Die italienische Malerei im XVII. Jahrhundert.

§. 116.

Wollte man von dem Zustande der Baukunst und Bildnerei in den letzten Jahrhunderten auf den gleichmässigen Verfall der Malerei schliessen, so würde man sich nicht wenig von der Wahrheit entfernen. Die Bedingungen, welche den Rückgang in jenen Kunstgattungen hervorriefen, waren hier nicht vorhanden, der Entwickelungskreis der Malerei noch nicht geschlossen. Wohl fehlte der religiöse Ernst der älteren Kunst, und das Bewusstsein der hohen Würde, welche die Kunst unter den weltherrschenden Geistesmächten einnimmt. Der Künstler besitzt nur selten mehr den keuschen Sinn, um seine Persönlichkeit dem Werke zu unterordnen; diese tritt in den Vordergrund und verlangt die unbedingteste Achtung. Des Künstlers Wirken und Schaffen ist ausschliesslich darauf gerichtet, seiner individuellen Grösse als Folie zu dienen, er bricht und beugt willkürlich die Ideen und Motive, um sie seinen subjektiven Neigungen mundgerecht zu machen; er sieht in seinen Genossen nicht mehr Mitthätige im gleichen Dienst, sondern Gegner und Concurrenten. Die Lichtseite dieses vorherrschenden Individualismus offenbart sich in der bedeutenden technischen Tüchtigkeit der meisten Künstler. Technische Fortschritte bildeten früher die Lebensaufgabe der Individuen, jetzt ist ihre Kenntniss und leichte Handhabung nach vollendeter Lehrzeit schon vorhanden, wie überhaupt der Künstlererziehung die grösste Sorgfalt gewidmet wird. Zur gesteigerten technischen Virtuosität gesellt sich eine freiere Stellung zu den Meistern des Cinquecento. Ferner gerückt, üben diese keinen unmittelbaren und unwiderstehlichen Druck aus, erzwingen nicht eine blinde, geistlose Abhängigkeit, treten vielmehr in die Reihe der Tradition zurück. Ihre Vorzüge und Eigenheiten können mit grösserer Freiheit abgewogen, die Vorbilder unabhängiger ausgewählt werden. Sie erdrücken nicht die natürliche Eigenthümlichkeit der lebendigen Künstlergeschlechter, verleihen derselben nur eine bestimmte Färbung. Es herrscht die Sitte, die italienischen Künstler des 17. Jahrhunderts nach ihrem Verhältnisse zu ihren Vorfahren zu gliedern, eine e k l e k t i s c h e S c h u l e den N a t u r a l i s t e n, welche sich von der Tradition entschiedener lossagen und nur den unmittelbar gegebenen Impulsen folgen, gegenüber zu stellen. Doch trifft diese Unterscheidung nicht scharf zu. Die Berücksichtigung des Cinquecento, ähnlich wie das Studium der Antike, wird bei keinem Künstler vermisst und gehört wenigstens zur Schulbildung desselben. Auf der anderen Seite bildet auch für die eifrigsten Verehrer der »Alten« der Naturalismus die Grundlage ihrer Anschauungen. Derselbe muss schon aus dieser Ursache eine allgemeine Geltung in Anspruch nehmen, als eine lebendige leidenschaftliche Auffassung, ein dramatisch kräftiger Ausdruck auch im religiösen Kreise galt, und der ehemals herrschende reine Idealismus durch den Reichthum und die Mächtigkeit der äusseren Formen, durch das Pathos der Schilderung ersetzt werden sollte. Selbst die wüsten und gemeinen Gestalten der Naturalisten geben sich noch als Nachkommen, wenn auch nur als »liederliche Nachkommen des im plastisch hohen Style erzeugten Riesengeschlechtes«, zu erkennen; die Eklektiker aber, die gleichfalls die Ausbildung des malerischen Styles anstreben, konnten dieses ohne Hingabe an naturalistische Formen nicht bewirken. Es zeigt sich in dieser Berührung beider Richtungen der vermittelnde Einfluss der praktischen Thätigkeit. Konnten auch die Werke nicht scharf nach den beiden erwähnten Kategorien geschieden werden, so bleiben diese doch in den theoretischen Grundsätzen geltend; die Schulansichten allerdings stellen den Eklekticismus und Naturalismus in den Vordergrund, die Künstlerparteien schreiben diese Worte auf ihre Fahne. Wir besitzen ein Sonett des Agostino Carracci, worin er aus den Charakterzügen