B. Die Kunst diesseits der Alpen.

Die andere, oben angedeutete Richtung, die venetianische Eigenthümlichkeit durch ein näheres Eingehen auf die Formengebung Michelangelos zu ergänzen, entwickelte Jac. Robusti, gen. Tintoretto (1512–1594). Seine Studien führten ihn aber nur zu einer unnützen Ueberfüllung des Bildraumes mit nackten und verkürzten Gestalten, zu einer schärferen Schattengebung, als bei Tizian üblich war, und merkwürdiger Weise zu einem übertriebenen, geistlosen Naturalismus (Abendmahl in S. M. dell' Orto). Nicht sein riesiges Oelbild im Dogenpalaste: das Paradies (74' lang und 30' hoch), sondern nebst mehreren älteren Werken seine Porträte bilden seine verdienstlichsten Arbeiten. Noch weniger als Tintoretto konnten jüngere Künstler fremden Einflüssen sich entziehen und vor der allgemein einreissenden Manierirtheit sich retten; doch war des Unverwüstlichen in der venetianischen Schule noch genug vorhanden, um selbst im 17. Jahrhundert (Palma giovine, Aless. Varotari il Padovanino u.A.) durchzubrechen, und die Schönheit der alten Meister, wenn auch nur theilweise, wieder aufleben zu lassen.

B. Die Kunst diesseits der Alpen.

§. 108.

Gleichzeitig mit Italien vollführt auch der Norden in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts den Uebergang zum Realismus. Die Verschiedenheit in der Entwickelung und im Ziele hier und dort wurde bereits früher angedeutet, und das Wesen der nordischen Kunst in der Ausbildung des streng malerischen Styles gefunden. Als Folge desselben erscheint das individualisirende Element in der Composition und in der Behandlung der einzelnen Gestalten. Der Gegenstand der Darstellung wird in eine bestimmte Zeit und in einen bestimmten Raum versetzt; dieser letztere mit allen Mitteln der Schilderung ausgemalt; in den Köpfen herrscht die porträtartige Auffassung vor; in den Gewändern wird stets der bestimmte Stoff zur Anschauung gebracht. Noch entfernt sich aber diese Richtung von dem späteren Naturalismus durch den symbolischen Gedankengehalt, welchen sie im Anfange nicht nur beibehält, sondern auch in tiefsinniger Weise weiter entwickelt, sowie auch der auf die Ausmalung der Reichthümer der Erde und der mannigfaltigen menschlichen Zustände verwendete innige Fleiss einen idealistischen Zug verrathet. In diesem Reichthume und dieser Mannigfaltigkeit soll sich die Macht des göttlichen Geistes spiegeln, das allumfassende Wesen des göttlichen Reiches in der bunten Gestaltenfülle zum Ausdrucke gelangen. Menschen und Natur ziehen ein Festkleid an, die Innigkeit der Andacht, die Begeisterung des Glaubens bilden das vereinigende Band der Individuen, und der Sieg der christlichen Idee strahlt nur um so glänzender, je verschiedenartiger die Natur ihrer Bekenner, je ausgedehnter der Kreis ist, welchen sie belebend durchdringt. Kein Bild versinnlicht daher die Richtung der nordischen Kunst so deutlich, als der Pilgerzug der Magier und ihres Gefolges zur Krippe des Christkindes, keinem Motive begegnen wir desshalb auch häufiger und mit grösserer Vollendung geschildert, als diesem. Wenn nun aber trotz des malerischen Styles keine den Venetianern oder Correggio und da Vinci verwandte Coloristenschule sich ausbildet, so wird dies durch den Mangel an Formstudien begründet, wodurch die Gelegenheit mit der Farbe zu modelliren und durch Abtönung und Verschmelzung den Gestalten den Schein plastischer Rundung zu leihen, benommen ist. Die letzteren erscheinen vielmehr in den Umrissen scharf, oft eckig; ebenso die Gewänder kleingebrochen und knitterig.

Nicht in Deutschland, sondern in F l a n d e r n wurde die neue Kunstweise

begründet.[92] Es fehlte hier nicht an günstigen äusseren Bedingungen zur raschen Kunstentwickelung; die reiche Blüthe der flandrischen Handelsstädte Brügge und Gent, die glänzende Pracht am burgundischen Hofe nährten Auge und Phantasie; die vorangegangene kampfreiche Zeit hatte dem Künstler eine Welt männlicher Kraft und festen Bürgersinnes eröffnet, welche für die eingeschlagene Kunstrichtung vortrefflich passte. Auch können die Leistungen in verwandten Kunstfächern, welche in benachbarten Landschaften im 14. und am Beginn des 15. Jahrhunderts angetroffen werden, als Vorbereitung des flandrischen Realismus gelten. Schon im Anfange des 14. Jahrhunderts zeigen niederländische Miniaturen das Streben zu individualisiren, eine sorgfältigere Angabe von Schatten, frische und mannigfaltige Farben; in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts steigert sich die Individualisirung und die Naturwahrheit, launige Darstellungen aus dem Kreise des gewöhnlichen Lebens sind beliebt und werden mit hellen glänzenden Farben ausgeführt. Die alte Kunstschule zu D i n a n t, die neu emporblühende zu D i j o n (dort Jehan dos Joses (1372) hier der Bildhauer Claus Sluter und Claux de Vousonne, der Bildschnitzer Jack Baerze, der Maler Melchior Broederlam u. A.) gehen gleichfalls auf den Realismus der Darstellung ein, welcher in der Bildhauerschule zu T o u r n a y zu hoher Vollkommenheit gebracht wird, und hier bereits im 14. Jahrhundert den gleichen Kunststyl erzeugt, welcher im 15. Jahrhundert in Brügge die Malerei beherrscht. (Wir kennen den Künstlernamen: Guillaume du Gardin (1341), Colard de Feclin (1341)); die wichtigsten Denkmale der Schule sind die Grabmonumente in Tournay, theils im Privatbesitze, theils in den Kirchen bewahrt. Der spezielle Entwickelungsgang der flandrischen Malerschule, bis sie in den Brüdern Hubert und Johann van Eyck zu wunderbarer, scheinbar unerklärlichen Vollendung gelangt, ist aber noch immer in Dunkel gehüllt. Die Brüder Eyck stammen von der Maas; wie viel verdanken sie den schon von Wolfram von Eschenbach besungenen Schilderern von Maestricht, welche Anregungen erhielten sie in Brügge, wohin der ältere Hubert im Anfange des 15. Jahrhunderts wanderte? Wesentlich unterstützt wurde die wunderbare Raschheit der Entwickelung durch die Verbesserung der Technik, die Anwendung des Oeles als Bindemittel, durch dessen längere Flüssigkeit der pastose Farbenauftrag, die Verbindung und Verschmelzung der Farbentinten auf dem Bilde selbst möglich wurde, sowie die Mischung des Oeles mit einem unbekannten Harze den Farben einen tiefen Glanz und unzerstörbare Dauer verschaffte. Ohne diese technischen Hülfsmittel musste das ganze Streben der flandrischen Schule erfolglos bleiben. Schon Hubert, dem etwa 30 Jahre älteren Bruder (1366–1426?) wird die unrichtig sogenannte Erfindung der Oelmalerei (denn sie war nicht allein den Bildhauern von Tournay, sondern auch nach Aetius den Vergoldern und Wachsmalern des 6. Jahrhunderts bekannt) zugeschrieben; den grössten Ruhm jedoch erwarb der auch historisch besser bekannte Jan van Eyck (um 1400–1441). Bereits am Hofe Johanns von Bayern werthgehalten und als »peintre et valet de chambre« (1425) angestellt, fand er auch an Philipp dem Guten einen warmen Gönner, in dessen Auftrage er sich der Gesandtschaft des Herrn von Roubaix nach Portugal (1428) anschloss, um die Herzogsbraut, die Infantin Isabella zu conterfeien. Das Hauptwerk der Brüder Eyck, das berühmte Genter Altarbild (1432 vollendet) und theils in Gent — S. Bavo — theils in Berlin bewahrt, belehrt uns am sichersten über die Stylverschiedenheit zwischen beiden Brüdern. Hubert hatte es begonnen, Jan fortgesetzt und vollendet. Aus 12 Tafeln bestehend, zeigt es, wenn die Flügel geöffnet werden, im Hauptbild die Anbetung des Lammes durch die Erzväter, Propheten, Apostel und Märtyrer, welchen sich auf den Seitentafeln die Streiter Christi und die gerechten Richter, die Pilger und Einsiedler anschliessen. Die inneren oberen Tafeln, zum Theile Hubert zugeschrieben, zeigen Gott Vater mit Maria und Johannes d. T., musizirende Engelchöre und Adam und Eva. Die weichere Behandlung, der idealisirende Faltenwurf, der tiefe bräunliche Farbenton in diesen letzten Tafeln stimmt mit dem Charakter eines anderen Bildwerkes von gleichem symbolischen Inhalt in der Galerie S. Trinidad zu Madrid: der Born des lebendigen Wassers, überein, welches aus diesem Grunde gleichfalls Hubert zugeschrieben wird. Auch ein hl. Hieronymus in den Studii zu Neapel, gewöhnlich Col Antonio getauft, gilt für ein Werk Huberts van Eyck, dessen Theilnahme, sowie die seiner Schwester Margaretha, auch in mehreren Bilderhandschriften (Messbuch und Brevier des Herzogs von Bedford u. A.) vermuthet wird. Datirte Werke Jan van Eycks besitzen wir folgende: die Weihe des Thomas Becket zum Bischofe 1421 (bei der Hz. von Devonshire), Mad. unter dem Schirmdache 1432 (Liverpool, bei Blundell), das Ehegelöbniss, genremässig behandeltes Porträtbild 1434 (Nat.-Galerie in London), thronende Madonna mit Heiligen und Donataren 1436 (im Brügger Museum), Bildniss des Jan de Leeuw 1436 (Belvéder Galerie), die hl. Barbara grau in grau 1437 (Antwerpener Museum), Christuskopf 1438 (Berliner Museum), das Bildniss seiner Frau 1439 (Brügger Museum?), stehende Madonna 1439 (Antwerenper Museum). Grösser ist die Zahl der undatirten Bilder, und unter diesen allerdings die Mehrzahl ohne allen Anspruch auf den Namen des Meisters. Unbestrittene Originale sind: Zwei kleine Flügel (Kreuzigung und jüngstes Gericht) ehemals in Spanien, Bildniss des Jodocus Vyts in der Belvéder Galerie, Madonnenbilder ebendort, in Dresden, Louvre, Antwerpen (Privatbesitz), Haag, der hl. Hieronymus (Stratton, Hampshire) u. a.

