Die Kunst des Alterthums.

A. Der Orient.

1. Die assyrische Kunst.

§. 10.

Mit der Entwicklung des religiösen und staatlichen Lebens geht die Steigerung der künstlerischen Thätigkeit Hand in Hand. Die Pracht des religiösen Kultus, der Glanz der Herrscherwohnung erhält durch die bildenden Künste einen vollendeten Ausdruck, und diese dadurch nicht allein zahlreiche Aufgaben, sondern auch eine innige und bewusste Verbindung mit den höchsten Lebenszwecken. Wir umgehen die Frage nach den ältesten Sitzen gereifter gesellschaftlicher Bildung, da sich dieselbe weder auf kunstgeschichtlichem Wege entscheiden lässt, noch die Resultate der Untersuchung einen erheblichen Gewinn für die kunstgeschichtliche Erkenntniss versprechen, und halten nur an den allgemeinen Thatsachen fest, dass die Wurzeln u n s e r e s Kunstlebens im Oriente gefunden, dass auf arianisch-semitischem und auf ägyptischem Boden die ältesten Formen ausgebildeter Kunst geschaut werden, und dass schliesslich die letzteren die Tradition bilden, welche aller folgenden Kunstthätigkeit bis auf unsere Tage zu Grunde liegt. Die tiefere Einheit der arianischen Völker diesseits und jenseits des Indus, sowie die Wechselwirkung zwischen der Bildung des südwestlichen Asiens und Aegyptens sind Thatsachen, welche vorläufig für die kunstgeschichtliche Erkenntniss werthlos bleiben. Wir behalten daher nur die unmittelbare Wirklichkeit der neben einander gestellten assyrisch-persischen und ägyptischen Kunst vor Augen. Die vorhandenen und bekannten Denkmäler der assyrischen Kunst stehen zwar in Bezug auf das Alter hinter den ägyptischen weit zurück; denn während die ersteren kaum in das zehnte Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung reichen, werden zahlreiche ägyptische Bauwerke in das dritte Jahrtausend v. Chr. und weiter hinauf versetzt. Dennoch erscheint es passend, die Geschichte der bildenden Künste mit der Beschreibung der assyrischen Kunst zu beginnen. Die bekannten Reste von Niniveh sind keineswegs der ältesten, sondern theilweise der jüngsten assyrischen Kunstperiode angehörig und nur unter der Voraussetzung vorangegangener längerer Kunstübung verständlich; die assyrische Kunst schliesst ferner bereits im sechsten Jahrhundert v. Chr., dagegen erhält sich die ägyptische bis in die griechische Zeit lebendig, und endlich spricht auch für unsere Anordnung das allgemeine Fortschreiten des Völkerlebens von Osten nach Westen.

§. 11.

