern entwickelt eine strenger malerische, im Colorite wirkungsreiche Richtung. Die übrigens rasch verfallende Schule von P a r m a nimmt von Antonio Allegri da Correggio (1494–1534) ihren Ausgangspunkt. Auf seinen Bildungsgang nahm sowohl die Schule Mantegnas und die ältere lombardische (Fr. Bianchi Ferrari), namentlich aber Leonardo da Vinci's Farbengebung Einfluss. Ob er Rom gesehen, ist eine vielfach bezweifelte, neuerdings jedoch wieder wahrscheinlich gemachte Thatsache. Correggios Idealismus beruht auf der erhöhten Stimmung, welche er seinen Gestalten verleiht; sie treten aus dem Kreise der ruhigen Empfindung und des gemessenen Ausdruckes heraus, geben sich unbeschränkt einer begeisterten Aufregung, einer jubelnden Bewegung hin, und athmen eine leidenschaftliche Innigkeit, welche, wenn sie auch oft der objektiven Wahrheit zu nahe tritt, doch niemals ohne ergreifenden Eindruck bleibt. Aus dieser Grundrichtung entwickelt Coreggio eine eigenthümliche Formengebung. Ruhige, übersichtliche Formen hätten jener schlecht entsprochen; die bewegte Stimmung theilt sich den Körpern mit, und zeigt dieselben in den mannigfachsten perspektivischen Verkürzungen, eine Vorliebe, welche schon bei Coreggio zur gänzlichen Vernachlässigung der architektonischen Gesetze führte und bei seinen Nachfolgern in eine widerliche Affektirtheit ausartet. Die wesentlichste Unterstützung seiner Gefühlsweise fand er aber in der Ausbildung des Helldunkels. Coreggio pflegte seine Bilder hell zu untermalen und dann in der Farbe noch höher zu stimmen, wobei er das reine weisse Licht, wie den farblosen Schatten vermied, Licht und Schatten in feinen Abstufungen ineinander verschmelzen liess, ihre Gegensätze aufhob, und so den seiner künstlerischen Stimmung entsprechenden, fast überirdischen Lichtschimmer

erreichte.[90] An den zahlreichen Tafelbildern tritt die Eigenthümlichkeit seiner Farbengebung besonders deutlich hervor. Noch nicht völlig ausgebildet erscheint sie in seinen Jugendwerken: Mad. mit dem hl. Franziskus (1514) in Dresden und vier Heilige in der Galerie Ashburtons in London. Vollendet entwickelt ist sie in der Vermählung der hl. Katharina (Louvre), Ruhe in Aegypten oder la Zingarella (Neapel), Madonna mit dem hl. H i e r o n y m u s (Parma), und in den herrlichen Bilderschätzen, welche die Dresdener Galerie von Coreggios Hand bewahrt: Die Anbetung der Hirten oder hl. Nacht, die thronende Madonna von Heiligen umgeben, nach den Hauptfiguren des hl. S e b a s t i a n und Georg genannt, und die liegende Magdalena. Andere Werke von gleicher Schönheit bewahren Londoner Galerien: Ecce homo, Christus am Oelberge, hl. Familie (la v. au panier). Nicht minder wirkungsvoll weiss Coreggio den Liebreiz und Lustschauer in mythologischen Genrebildern zu schildern: Erziehung Amors durch Venus und Merkur (Londoner Nationalgalerie), Ganymed (Wien), Diana (G. Borghese), Antiope (Louvre), Leda (Wien und Berlin), Jo (Berlin) u. a. Die überwältigende Kraft des Ausdruckes, welches Coreggio diesen Schilderungen verleiht, beweist am besten das Schicksal der (stark erneuerten) Berliner Bilder, als sie noch in der Galerie Orleans zu Paris sich befanden. Coreggios Thätigkeit als Freskomaler beschränkt sich auf Parma, wohin er 1518 berufen wurde: Mythologische Malereien im Nonnenkloster S. Paolo, die Kuppel in S. Giov. Bapt. (Himmelfahrt Christi), und die Domkuppel (Himmelfahrt Mariä); das letztere Werk, trotz der durch das Ganze waltenden begeisterten Stimmung, wegen der verworrenen Anordnung (Froschragout) minder erfreulich. Dagegen zeigt ein kleineres Freskogemälde: Madonna mit dem Kinde in der Galerie zu Parma, alle Reize seiner Auffassungsweise in hohem Grade.