sechs verschiedener Maler ein neues Ideal zusammenklaubt, und dieses so gebraute Ideal mit antiker Zeichnung, venetianischem Colorit und lombardischen Farbenschmelze versetzt; wir kennen die Verachtung Caravaggios alles dessen, was nicht das Gepräge unmittelbarer Wahrheit an sich trägt. Dennoch kommt der schroffe Gegensatz mehr nur im Munde der Künstler vor, in ihren Werken erscheint er verhältnissmässig abgeschwächt und gemildert. Gemeinsam ist beiden Richtungen die Opposition gegen die namentlich in Rom vorherrschende geistlose und trockene Manier, welche das Verständniss der Bestimmung der Kunst verloren hatte, und auch in der eigentlichen Technik die ärgste Verwahrlosung zur Schau trug, weniger aus Unfähigkeit, als durch schiefe Ansichten vom Schönen verleitet; verschieden sind aber in diesem Kampfe die Mittel und das Ziel. Die Einen, geführt von der Künstlerfamilie der Carracci aus Bologna, wollten nur das wuchernde Unkraut beschnitten haben, und hielten an der alten Kunsttradition fest. Sie sind gleich den älteren Meistern Stylisten, ein architektonisches Gefühl waltet noch in ihrer Composition und Gruppirung, in der Wahl der Motive; in der Zeichnung gehen sie nach den alten Regeln vor; auch die Freskotechnik, welche doch vorzugsweise der älteren Kunstweise entspricht, findet in ihrem Kreise noch eine gute Pflege, ja sogar eine glückliche Fortbildung. Ihre Opposition gegen die Manier des 16. Jahrhunderts ist keine prinzipielle; auch sie finden das Heil der Kunst in dem Festhalten des bereits vollendeten Styles, nur dass sie freier in der Nachbildung sich bewegen, die Auffrischung der Tradition durch eine lebendige Naturwahrheit, namentlich in der Farbe, nicht verschmähen; auch sie glauben an die Möglichkeit, die Kunstweise der grossen Vorfahren in systematischer Lehre auf die kommenden Geschlechter fortpflanzen zu können, und begründen die akademische Richtung. Dagegen ist der Kampf der Naturalisten gegen die bisher giltige Grundlage, den traditionellen Styl, selbst gerichtet, als Aufgabe eine vollständige Umwälzung der alten Anschauung und Auffassung der Natur hingestellt. Die Einen sind Reformer, die Andern Revolutionäre. Damit ist die Bedeutung der Naturalisten noch keineswegs erschöpft. Wir können nicht läugnen, dass auch die Eklektiker von dem veränderten, mehr glänzenden als innigen religiösen Ideenkreise berührt wurden; aber mit Energie der eigenen Zeit die ihr innewohnenden künstlerischen Motive abgelauscht zu haben, dies bleibt dennoch vorzugsweise das Verdienst der Naturalisten. Ihre Werke, das Produkt des wild zerfahrenen, stürmischen 17. Jahrhunderts, der Wiederschein der ausgehöhlten öffentlichen Ordnung, die eben nur den weiten Tummelplatz persönlicher Leidenschaften und Intriguen bildet, besitzen auch ein kulturgeschichtliches Interesse. Damit hängt auch das bei den meisten Vertretern dieser Richtung bemerkbare wüste, abenteuerliche Leben zusammen. Gleich der erste Künstler, der die Fahne des Naturalismus aufpflanzte, Michelangelo Amerighi da Caravaggio (1569–1609), ein Schüler des Cavaliere d'Arpino, dessen manierirte Weise er aber bald überblickte und leidenschaftlich bekämpfte, zählt unter seinen biographischen Zügen Mord, Flucht, Verfolgungen und Elend; schon bei ihm kommt das Sonderlingswesen, so charakteristisch für diese späte Kunstperiode, zum Durchbruche. Sein Colorit, scharfe Lichtblitze auf den dunkel gehaltenen Gestalten, kann nicht streng naturwahr genannt werden, erscheint aber effektvoll und mit seiner Sinnesrichtung übereinstimmend. Auch der Charakter vieler seiner Gestalten geht durch das ihnen anklebende Pathos über die gewöhnliche Wirklichkeit hinaus, nur steht derselbe, bei religiösen Scenen, in grossem Widerspruche mit dem geistigen Wesen der dargestellten Personen, so in der Grablegung (Vatikan), hl. Familie (Galerie Borghese), Tod der Maria (Louvre), Christus am Oelberge (Berlin). Sittenbilder gelingen besser, Schilderungen der Nachtseiten der Gesellschaft (falsche Spieler) am besten. Schon diese Eigenheit beweist die Unzulänglichkeit seiner Kunst für monumentale Zwecke, und erklärt die immer mehr einreissende Neigung, für Bildersammlungen, für einen abstrakten Zweck, die Gemälde zu arbeiten. In Rom selbst zählt Caravaggio zu Nachahmern C. Sarazano aus Venedig, A. Caroselli, Tom. Luini u. A. Auch M. Valentin († 1632) und Simon Vouet, beide Franzosen, und der holländische Maler Gerh. Honthorst (1592–1662), durch seine Nachtstücke berühmt, gehören zu seiner Schule, welche die lebendigste Fortbildung in Neapel erhielt, und hier an den herrschenden wilden Zuständen eine wesentliche Stütze fand. Gius. Ribera, lo Spagnoletto (1588–1656), spanischen Ursprunges, führt den Reigen. Wie alle Naturalisten ein tüchtiger Colorist, wobei ihm das Studium der Venetianer Vorschub leistete, begnügt er sich in der Regel, diesen Vorzug leuchten zu lassen, unbekümmert um die übrigen Formen des Schönen. Seine Phantasie ergeht sich gern in der Schilderung abgelebter, skelettartiger Gestalten (Anachoreten, Philosophen) oder abstossender Gräuelthaten; nur in einzelnen Fällen (Kreuzabnahme und Abendmahl in S. Martino zu Neapel) offenbaren seine Werke einen tieferen poetischen Sinn. Nach Sicilien verpflanzte Caravaggios Styl der Syrakusaner Mario Minniti.

Diesen Spitzen der naturalistischen Richtung sind die Häupter des Eklekticismus gegenüber zu stellen. In Bologna, getragen von den Carraccis, trat derselbe zuerst auf, um die Runde durch ganz Italien zu machen und schliesslich den Entwickelungsgang der italienischen Kunst zu beendigen. Die Begründung der Schule und die systematische Ausbildung des akademischen Unterrichtes (Akademie d. Incamminati zu Bologna) bildet das wichtigste Verdienst des älteren Lodovico Carracci (1559–1619), sowie seines Neffen, des auch als Kupferstecher berühmten Agostino Carracci (1558–1601). Die grösste Produktivität aber und den höchsten Kunstruhm besitzt der andere Neffe, Annibale Carracci (1560–1609). Das Streben, den älteren Meistern ihr eigenthümliches Wesen abzulauschen, ist an mehreren seiner Werke ersichtlich; oft erscheinen auf einem einzigen Bilde verschiedene Malweisen neben einander gestellt (Mad. mit Heiligen in der Pinakothek zu Bologna); doch erschöpft dieser Eklekticismus nicht die Thätigkeit des Künstlers. Er geht in anderen Fällen von einer freien Naturauffassung aus und übt gerade dann den grössten Eindruck. Annibales Hauptwerk ist sein mythologischer Bilderkreis im Palast Farnese zu Rom. Die technische Durchbildung und virtuose Anordnung der Bilder erregen die grösste Bewunderung. Dass dieselben darauf eingerichtet sind, am besten bei künstlichem Kerzenscheine genossen zu werden, bezeichnet trefflich den Standpunkt der damaligen Kunst. Die Zahl der Künstler, welche der akademischen Lehre der Carraccis ihre Bildung verdanken, ist nicht unbedeutend; kunstgeschichtlich wichtig und auf die Fortbildung der italienischen Malerei von Einfluss sind aber nur folgende Schüler: Domenico Zampieri oder Domenichino aus Bologna (1581–1641), der trotz der eigenen Neigung zum Naturalismus den Verfolgungen der selbstsüchtigen Anhänger dieser Richtung nicht entgehen konnte, und durch Eifersucht sowohl in Rom wie in Neapel seine Wirksamkeit beschränkt sah. Durch pathetischen Schwung zeichnet sich der Evangelist Johannes, der die Offenbarung empfängt (in Petersburg?), aus; ein grossartiger, rein idealer Styl durchzieht die al Fresko ausgeführten Evangelisten in der Kuppel von S. Andrea della Valle in Rom; sonst verfügt Domenichino ziemlich willkürlich mit den religiösen und historischen Motiven, und lässt seinem schilderungskräftigen farbenreichen Pinsel auf Kosten der Haupthandlung freien Lauf. Die Darstellung des Lebens der hl. Cäcilia