Die orientalische Kunst wird in der neueren Kunstlehre als die s y m b o l i s c h e bezeichnet. Zunächst wird durch diesen Namen die Eigenthümlichkeit der religiösen Begriffe bei den Orientalen charakterisirt: ihre Anschauung des Göttlichen in unpersönlichen Bildern, welche selbst, wenn sie überfliessen und in unendlicher Ausdehnung gedacht werden, dennoch unfähig bleiben, das göttliche Wesen zu erfüllen. Doch gilt auch von der Kunst der Orientalen ein ähnliches Verhältniss. Namentlich wird die orientalische Bildnerei von symbolischen Beziehungen geleitet, die äussere Gestalt nicht als schöne Form, sondern als das zufällige Zeichen des Geistes betrachtet, durch die Steigerung der Grösse, durch die Vervielfältigung von Gliedmassen, durch die Vermischung fremdartiger Formen, wie thierischer und menschlicher, die Bedeutung des Kunstwerkes versinnlicht. Auch die Architektur strebt eine unendliche äussere Fülle an, häuft entweder Massen auf Massen, oder setzt Räume neben Räume, ohne dass dieser Raumerfüllung eine innere nothwendige Grenze gesetzt ist. Die Grundlage der orientalischen Architektur bildet nicht das geschlossene Haus, sie trägt vielmehr durch ihre weite Ausdehnung, durch die Mannigfaltigkeit der Anlage, und den unmittelbaren Einschluss grösserer Flächen ein gewisses landschaftliches Gepräge. Noch in anderer Hinsicht überschreitet die Architektur das ihr gewöhnlich gesetzte Maass und die später übliche Schranke. Sie unterwirft auch die Bildnerei ihrer Herrschaft und lässt die Werke der letzteren im architektonischen Style als belebte Pfeiler und Säulen gebildet werden. Zu dieser a r c h i t e k t o n i s c h e n S k u l p t u r gehören die geflügelten assyrischen Palastwächter und die Sphinxe und Bildsäulen in Aegypten, welche theils die Tempelstrasse zu beiden Seiten begrenzen, theils an die Pfeiler im Inneren der Tempel und Grabmonumente sich anlehnen. Ihre Bestimmung erklärt auch den Mangel an individuellem Leben, die mechanische Wiederholung desselben Typus bei allen Gestalten. Neben der architektonischen Plastik breitet sich dann die R e l i e fkunst aus. Die Wände der assyrischen und ägyptischen Monumente sind fast durchgängig mit Relieftafeln bedeckt, welche, wenn sie auch zahlreiche artistische Mängel verrathen, ohne Rücksicht auf die Perspektive gearbeitet und mehr vom Verstande, der nach Treue und Deutlichkeit strebt, als von einer dichterischen Phantasie gedacht sind, doch wegen ihres geschichtlichen Inhaltes, als eine ausführliche Chronik des öffentlichen und privaten Lebens der Anwohner einen überaus grossen Werth besitzen. In diesen Gattungen der Bildnerei sind die vielversprechendsten Ansätze zur weiteren Entwicklung bereits vorhanden, und zwischen denselben und der vollendeten griechischen Plastik keineswegs eine unübersteigliche Kluft wahrnehmbar; nur fehlt es zur Zeit noch an Erfahrungen, um die einzelnen Entwicklungsstufen fest zu bestimmen.

§. 12.

Fig. 14. Plan der Plattform und Paläste zu Nimrud.

Im Jahre 1820 machte der englische Resident Rich zuerst auf die zahlreichen Erdhügel gegenüber von Mosul, am östlichen Ufer des Tigris, aufmerksam. Die Lokaltradition hatte schon längst hier das Grab des Propheten Jonas erblickt und in den Namen Nimrud, Aschur einen deutlichen Fingerzeig über die Bedeutung dieser Trümmerhügel gegeben. Diese Ahnungen einer unter dem Schutt begrabenen assyrischen Prachtstadt bestätigten zufällige Funde von Skulpturen. Rich's Vermuthung fand namentlich auch bei dem Reisenden Layard 1840 vollen Glauben. Nur zufällige Hindernisse verhinderten die Ausführung systematischer Ausgrabungen, und sicherten dem französischen Konsul zu Mosul, Botta, die Ehre des ersten Spatenstiches 1842. Die Ausgrabungen übertrug Botta von Kuyundschik, nachdem die ersten Versuche hier misslangen, nach dem fünf Stunden von Mosul in nordöstlicher Richtung entfernten Khorsabad. Reliefplatten und Riesenstatuen stiegen rasch nach einander aus der Erde hervor, Kammern auf Kammern wurden bloss gelegt. Nach einigen Monaten Arbeit war es keinem Zweifel mehr unterworfen, dass man einen altassyrischen Palast vor sich hatte, welcher durch Feuer zerstört worden war. Auf Botta folgten seit 1845 Layards noch ausgedehntere und folgenreichere Entdeckungen. Er blieb bei seinem alten Plane und begann die Ausgrabungen im Nimrudhügel, dessen Form als ein Parallelogramm (1800' Länge auf 900' Breite) angegeben wird, mit einem

hohen konischen Hügel an der Nordwestecke (Fig. 14). Ein zweimaliger längerer Aufenthalt in diesen Landschaften (1845 und 1849) verschaffte Layard nicht allein eine genaue Uebersicht der Ruinen von Nimrud, sondern gab ihm auch Gelegenheit zu Ausgrabungen an anderen Punkten, von welchen jene in