Coreggios Schüler brachten die von dem Meister ererbte Richtung zum raschen Falle. Seine poetische Empfindungskraft liess sich nicht auf mechanischem Wege aneignen und führte, wo sie ohne innere Befähigung nachgeahmt wurde, zur widerlichen Manier; hinsichtlich der Formenreinheit stand schon Correggio selbst dem Abwege nahe, und wie es bei Schulüberlieferungen stets vorkommt, dass die Schüler die Fehler des Meisters am besten lernen, übersprangen die Nachfolger diese Grenzlinie zuerst. Durch die Aufnahme des römischen Styles aber die heimische Weise zu verbessern, war bei dem schroffen Gegensatze beider Richtungen unthunlich. Franc. Mazzuoli, il Parmegianino (1503–1540) erlangte noch den grössten Ruhm und besitzt in seinen Jugendwerken (Mad. mit Johannes d. T. und Hieronymus in der Londoner Nationalgalerie) das grösste Verdienst; später weiss er nur durch übertrieben gestreckte Verhältnisse und eine affektirte Beweglichkeit zu wirken. Doch weist bei ihm, wie bei den anderen unmittelbaren Nachfolgern (Fr. Rondani, Bern. Gatti, Lelio Orsi u. A.), die meisterhafte Handhabung des Colorites noch den Zusammenhang mit Coreggio auf; dagegen übertrifft in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die Schule von Parma alle anderen an Manierirtheit.

§. 107.

Ve n e d i g stellt geographisch und politisch eine Welt für sich vor. Abgesperrt von der Terra ferma, auf den Handelsverkehr mit dem fernen Osten, als seine Machtquelle, angewiesen, im Besitze einer eigenthümlichen selbständig entwickelten Verfassung, welche mit dem Leben und Denken des Volkes eins geworden ist, nimmt Venedig auch in der Kunstwelt eine entsprechende unabhängige Stellung ein. Hier hat sich die byzantinische Weise nicht allein lange Zeit — bis tief in das 14. Jahrhundert — erhalten, sondern auch, obzwar nicht auf die Dauer, eine lebendige innere Entwickelung erfahren (Mosaiken in der Kap. Zeno in S. Marco). Und als sie endlich, nicht ohne einen zähen Widerstand, wich, da geschah es nicht in Folge der Einwirkung der mittelitalienischen Schulen, sondern weil bereits die Lokalbildung auch für den künstlerischen Ausdruck reif geworden war. Dieser altvenetianische Styl lässt in dem warmen, durchsichtigen Colorite das Wesen der späteren Kunst ahnen; er ist zierlich glänzend, in der Composition einfach, oft alterthümlich, in der Ausführung durchgebildet, eine ernste Würde der Gestalten, einen weichen Linienfluss erstrebend. Von byzantinischen Einflüssen noch nicht völlig befreit, erscheint Niccolo Semitecolo (ung. 1350), vorgeschritten in der Behandlung der Gewänder und Köpfe: Lorenzo Veneziano (1367), Michele Mattei aus Bologna, Niccolò di Pietro (1397), Mich. Giambono (1430), von welchem der Mosaikschmuck in der Kap. di mascoli in S. Marco herrührt, und auch durch den Realismus der Darstellung anziehend, zwei muranische Künstler, Giovanni (ein Deutscher?) und Antonio Vivarini (1440). Ein jüngerer Vivarini, Bartolomeo, bringt ein neues Element in die Schule, indem er in der Zeichnung den Styl Mantegnas wiedergibt und eine schärfere Charakteristik anstrebt; doch wird dieser Einfluss durch die eigenthümliche Lokaltradition und die Gegenwirkung Gentiles vor jeder einseitigen Geltung bewahrt, und bald darauf durch die Kenntniss der Oelmalerei der altheimischen Kunstweise eine grossartige, stetige Entwickelung verliehen.