in S. Luigi zu Rom, die Geisselung des hl. Andreas in der Kapelle zu S. Gregorio in Rom und die Geschichten des hl. Nilus in Grottaferrata bei Frascati sind zunächst nur äusserst lebendig gedachte und vollendet ausgeführte Volksscenen. Seine fruchtbare Thätigkeit lernt man in römischen Kirchen, dann in Fano, Viterbo, Neapel kennen; auch Oelbilder lieferte er in grosser Zahl und mannigfachen Inhaltes. Zu den hervorragendsten Werken in dieser Gattung gehören die Beichte des hl. Hieronymus in der vatikanischen Galerie (nach dem gleichnamigen Bilde Agost. Carraccis componirt), und die Diana mit Nymphen in der Galerie Borghese. Der gleichen Schule entsprungen und mit Domenichino wetteifernd, ist Guido Reni (1575–1642), von seinen Zeitgenossen hochgepriesen, und in der That die meisten derselben an Formensinn und Compositionskraft überragend, aber in seinem idealistischen Streben, zu dessen Verwirklichung er antike Gestalten oft unmittelbar benützte, unklar und unwahr, und zuletzt in der Arbeit sich überstürzend, geistlos und leichtfertig. Das Schwankende und Unsichere seiner Kunstweise, worin sich übrigens nur der Schulcharakter der Eklektiker ausspricht, beweisen auch seine Versuche, Caravaggio nachzuahmen (Kreuzigung Petri in der vatikanischen Galerie) und die häufigen Wandlungen im Colorite, welches endlich eine oberflächliche Weichheit, einen flauen Ton annimmt, aber nichts desto weniger von seinen zahlreichen Schülern am eifrigsten nachgebildet wurde. Unter Guidos Freskobildern stehen die Aurora und Phöbus im Palast Rospigliosi, die Bilder in S. Gregorio zu Rom und die Geburt Christi in S. Martino zu Neapel obenan; unter den zahlreichen Oelgemälden besitzen aus der früheren, besseren Zeit ein Kruzifix und der bethlehemitische Kindermord zu Bologna, aus der späteren Periode die oft wiederholte Fortuna, die Himmelfahrt der Madonna (Münchner Pinakothek) und das Fahnenbild (il pallione): Madonna mit Heiligen in der Pinakothek zu Bologna, den grössten Ruhm. Einförmiger und charakterloser erscheint der dritte grosse Schüler der Carracci, der als Maler der Liebesgötter, oder wie ihn seine Bewunderer auch nannten, als Horaz der Malerei wohlbekannte Francesco Albani aus Bologna (1578–1660). Seinen gemalten Pastoralen fehlt dasselbe, was den arkadischen Poesien der Italiener abgeht, die naive Wahrheit. Innerhalb dieser Beschränkung, und wenn man das häufige Durchscheinen der gebrauchten Modellfiguren übersieht, aber entfaltet Albani einen regen Sinn für anmuthige oder wenigstens zierliche Formen, eine blühende Färbung und heitere Phantasie. Die Motive seiner meisten Bilder sind der antiken Mythe (Venus, Diana, Danae, Galatea u. a.) entlehnt und von zierlichen Amorettengruppen belebt; auch Gemälde allegorischer Natur (die vier Elemente in Turin u. a.) kommen vor; im religiösen Kreise entsprach das auf dem Kreuze schlafende Christkind und die Himmelfahrt der Madonna (M. del pace zu Rom) am besten seiner Neigung. Die anderen Schüler Carraccis, sowie die Anhänger der eben genannten Meister: Lanfranco, Cavedone, dann Passeri (ein Schüler Domenichinos), Cignani und Sacchi (Albanos Schüler), Cantarini, Sirani (Guidos Schüler), erheben sich nicht über die Mittelmässigkeit, andere, wie Spada, der Modenese Schedone, rücken dem Naturalismus näher. Nicht im Schulverbande, aber doch unter dem Einfluss Carraccis, steht Francesco Barbieri, gew. Guercino da Cento, genannt (1590–1666). Auch er gelangte, von mannigfaltigen, oft entgegengesetzten Einflüssen gedrängt, zu keinem festen Style, und scheute, das Ideale mit dem Schwächlichen verwechselnd, die ursprünglich ihm innewohnende Formen- und Farbenkraft. Seine Werke sind in italienischen Galerien, zu Rom, Bologna, Mailand (Hagars Verstossung), Florenz, Genua u. a. sehr häufig. Fresken von seltener Farbentiefe schuf er im Casino der Villa Ludovisi und im Dome zu Piacenza.