Kuyundschik gegenüber von Mosul die wichtigsten sind (Fig. 15). Nach Layards Ansicht stehen wir erst am Anfange, oder besser gesagt, am Ende der assyrischen Kunst, wir kennen erst die Reste der jüngsten Bauten und dürfen hoffen bei weiteren und tieferen Forschungen auf ältere Monumente zu stossen. Spuren solcher älteren Werke kommen nach Layard häufig vor. Und welcher Name gebührt den Ruinen? Layard hält Nimrud, Khorsabad, Kuyundschik, Karamles (alle diese Ruinen lassen sich durch ein Parallelogramm verbinden) und Nebbi-Yunus für Paläste und Parkanlagen einer einzigen Stadt, und zwar Ninivehs, dagegen will Rawlinson nur die letztgenannten Trümmerhügel auf Niniveh bezogen wissen. Das Alter der einzelnen Monumente bestimmt Layard, gestützt auf die Entzifferungsversuche der Keilinschriften, welche seine Freunde

begonnen, in folgender Weise: Der Nordwestpalast in Nimrud (Fig. 14, a) wurde etwa 900 v. Chr. erbaut und ist der älteste bis jetzt bekannte Bau Assyriens. Der Sohn des Erbauers des Nordwestpalastes gründete daselbst den Centralpalast (b) 885 v. Chr., welcher von Tiglath-Pileser oder Pul wieder hergestellt und nachmals von Asarhaddon bei dem Baue seines Palastes (c) als Material benützt wurde. Das grössere Alter der Nimrudmonumente gegen die Trümmer von Khorsabad (erbaut von Sargon um 720) und Kuyundschik (erbaut von dem Sohne Sargons, Sennacherib um 700) beweist nächst den Königsnamen in den Keilinschriften die Verschiedenheit in der Anordnung der Relieftafeln, mit welchen die Wände verkleidet sind. Jene zu Nimrud sind durch Inschriften in zwei Friese getheilt, und jede Tafel bildet für sich ein abgeschlossenes Ganzes, in Kuyundschik dagegen sind die vier Wände einer Kammer von einer einzigen Bilderreihe ohne trennende Inschriften ausgefüllt, und die ganze Kammer der Darstellung einer zusammenhängenden Geschichte gewidmet. Der jüngste Bau ist der vom Enkel Asarhaddons errichtete Südostpalast zu Nimrud (d). An keinem der erwähnten Punkte sind die Nachgrabungen abgeschlossen, überall sind bis jetzt nur Fragmente der Bauanlagen an den Tag gefördert worden. Dieselben sind bedeutend genug, um in Nimrud neun selbstständige Palastbauten unterscheiden und in Kuyundschik über siebenzig Kammern beschreiben zu können. Das Endurtheil über die assyrische Kunstbildung, über das Verhältniss der einzelnen Bauten zu einander und über die Bedeutung der Trümmer von Kalat-Schergat, wo Thoncylinder aus dem 12. Jahrhundert v. Chr. gefunden wurden, sowie jener von Arban am Khabur, westlich vom Tigris, mit den Resten archaistischer Skulpturen, viel einfacher im Detail, viel roher in der Muskelbezeichnung, und mit zahlreichen ägyptischen Skarabäen aus dem 15. Jahrhundert v. Chr., muss demnach noch aufgeschoben bleiben. Bezeichnend für die Lebenskraft der assyrischen Kunst ist noch der Umstand, dass Layard bei Gunduk (nordöstlich von Mosul) Felsskulpturen christlichen Inhaltes fand,

welche den assyrischen Styl mit vollkommener Treue wiedergeben.[12]

Fig. 15. Plan des Palastes von Kuyundschik.

§. 13.

Das Material der assyrischen Bauwerke war nicht auf ewige Dauer berechnet. Die an der Sonne getrockneten Ziegelsteine, aus welchen die Mauern aufgeführt wurden, zerfielen nach der Zerstörung der Bauwerke zu Staub, ohne eine deutliche Spur von den Formen und Linien des Oberbaues zu hinterlassen. Vollends nivellirt wurden die Bautrümmer durch den heissen Sommerwind, welcher Sand und Staub in seinem Gefolge führt und im Laufe der Zeit den Kunstanlagen den Schein natürlicher Hügel verleiht. Wir können nur den Unterbau verfolgen, nur den Grundriss blosslegen; über die Beschaffenheit des Oberbaues dürfen wir uns höchstens einzelne schüchterne Schlüsse erlauben.

Fig. 16. Grundriss des Portales zu Kuyundschik.