Antonello aus Messina hatte diese Technik, wie schon früher erwähnt wurde, den Niederländern, deren Styl in seinen älteren Werken (Museum in Palermo und Berlin) deutlich durchscheint, abgesehen und nach Venedig verpflanzt. Erst im Besitze dieses Ausdrucksmittels konnten die Venetianer ihrer Liebe zur leuchtenden Farbe genugthun, das wirkliche Leben, welchem sie weder in der Composition, noch in der Formgebung sich entfremdeten, im schmucken Glanze und üppigen Reichthume wiederspiegeln und die einzelnen Gestalten mit gehobener, adeliger Würde, dem Gepräge ernster Tüchtigkeit und kräftigen Sinnes bekleiden. Um die Mitte des 15. Jahrhunderts beginnt die zweite Periode der venetianischen Malerei, eingeleitet durch Gentile Bellini (1421–1501) und Marco Basaiti (-1520), vorzugsweise vertreten durch Giovanni Bellini (1426– 1516), dessen Künstlergrösse auch im höchsten Alter nicht sinkt, welchen noch A. Dürer 1506 als den »pest im gemell« preist. Seine in venetianischen Kirchen und Galerien (Madonna in der Kirche ai frari 1486, andere in der Akademie, S. Giov. e Paolo, Zaccaria 1505, C h r . i n E m a u s in S. Salvatore u. a.) überaus zahlreichen Werke zeigen seine Compositionen von jener in Venedig gewöhnlichen ruhigen Art, welche dem Künstler gestattet, auf die Durchbildung der einzelnen Gestalten allen Nachdruck zu legen, verbunden mit einer überaus wirksamen Kraft und Tiefe des Colorites. An Giov. Bellini reiht sich eine grosse Schaar von Schülern und Nachfolgern (Girolamo di S. Croce, Giambattista Cima da Conegliano, Andrea Previtali, Vinc. Catena u. A.); auch ausserhalb Venedigs, in der Lombardei, wird sein Einfluss, verbunden mit den Nachwirkungen Mantegnas, ersichtlich, z. B. in Verona (Girolamo dai Libri), Como u. s. w. Von der Bellini'schen Kunstweise unabhängig, aber nichts desto weniger vom venetianischen Geiste vollkommen durchdrungen, sind Vittore Carpaccio's (-1522) Sittenschilderungen im Rahmen religiöser Vorgänge. Sein Auge hat sich an den Bauten, Trachten und Gestalten Venedigs gesättigt, seine Phantasie in diesem Kreise sich eingeschlossen, so dass sich seine Darstellungen aus dem Leben der Heiligen (Ursula, Wunder des Kreuzpartikels u. s. w.) zu reichen Schilderungen altvenetianischen Lebens gestalten. Diese Vorliebe, die religiösen Geschichten der venetianischen Oertlichkeit anzupassen und sich in glänzenden Schilderungen zeitgenössischer Sitte zu ergehen, haftet auch in der Folgezeit an der venetianischen Kunst; doch knüpft die Blütheperiode der Venetianer keineswegs aus diesem Grunde etwa an Carpaccio an, sie geht aus der Schule Bellinis, welcher alle Häupter der venetianischen Kunst: Giorgione, Palma, Tizian zu seinen Schülern zählt, hervor.

Mag es die Sinnenfreude und befriedigte Lebenslust sein, welche die Venetianer schildern, oder das leidenschaftliche religiöse Pathos, die Charakterkraft und die vornehme Selbstbeherrschung in den männlichen, die üppige Schönheit in den weiblichen Bildnissen, mögen sie einzelne Gestalten in ruhig ansprechender Situation vereinigt malen, oder ihnen einen allegorischen Gedanken zu Grunde legen, oder schliesslich historische Scenen beschreiben, immer bleibt die F a r b e das vorzugsweise Ausdrucksmittel ihrer Phantasie. Sie führen die breite Pinselführung, den pastosen Farbenauftrag ein, wissen durch die Farbe den Formen Rundung und Leben zu geben. Meister in der Farbenharmonie und ebenso sehr befähigt, durch Combinationen der Töne die lebhafteste wie die zarteste Wirkung hervorzurufen, haben sie auch für die Wirkung des Lichtes, namentlich auf nackte Formen, einen überaus feinen Beobachtungssinn. Obgleich sie die starken Schatten und grellen Gegensätze vermeiden, und gleichsam nur »mit Licht malen,« fehlt es weder dem Colorite an Tiefe, noch den Formen an Modellirung. Durch die Farbenpoesie entfernen die Venetianer sich von der naturalistischen Auffassung, welcher sie auch in den Gewandmotiven keineswegs huldigen, und verleihen ihren Bildern eine der Antike verwandte ungebrochene Schönheit.