Theils die äusseren Verhältnisse, in welchen die nordischen Künstler lebten, theils der Umstand, dass sie keine in dem Gedächtniss der Zeitgenossen und Nachkommen festhaftenden Monumentalwerke, sondern kleine Tafelbilder fertigten, haben einen traurigen Mangel an sicherer historischer Kunde zur Folge. Es fehlt weder an Namen, noch an Werken, aber beide zu verbinden hält bei den nothwendigen Schwankungen aller Urtheile, die sich auf das Stylgefühl gründen, überaus schwer. Auch fehlt es bei der gleichmässigen Technik in der Eyck'schen Schule und dem geringen Hervortreten der subjektiven Weise der Künstler an übersichtlichen inneren Unterschieden. An Hubert van Eyck reihen sich Peter Christophsen, von welchem eine Madonna in Frankfurt a. M. 1417, der hl. Eligius als Goldschmied (in Köln bei Oppenheim) vom Jahr 1449 und zwei Altarflügel im Berliner Museum, vom Jahr 1452 datirt, vorkommen, Gerhard van der Meere in Gent und ein sonst unbekannter Jodocus von Gent an. Ausserdem besitzen die Münchner Pinakothek (Melchisedech und Mannasammeln, die Gefangennehmung Christi), das Berliner Museum (Elias und das Passafest, mit den erstgenannten in München ein Werk bildend, wozu die Mitteltafel: das Abendmahl in der Peterskirche zu Löwen bewahrt wird), das Madrider Museum (zwei Flügelbilder vom Jahr 1438 mit dem Donator Werlis aus Köln), das Antwerpner Museum (7 Sakramente), Werke, welche jedenfalls der älteren Schule der Eycks angehören, mag schon über ihren bestimmten Urheber Streit und Zweifel herrschen. Nach dem Stifter der Schule besitzt den weitest verbreiteten Ruhm der ältere Roger van der Weyden (u. 1400–1464) in Brüssel sesshaft und längere Zeit in Italien thätig. Authentische Bilder dieses Meisters, dessen scharfe Charakteristik innerer Seelenzustände, graziöse Malerei und treffliche Zeichnung von alten Schriftstellern gerühmt wird, besitzen wir nicht; doch haben die Madonnen mit Heiligen im Städel'schen Museum, und der sogenannte Reisealtar Karl des V., welchen König Johann der Karthause von Miraflores schenkte, im Berliner Museum mit der Kreuzabnahme als Hauptbild (nur Kopie?) den grössten Anspruch auf den Namen Rogers. Von einem grossen Werke im Brüsseler Rathhaus, welches heroische Akte der Gerechtigkeit: Herkenbald und Trajan in 4 Bildern behandelte, und Dürers Bewunderung erregte, haben wir nur schriftliche Nachrichten. Ausserdem werden ihm der Johannesaltar (im Berliner Museum), das jüngste Gericht im Hospital zu Beaune, der hl. Lukas (Münchner Pinakothek), die Anbetung des Kindes (in München und Berlin), Bathseba und David (Stuttgart) mit grösserem oder geringerem Rechte zugeschrieben. Aehnlich wie Roger haben auch zwei andere Zeitgenossen, Hugo van der Goes aus Gent (u. 1420–1473) und ein Justus von Gent (1474 thätig) in Italien Werke aufzuweisen, jener in S. M. nuova zu Florenz: die Geburt Christi mit Flügeln, und dieser in S. Agata zu Urbino: die Einsetzung des Abendmahles; doch folgt daraus keineswegs ein längerer Aufenthalt dieser Künstler jenseits der Alpen, da zwischen den flandrischen Städten und dem Süden ein eifriger Handelsverkehr herrschte, und die Bestellungen in Brügge oder Gent selbst erfolgen konnten. Die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts brachte die Eyck'sche Kunstrichtung zur allgemeinen Herrschaft in den Niederlanden und den benachbarten Reichen, und zeigt einen staunenswerthen Reichthum an Künstlernamen. Als Karl der Kühne 1467 seine Hochzeit in Brügge feierte, konnte er behufs dekorativer Arbeiten über hundert aus Tournay, Brüssel, Antwerpen, Cambray, Arras, Valenciennes, Löwen, Ypern herbeigeeilte Maler und Kunsthandwerker gebieten; wir werden den flandrischen Einfluss in Frankreich, Spanien, Deutschland waltend erblicken, und stossen auch im benachbarten Holland und Brabant auf Schüler und Nachfolger der Brüder Eycks. In Holland lernen wir Dirck Stuerbout von Harlem (thätig 1462) kennen, welcher im Rathhause zu Löwen ähnliche h i s t o r i s c h e Schilderungen ausgezeichneter Gerechtigkeitspflege malte wie Roger in Brüssel, dann Gerhard von Harlem und Albert Ouwater. Von den zahlreichen Bildern, welche früher dieser holländischen, in der Färbung kühleren, in der Composition oft trockenen Schule zugeschrieben wurden, ist das D a n z i g e r A l t a r b i l d das berühmteste. Es wurde 1467 gemalt und kam 1473 als Kriegsbeute nach Danzig. Auf dem Mittelbilde wird das jüngste Gericht (Hauptfigur des hl. Michael), auf den Flügeln die Hölle und das Paradies mit Aufwand aller Farbenpracht, ausgestattet mit humoristischen Zügen in lebendiger, überaus naturwahrer Weise, zur Darstellung gebracht. Die Urheberschaft wird bald Ouwater, bald Justus von Gent, bald Hemling zugemessen. Der letztgenannte Meister hat den grössten Anspruch darauf.

Während die Eyck'sche Kunst siegreich nach aussen sich verbreitete, blieb sie auch in ihrer eigentlichen Heimath nicht ohne Fortbildung. Sie knüpft an den Namen Hans Hemling oder Memling an und führt den Realismus in der Composition wie in der Ausführung siegreich durch. Das symbolische Element tritt zurück, die Vorliebe für die ausführliche Schilderung der Erscheinungswelt steigt. Der landschaftliche Hintergrund wird selbständiger und reicher behandelt, die Haupthandlung durch mannigfache Nebenscenen belebt, die Färbung ist weicher, in der Gruppirung noch häufig die architektonische Symmetrie festgehalten, aber die Bewegung der Einzelgestalten freier und mannigfacher. Ueber Hemlings Bildungsgang und Lebensverhältnisse belehrt uns nur eine flüchtige Tradition. Sie gibt ihm zum Lehrer Roger v. d. W. und lässt den Künstler nach der Schlacht bei Nancy (1477) krank und hülflos nach Brügge zurückkehren, wo er im Johanneshospitale freundliche Aufnahme und Heilung fand. Als das Land, wo er starb, gilt, obwohl unbegründet, Spanien. Durch die Namensunterschrift beglaubigte Bilder sind bis jetzt bloss zwei entdeckt worden, beide im Johanneshospitale bewahrt, und im Jahre 1479 gearbeitet. Das eine stellt die Anbetung der Könige mit der Geburt Christi und der Darstellung im Tempel auf den Flügeln, das andere die Vermählung der hl. Catharina (Johannesaltar) vor. Ebendort befindet sich ein anderes Hauptwerk des Meisters, der Kasten der hl. Ursula, mit 6 Bildern aus der Legende der Heiligen. Gerade die kleinen Verhältnisse der Tafeln gestatteten Hemling eine freie Entfaltung seiner Vorzüge, und liessen ihn hier ein Werk schaffen, welches in der einfachen Klarheit der Erfindung, in der zarten, ausdrucksvollen Ausführung und in der Schönheit des Colorites seinesgleichen sucht. Hemlings Name besitzt einen viel zu guten Klang, als dass nicht eine endlose Zahl von Bildern mit demselben geschmückt würde. Mit verhältnissmässiger Sicherheit dürfen folgende Werke auf ihn zurückgeführt werden: Das grosse Flügelbild mit der Passion im Lübecker Dome (1491), die sogenannten 7 Freuden Mariä in München und die 7 Leiden in Turin, die Kreuzabnahme im Johanneshospitale zu Brügge, eine Madonna mit dem Stifter Martin von Niewenhoven ebendort, eine andere im Strassburger Museum und der Reisealtar Karl V. im Madrider Museum: Anbetung der Könige mit der Geburt Christi und der Darstellung im Tempel auf den Flügeln. Die blosse Inhaltsangabe reicht hin, die Eigenthümlichkeit Hemling'scher Bilder, dass nicht allein eine zusammengehörige Geschichtenfolge auf mehreren Tafeln vertheilt ist, sondern eine Tafel die mannigfachsten Momente einer Begebenheit in epischer Breite vor die Augen stellt, zu verdeutlichen. Dieselbe kommt zwar auch anderwärts vor, nirgends jedoch ist sie von so grossem Einflusse auf den Styl und Charakter des Künstlers. Ergänzend muss noch Hemlings Thätigkeit als Miniaturmaler erwähnt werden. Das bedeutendste Werk dieser Gattung ist das Gebetbuch des Cardinal Grimaldi in der Markusbibliothek zu Venedig, von Hemling mit Hülfe des Livin von Antwerpen und Gerhard von Gent mit Randzeichnungen und selbständigen Gemälden geschmückt.