Gleich wie in Persien und Babylonien erhoben sich auch in Assyrien die Bauwerke auf künstlichen 30–40 Fuss hohen Plattformen. Befanden sich auf einer Plattform mehrere selbstständige Gebäude, wie z. B. zu Nimrud, so wurden dieselben durch Terrassen getrennt. Auf breiten Treppen erstieg man die Plattform, von ihrem Rande zum Eingange des Palastes mochten wohl Statuenreihen führen, wenigstens lassen die Reste von Piedestalen, nördlich vom Kuyundschikpalaste, auf eine solche Anordnung schliessen. Ueber den Portalbau und seinen plastischen Schmuck sind wir verhältnissmässig am besten

unterrichtet. In der Regel hatte jede Façade drei Eingänge (Fig. 15, a). Als Wandfüllung dienten riesige Mannlöwen oder Mannstiere, so angeordnet, dass die Seitenansicht ihres Leibes die Tiefe des Portales bildet, Kopf, Brust und Vorderbeine, voll von vorne genommen, aus der Façade heraus schauen. Aehnlich gestaltete Figuren, den Kopf seitwärts gewendet, Rücken gegen Rücken gekehrt und mit löwenzwingenden Helden und Genien abwechselnd, ziehen zwischen dem mittleren und den Seiteneingängen an der Façade hin. In

dieser Weise sind die Portalbauten zu Kuyundschik (Fig. 16) und Khorsabad, und auch die bedeutenderen Eingänge im Inneren gebildet. Die innere Anordnung des Palastes zeigt grössere Hallen, oder wahrscheinlich offene

Hofräume (Fig. 15, b) 126–140', 90–124' im Ausmaasse, um welche sich

kleinere Kammern herumgruppiren. Galerien (Fig. 15, c), oft in einer Länge von 214', verbinden die Palastabtheilungen. Höchst wahrscheinlich waren für die Prunkgemächer und das Harem verschiedene Theile des Palastes angewiesen; dieselben jedoch in der Wirklichkeit aufzufinden, ist bis jetzt noch nicht gelungen. Bei der Untersuchung der höheren Bautheile verlässt uns jeder sichere Führer. Dass die Assyrer sich nicht mit der Aufführung roher Steinmassen begnügten, sondern dem Auge Ruhepunkte gewährten, einzelne Bautheile vor andern zurücktreten liessen, eckige und gerundete Glieder kannten, beweist z. B.

das in Khorsabad gefundene Karniessgesimse (Fig. 17). Auch die Anwendung stützender Säulen und zwar einer Säulenart, welche der sogen. ionischen Säule in Griechenland sehr nahe kommt, lernen wir aus Reliefdarstellungen kennen.

Diese Säulen trugen nicht allein Decke und Dach (Fig. 18), sondern wurden auch

bei dem Fensterbaue als trennende und tragende Glieder verwendet (Fig. 19). Das untenstehende Bild gibt eine deutliche Anschauung, in welcher Weise das Licht — hart unter dem Dache — in die Gemächer eingeführt wurde. Dass viele der letzteren, namentlich jene, welche die offenen Hofräume umgaben, keine besonderen Lichtöffnungen besassen, ist sehr wahrscheinlich. Zur Bedeckung der Räume dienten, wie die vielen Holzkohlen in den Schutthügeln beweisen, Holzbalken; doch waren Gewölbe bei den Assyrern keineswegs unbekannt. Die Relieftafeln zeigen regelmässig die Thoröffnungen im Rundbogen gewölbt, auf solche stiess man auch bei der Ausgrabung eines Portales in Khorsabad und in Nimrud. Der grosse ionische Hügel in der Nordwestecke (Fig 14, e), welcher die Trümmer eines stufenförmigen Thurmes in sich birgt und als das Grab Sardanapals bezeichnet wird, wird im Innern von einer 100' langen, 12' hohen gewölbten Galerie durchzogen. Auch im Südostpalaste stiess man auf gewölbte Gänge und lernte überdies ihre Construktionsweise kennen. Da die Ziegel viereckig waren, so blieben im Bogen Lücken übrig, welche durch langgelegte Ziegel ausgefüllt wurden. Gewölbt waren schliesslich die Abzugskanäle, welche man unter den Palästen von Nimrud und Khorsabad entdeckte. Bekrönt wurden

die Tempelpaläste durch staffelförmig aufsteigende Zinnen (Fig. 18); selten kommt auf den Relieftafeln ein Bauwerk zur Darstellung, das nicht auf die eben erwähnte kräftige Weise abgeschlossen wäre. In Bezug auf die Dachform hat der um die Restauration der assyrischen Architektur verdiente Fergusson die Ansicht ausgesprochen, dass die Bauten statt des Daches eine Plattform trugen, auf welcher sich Feueraltäre erhoben.