Giorgio Barbarelli, gen. Giorgione (1477–1511), eröffnet den Reigen der venetianischen Farbenkünstler. Noch wirft der weltliche Glanz, welchen die venetianischen Bilder so vollendet schildern, keinen Reflex auf die Lebensverhältnisse der Künstler. Nach herkömmlicher Sitte beginnt Giorgione seine Thätigkeit mit der Fertigung von Betteneinfassungen und Vertäfelungen für Kabinete; er errichtet selbst eine Malerbude, in welcher er Schilder, Schränke, Kisten mit Gemälden schmückt, und dekorirt Häuserfaçaden mit Fresken. Dies hindert ihn keineswegs, in seinen leider seltenen Tafelbildern eine ergreifende Poesie zu entfalten und selbst gleichgiltigen und uns unverständlich gewordenen Vorgängen eine unwiderstehliche Anziehungskraft zu entlocken, so z. B. dem sogen. Astrologen (ehemalige Galerie Manfrini), dem Conzerte (Galerie Pitti) u. a. Die Porträte fasst Giorgione häufig als Charakterköpfe auf und versetzt sie in eine besondere Situation (Lautenschlägerin, der Musikmeister); in anderen Bildern erfindet er nach Novellistenart die Motive und gibt unterhaltende Schilderungen aus dem Leben, psychologische Gemälde. Historische Bilder von Giorgione sind selten, und die meisten dafür ausgegebenen Galeriestücke unächt, die vorhandenen aber, hinsichtlich der Technik, der innigen Poesie und der reichen lebendigen Motive, von dem grössten Reize: Findung Moses in der Brera, Seesturm in der venetianischen Akademie, Jakob und Rahel in Dresden.

In Tizian Vecelli aus Cadore, dem »Könige der Maler« (1477 bis 1576), findet Giorgiones Richtung, wie die venetianische Kunst überhaupt, ihre Vollendung; in ihm erscheint auch Alles, was die letztere auszeichnet, persönliches Eigenthum. Die Geschichte seines Lebens ist auch schon die Geschichte der

venetianischen Kunst.[91]

Nur der Mann, welcher mit Kaisern und Königen im Briefwechsel stand und hoch genug auf der socialen Stufenleiter gerückt war, um die Würde eines Grafen des lateranensischen Palastes führen und für seinen Freund Pietro Aretino wegen des Cardinalhutes unterhandeln zu können, nur dieser feine und kluge Weltmann war im Stande, die Porträtbilder zu Werken wahrhaft geschichtlichen Inhaltes zu erhöhen, sie ebenso scharf psychologisch zu zeichnen, wie ihnen das Gepräge edler, sicherer Ruhe zu verleihen. Nur der eigene Genuss eines glänzenden glücklichen Lebens befähigte ihn zu den glänzenden Farbenschilderungen eines genussvollen, über den Kreis der Gewöhnlichkeit weit hinaus gerückten Daseins, wie auch nur der Mann, der es liebte, mit schönen Frauen und heiteren Freunden beim üppigen Mahle zu weilen, während das Auge über das Meer und die Inseln schweifte, und Musik und Gesang von den fernziehenden Gondeln das Ohr beseligte, die Züge jener feinen Sinnlichkeit treffen konnte, die an seinen Frauengestalten und mythologischen Bildern bewundert wird. Das religiöse Element tritt natürlich in Tizians Werken in den Hintergrund; auch hier zeigt sich bald der ruhige Ernst eines befriedigten Daseins, wie in den sogen. Conversationen (Heilige im Gespräche begriffen) und den Madonnenbildern, bald eine, wenn auch feierliche und begeisterte, doch weltlich freie Stimmung (Himmelfahrt Mariä in der Akademie zu Venedig) herrschend. Bald benützt er die Gelegenheit zu genreartigen Schilderungen (Tempelgang Mariä in der Akademie zu Venedig), bald wirkt er durch die Entfaltung eines grossartigen dramatischen Lebens (Grablegung Christi in der Galerie Manfrini, Tod des Petrus (Märtyrer) in S. Giov. und Paolo, Marter des hl. Lorenz in der Jesuitenkirche, berühmt durch den Lichteffekt). Zu den besten religiösen Bildern Tizians gehören Christus mit dem Zinsgroschen aus seiner früheren Zeit (in Dresden), Mad. mit der Familie Pesaro (Kirche ai frari), der hl. Hieronymus (im Louvre) u. a. Zahlreich sind die mythologischen Bilder Tizians, von ihm als passende Motive zur Schaustellung nackter weiblicher Gestalten benützt, wie die vielfach vorhandenen sogen. Venusbilder, welche die Sage auf Porträtfiguren, z. B. die Prinzessin von Eboli, zurückführt. Um ein charakteristisches Erfassen des mythologischen Inhaltes ist es dem Meister keineswegs zu thun, sondern nach eigenem Geständnisse um die Wiederholung schöner Körperformen in mannigfaltigen Lagen und Situationen. (Zwei Venusbilder in der Tribüne zu Florenz, ähnliche in Wien, Neapel, Dresden, England, Madrid, Ausrüstung Amors in der Galerie Borghese, Bacchus und Ariadne in der National-Galerie zu London, Bacchanale in Madrid u.s.w.) Allegorischer Natur sind die drei Lebensalter in mehreren Exemplaren und die sogenannte irdische und himmlische Liebe in der Galerie Borghese. Porträtbilder von Tizians Hand, unübertreffliche Muster dieser Kunstgattung, werden in allen bedeutenderen Sammlungen Europas angetroffen; berühmt sind vor allen die Geliebte Tizians, wiederholt gemalt (Louvre, Uffizi, Pittipalast, Galerie Sciarra), die Tochter Tizians Lavinia(?) im Berliner Museum, die Familie Cornaro in London u. s. w. Von seinen historischen Bildern im Dogenpalaste ging leider das Meiste mit zahlreichen älteren Werken im Brande 1577 zu Grunde; erhalten haben sich die Fresken in der Gerichtshalle zu Vicenza (Urtheil Salomo's) und jene in der Schule von S. Antonio zu Padua. Schliesslich bleibt noch der nach Tizian gearbeitete Riesenholzschnitt: der Triumph des Glaubens, zu erwähnen.