Obgleich uns kein Name von Schülern Hemlings erhalten ist, so unterliegt doch der nachhaltige Einfluss auf seine Zeitgenossen keinem Zweifel. Dass aber schon das nächste Geschlecht, von einer geistigen Unruhe weiter getrieben, sich mit der Eyck'schen Kunstweise nicht mehr begnügte und nach neuen Bahnen suchte, lag in der Nothwendigkeit, den Realismus in allen Consequenzen zu vollenden. Dieser barg ein doppeltes Element in sich, er zerstörte die mittelalterliche Anschauungsweise und verweltlichte die Kunst, sei es, dass er die Unterordnung der äusseren Erscheinungswelt unter allgemeingiltige geistige Ideen verwarf, sei es, dass er die letzteren in phantastischer Willkür sich auflösen liess; er wollte aber auch auf entgegengesetztem Wege den älteren Idealismus durch die dramatische Composition und die Grösse und Gewalt der äusseren Formen erreichen. Den ersten Weg schlug die j ü n g e r e h o l l ä n d i s c h e, den anderen die B r a b a n t e r Schule ein.

Lucas von Leyden (1494–1533), der Schüler des wenig bedeutenden Cornelius Engelbrechtsen (1468–1533), mehr Kupferstecher als Maler, bricht der weltlichen Kunst, welche das gemeine Leben zum Vorwurfe ihrer Darstellungen nimmt, und auch religiöse Scenen als Genrebilder behandelt, Bahn. Sein jüngstes Gericht im Rathhause zu Leyden besitzt keine grossen Verdienste; dagegen sind sein Zahnbrecher (Devonshirehouse in London), seine Spieler (Wiltonhouse) ebenso charakteristisch für die Richtung des Künstlers, als folgenreich für die spätere holländische Kunst. Das phantastische Element wird vorzugsweise durch Hieronymus Bosch aus Herzogenbusch ausgebildet, für dessen Zerrbilder seltsamer Weise Philipp II. von Spanien eine besondere Vorliebe besass. Noch jetzt bewahrt Spanien seine wichtigsten Werke: Anbetung der Könige, wo das Landschaftliche vor den Figuren vorherrscht, Versuchung des hl. Antonius, Sturz der Engel, Triumph des Todes, die Eitelkeit der Welt, sämmtlich im Madrider Museum und durch die wunderlichsten Spukgestalten und Karikaturen ausgezeichnet. Auch das Berliner Museum bewahrt eine von reicher Erfindungskraft zeugende, aber durch die Hässlichkeit der Formen anwidernde Darstellung der Hölle.

An der Spitze der wenig bekannten Brabanter Schule steht Quintin Messys, der Schmied von Antwerpen († 1529). Er verwarf die kleinen Verhältnisse des flandrischen Styles, ebenso wie die Zersplitterung des Raumes durch endlose Schilderungen und den Detailreichthum, suchte durch die dramatische Kraft der abgeschlossenen Composition, durch mächtige und ausdrucksvolle Formen zu wirken. Seine Hauptwerke sind die Kreuzabnahme im Antwerpener Museum, mit den Martyrien Johannes d. T. und des Evangelisten auf den Flügeln, und ein Flügelaltar (Anna und Maria) in der Peterskirche zu Löwen. Ausserdem schuf er ein vielbeliebtes und oft kopirtes Genrebild: die beiden Geizhälse. (Mehrere Exemplare dieses, sowie andere gewöhnlich auf Quintin geschriebene Sittenbilder rühren von seinem Sohne Johann Messys her.) Es konnte aber dieses Streben nicht ohne Umwege zur Vollendung gelangen, da den Künstlern dieses Zeitalters die Formstudien fehlten und sie auf ihrer Bahn nothwendig an die italienische Kunst anstreifen mussten. Dann lag aber das Eingehen auf den Idealismus des Cinquecento näher und bequemer, als die abgeschlossene Entwickelung eines verwandten Styles. In der That kehren auch die niederländischen Meister des 16. Jahrhunderts der heimischen Weise den Rücken und werden Anhänger der römischen Schule, so Joh. Gossaert oder Mabuse (u. 1469–1532), Bernhard van Orley aus Brüssel (1490–1560), Johann Schoreel aus Holland (1495–1562), Michael Coxcie aus Mecheln (1497–1592), Martin van Veen oder Heemskerk (1498 bis 1574), bei welchen Meistern zwischen den Werken, welche sie vor und nach ihrer italienischen Studienzeit fertigten, wohl unterschieden werden muss. Die italienisirende Richtung und Vorliebe bald für Raphael, bald für Michelangelo steigert sich im Laufe des 16. Jahrhunderts und lässt bei der jüngeren Künstlerfolge die heimische Tradition vollkommen zurücktreten: Lambert Suterman oder L. Lombard (1506–1560), Frans Vriendt oder Floris (1520–1570), der »flandrische Raphael« (Loth mit seinen Töchtern im Berliner Museum), die Brüder Franck, Fr. Pourbus d. ä., ebenso wie sein Sohn gleichen Namens, beide als Porträtmaler verdienstlich, Martin de Vos 1534 bis 1604 (Schlosskapelle in Celle), nach Floris Tode das Haupt der niederländischen Schule und gleich diesem von einer grossen Zahl von Schülern umringt, Carl van Mander, Barthol. Spranger, Goltzius und zahlreiche Andere. Dass die Werke dieser Meister zu den unerfreulicheren Erscheinungen der Kunstgeschichte gehören, und namentlich alle Wahrheit und Poesie vermissen lassen, ist bei der herrschenden Manierirtheit in ihren italienischen Vorbildern doppelt begreiflich, dennoch aber der Glaube, diese ganze Richtung sei eine blosse Abirrung ohne Nothwendigkeit und Gesetz, in keiner Weise gerechtfertigt.

§. 109.