Fig. 17. Marmorkarniess, gefunden in Khorsabad.

Fig. 18. Relief aus Khorsabad.

Fig. 19. Relief aus Kuyundschik.

§. 14.

Die Bildnerei und Malerei fanden in Babylon und Assyrien eine reiche Stätte. Im ersteren Lande verhinderte zwar der Mangel an passendem Materiale, welches sich den Anwohnern von Niniveh in den nahen Alabasterbrüchen so reichlich darbot, die Anwendung eines plastischen Schmuckes. Man begnügte sich mit glasirten und emaillirten Ziegeln, und malte auf dieselben geschichtliche und religiöse Scenen. In Niniveh dagegen verband sich Malerei und Bildnerei zur glänzendsten Verzierung der Bauwerke. Nur wenige Kammern zu Nimrud entbehren der Reliefdarstellungen und scheinen bloss mit Gemälden auf einem Gypsgrunde geschmückt gewesen zu sein; das gewöhnliche System bestand aber darin, dass erst über den Relieftafeln ein gemalter Fries sich hinzog, theils figürlichen, theils ornamentistischen Inhaltes, welcher die Wände mit der ebenso reich bemalten und vergoldeten Holzdecke verband. Die Figuren sind in schwarzen oder weissen Umrissen auf blauem oder grünem Grunde gezeichnet, in einzelnen Fällen aber auch der Fleischton glücklich nachgebildet. Die am meisten üblichen Farben waren: roth, gelb, weiss, schwarz und blau, und ihre Kraft und Tiefe ebenso gross, als die Geschicklichkeit in ihrer Verbindung bewunderungswürdig. Für die Durchführung eines Ornamentes in complementären Farben, wie Blau und Gelb, herrschte gleich wie in Aegypten eine grosse Vorliebe. Schon die Fülle des malerischen Schmuckes an der Decke und über den Relieftafeln duldete nicht die kalte grauweisse Naturfärbung der letzteren. Auch der oberste Grundsatz der assyrischen Kunst: ein umständliches Festhalten an der äusseren Wirklichkeit, konnte sich nicht mit der blossen Idealität der reinen Plastik befreunden. Nicht allein die Analogie mit der ägyptischen und älteren griechischen Kunst, auch die unverkennbaren Farbenspuren, namentlich an den Skulpturen zu Khorsabad, sprechen für die Anwendung der P o l y c h r o m i e in der assyrischen Bildnerei.

§. 15.

Als Layard seine Ausgrabungen in Kuyundschik schloss, berechnete er bereits die Länge der entdeckten Relieftafeln auf 9880', oder zwei englische Meilen, und selbst dieser eine Palast ist noch lange nicht in seiner vollen Ausdehnung bekannt. Wie gross muss nicht die Summe der plastischen Thätigkeit überhaupt gewesen sein! Mit diesem quantitativen Reichthume steht auch die Fülle der dargestellten Gegenstände in vollkommener Uebereinstimmung. Keine Seite des assyrischen Lebens ist übergangen, kein Kreis menschlicher Thätigkeit vergessen. Wir begegnen den Symbolen und Verkörperungen des assyrischen Glaubens. Vieles bleibt uns freilich noch unverständlich; doch erkennen wir den Fischgott, den phönikischen Dagon, menschlich gebildet, der Fisch nur als Zierde von der Mitra herabhängend oder sinnreich als das Gewand des Gottes behandelt, oder das böse Prinzip, aus einem Löwen, Adler und einem anderen Vogel zusammengesetzt und von den Blitzstrahlen eines geflügelten Helden verfolgt. Auch die Fervers, die Wahrzeichen des arischen Glaubens, geflügelte beinlose Gestalten, in der Luft schwebend und von einem Kreise oder Nimbus eingeschlossen, treffen wir zahlreich auf den Monumenten an. An den