Für die Lebenskraft der venetianischen Malerschule gibt es kein sprechenderes Zeugniss, als die verhältnissmässige Selbständigkeit der Zeitgenossen Giorgiones und Tizians. Dieselben üben zwar einen weitgreifenden Einfluss und erzwingen eine allgemeine Aenderung des bis dahin giltigen Styles, haben aber keine blinden Nachahmer und manierirte Schulen im Gefolge. Zu den älteren Meistern, die sich nach Giorgione bildeten, gehört der farbenglänzende Jac. Palma vecchio (g. 1476), dessen Madonnen und h. Familien eine eigenthümliche Milde athmen (Hauptwerk in M. formosa zu Venedig), dann Rocco Marconi, Lorenzo Lotto u. A. Tizian schliessen sich an: Bonifazio Veneziano (1494–1563), Andrea Schiavone, der in religiöser Innigkeit mit Fiesole verwandte Moretto (1524–75). Die Vaterstadt Brescia besitzt von ihm zahlreiche Werke, ausserdem Frankfurt, Wien und Berlin. Entfernter stehen schon der Schüler des Letztgenannten, der Porträtmaler Moroni, dann Giov. Ant. Licinio Regillo aus Pordenone (1484–1539), berühmt durch den weichen Farbenschmelz und die harmonische Gesammtwirkung seiner Porträtgruppen (Ehebrecherin im Berliner Museum), der ebenfalls im Porträtfache ausgezeichnete Paris Bordone (1500– 1570) und Batt. Franco, il Semolei, welcher, ohne die Eigenthümlichkeit der Venetianer aufzugeben, dem Style der römischen Schule nachgeht. Nach zwei Seiten konnte die durch Tizian zur höchsten Vollkommenheit gebrachte Richtung eine weitere Fortbildung erfahren, durch eine Annäherung an den Naturalismus und durch die Verbindung mit den Errungenschaften anderer Schulen. Im ersten Falle blieb die Grundlage der Schule unberührt; nach wie vor behauptet das Colorit seine Schönheit und seine Geltung, nur wird es materiell prächtiger, in der Stoff- und Gefässmalerei sein Glanz mit Vorliebe entwickelt; auch die Schilderungen des gehäbig-geniessenden Daseins sind sinnlicher und prunkvoller, ohne den poetischen Reiz, welchen ihnen Tizian zu leihen weiss. Der Hauptvertreter dieser Richtung ist Paolo Cagliari Veronese (1528–1588). Seine allegorischen und mythologischen Bilder im Dogenpalast fesseln nur durch Einzelschönheiten; dagegen sind die Gemälde in der K. S. Sebastian in Venedig wahre Meisterwerke in der Farbengebung, dessgleichen die zahlreichen Schilderungen von Festzügen und Gelagen (Hochz. zu Cana im Louvre, Gastmahl im Hause Levi's in der Venet. Akad. u. a.), welche die Richtung des Meisters am schärfsten aussprechen und auch seinen Ruhm am weitesten verbreiteten. Sowohl die dargestellten Motive, wie die feierliche Stimmung und der schimmernde Glanz, der eben der Ausdruck eines höheren Daseins ist, trennen Paolo Veronese von dem eigentlichen Naturalisten der Schule von Jac. da Ponte, gen. Bassano 1510–1592, welchem Mythe und heilige Geschichte nur als zufällige und gleichgiltige Motive dienen, um seiner Lieblingsneigung, der Schilderung der gemeinen Wirklichkeit, bald in Genrebildern, bald im sog. Stillleben nachzugehen. Bei ihm vermittelt nur noch die Farbentechnik den Zusammenhang mit der älteren Schule.