§. 117.

Der Richtung der Carracci verwandt, d. h. gleichfalls mit ernstem Sinne um die Wiederherstellung der älteren Kunstweise bemüht, doch in keinem Schulverbande mit jenen, treten uns mehrere, minder bedeutende Künstlergruppen entgegen, so die Familie der Campi zu Cremona, bereits im 16. Jahrhundert thätig, aber ohne allen nachhaltigen Einfluss auf die folgenden Geschlechter, jene der Procaccini zu Mailand, Nacheiferer Correggios, unter ihnen der bedeutendste Camillo, das Geschlecht der Crespi aus Cerano, dessen wichtigstes Glied Daniele Crespi († 1630) in Mailand wirkte und die Schule der Procaccini besuchte. Ein anderer Eklektiker von tüchtiger Kraft, dessen Bildungsgang noch nicht aufgehellt wurde, ist Giov. Salvi aus S a s s o f e r r a t o (1605–1685). Im Gegensatze zu den nach dramatischen Effekten haschenden Zeitgenossen durch ein lyrisches Gefühl ausgezeichnet, führten ihn seine Studien bis auf Perugino zurück. Fleissig ausgeführte Copien nach raphaelischen Madonnen trugen dazu bei, seiner Weise — er malte vorzugsweise Madonnenbilder — das Gepräge der Innigkeit zu verleihen.

Die florentinische Schule, aus der im 15. Jahrhundert erklommenen Höhe, im 16. tief herabgeschleudert, begann gleichfalls im 17. Jahrhundert sich einigermassen zu heben. Kulturmomente, welche etwa der Kunst neue Keime zugeführt hätten, lagen nicht vor, so verblieb es denn auch bei der blossen Verbesserung der Formen, einem richtigeren Studium der Vorfahren, womit das Anstreben grösserer Farbenwirkungen verbunden wurde. Durch die Anlehnung an den römischen Maler Baroccio und an dessen Vorbild Correggio kam die Restauration des guten Geschmackes zu Stande. Lodov. Cardi aus C i g o l i (1559–1613), durch ein lebhaftes Colorit und gute Verwendung des Helldunkels ausgezeichnet, ist der erste, welcher sich den Fesseln der bis dahin giltigen flachen Manier entzieht. (Marter des hl. Stephan in Uffizi, hl. Franciskus in Pitti-Gal. u. a.). Ihm folgten mehrere Schüler (Pagani, Dom. da Passignano); die grösste Tüchtigkeit aber unter den jüngeren Florentinern offenbart der Meister der Judith (Gal. Pitti), Cristofano Allori (1577–1621). Die Schöpfung dieses ebenso technisch durchgebildeten als pathetisch wirksamen Bildes gehört zu den gelungensten Thaten der neueren Kunst, und lässt bis auf diesen Tag Alloris Lorbeeren nicht unbeneidet. Noch bleiben als Vertreter der jüngeren florentinischen, durch die Geschicklichkeit im Copiren ausgezeichneten Kunst, Jac. da Empoli und der treffliche Schulhalter Matteo Roselli zu nennen. Auch Carlo Dolce (1616–1686) gehört zu des letzteren Schülern. In der Phantasie beschränkt, der Ausbildung einer sanften Anmuth und leicht verständlichen, weil übertriebenen Sentimentalität beflissen, hat er zu seinen Lebzeiten und später zahlreiche Verehrer gefunden. Seine Bilder (Tochter des Herodias, hl. Cäcilia in Dresden, hl. Sebastian in Pommersfelden bei Bamberg, Magdalena in München u. a.) machen es dem religiösen Sinne unendlich leicht, verlangen keine besondere Erhebung des Geistes, lullen vielmehr, modernen italienischen Melodien, wie richtig bemerkt worden, ähnlich, das Gemüth in einen leichten sinnlichen Rausch ein. Dies verleiht dem Meister ein kulturgeschichtliches Interesse, obgleich dadurch eine höhere ästhetische Stellung nicht begründet wird.

