Die Bildnerei im XVII. und XVIII. Jahrhundert.

§. 115.

Noch rascher als in der Baukunst verliert die Schönheit und Wahrheit in der Bildnerei alle Geltung. Die Antike erscheint den Künstlern nicht reich, die Natur nicht lebendig genug, eine willkürliche Manier voll Uebertreibungen und malerischer Scheineffekte wird erfunden, die in der Technik erreichte Virtuosität meist dazu benützt, dem bildnerischen Stoffe Gewalt anzuthun, und die seltsamsten Einfälle einer geschmacklosen Einbildungskraft zu verkörpern. Die weichsten und dünnsten Stoffe, Teppiche und Schleier werden nachgebildet, die Gewänder flattern und bauschen sich ohne Sinn, die Gestalten nehmen eine übermässige Schlankheit an, die Bewegungen werden gewaltsam, der Ausdruck übertrieben, den Mangel an charaktervoller Darstellung muss ein seichter allegorischer Prunk ersetzen, selbst die architektonische Skulptur, wie z. B. Karyatiden, zeigen Unruhe und eine widerspruchsvolle Lebendigkeit. Einzelne besser organisirte Naturen versuchen zwar, sich dem schädlichen Einflusse der Zeitrichtung zu entziehen und leisten in einzelnen Fällen Verdienstliches; hie und da imponirt die Kräftigkeit der Formen, die Keckheit der Anlage; der Mehrzahl nach haftet aber an den Bildwerken eine unerquickliche, trockene Absichtlichkeit; sie sind lügenhaft und oberflächlich. Ein ungebundener Naturalismus erscheint noch als das geringste Uebel, wie dies der Vergleich der hl. Cäcilia (gleichnam. K. in Rom) des Carlo Maderno mit den Werken seiner Zeitgenossen, ja mit seinen anderen Werken selbst lehrt. Man wollte aber über das Natürliche hinaus und erstrebte einen angeblichen idealen Styl, der in Wahrheit nur als geistlose Manier erscheint. Auch hier führt der frühreife Lor. Bernini in Rom den Reigen. Dass die Statuen, mit welchen er die Engelsbrücke zu Rom schmückte, für jüngere Künstler lange Zeit eine vielstudirte Schule abgaben, spricht nicht für ihre Tüchtigkeit, sondern nur für die allgemein herrschende Geschmacklosigkeit, ebenso wie die Lobsprüche, welche seinem Tabernakel in der Peterskirche gespendet wurden, nur ein ungläubiges Lächeln erregen können. Die Zahl seiner Werke ist erstaunlich gross. Ausser mehreren öffentlichen Brunnen (piazza Navona), Grabmonumenten (Urban VIII., Alexander VII.) führen wir nur die von Bernini selbst seinen besten Schöpfungen beigezählte hl. Theresia (K. della Vittoria) und die Reiterstatue K. Constantins im Vatikan an. Minder begünstigt von den äusseren Verhältnissen als Bernini erscheint Aless. Algardi (1602–1654), welcher längere Zeit mit der Fertigung kleiner Modelle für Goldschmiede und Giesser sich begnügen musste, und erst spät mit Monumentalwerken betraut wurde. Keines der letzteren (Statue des Filippo Neri, P. Innocenz, Grabmal Leo XI.) trug ihm einen so grossen Ruhm ein und ist für die Kunstrichtung des 17. Jahrhunderts so vielsagend, wie das riesige Marmorrelief: die Vertreibung Attilas in der Peterskirche. Aus 5 Marmorstücken zusammengefügt, misst es 32 Palmen in der Höhe und 18 in der Breite. Alles hatte der Künstler in diesem Werke berücksichtigt, die Perspektive, den malerischen Reiz, die Lehre von den Verkürzungen, und nur eine Sache vergessen, diese aber ist das Recht und die Grenzen der Plastik. Es ist ein künstlich auf Stein übertragenes Gemälde, eine nur zufällig im plastischen Stoffe verkörperte malerische Composition.