Riesenlöwen und Riesenstieren (Fig. 20), welche gewöhnlich den Eingang bewachen, erfreut uns die Tüchtigkeit der Technik und die Gesundheit der Anlage. Die menschlichen Köpfe erscheinen dem thierischen Rumpfe nicht angefügt, sondern wie mit Notwendigkeit herausgewachsen. Viel weniger organisch gestaltet sich das Bild Nisrochs (?) mit dem Adlerkopfe auf dem geflügelten menschlichen Leibe, eine Figur, welche theils in Prozession wandelnd, theils in der Verehrung des heiligen Baumes begriffen, ebenso häufig in Niniveh vorkommt, als die einfachen geflügelten Gestalten, die Mitra auf dem Kopfe und ein Körbchen, eine Zapfenfrucht, Getreideähren, Waldthiere u. s. w. in der Hand.

Fig. 20. Thorwächter aus Khorsabad.

Auf weltliche Darstellungen übergehend, finden wir den König als den vorzugsweisen Gegenstand der Darstellung. Wir begleiten ihn auf seinen Kriegszügen. Der Kampfplatz sind bald Marschen, bald bewaldetes Hügelland. Der König, von seinem Wagenlenker und Waffenträger umgeben, schleudert vom Streitwagen Pfeile auf den Feind, der theils die Flucht ergreift, theils von den dahin stürmenden Rossen zertreten wird. Aehnlich wie im offenen Felde wird derselbe auch in seinen festen Plätzen besiegt, und diese mit Anwendung von Kriegsmaschinen eingenommen. Im Triumphe, voran taktschlagende Sänger, Harfenspieler und Flötenbläser, in weiterer Folge dann die verzweifelnden Gefangenen, die Träger der Trophäen (darunter die Köpfe der

erschlagenen Feinde) und die Leibwache des Königs (Fig. 21), kehrt der letztere in seine Residenz zurück. In anderen Kammern sind andere Scenen abgebildet; hier eine Jagd, dort die Huldigung zinspflichtiger Völker, deren Vertreter mit den Landesprodukten, mit Wild, Früchten, Blumen u. s. w. beladen, dem prachtvoll geschmückten Königsthrone nahen. Oder es wird, wie in der langen Gallerie zu

Kuyundschik (Fig. 15, c) der Palastbau, die Aufstellung der Riesenthiere zur Darstellung gebracht. Der Steinblock wird aus dem Flusse an das Land gezogen, hier schon am Ufer fertig gemeisselt und in der gleichen Weise, welche auch Layard nach mehr als 20 Jahrhunderten die passendste erschien, in den Palast transportirt. Es haben überhaupt die meisten Schilderungen der Sitten, Gewohnheiten und Fertigkeiten auf den Ninivehdenkmälern bis auf den heutigen Tag bei den Anwohnern ihre volle Wahrheit behalten, und mögen nicht allein dem Geschichtsschreiber, sondern auch dem Ethnographen zu Illustrationen dienen.

Fig. 21. Relieffigur aus Khorsabad.

§. 16.