Auch die deutsche Malerei des 15. Jahrhunderts vollzog den Uebergang zum unmittelbar lebendigen Realismus, und sagte sich vom typischen Idealismus los; sie vollzog ihn aber nicht in selbständiger Abgeschlossenheit, sondern unter der Einwirkung der flandrischen Schule. Am frühesten und beinahe ohne Gegengewicht zeigt sich dieser Einfluss in den benachbarten rheinischen Schulen; später und bedingter taucht er im inneren Deutschland auf. Hier findet auch die deutsche Kunst ihre weitere Fortbildung, und im 16. Jahrhundert ihren Gipfelpunkt, ohne dass wir im Stande wären, mehr als die Spitzen der künstlerischen Thätigkeit in Deutschland zu erkennen. Die geringe Kunde von deutschen Künstlern, die Namenlosigkeit so vieler Werke, der auffallende Umstand, dass viele Schulen nur durch einen einzigen Namen oder eine Künstlerfamilie vertreten sind, vor und nach welchen wieder dunkle Nacht herrscht, hat seinen Hauptgrund in den inneren Zuständen der deutschen Kunst. Sie hält am festesten am Handwerksboden und lebt in dem engsten Zunftverbande. Allerdings theilt sie alle Vortheile, welche den bildenden Künsten aus dem Zusammenhange mit dem Handwerke entwachsen: die sichere Technik, die lebendige Tradition, das feste Beherrschen des Erworbenen; aber sie muss auch die Nachtheile, welche aus der Abgeschlossenheit in einer engbegrenzten Bildungssphäre hervorgehen, tragen. Andere Sammelplätze künstlerischer Thätigkeit, in den Niederlanden, in Italien, entgehen der letzteren durch häufigere Berührungspunkte nach aussen, einen erweiterten Wirkungskreis der Künstler, und ein vielseitigeres Leben derselben, während die deutschen Reichsstädte die Anschauungen und den Formensinn ihrer »Stadtmaler« nur in beschränkter Weise anregen konnten. Gerade der durch das Colorit, die Mächtigkeit und den Adel der Formen wirkende Realismus der Malerei aber muss ein weites Gebiet der Erscheinungswelt beherrschen, und den Reichthum der Erde selbst schauen und geniessen. Kein Wunder, wenn bei der Mehrzahl der deutschen Werke dieser Periode das Harte, Eckige, oft Hässliche der Formen vorwaltend gefunden, und bei den Künstlern das Bewusstsein der Grenzlinie vermisst wird, welche die Phantasie von der Phantastik, die lebendige Wahrheit von Verzerrungen und Uebertreibungen des Ausdruckes scheidet. Diese Mängel fallen in den ausgeführten Tafelbildern am grellsten auf. Zum Glücke beschränkt sich aber die Thätigkeit der altdeutschen Schulen nicht auf die Fertigung derselben; neben der Oelmalerei wird der Holzschnitt und Kupferstich eifrig gepflegt, und in d i e s e n Kunstgattungen die positive Seite der altdeutschen Kunst glänzend entwickelt. Man irrt, wenn man den altdeutschen Malern Phantasiearmuth vorwirft, und sie unfähig erachtet, geistige Zustände mit Wahrheit und lebendiger Kraft zu schildern. Ihre Phantasie überschreitet im Gegentheile oft die Schranken der malerischen Ausdrucksmittel, und lässt die äusseren Formen der Gedankenfülle nachhinken; ebenso gross sind ihre Verdienste als Physiognomiker und Charakterzeichner. Um nun diese Eigenthümlichkeiten frei entwickeln zu können, bedurfte es eines absolut gefügigen, jeder Wendung der Phantasie folgenden Materiales, welches keinen Anspruch darauf macht, das Auge zu einem längeren Beharren bei den äusseren Formen zu zwingen, auf den Schein glanzvoller Realität verzichtet, und einen Ueberschuss des Inhaltes über die Form aufweist. Dieses Material ist der Holzschnitt und der Kupferstich, Kunstgattungen, welche gegenwärtig meist nur zur Vervielfältigung grösserer Bildwerke dienen, ursprünglich aber die gleiche Selbständigkeit, wie z.B. die Oelmalerei, besassen. Der Holzschneider und Kupferstecher war nicht Kopist, sondern auch der Erfinder seiner Tafeln.

Unter diesen Umständen ist es begreiflich, dass die Erfindung und die Ausbildung dieser Kunstgattungen vorzugsweise dem germanischen Norden anheim fällt. Unbestritten ist der Holzschnitt ein deutsches Produkt. Bereits das 14. Jahrhundert kannte in Ulm Briefmaler (Verfertiger illuminirter Holzschnitte) und Formenschneider; aus dem Beginne des 15. Jahrhunderts (1407) hat sich in Augsburg ein Holzschnitt (hl. Mauritius) erhalten; der gleichen Zeit entstammen mehrere Blätter aus Tegernsee; andere tragen das Gepräge der altkölnischen Schule (hl. Barbara und Katharina im Berliner Kupferstichkabinet), können daher auch nur im Anfange des 15. Jahrhunderts entstanden sein. Schliesslich wäre noch der Buxheimer Christoph (im Louvre), mit dem Jahre 1423 bezeichnet, welcher lange Zeit vor allen anderen Schnitten das höchste Alter für sich in Anspruch nahm, zu erwähnen. In Bezug auf den Kupferstich streiten Italien und der Norden um den Vorrang der Erfindung. Nach Vasaris Erzählung soll der Goldschmied Maso Finiguerra die Kunst, von vertieften Zeichnungen Abdrücke zu nehmen, zuerst erfunden haben. Auch zeigen die ältesten italienischen Kupferstiche eine nielloartige Behandlung, so dass die Ableitung der Kupferstiche von den Nielloplatten nicht unbegründet erscheint. Während aber kein italienischer Kupferstich das Jahr 1471, wo Baccio Baldini und Sandro Botticelli den Monte santo di Dio herausgaben, überragt, kommen in Deutschland bereits im Jahre 1461 (maître aux banderoles in der Basler Bibliothek) und 1466 (der niederdeutsche Meister E. S.) von längerer Kunstübung zeugende Blätter vor. Für das höhere Alter der deutschen und niederländischen Kupferstichkunst spricht ferner eine alte Tradition, welche den berühmten Martin Schön in Colmar als ihren Erfinder preist. Die Wahrscheinlichkeit spricht dafür, dass Martin Schön, ein Schüler des älteren Roger, diese Kunst in den Niederlanden erlernte, aus welcher Landschaft mehrere der ältesten Kupferstiche, ganz in der Weise der Eycks gearbeitet, stammen. Von den Niederlanden wandert mit der Malweise die Kupferstichkunst nach Deutschland; während aber die erstere in den Händen der deutschen Nacheiferer an Werth verliert, wird die letztere erst auf deutschem Boden zur Vollendung entwickelt.

§. 110.

Wir beginnen die Aufzählung der deutschen Malerschulen des 15. Jahrhunderts mit der N i e d e r r h e i n i s c h e n und K ö l n i s c h e n. Die unmittelbare Schule Meister Stephans tritt uns in dem Maler der Ursulalegende (Ursulak.) in ihrer gänzlichen Verflachung entgegen. Desto energischer erscheint der Fortschritt zum Realismus, desto eingehender das Studium der Niederländer in dem namenlosen Meister der Lyversberg'schen Passion oder Pseudoisrael (u. 1463), und zahlreichen verwandten Künstlern. Der genaueren Specialforschung bleibt es vorbehalten, die erhaltenen Werke zu sondern und der einreissenden Sucht, Alles auf denselben Namen zurückzuführen, eine Grenze zu setzen. Wesentlich verschieden von dem hell und bunt färbenden, übertrieben ausdrucksvollen Meister der Passion (8 Tafeln, ehemals im Besitze Lyversbergs, jetzt des Herrn Baumeister in Köln), von dessen Hand auch die Altarbilder in Linz und Sinzig am Rheine angeführt werden, sind die Scenen aus dem Leben Mariä (in der Münchner Pinakothek und bei Herrn Neven in Köln), und andere im Museum und im Privatbesitze zu Köln befindliche Bilder. In den Werken zweier namenloser Meister (die hl. Katharina und Barbara mit Donataren bei Herrn Dormagen, und drei weibliche Heilige bei Herrn Clave in Köln, sowie die Legende des hl. Sebastian im städtischen Museum) wird mit Glück der lebendigen Naturwahrheit eine anmuthige Kopfbildung verknüpft; in dem letztgenannten grell gefärbten Bilde aber auch schon der knitterige Faltenwurf beliebt. Die gleiche Grundlage der flandrischen Einwirkung offenbaren auch C a l c a r e r Werke, welche auf den Namen eines älteren und jüngeren Meisters von Calcar geschrieben werden (Hauptaltar in Calcar, Mater dolorosa in der Münchner Pinakothek u. a.), und durch die formengerechte Zeichnung, die Mannigfaltigkeit des Ausdruckes, den gesteigerten Naturalismus in der Composition hervorragen. Aus dem letzteren zu einem höheren Style sich emporzuringen und der äusseren Lebendigkeit auch ein tieferes inneres Leben beizugesellen, ist das Ziel zweier Kölner Künstler um das Jahr 1500, des Pseudolukas und des Pseudoschoreel, welche gegenwärtig nach ihren Hauptwerken: Meister des Bartholomäus oder Thomas und Meister vom Tode Mariä, benannt werden. Dass auch dieselben nur die Spitzen einer zahlreichen Künstlergruppe vorstellen, unterliegt keinem Zweifel. Der Erstgenannte, auch Meister Christoph betitelt, suchte dies Ziel durch Zierlichkeit der Wendungen, durch den Reichthum äusserlicher Motive zu erreichen (Hauptwerke: in der Münchner Pinakothek, Bilder mit Heiligenfiguren, im Privatbesitz zu Köln, die Kreuzigung, und Thomas, die Wundmale berührend, beide Flügelbilder); der andere bedeutendere Meister durch eine feinere Charakteristik innerer Zustände und affektvolle Darstellung (Hauptwerke: Tod der Maria in der M. Pinakothek, Klage um den Leichnam Christi im Städel'schen Museum, Ausgiessung des hl. Geistes in der Abel'schen Sammlung zu Stuttgart u. a.). Die Vorliebe, welche diese jüngere Kölner Schule für Passionsscenen hat, ist ebenso bedeutsam, als ihr Zusammenhang mit der späteren niederländischen Kunst (Quintin Messys) unbestreitbar. Noch bleiben mehrere Kölner Maler des 16. Jahrhunderts anzuführen, wie Johann v. Melem, der als Formschneider berühmte Anton von Worms (Prospektus von Köln) und Barthol. Bruyn (-1560), mit welchem die selbständige Kölner Schule abschliesst, um sich in die Nachahmung der italienischen Manier zu verlieren. Sein Hauptwerk ist der Hochaltar im Xantener Dome; zu seinen besseren Leistungen gehören mehrere Bildnisse. Die Identität des Kölner Styles in der Malerei und Bildnerei wird ersichtlich in den Orgeldekorationen zu S. Pantaleon und Maria auf dem Kapitol. Bedeutender und anziehender ist die Entwickelung der Malerei in W e s t f a l e n. Der conservative Kunstcharakter dieser Landschaft liess noch einzelne Züge der älteren Weise bestehen und die flandrische Lebendigkeit mit einer eigenthümlichen idealen Anschauung sich verbinden. Als Hauptmeister dieser Richtung erscheint ein Künstler, von welchem die Fragmente des L i e s b o r n e r Altares (aus dem Schlusse des 15. Jahrhunderts), gegenwärtig in England, herrühren. Andere im Privatbesitze befindliche Bilder deuten eine zahlreiche Schule an, welche sich um diesen deutschen Fiesole gruppirte, ohne dass der immer mächtigere Realismus auf die Dauer abgewehrt werden konnte. Er zeigte sich in den Werken der Soester Malerschule (Flügelaltar in der Marienkirche, Triptychon des Meisters Suelnmeigr, Altar des Jarenus (?) im Berliner Museum) und in den Werken des Victor und Heinrich Dunnwegge zu Dortmund. In der späteren Zeit des 16. Jahrhunderts tritt die Künstlerfamilie z u m R i n g in Münster (Ludger d. Ä. u. J., Hermann) thätig auf, theilweise, wie noch andere namenlose westfälische Bilder an die jüngere Kölner Schule anmahnend.