Die italienische Kunstweise beschränkte, wie schon früher bemerkt wurde, ihre Herrschaft nicht auf ihre unmittelbare Heimath, sondern zog auch den Norden in den Kreis ihrer Besitzungen. Als Ersatz dafür erzwang sich der Norden in einzelnen seiner kunstgebildeten Söhne in Italien selbst die unbedingteste Anerkennung, so in François du Quesnoy aus Brüssel, gewöhnlich il Fiammingo genannt, und neben Bernini in Rom thätig (1594–1644). Tizian'sche Gemälde sollen ihm die Motive für seine heiteren Kindergestalten geliefert haben, in welchen er sich so glücklich und so häufig versuchte, und für die nächsten Künstlergeschlechter zum Vorbilde wurde (Manneken-pis in Brüssel, in M. dell'anima in Rom, Neapel). Ausserdem werden die Statuen der hl. Susanna (S. M. di Loreto) und des hl. Andreas (Peterskirche) und die Mater dolorosa in S. Jakob zu Antwerpen von ihm gerühmt.

Rom bildete fortan die hohe Schule, wie Italien das gelobte Land für die Künstler, in Rom selbst war Bernini im Fache der Skulptur das am meisten bewunderte Vorbild. Gehülfen und Nachahmer desselben füllen den Bildnerkatalog des 17. Jahrhunderts aus; unter ihnen sind noch am meisten bemerkenswerth: Ercole Ferrata, Melch. Caffa (S. Rosa in Lima); G. Mazzuola; A. Razzi, il Lombardo, beide an Bernini'schen Werken beschäftigt; G. Finelli und Andr. Bolgi aus Ferrara; der Letztere ebenso wie Fr. Mocchi von Bernini zur Fertigung einer der vier Kolossalstatuen unter der Kuppel der Peterskirche zugelassen, u. A. Die anderen italienischen Städte liefern eine noch geringere Ausbeute. In Florenz wird die Bildnerei selten anders als zu Luxusmonumenten in Gärten (Boboli), Palasthöfen, zur Aufstellung von Schaugerüsten bei öffentlichen Festen benützt. Ausserdem können noch einzelne Grabdenkmäler in S. Croce zur Beurtheilung der Kunstzustände in den zwei letzten Jahrhunderten angezogen werden. Den grössten Lokalruhm genoss hier Foggini, wie in Neapel C. Fansaga. Mit Rom wetteifert Venedig in dem äusseren Reichthum an Bildwerken, zu welchen die noch immer rege Bauthätigkeit eine stetige Gelegenheit bot. Massenhafte Grabdenkmäler schufen B. Longhena (ai frari) und Tirali (Giov. und Paolo); ausser ihnen wurden auch deutsche Künstler in grosser Zahl beschäftigt. Auch A. Corradini, dessen Statue einer verschleierten Frau im P. Manfrin ihrer Zeit ein so grosses Staunen erregte (ein ähnliches Werk: Christus mit dem Grabtuche bedeckt, lieferte Sammartino für Neapel (C. de' Sangri)), arbeitete in Venedig. Schon hier scheint die Abirrung des Geschmackes den höchsten Grad erreicht zu haben, und doch sind diese Werke noch einfach und geschmackvoll zu nennen gegen den Menschenknäuel, welcher unter dem Namen des Engelsturzes in Padua von der Hand A. Fasolatos bewahrt wird. Darin werden alle monströsen Bildungen des vorigen Jahrhunderts noch übertroffen.

Die s p a n i s c h e Bildnerschule, soweit sie die Tradition festhält, und bei der Fertigung in estofado vollendeter Holzschnitzwerke beharrt, lässt den Kunstverfall in keiner Weise merken. Im Gegentheil nimmt die Bildnerei an der hohen Blüthe der Malerkunst im 17. Jahrhundert Theil, und entzückt durch die Anmuth der Köpfe, die Feinheit der Ausführung und die Schönheit der Zeichnung. Der Schauplatz ihrer Thätigkeit ist vorzugsweise der Süden: S. Martinez Montañes († 1649) zu Sevilla, von welchem die Kathedrale eine fast lebensgrosse Conceptio in Holz bewahrt; Alonso Cano aus Granada, Schüler d. V. (1601–1667), der grösste Bildschnitzer Spaniens, und Pedro Roldan aus Sevilla (1624–1700).