Im Gegensatze zu dem gewöhnlichen Vorurtheile eines unbedingten Stillstandes der orientalischen Phantasie zeigt die genaue Betrachtung der Ninivehmonumente mehrfache Entwicklungsstufen des Kunstgeistes, einen Beginn, die höchste Blüthe und auch wieder den sichtlichen Verfall der plastischen Thätigkeit. Es wurden bereits die alterthümlichen Bildwerke in Arban angeführt. An Rohheit der Form werden dieselben von zahlreichen gravirten Steincylindern übertroffen. Doch mag hier vielleicht der streng religiöse Charakter des Inhaltes die archaistische Form mitbedingt haben. Die Nimruder Reliefs zeigen dann einen weiteren Fortschritt, ohne jedoch die kräftig bewegte Zeichnung zu besitzen und in jene Detailmalerei sich einzulassen, welche die Skulpturen von Kuyundschik auszeichnet. Es vertreten die erstgenannten gewissermassen den strengen Styl, während die Reliefs zu Khorsabad und Kuyundschik mehr durch äusseren Reichthum und die schärfere Naturnachahmung glänzen. Diesen Gegensatz zum älteren, gemessenen, ernsten Styl sollen namentlich die erst in der jüngsten Zeit durch Hormuzd Rassam neu entdeckten Basreliefs mit grosser Bestimmtheit offenbaren. In Kuyundschik selbst entdeckt man wieder in einzelnen Kammern die Spuren der verfallenden Kunst. Das Material wird mit geringerer Sorgfalt ausgewählt, die Umrisse sind minder scharf, die Zeichnung der Pferde und der Thiere überhaupt entschieden nachlässig. Aus dem Gesagten ergibt sich das allmälige Fortschreiten der assyrischen Kunst von einer idealisirenden Schilderungsweise zum ausgebildeten Naturalismus, von einer ernsten, gebundenen Grossheit der Darstellung zu einer zierlichen, für das treue Wiedergeben aller Einzelnheiten besorgten und zuletzt flachen Eleganz; es ergibt sich weiter eine doppelte Blüthezeit, eine ältere und jüngere Schule, die eine im Zeitalter Aschurak-pal's (um 900 v. Chr.), die andere im Zeitalter Sennacherib's (um 700 v. Chr.) thätig.

§. 17.

Fig. 22. Löwe aus Bronze, in Khorsabad entdeckt.

Nicht immer geben die grossen monumentalen Werke den sichersten Prüfstein der künstlerischen Entwicklung eines Volkes ab. Deutlicher als an den Portalfiguren und Relieftafeln gewahrt man den reichen Formensinn und die ausgebildete Technik der Assyrer an den kleinen Thonsiegeln, welche in Kuyundschik gefunden, offenbar einst Urkunden angehängt waren und bezüglich ihrer Schönheit den griechischen Intaglio's wenig nachstehen. So sind es auch nicht die riesigen Thorwächter oder die symbolischen Göttergestalten, welche die Naturwahrheit und die technische Tüchtigkeit der assyrischen Bildhauer in

das hellste Licht setzen, sondern die einfachen Thierfiguren (Fig. 22). Es kommt bei den thierischen Darstellungen namentlich auch der Ausdruck der besonderen Situation, die Hast und Kampflust z. B. der Streitrosse, der Grimm verwundeter Löwen u. s. w. deutlich zum Vorscheine. Ist nun auch die energische Naturwahrheit die durchgreifende Grundlage der assyrischen Bildnerei, wie sich aus der starken Betonung der Muskeltheile des Körpers, aus der sorgfältigen Behandlung der Haupt- und Barthaare, aus der überaus fleissigen Ausführung der Waffen, des Schmuckes, der Kleider und der Geräthschaften überhaupt ergibt, so stossen wir doch auch nicht selten auf grelle Uebertretungen ihrer Gesetze, sei es, dass die künstlerischen Mittel nicht ausreichen, sei es, dass ästhetische Bedenken dies folgerichtige Wiedergeben der äusseren Wirklichkeit abrathen, sei es endlich, dass der allzu grosse Eifer nach naturwahrer Schilderung gegen dieselbe verstossen liess. Das letztere ist z. B. bei den fünffüssigen Mannlöwen und Mannstieren an den Palastportalen der Fall. Sie sollten ebensowohl in der Vorderansicht, wie von der Seite betrachtet, ganz erscheinen, und es wurde demnach der eine Vorderfuss doppelt gezeichnet