Wenn im römischen Künstlerkreise die Richtung der Carracci nicht ausschliesslich herrschte, so hatte sie die Genugthuung, dem Nebenbuhler auf neapolitanischem Boden Gleiches mit Gleichem zu vergelten. Hier war zwar der Naturalismus vorzugsweise heimisch; neben ihm galten aber auch eklektische Einflüsse. In venetianischer Weise malte Belisario Corenzio, dem Annibale Carracci folgte Giambatt. Caracciolo, beide natürlich dem Naturalismus nicht völlig fremd, und überdies vorzugsweise durch ihre gehässige Feindseligkeit gegen alle fremden Maler, die in Neapel einen Wirkungskreis suchten, berüchtigt. Vor derselben bewahrte weder Ansehen, noch eine befreundete Kunstrichtung, sie traf Ann. Carracci, Domenichino, den Car. d'Arpino und andere römische Maler; sie richtete ihre Giftgeschosse sogar auf jüngere einheimische Kräfte, wie auf den naturalistisch gebildeten Massimo Stanzioni († 1656), den Hauptführer der späteren neapolitanischen Schule, welche wieder ausschliesslicher auf Spagnolettos Darstellungsweise eingeht und in Aniello Falcone und Salvator Rosa (1615–1673) die letzte reichere Blüthe entwickelt. Beide Künstler haben zwar in anderen, als in der religiös-historischen Gattung, die grösste Bedeutung errungen, doch muss namentlich Salvators Verschwörung des Catilina (Galerie Pitti) schon hier als ein Denkmal des wirkungsreichsten Naturalismus angezogen werden. (Andere historische Gemälde sind in der Grosvenorgalerie [Demokritos] zu Corshamhouse [hl. Lorenz]). Mit dem Verständnisse der idealen Formen ging auch das Interesse an idealem Inhalte verloren. Der weitere Schritt von der Einkleidung religiöser Vorgänge in derbe zeitgenössische Formen zur selbständigen Darstellung des unmittelbaren weltlichen Lebens kostete keine Ueberwindung; er war vielmehr ein nothwendiger, jenen Widerspruch glücklich beseitigender Fortschritt. Wir bemerkten schon im Kreise der Venetianer die Neigung zu sittenbildlichen Darstellungen, welche bei Bassano zu virtuosen Schilderungen des menschlichen Werketaglebens führt. Noch befreundeter erscheint das Sittenbild der naturalistischen Schule des 17. Jahrhunderts. Caravaggios Leistungen in diesem Fache wurden oben erwähnt; unter seinen Nachfolgern in Neapel ragt der früher angeführte An. Falcone (geb. 1600) als Schlachtenmaler hervor. Das gleiche Fach übten Cerquozzi (der Schlachten-Michelangelo, geb. 1602) und der römische Jesuite Jacques Courtois, gen. Bourguignon (1621 bis 1676). Die in Galerien nicht seltenen Werke des Letzteren sind nicht immer richtig gezeichnet, aber stets lebendig gedacht und kühn angeordnet; Cerquozzi ging später zur Darstellung von Volksscenen über, in welcher Gattung seine leichtschaffende Phantasie und seine scharfe Beobachtungsgabe mit Erfolg sich äusserten. (Masaniello, von Lazzaronis beklatscht in der Gal. Spada?). Die Aufnahme des niedrigen Volkstreibens, der Kesselflickerscenen, in den Darstellungskreis wird gewöhnlich auf Peter Laar aus Holland (1613–1674) zurückgeführt, welcher längere Zeit in Italien lebte, und nach dessen Spottnamen Bamboccio die ganze Gattung Bambocciaden genannt wurde. Doch ist die Sache in Italien älter als der Name, Laar selbst der Einwirkung, namentlich Cerquozzis, unterworfen gewesen. Eine nachhaltige Bedeutung für die italienische Kunstweise kann man den Bambocciaden nicht zusprechen; dagegen ist die im 17. Jahrhundert reichblühende Landschaftsmalerei für die Entwicklung der ästhetischen Anschauungen in Italien von grossem Belange. In ihr spricht sich der moderne Sinn am schärfsten aus, die Vertiefung in die landschaftliche Schönheit, das Verständniss der Naturstimmungen erscheint als das wichtigste und auch künstlerisch fruchtbarste Merkmal der neueren Bildung. Die Venetianer, voran Tizian, beginnen