Tiefer in Deutschland tritt uns der niederländische Einfluss am Oberrheine und in Schwaben entgegen. Dort bethätigt ihn Martin Schön oder Schongauer, zu C o l m a r thätig, einer Ulmer Künstlerfamilie entsprossen, aber in den Niederlanden (durch den älteren Roger) gebildet (u. 1420–1488 oder 1499?). Geringer ist die Zahl und auch der Ruhm seiner Oelgemälde, als jener der von ihm gefertigten Kupferstiche, deren man 119 Blätter religiösen und sittenbildlichen Inhaltes kennt. Die ersteren sind vorzugsweise in Colmar verwahrt (die Madonna im Rosenhage, Anbetung des Christkindes u. a.), sonst auch in München (Davids Einzug), in Rom (Tod der Maria in P. Sciarra) vorhanden. Sie zeigen bei mageren Formen einen tiefen Ausdruck, einen mehr nach innen gekehrten, als mit der ausführlichen Schilderung von Aeusserlichkeiten beschäftigten Sinn, eine mehr zeichnende als malende Behandlung, und im Ganzen einen Meister, der sich im freien Kupferstiche wohler fühlt, als in der gebundenen Oelmalerei. Ueber seine gewiss zahlreiche Schule fehlen uns alle Nachrichten.

In Schwaben, wo noch im 15. Jahrhundert der typische Idealismus sich herrschend erhielt, die Künstlerfamilien der Beham, Acker, Schön, Lindenmayer, Stocker, Knechtelmann blühten, und die Werke des Lukas Moser (Tiefenbronn), Ulrich zu Maulbronn, eine verwandte Richtung mit der gleichzeitigen Kölner Schule aufweisen, brachte Friedrich Herlen, in Ulm und Nördlingen thätig († 1491), die niederländische Weise in Aufnahme. Man kann unter niederländischer Arbeit schwerlich die bunt gefärbten Altarschnitzwerke verstehen, da dieselben schon viel früher in Deutschland bekannt waren, wohl aber hat das realistische Kunstprincip der flandrischen Schule diesen eigenthümlichen Kunstzweig, der Skulptur und Malerei äusserlich aneinander knüpfte, und auch innerlich verwebte, zu reicher Entwicklung gebracht. Schwaben ist vor den meisten deutschen Landschaften an polychromer Holzbildnerei reich bedacht. Nur Pommern besitzt eine ähnliche Fülle mit der Malerei verbundener Skulpturen (ausserdem verdient Brüggemans Altar in Schleswig eine besondere Erwähnung). Von dem oben erwähnten Friedrich Herlen rührt der Altarschrein in der Jakobskirche zu Rothenburg a. d. T. 1466 her; ähnliche Werke sind in Nördlingen, Bopfingen, Herrenberg (v. 1450), Gmünd, Hall, Kreglingen, B l a u b e u r e n u. a. vorhanden. Künstlernamen kommen, wie es diese Kunstgattung mit sich bringt, selten vor. Den besten Klang besitzt jener Jörg Syrlin's d. Ä. zu Ulm (u. 1458–1482 thätig), von dessen Hand zwar keine bemalten Altäre aufgewiesen werden können; wohl aber waren die Steinskulpturen am sogen. Fischkasten (Marktbrunnen) farbig behandelt, und nehmen seine Holzarbeiten eine gewisse Mustergiltigkeit in Anspruch. Syrlins Einfluss erstreckte sich über seine Familie hinaus, und würde die Blüthe der Holzschnitzerei in Oesterreich miterklären, wenn sein Aufenthalt in Wien beglaubigt wäre. Das ihm zugeschriebene Chorgestühl im Stephansdome war von Wilh. Rollinger (1484) verfertigt worden. Auch ist eine selbständige Entwickelung einer österreichischen Maler- und Bildhauerschule, vertreten durch Mich. Pacher von Brauneck (Flügelaltar in S. Wolfgang, in Gries bei Botzen und im Privatbes. in München), Ruheland, mehrere durch blosse Monogramme bezeichnete Meister, Meister Pilgram (Kanzel im Stephansdome), N. Lerch und Michael Dichter (Grabmal Friedrichs III.), nicht unwahrscheinlich.

Fritz Herlen und seine Familie weichen vor dem Ruhme zurück, welcher um die U l m e r Malerschule sich sammelt. Hans Schülein (Tiefenbronn bei Calw), namentlich aber Barthol. Zeilbloom (1468–1517 thätig), bilden ihre Spitze. Des Letzteren Werke (ausser dem Altarwerke auf dem Heerberge bei Gaildorf, meist im Privatbesitze [Abel] zu Stuttgart), zeigen den Meister mit sinniger Phantasie begabt und der Farbengebung nicht wenig kundig; weniger naturalistisch als sein Nachfolger Martin Schaffner (1499–1535 thätig), auf welchen bereits Italien zu wirken begann, fesselte er durch die biedere Schlichtheit des Ausdruckes, und musste, nach der grossen Zahl der in seinem Geiste gemalten Werke zu schliessen, bei seinen Zeitgenossen grosses Gefallen erregt haben. Die Schicksale der A u g s b u r g e r Malerschule in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts sind wenig bekannt; ebenso gering ist unsere Kenntniss der späteren Zustände, wenn wir die beiden Künstlerfamilien der Holbein und Burgkmaier ausnehmen, deren Ruhm weit über ihre Vaterstadt hinaus reicht. In drei Generationen üben diese Familien ihre Kunst; während aber die Holbeins im jüngsten Gliede die höchste Bedeutung erringen, ist die jüngste Generation der Burgkmaier unbedeutend, und der manierirten Nachahmung der Italiener verfallen. Ein Denkmal gemeinsamer Thätigkeit beider Familien bewahrt die Augsburger Galerie in den Darstellungen der 7 Hauptkirchen Roms, deren untere Hälfte die Kirchen abbildet, die obere die betreffenden Kirchenheiligen verherrlicht. Von Hans Holbein, dem Grossvater, stammt die Kirche S. Maria Magg. mit der Krönung der Madonna (1499), ein Bild von anmuthigen Formen und harmonischer Färbung, weniger berührt von naturalistischen Uebertreibungen, als die Werke seines Sohnes Hans Holbein d. Aelt. (1460– 1526), von welchem die Augsburger Galerie, nebst dem hl. Paulus, noch die Dreieinigkeit und die Verklärung Christi besitzt. Thomas Burgkmaier († 1523), fertigte die hl. Sebastian und Laurentius, in derber, geschmackloser Lebendigkeit; sein berühmterer Sohn, Hans Burgkmaier (1472–1599?), arbeitete die Kreuzigung, den hl. Petrus und Johannes d. Evang. für den oben angeführten Bilderkreis. Die Stärke des letztgenannten Meisters liegt aber nicht in seinen, oft an Schnitzwerk erinnernden Oelbildern, sondern in seinen überaus zahlreichen, technisch und poetisch gleichbedeutenden Holzschnitten (Triumphzug Kaiser Maximilians, Weisskunig, die östreichischen Heiligen, Neues Testament, im Ganzen 700 Blätter). Unter seinen Oelbildern wird, bezeichnend für die Richtung der Zeit, ein kleines Kabinetstück in Nürnberg: Maria mit der Traube, am meisten gerühmt. Hans Holbein d. J. gehört wohl nach Geburt und erster Bildung zur Augsburger Schule. Doch behielt er keineswegs in seinen Werken den Lokalcharakter bei, und vertauschte auch Augsburg mit Basel als Aufenthalt, wohin sein Vater, ung. 1508, als Malermeister zur Ausschmückung des Rathhauses berufen wurde.