(Fig. 20). Die Stellung dieser Skulpturen rechtfertigt einigermassen diesen Fehler, der übrigens erst bei ihrer Aufstellung in unseren Museen und nicht an Ort und Stelle auffiel. Die Abweichung von der Naturwirklichkeit aus ästhetischen Bedenken gewahrt man z. B. bei den Bogenschützen. Sie spannen die Sehne gegen alle Regel, so dass sie die Hand bis hinter den Kopf zurückziehen; oder wenn jene auch in eine richtigere Lage gebracht wird, so wird, damit die Sehne nicht den Kopf durchschneide (denn aus diesem Bedenken ging die oben erwähnte Anordnung hervor), die obere Hälfte der Sehne als auf der anderen Seite des Kopfes befindlich, also unsichtbar dargestellt. Auch bei den Kampfscenen, in der Art und Weise, z. B. wie die Rosse über die Leiber der Verwundeten einherjagen, kann man die Abneigung der assyrischen Künstler gegen alle durchschneidenden Linien, gegen das Ineinanderschieben der Gestalten beobachten. Für viele derartige Anomalien ist der Reliefstyl, der alle Gestalten nur im Profile darstellt, und dann das Unvermögen perspektivischer Anordnung verantwortlich. Das Aufmarschiren aller Figuren in Reihen, anstatt dass sie sich zu lebendigen Gruppen sammeln, die strenge Symmetrie, wenn mehrere Gestalten nebeneinander dargestellt werden sollen, verleiht den assyrischen Skulpturen eine gewisse Einförmigkeit; die Profilstellung der Beine, während der Kopf gerade blickt, die Richtung jener nach links, während sich dieser nach rechts zurückdreht, beweist die enge gezogenen Schranken des assyrischen Formensinnes, oder richtiger den Mangel an künstlerischer Tradition, auf deren Schultern die weitere Entwicklung angebahnt werden könnte. Doch, wenn auch die Gestalten und Gruppen, statt nach der Tiefe des Bildes zurückzutreten, sich aufeinander thürmen, wenn auch für die Darstellung landschaftlicher Umgebung geringe Andeutungen, gleichsam Symbole, genügend gefunden werden und den Relieftafeln der belebende Hauch der i n d i v i d u e l l e n Künstlerphantasie abgeht, so besitzen dennoch diese Werke, abgesehen von ihrer kulturgeschichtlichen Wichtigkeit, keine geringe künstlerische Bedeutung. Die Gestalten, welche den Palasteingang bewachen, sind nicht allein riesig in ihren Verhältnissen, sondern tragen auch den Stempel der Erhabenheit an sich, die Relieftafeln sind freilich gemeisselte Chroniken, aber schon dadurch, dass sie das geschichtliche Leben schildern, den liebevollen Sinn für die umgebende Wirklichkeit, und in den meisten Einzelnheiten ein frisches Formengefühl verrathen, dass sie selbstverständlich sind und nicht als abstrakte Zeichen erscheinen, überragen sie weit die früher geschilderten Ansätze zur Kunstthätigkeit und haben das volle Recht auf den Namen wahrer, ächter Kunst.

§. 18.

Dem Gedächtnisse der Todten waren die ersten und ältesten Kunstdenkmäler geweiht. Diese Sitte setzte sich auch in der späteren Zeit bei den Orientalen fort und schuf bei denselben überall eine besondere Gattung von Monumenten, welche, wenn auch in der künstlerischen Ausschmückung verschieden, doch darin übereinkommen, dass sie in den lebendigen Fels gehauen, unzugänglich gemacht, die Eingänge verborgen gehalten werden. Derartig sind auch die wenigen bis jetzt entdeckten assyrischen Grabdenkmäler. Gegenüber dem Dorfe B a v i a n erhebt sich eine steile Felswand, in welche zahlreiche Relieftafeln eingehauen sind. Sie enthalten Königsbilder, vielleicht die Portraite der hier Beigesetzten, und verdecken den Eingang zu den in den Felsen gehauenen, aber bereits ausgeplünderten Grabkammern. Auch von den Felsskulpturen zu M a l t h a i a h, auf dem Wege von Kurdistan nach Mosul gilt die Vermuthung, dass sie zu Grabdenkmälern gehören. Vier Tafeln erblickt man in den Felsen eingehauen, auf jeder Tafel neun Figuren, theils Könige, theils auf Thieren stehende Götter. Dem Style nach dürfte die Entstehung dieser Werke gleichzeitig mit dem Baue von Khorsabad fallen. Es bleibt der Zukunft überlassen, eine nähere Einsicht von der Beschaffenheit dieser eben erwähnten Denkmäler zu nehmen und die Untersuchung der assyrischen Palastbauten abzuschliessen. An den Wunsch, dass dies bald geschehe, knüpft sich der andere, auch die babylonischen Trümmerhügel, namentlich jene von Akerkuf und Al Hymer einer gründlichen Durchforschung zu würdigen. Bis jetzt bilden die oft sehr fein gearbeiteten geschnittenen Edelsteine (Siegel, Amulete) den wichtigsten Fund auf babylonischem Boden.