den Reigen, auf die Venetianer fusst Ann. Carracci und seine Schule (Grimaldi, Albano, Domenichino u. A.), wozu sich des niederländischen Landschafters Paul Brill (1554–1626) Einfluss gesellt. Dieser siedelte sich am Schlusse des 16. Jahrhunderts in Italien an und begann nicht allein antike Ruinen als Staffage zu verwerten und die Formen der italienischen Natur mit Wahrheit zu reproduciren; er wusste auch seinen Bildern eine elegisch-ruhige Stimmung anzuhauchen, welche später einen so vielfachen und so vollendeten Ausdruck gewann. Neben diesem Kreise von Landschaftsmalern, weniger durch die ruhige Schönheit der Linien und klare Ausprägung der Formen ausgezeichnet, als durch die geistreiche Auffassung einzelner Naturmomente und die poetische Schilderung des finsteren Wald- und Gebirgslebens berühmt, steht ziemlich selbständig der vielseitige Salvador Rosa. Meisterhaft weiss er durch eine lebendige Staffage und glücklich angebrachte Lichteffekte die Eigenthümlichkeit seiner landschaftlichen Motive zu heben und zu charakterisiren. Auch die klare Farbe und fleissige Durchführung fehlt seinen besseren (meist in England bewahrten) Werken nicht.

§. 118.

Die italienische Kunstweise stirbt zwar in dem Zeitraume, den wir betrachten, noch nicht vollständig ab, sie greift über ihren unmittelbaren Schauplatz hinaus, und vererbt sich wenigstens theilweise auf die französischen, spanischen und deutsch-niederländischen Schulen, wie denn überhaupt eine bestimmte nationale Trennung der verschiedenen Stylarten nicht mehr vorhanden ist; doch bricht die unmittelbare selbständige Entwicklung schon am Schlusse des 17. Jahrhunderts ab, und die eben beschriebene Blüthe weicht wieder dem einreissenden Schlendrian und der oberflächlichen Manier. Den Keim zur Verflachung bot das Kunstprinzip der Carraccis. Seine verkehrten Folgen blieben, so lange tüchtige künstlerische Persönlichkeiten dasselbe anwendeten, verborgen, weil diese von der consequenten Durchführung zurücktraten; erst in den Händen des späteren Geschlechtes machte sich das Verderbliche der abstrakten Kunstbildung und des willkürlich erfundenen Idealismus geltend. Weder die Antike noch die Meister des Cinquecento entgingen der schulmeisterlichen Kritik der Akademiker, das Bessermachenwollen schloss aber das Bessermachen keineswegs ein. Jene Gattungen, welche geringere Ansprüche erhoben, die Wirklichkeit mit einfacher Treue wieder gaben oder eingeständlich als blosse Dekoration auftraten, wie die Architekturmalerei (Bern. Canal und sein Schüler Ant. Canal gen. Canaletto zu Venedig) leisteten Besseres; auch die Restauration älterer Werke hatte in einzelnen Fällen (Carlo Maratta in seinen Restaurationen Raphael'scher Fresken) den erweiterten Kunstkenntnissen Manches zu danken. Grössere Werke jedoch sind fast durchgängig aller Wahrheit und alles Lebens bar, das dekorative Geschick an denselben, die Fähigkeit, mit vielen Figuren Räume zu füllen und eine zauberhafte Geschwindigkeit bei der Arbeit zu entwickeln, um so widerwärtiger, je anspruchsvoller sie auftreten. Luca Giordano's (1632–1705), Beiname Fa Presto, seine Fertigkeit in der Technik und in der Nachahmung mannigfacher Kunstweisen, seine unbedingte Unterwerfung unter die Meinungen der blinden Menge charakterisiren den Geist des Zeitalters vollkommen. Neben ihm gilt Pietro Berrettini da Cortona (1596–1669) als der Hauptvertreter der wieder beginnenden Manier. So wenig als ihm (Deckenbilder im P. Barberini zu Rom) lässt sich seinen zahlreichen Schülern die grosse Handfertigkeit und eine auf den Schein berechnete Virtuosität des Machwerkes absprechen; eine namentliche Anführung der letzteren ist aber bei der gänzlichen Bedeutungslosigkeit der einzelnen Individuen hier durchaus nicht am Platze.