Idealistisch, wie allerwärts in Deutschland, war der ältere f r ä n k i s c h e Kunststyl, ehe theils der niederländische Einfluss, theils die veränderte Zeitrichtung eine Gegenwirkung hervorrief und die Schule auf die Seite des grellen, oft formlosen Naturalismus herüberbrachte. Ein leiser Uebergang, der Weise des Kölner Meisters Stephan vergleichbar, kündigt sich bereits im Imhofschen Altare vom Jahre 1420 an, sowie in der Waldburgischen Gedächtnisstafel in der Frauenkirche zu Nürnberg (1430); der flandrischen Richtung verwandt, aber noch maassvoll in der Schilderung, ist der Löffelholzische Altar in der Sebalduskirche (1443). Dann tritt uns aber plötzlich in den Werken des Meisters Michael Wohlgemuth (1434–1519) der neue Styl handwerksmässig zugeschnitten, geistig verkümmert und grell übertreibend entgegen; es schwindet unter dem mechanischen Gewerbsbetriebe die technische Tüchtigkeit, mit dem verschlechterten Machwerke sinkt auch die Phantasiebildung. Zu den besseren Werken Wohlgemuths gehören der Zwickauer Altar (1479), die Flügel des Chemnitzer Altares im Dresdener Alterthumsmuseum, der Peringsdorfer Altar in der Moritzkapelle zu Nürnberg (1487), die Altäre zu Schwabach (1506), Heilsbronn u. a. Tüchtiger als seine Bildtafeln, und durch die naive Ausführlichkeit der Formenschilderung anziehend, sind die bemalten Schnitzwerke, welche in der Regel die Mitte der Altarwerke ausfüllen. Ueberhaupt bilden die Leistungen in der Skulptur die Glanzseite der fränkischen Schule. Viele und darunter treffliche Werke, wie die betende Maria in dem Landauer Brüderhause (Schnitzwerk) und die ehemals bunt bemalte Rosenkranztafel auf der Burg (7' hoch, 5' breit) sind namenlos. Von namhaften Meistern sind anzuführen: der früher in Krakau thätige Veit Stoss († 1533), von welchem ausser einem Entwurfe zum Sebaldusgrabe der berühmte englische Gruss (Schnitzwerk) in der Lorenzkirche (1518), ein Kruzifix in der Sebalduskirche und eine Anbetung der Hirten in der oberen Pfarre zu Bamberg herrühren; Tilman Riemenschneider (geb. zu Osterode † als Bürgermeister zu Würzburg 1531), ein handwerksmässiger Naturalist von weitverbreitetem Rufe (Grabmal König Heinrichs im Bamberger Dome, Grabmonument in Würzburg); Loyen Hering in Eichstädt; Seb. Lindenast, der kunstreiche Kupferschmied von Nürnberg; Adam Kraft († 1507) in Nürnberg. Fleissig und betriebsam, in den Formen peinlich ausführlich, aber im Machwerke sorgfältig und gediegen, jedem Idealismus fremd, erscheint A. Kraft als der würdigste Vertreter der Nürnberger Kunstbildung. Seine Hauptwerke in Stein, sämmtlich in Nürnberg aufgestellt, sind die 7 Fälle Christi an den Stationen zum Johanniskirchhofe, die Grablegung Christi auf dem letzteren selbst, die Passion oder das Schreier'sche Begräbniss (34' lang) an der Sebalduskirche, das Relief über der Stadtwage, ein vortreffliches Genrebild, und das 64' hohe Sakramentshäuschen in der Lorenzkirche. Die höchste Blüthe erreicht die Nürnberger Bildnerei in der Rothgiesserfamilie der Vischer. Von dem älteren Namensgenossen, Hermann Vischer († 1487), stammt das Taufbecken in der Wittenberger Stadtkirche; dem berühmteren Sohne, Peter Vischer (thätig 1489–1529), aber verdankt die deutsche Skulptur ihre bedeutendsten Werke. Obgleich er in seinem persönlichen Wirken sich keineswegs von seinen Nürnberger Fachgenossen unterscheidet, und gleich diesen die Kunstthätigkeit mit dem Handwerksbetriebe naiv verbindet, so kann dennoch seine Richtung nicht aus der Nürnberger Lokalbildung erklärt werden. Auf welchem Wege er sich von der lokalen Manier befreite, und es erlernte, frisches, naturwahres Leben seinen Gestalten einzuverleiben, ohne in das Harte und Eckige zu verfallen, und antike Motive zu verwerthen, ohne seine deutsche Eigenthümlichkeit aufzugeben, ist unbekannt; desshalb aber seine Verdienste gering anzuschlagen und ihn zu einem blossen Giesser nach fremden (Veit Stossens) Modellen herabzuwürdigen, unbegründet und thöricht. Die Zahl der von ihm gefertigten oder ihm zugeschriebenen, im Werthe ungleichen Grabplatten, ist sehr bedeutend. Sie befinden sich in Römhild (Grafschaft Henneberg), Magdeburg, Breslau, Bamberg, Krakau, Nürnberg, und zeigen, soweit sie aus seiner früheren Zeit stammen, noch Anklänge an die zeitgenössische Nürnberger Kunstweise. Erst in seinen späteren Werken gelangt er zur vollen Selbständigkeit. Dieselbe und die Eigenthümlichkeit des Vischer'schen Styles lernt man besser als an dem berühmten Sebaldusgrabe (1508–1519) mit seinen 12 Aposteln, zahlreichen Reliefbildern und Dekorationsfiguren in den Reliefbildern zu Regensburg (Christus bei Lazarus Schwestern im Dome), zu Wittenberg (Krönung Mariä in der Schlosskirche und Denkmal Friedrichs des Weisen ebendort), zu Berlin (Orpheus und Eurydike in der Kunstkammer) und in der kleinen Apollostatue im Landauer Brüderhause kennen. Von seinen fünf Söhnen, welche am Sebaldusgrabe thätig zugriffen, erreicht keiner eine besondere Höhe, dagegen offenbart sich als ein tüchtiger Schüler Peter Vischers der Schöpfer des bekannten Gänsemännchens: Pancr. Labenwolf (1492–1563).

§. 111.

Alle bis jetzt betrachteten deutschen Kunstschulen ermangeln nicht der Entwickelungsfähigkeit, werden aber durch ungünstige äussere Verhältnisse an raschen Fortschritten gehindert. Wenn die spätere geniale Sonderstellung der Künstler den Verfall der Kunst bedingte, so hat die knappe Einordnung der alten deutschen Meister in den Handwerksverband das Zusammenwirken in weiten Kreisen, den freien Aufschwung zur Vollendung abgewehrt. Wir erfahren selten von Schülern, desto häufiger von Gesellen, und scheiden die einzelnen Werke richtiger nach Lokalgruppen, als nach besonderen Individuen. Dass trotz dieser mannigfaltigen Schranken einzelne Meister zu grosser Vollendung sich erheben und ihren Schöpfungen einen allgemein giltigen Werth zu verleihen wissen, verdient nur eine desto höhere Bewunderung. Wir zollen sie auch gegenwärtig, nachdem unser Kunsturtheil eine heilsame Läuterung erfahren, in vollem Maasse dem Nürnberger Goldschmiedsohne Albrecht Dürer (1471–1528) und dem vielwandernden Hans Holbein d. J. (1498–1554).

Dürers Ausgangspunkt ist die fränkische Schule. Fünfzehnjährig kam er zu Meister Wohlgemuth in die Lehre, blieb in dessen Werkstätte, weidlich von den »Mitknechten« geplagt, drei Jahre, und ergriff sodann, der Handwerkssitte gemäss, den Wanderstab. Im Jahre 1494 heimgekehrt, wurde er Meister, heirathete und begann seine selbständige Wirksamkeit. Aus der ersten Periode derselben (1505) wissen wir, charakteristisch genug, nur von wenigen Oelbildern, und diese sind beinahe durchgängig Porträte (Selbstporträte vom Jahr 1498 in der Uffizigalerie, ein anderes, in ausgebildeter Technik vom Jahr 1500 in der Münchner Pinakothek u. a.) Die grösste Thätigkeit entfaltet er auf dem Gebiete des Holzschnittes und Kupferstiches (Offenbarung Johannes 1498, Adam und Eva, Kupferstich 1502). Es erklärt sich diese freiwillige Einschränkung aus der richtigen Selbsterkenntniss und Abschätzung seiner Kräfte. Dürer verläugnet nicht den deutschen Kunstcharakter; die Tüchtigkeit als Charakterzeichner, die geringe Beachtung der formellen Schönheit, ein unüberwindlicher Hang, sich im Gedankenspiel zu ergehen, wodurch die Formen zum unselbständigen Ausdrucke herabgesetzt werden, und die Darstellbarkeit dem poetischen und phantastischen Reize, der im Inhalte liegt, zum Opfer wird, sind Kennzeichen, welche Dürer eben so sehr als seinen Fachgenossen ankleben. Auch darin kommt er mit den letzteren überein, dass ihn bei der Feststellung der Kopfformen häufig subjektive Willkür leitet, und seine Gewandmotive selten günstig für die Entwickelung der Körperformen sich gestalten. Bei aller Schärfe der Auffassung gilt ihm doch nicht die Natur als ausschliessliche Richtschnur. Auch die Farbe, so glänzend sie auch strahlt, folgt vielfach mehr der Eingebung der Phantasie, als dass sie die äussere Erscheinung wiedergäbe, sie ist erfunden, wie jene Kopfformen. Wodurch aber Dürer die meisten Künstler überragt, das ist die unerschöpfliche Fülle dichterischer Gedanken, sein tiefer Humor. Das Bewusstsein dieser Gaben musste ihn nothwendig das gefügige Material des Stiches und Schnittes, diese Schnellschrift der Kunst, den spröderen malerischen Formen so lange vorziehen lassen, bis er auch nach dieser Seite seine Entwickelung vollendete. Dieselbe beförderten zwei Reisen, welche er in längeren Zwischenräumen, 1506 nach Venedig, 1520 (in Geschäftsangelegenheiten) nach den Niederlanden vollführte. Die tiefe Einwirkung der venetianischen Malweise spricht sich besonders deutlich in dem (am Strahov in Prag verwahrten) sogenannten Rosenkranzbilde aus. Die Madonna, von Engeln gekrönt, ertheilt an den Kaiser, das Christkind an den Papst einen Rosenkranz; die gleiche Handlung vollziehen an den umstehenden Personen der hl. Dominik und mehrere Engel. Dieses Werk wurde in Venedig 1506 verfertigt, und so weit die traurige Uebermalung einen Schluss auf den ursprünglichen Zustand gestattet, auch in venetianischer Weise, ganz verschieden in der Farbenharmonie und im Farbenauftrag von seinen früheren Werken ausgeführt. Eine ähnliche Einwirkung der Niederländer wird in einzelnen seiner letzten Werke offenbar. Nicht wenig gewinnt Dürers Künstlergrösse durch die Einsicht in sein stetiges Fortschreiten, in sein unablässiges Streben nach Vollendung. Hat Dürer seine Entwickelungskraft erschöpft? Er selbst in einem merkwürdigen Geständnisse (von Melanchthon überliefert) verneint es und beklagt die Unmöglichkeit, die erst als Greis gewonnene Erkenntniss künstlerisch zu verwerthen. Wohin dieselbe ihn geführt hätte, bezeichnet er selbst, indem er die simplicitas als das höchste Ziel der Kunst aufstellt, und seine älteren bunten Bilder verdammt.