Das Zeitalter Louis XIV. zeigt uns die höfische Sitte zu Versailles tonangebend, und als modische Bildung über ganz Europa verbreitet; es sollte in der S c h u l e v o n Ve r s a i l l e s auch ein künstlerischer Ausdruck dieser Bildung geschaffen werden. Doch bleibt es bei einem kalten, nüchternen Pompe; an die Stelle der idealen Formenbildung tritt eine gemachte, theatralische Manier, der frische Naturalismus kann unter den Allongeperücken nur mühselig sich entfalten. Die Bildnerei wie die Malerei tragen das deutliche Gepräge der Versailler Scheingrösse und Unnatur. Unter den Bildnern ragen hervor: Simon Guillain, Jacques Sarrazin (g. 1590), die Brüder Michael und Franz Anguier, Fr. Girardon (1630–1715), welcher nach Lebrun'schen Zeichnungen seine in Versailles und Trianon zahlreichen Werke ausführte (Raub der Proserpina, Apollo von Nymphen bedient in Relief, die Büste Boileaus). P. Puget (1622 bis 1694), von seinen Zeitgenossen Michelangelo gleichgestellt, während wir in seinem Hauptwerke: Milon von Croton, von einem Löwen zerrissen, nur einen melodramatischen Effekt finden; Desjardins, eigentlich Mart. van den Bogaert († 1694), A. Coysevox († 1720) aus Lyon (Grabmal Colberts in S. Eustache), N. Coustou, P. Legros (1656–1719) in Rom, Turin und Paris thätig, in dessen marmorbunten Denkmale des Stanislaus Kostka (S. Andrea di Monte) wir ein trauriges Zeugniss des gröbsten Ungeschmackes erblicken u. A. Doch sind diese vielbeschäftigten und meist in Rom gebildeten Künstler noch ungleich anziehender als ihre Nachfolger im Zeitalter Louis XV. Ausser Edm. Bouchardon (1698–1762), an dessen Werken (bogenschnitzender Amor, Fontaine de Grenelles, Reiterstatue Louis XV.) die verhältnissmässige Einfachheit und Strenge der Zeichnung gerühmt wird, vertritt J. Pigalle (1714–1784) den bizarren und aufgeblasenen Styl seiner Zeit. (Hauptwerk: das Grabmal Moriz von Sachsen in Strassburg.)

Eine besondere Eigenthümlichkeit strebt weder die niederländische, noch die deutsche Bildnerei an. Dort herrscht eine Zeit lang (Arth. Quellinus) ein frischer Naturalismus vor, hier wird noch lange die Holzschnitzkunst gepflegt; aber im Allgemeinen waltet überall der unduldsame Berninische Einfluss. Grabdenkmäler, überaus zahlreich vorhanden, bieten die beste Gelegenheit zur Erkenntniss des giltigen barocken Styles. Kleinere Skulpturwerke, wenigstens reich geputzt, wenn auch unrein in der Zeichnung, gerathen besser als grössere Werke, an welchen nüchterne Allegorien und ein gänzliches Verkennen der plastischen Gesetze sich übermässig breit machen. Der vom Tod in das Grab zurückgewiesene General Lamberg im Mainzer Dome (1680), die aus dem geborstenen Grabe auferstehende Pastorin Langhans in Hindelbank bei Bern (1751) sind bekannte und nicht die schlimmsten Beispiele des in der Bildnerei wuchernden malerischen Geschmackes. Wir heben aus dem 17. Jahrhundert Balth. Lentz in Köln (Ursulakirche), G. Schweigger in Nürnberg (Kastorkirche in Koblenz), die Giesser Seb. Kopp aus Forchheim (Bamberger Dom), Wolf Herold und K. Enderlein in Nürnberg, die Bildschnitzer Pronner aus Kärnthen (in Nürnberg thätig) und Thamasch aus Tirol hervor. Im 18. Jahrhundert erwarben sich eine reiche Wirksamkeit: J. Würth in Wien, Brokov in Prag (Brückenstatuen), Permoser in Wien und Dresden, Nahl in Bern und Kassel, und der unter seinen Zeitgenossen durch ein gesundes Stylgefühl hervorragende Andr. Schlüter (1662–1714) in Berlin.