Mit der Rückkehr aus Venedig beginnt Dürers fruchtbarste und beste Zeit. Wir zählen aus dem Gebiete der religiösen Malerei folgende Hauptwerke auf: die Marter der Zehntausend 1508 (Belvederegalerie), in der Composition zerstreut und unerquicklich, in der Ausführung überaus fleissig; die Dreifaltigkeit von Heiligen angebetet 1511 (ebendort); die Geburt Christi und die Klage um Christus in der Münchner Pinakothek; der Tod der Maria in Porträtgestalten wiedergegeben (Belvedere), und schliesslich die vier lebensgrossen Charakterfiguren des Johannes, Petrus und Markus, Paulus (Pinakothek) 1526, auch als die vier Temperamente bezeichnet, und von Dürer unter dem Einflusse der herrschenden Zeitideen, in einem wahrhaft monumentalen Style, unendlich verschieden von seiner älteren Manier geschaffen. Unter den zahlreichen Bildnissen, welche Dürer malte, hat das überaus scharf gezeichnete Porträt des Hieronymus Holzschuher in Nürnberg (1526) den grössten Ruhm erlangt; nicht minder bedeutend sind aber auch die in Köpfen gestochenen Bildnisse (Melanchthon, Pirkheimer, Erasmus von Rotterdam u. A.), wie denn überhaupt in den Dürer'schen Stichen und grossen Holzschnittwerken die Eigenthümlichkeit des Meisters hell strahlt und seine sprudelnde Phantasie unsterbliche Denkmale sich setzte. Sein Ritter und der Tod, die Melancholie, die hl. Hubertus und Hieronymus, woran sich die köstlichen Randzeichnungen zum Gebetbuche K. Maximilian anreihen lassen, charakterisiren vortrefflich Dürers selbständigen Dichtersinn und allseitige Phantasiebildung. Unter den von ihm herausgegebenen Holzschnittwerken verdienen die grosse und die kleine Passion, das Leben der Maria (1511), die Ehrenpforte des K. Maximilian (1515) und der Triumphwagen des Kaisers (1522) besondere Erwähnung. Auch die Leichtigkeit des Schaffens darf nicht bei der Beurtheilung Dürers übersehen werden. Er war als Schnellmaler berühmt und in allen Zweigen der Kunst, auch als Miniaturmaler, Bildhauer und theoretischer Schriftsteller thätig. Die Zahl der von ihm gefertigten Kupferstiche beläuft sich auf 108, der Holzschnitte (d.h. der Zeichnungen zu Holzschnitten) auf 170. Einer so ausgedehnten Thätigkeit musste auch ein entsprechend ausgedehnter Einfluss auf seine Kunstgenossen zur Seite gehen. In der That lenkte Dürer zahlreiche Künstler in seine Bahn und besass eine reiche Nachfolge. Dass sich dieselbe nicht über die zweite Generation hinaus erstreckte, daran trugen theils die allgemeinen deutschen Kunstverhältnisse, theils die Zeitstürme und die ihnen folgende Erschlaffung des deutschen Geistes die Schuld.

Den zweiten deutschen Grossmeister lernen wir im jüngeren Hans Holbein kennen. Frühreif, elastischen Geistes, unter günstigen Bedingungen gebildet, und in verhältnissmässig glänzenden Verhältnissen lebend, schliesst er seine Laufbahn als Porträtmaler. Nicht als ob diese Kunstgattung den Stempel der Unbedeutendheit an sich trüge, oder Holbeins individuelle Grösse dadurch beeinträchtigt würde, aber immerhin bezeichnet es das Wesen der deutschen Kunst, dass Dürers und Holbeins berühmteste Malerwerke, die vier Apostel und die Madonna mit der Familie Meyer, das eine einzelne Charaktergestalten gibt, das andere förmlich in die Porträtsphäre herabsteigt, und dass auch die grössten deutschen Künstler, theils durch äussere Umstände gehindert, theils durch den eigenen Bildungsgang gehemmt, an reiche historische Compositionen nicht herankommen. Einen Schlüssel zur Erklärung dieser Thatsache liefert auch die Stellung derselben zu der bis dahin allgemein giltigen Weltanschauung. Namentlich Holbein zeigt sich dem traditionellen Ideenkreise fremd, und in den neuen Anschauungen heimisch. Die symbolische Auffassung weicht der dramatischen, eine derbe Spottlust, oft zum Humor gesteigert, bricht sich Bahn, die Antike tritt auch im Stoffkreise berechtigt auf, freie allegorische Erfindungen lassen die Einwirkung der Zeitströmungen bemerken. Auch Holbein muss den Einfluss Italiens über sich ergehen lassen. Sind wir auch über seinen näheren Bildungsgang im Dunkeln, so bleibt doch sein Studium oberitalienischer Meister unbestritten. Holbein ist aber der einzige und erste Deutsche, welcher sich ungestraft der Fremde zuwendet, und die völlige Freiheit, die Fähigkeit, zu sich selbst zurückzukehren, sich wahrt. Noch aus Holbeins frühester, in Augsburg verlebter Jugend, stammen mehrere, theils in Augsburg, theils in München verwahrte Bilder (Märtyrium des hl. Sebastian); während seines Aufenthaltes in Basel fertigte er das Aushängeschild eines Schulmeisters, zwei vortreffliche Sittenbilder, die Geburt Christi und die Anbetung der Könige (Freiburger Münster), die fast gänzlich zerstörten Fresken im Basler Rathhause (römische und griechische Geschichten) und nach einer in Italien unternommenen Studienreise den Leichnam Christi und die dramatisch überaus wirksamen acht (kleinen) Bilder der Passion (sämmtlich in der Basler Sammlung). Aus dem Jahre 1529 stammt die Madonna als Schutzfrau der Familie Meyer (in zwei Exemplaren: im k. Schlosse zu Berlin und in der Dresdner Galerie), ein Bild, welches weniger durch den Reiz der Farben, als durch den Ernst der Auffassung und die kräftige Wahrheit wirkt. In England, wohin er 1526 berufen wurde und mit wenigen Unterbrechungen bis zu seinem Tode verweilte, widmete er seine Thätigkeit, mit geringen Ausnahmen (Triumph des Reichthumes und der Armuth, eine verloren gegangene Freske im Hansahofe), dem Bildnissfache, in welchem er nur von wenigen Künstlern erreicht wird. Dass das Porträt Moretts in Dresden lange Zeit auf L. da Vinci geschrieben werden konnte, ist in mehrfacher Hinsicht bedeutungsvoll.

Holbeins Wirken würde unvollständig beurtheilt werden, wenn man seine Zeichnungen zum Todtentanze zu erwähnen vergässe. Schwerlich gab es eine Idee, welche dem Zeitgeiste und dem phantastischen Zuge der deutschen Kunst besser entsprach, als die alle Stände und Alter unerbittlich ergreifende Gewalt des Sensenmannes. Während aber in den gewöhnlichen Darstellungen (Dominikanerkloster in Basel, Lübeck, Dresden) die Vorstellung in trockener Wörtlichkeit wiedergegeben wird, hat Holbein (und gleich ihm der Berner Dichter, Maler, Krieger, Politiker und Reformator, Niclas Manuel [1484–1530], in den nur in Kopien erhaltenen Fresken im Dominikanerkloster zu Bern), des Todes Thätigkeit mit beissendem Humore in geistreich gedachten lebendigen Zügen geschildert. Schon in diesem Bilderkreise klingt das Tendentiöse der deutschen Kunst des 16. Jahrhunderts durch, welches in den fliegenden Blättern der nächstfolgenden Zeit noch stärker ausgebeutet wurde, und die Kunst zu einem wirksamen Agitationsmittel machte, aber ihr die Gelegenheit zur ruhigen Ausbildung anübte.

Diesen beiden eben geschilderten Meistern schliesst sich, weniger weil er die deutsche Kunst zur Vollendung, als vielmehr zum Ende brachte, Lucas (Sunder?) von Cranach (1472–1553) an. Ein treffliches Beispiel der Vielgeschäftigkeit deutscher Künstler — er trieb auch das Apotheker- und Buchhandelgeschäft, sowie den Papierhandel, als Gewerbe — in die Zeitereignisse innig verflochten, und an der kirchlichen Polemik auch als Künstler (Passional Christi und Antichristi) betheiligt, bewahrt Cranach die Formenbeschränktheit seiner älteren Genossen, bricht aber gleichzeitig mit der bis dahin giltigen Kunsttradition. Die Einführung von Bildnissen in seinen Altartafeln ist keineswegs der Ausfluss eines naiven Naturalismus, sondern Tendenzsache, und soll eine den Zeiterscheinungen entsprechende neue Symbolik liefern. Seine antiken Schilderungen (Apollo und Diana, Venus, Herkules und Omphale) scheiterten, wie die Darstellungen des Nackten überhaupt (Adam und Eva), an seiner mangelhaften Formenkenntniss, und verletzen oft durch den unreinen Sinn. Anziehender sind Cranachs volksthümlich derbe Uebertragungen alter Mythen und Sagen (Simson und Delila in Augsburg, Prinz Paris oder Alfred und Albonak in Wörlitz, der Mund der Wahrheit in Schleisheim, der Jugendbrunnen in Berlin), in welchen die Verwandtschaft mit gleichzeitigen Volksdichtungen deutlich durchschlägt, und reiche kulturgeschichtliche Beziehungen aufgewiesen werden können. Bei seinem handwerksmässigen Betriebe der Kunst fällt es oft schwer, die eigenhändigen Werke von der Gesellenarbeit zu scheiden; auch wurde in jüngster Zeit gegen die Authentizität mehrerer Altartafeln Einsprache erhoben, wie z. B. gegen das grosse Schneeberger Altarwerk, jenes zu Wittenberg und Halle. Auch das berühmte Altargemälde in der Stadtkirche zu Weimar: Christus am Kreuze mit Johannes d. T., Luther und Cranach rührt nur theilweise von dem Letzteren her. Andere Werke sind im Dome zu Glogau, Meissen und in den verschiedenen deutschen Galerien vorhanden. Unter seinen zahlreichen Schülern, welche Cranachs Weise das ganze 16. Jahrhundert festhielten, erscheint sein Sohn und Nachfolger im Bürgermeisteramte zu Wittenberg, Lucas Cranach d. J., als der bedeutendste.

Auch an den jüngeren Holbein und A. Dürer schlossen sich mehrere Künstler an, an jenen Hans Asper in Zürich und Chr. Amberger, ein guter Bildnissmaler in Augsburg; Dürers Weise beherrschte vorzugsweise die Nürnberger Kunst: Hans (Wagner) von Kulmbach († 1545), Hans Schäuffelein († 1539) aus Nördlingen, Alb. Aldegrever († 1562) aus Soest, Alb. Altdorfer († 1538), dessen Alexanderschlacht und Susanna in der Münchner Pinakothek die Richtung der deutschen Kunst trefflich charakterisiren und die Unmöglichkeit einer Fortentwickelung auf diesem Wege, wo die Naivität in eine kindische Auffassung ausartet, darthun, Melch. Fesele, Barthol. und Hans Beham, der erstere, sowie Georg Pencz († zu Breslau 1550), in der Folgezeit italienischen Einflüssen unterworfen, Jak. Bink, der Miniaturmaler Nic. Glockendon (Aschaffenburg und Wolfenbüttel), nahmen sämmtlich von Dürer ihren Ausgangspunkt. Die Mehrzahl dieser Meister waren auch Kupferstecher und arbeiteten Zeichnungen für den Holzschnitt, welcher in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, so lange er den Charakter der Federzeichnung bewahrte, zu grosser Blüthe emporstieg und in den Kämpfen der Zeit eine wirksame Waffe darbot. Zu den berühmtesten Formschneidern des 16. Jahrhunderts gehört Hans Lützelburger, mit dem jüngeren Holbein enge verbunden; in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts entwickelt namentlich der vielseitige Jost Amman aus Zürich (1539–1591) eine staunenswerthe Thätigkeit. Die Zahl der von ihm gezeichneten Holzstöcke konnte kaum auf einem Lastwagen fortgeschafft werden.

Zwar nicht zur Schule Dürers gehörig, doch seinem Einflusse unterworfen, erscheinen der oberdeutsche Maler Hans Baldung Grien († 1552 zu Strassburg) und Matthias Grünewald von Aschaffenburg (u. 1516 thätig). Das Hauptwerk des ersteren ist der Hochaltar im Freiburger Münster, dessen äussere Seitentafel (Geb. Chr.) durch den glücklich angebrachten Lichteffekt anzieht, wie die andere (Flucht nach Aegypten) durch die durchwehende poetische Stimmung. Grünewald, welcher wohl auch als Lehrer Cranachs gilt, überragt seine Zeitgenossen in merkwürdiger Weise durch die harmonische Kraft der Farbe und ein feineres Formengefühl, ohne aber eine scharfe Charakterzeichnung zu besitzen. Seine Werke sind in der Frauenkirche zu Halle, in Annaberg, Münchner Pinak., Colmarer Galerie (Isenheimer Altar) u. a. vorhanden.

§. 112.

Der flandrische Einfluss, welcher die Entwickelung der deutschen Kunst des 15. Jahrhunderts so wesentlich bestimmte, durchzog auch das f r a n z ö s i s c h e G e b i e t. Ehe die italienische Kunst hier herrschend auftrat, wirkte, unter dem oben erwähnten Einflusse, den neueren Styl vorbereitend, und blühte besonders in T o u r s, eine selbständige französische Schule. Namen und Werke dieser Schule sind uns bewahrt worden: Jean Fouquet, der Hofmaler Ludwigs XI. (Miniaturbilder), Jean Hesdin, Pierre Valence, Pinaigrier, Claude Vignon, Abr. Bosse, J. Clouet (Porträtmaler), Mich. Colomb (Brunnen in Tours 1510) u. A. Als unmittelbarer Schüler der flandrischen Meister gilt der König René von Anjou (1408–1480), welcher ausnahmsweise vom italienischen zum flandrischen Style überging, und den letzteren in seinen Altarwerken (Villeneuve bei Avignon, Aix), wie in seinen Miniaturbildern treu befolgte.

In S p a n i e n[93] gelangte das nationale Element stets nur in grösseren Unterbrechungen zum künstlerischen Ausdrucke; mehr als in anderen Landschaften herrschten hier fremde, bald italienische, bald flandrische Einflüsse. Die älteren Skulpturen vom 11.-13. Jahrhundert zeigen den in der romanischen und germanischen Periode allgemein herrschenden Styl. Auch der Styl des 14. Jahrhunderts (Skulpturen im Kreuzgange und in der Sakristei zu Burgos) entspricht dem gleichzeitigen nordischen; seit dem 15. Jahrhundert mischen sich durch eingewanderte flandrische und italienische Künstler fremde Weisen der heimischen Kunst bei. Die Grabmonumente in Avila, Toledo, Sevilla, Granada u. a. sind häufig von italienischen Künstlern ausgeführt (M. Domenico, Alexandro, Miguel, Torregiano aus Florenz, Leoni aus Arezzo, Th. Torné, Ad. Vuibaldo, Peralta aus Genua); auch Alonso Berruguete machte im 16. Jahrhundert seine Studien in Italien, welche seltsam genug in Holzskulpturen (Valladolid) von ihm verwerthet wurden. An letzteren ist Spanien ausnehmend reich. Noch im 17. Jahrhundert wurde die Holzschnitzerei in Verbindung mit der Polychromie mit grossem technischen Geschicke (Emailschein der Färbung) geübt, und die in der früheren Zeit erworbene Tüchtigkeit festgehalten. Ob nicht nordischer Einfluss auch hier sich geltend machte, ist nicht entschieden. Im 15. Jahrhundert werden deutsche Künstler nach Sevilla berufen, um den grossen Altar in der Kathedrale zu Sevilla zu fertigen: Dankart, Jorge Fernandez und dessen Bruder Alexo. Im 16. Jahrhundert werden Felipe de Vigarny aus Burgund (Granada und Toledo), Diego Copin aus Holland (Toledo), Gregorio Fernandez, geb. 1566 (Valladolid), Juan de Juni († 1614) und Estévan Jordan besonders gerühmt.