Entrevista a Christopher Nolan

No la veo como una película de guerra.

La veo como una historia de supervivencia.

 

JOSHUA LEVINE ENTREVISTA

AL DIRECTOR

CHRISTOPHER NOLAN

 

Joshua Levine: Eres un inglés, que trabaja en Estados Unidos. Cuando dijiste que

querías llevar este tema tan británico a la gran pantalla, ¿cómo fue acogida tu idea?

 

Christopher Nolan: Terminé el guion antes de decírselo a nadie. Emma [Thomas,

productora de Dunkerque] sí lo sabía. Fue ella quien me dio a leer tu libro [Forgotten

Voices of Dunkirk] en un principio. Hicimos la travesía del Canal hace muchos años,

con un amigo nuestro que sale en la película, en uno de los barcos. Queríamos recrear

ese viaje histórico. Fue una de las experiencias más difíciles y, francamente, más

inquietantes que he tenido jamás. Me alegré muchísimo de llegar de una pieza, y eso

que a nosotros nadie nos tiraba bombas. Solo estábamos, literalmente, el Canal, los

elementos y nosotros tres en aquel barquito.

 

JL: ¿Hicisteis la travesía a modo de homenaje?

 

CN: Sí. La hicimos un poco pronto, en Pascua. Creo que era abril y no mayo. Hacía

bastante frío y fuimos a Dunkerque expresamente para eso, aunque no como grandes

apasionados de la historia. Sabíamos lo que había pasado, habíamos crecido oyendo

hablar de ello y nuestro amigo tenía un velero y nos dijo «venga, vamos». Fue muy,

muy difícil (por lo menos para Emma y para mí) aventurarse en el Canal en un

barquito. Es toda una hazaña, pero si además emprendes la travesía sabiendo que te

diriges a una zona de guerra la cosa se vuelve inimaginable. De ahí que no pueda

exagerarse lo que significa Dunkerque como mitología, o como mitología

contemporánea, o como quieras llamarlo. Cuando te subes a un barquito y haces esa

travesía, puedes vislumbrar lo valiente que fue aquella gente. Hace falta mucho valor

para hacer algo así.

Emma y yo lo comentamos años después y nos pusimos a leer testimonios de

primera mano sobre la evacuación. Nos extrañaba que nadie hubiera hecho una

película, por lo menos en las últimas décadas, porque es una historia grandiosa. Muy

universal, a mi modo de ver. Así que leí muchísimo, estuve dándole vueltas a cómo

podía plantear la película y a por qué nadie lo había intentado hasta entonces. Y

finalmente llegamos a la conclusión de que se debía a que Dunkerque fue una derrota.

Y a que sería una película muy cara de producir. Muy aparatosa. Es una historia

épica, da igual cómo la estructures. Nosotros tratamos de abordarla de un modo muy

íntimo, pero de todos modos es una epopeya, así que para ponerla en marcha hacían falta los recursos y la maquinaria industrial de Hollywood, y conseguir canalizar esos

recursos para contar la historia de una derrota, por épica que sea, resulta un tanto

difícil. Pero la verdad es que lo que más nos atraía de la historia era precisamente que

no se trataba de una victoria ni de una batalla, sino de una evacuación. De una

historia de supervivencia.

De modo que no la veo como una película de guerra. La veo como una historia de

supervivencia. Por eso no se ve a los alemanes en pantalla y por eso está planteada

desde el punto de vista de los puros mecanismos de supervivencia, más que desde un

enfoque político.

 

JL: No parece una película bélica. A mí me recuerda a la Habitación 101 de George

Orwell, esa estancia que contiene lo peor del mundo para cada cual, ese enemigo sin

rostro que es la peor pesadilla de cada individuo, lo que más le aterroriza. ¿No es casi

una película de terror, o de terror psicológico, o algo así?

 

CN: Es una película de suspense, pero tratamos de llevar el suspense visceral lo más

lejos posible. De modo que sí, indudablemente te adentras en el lenguaje propio de

las películas de terror.

 

JL: Hay casi un pacto tácito según el cual, si vas a hacer una película acerca de los

nazis, tienes que mostrarlos tal y como eran, pero tú no lo has hecho.

 

CN: No. Bueno, cuando empecé a escribir el guion (al principio avanzas muy

despacio, pero así vas tomándole el pulso a la historia), utilizaba constantemente la

palabra «nazi» y hacía que la gente se refiriera a los alemanes en los diálogos. Quería

recordar continuamente al público actual lo malvado y terrible que era el enemigo y

llevarle de la mano. Pero luego, en algún momento, creo que fue hablando con Mark

Rylance, que fue el primer actor en sumarse al proyecto, me di cuenta de que, ya que

había decidido no mostrar en ningún momento a los alemanes, tampoco tenía sentido

referirse a ellos de palabra. Las medias tintas no son buenas. Es decir, que o tratas de

abarcar toda la maldad y la ideología nazis, o tienes que eludir por completo ese

aspecto no mostrando a los nazis, convirtiéndolos en cierto modo en entes

subliminales, en un peligro que acecha siempre fuera de la pantalla. Es como el

monstruo de Tiburón. Puede que veas la aleta, pero no ves el tiburón. De esa forma,

tu mente, e incluso tu sentido ético a la hora de decidir con quién te identificas en la

película, los convierte automáticamente en lo peor que puede haber.

 

JL: De ese modo el espectador puede dejarse llevar por su imaginación y llegar hasta

donde quiera. Pero, dado que esta película van a verla muchos jóvenes que no saben

nada o casi nada sobre la II Guerra Mundial, ¿no te sentías en la obligación de

recalcar cómo eran los nazis?

CN: Creo que tenemos la obligación de no retratar de manera engañosa a los nazis,

pero el nazismo se deja sentir en la película precisamente por su ausencia, y creo que

eso es lo más adecuado en este caso. Lo que se pretendía era evocar esa sensación de

crisis en Europa, la inminencia del peligro. Transmitir las emociones de esos soldados

británicos y franceses que están en tierra en un momento crucial de la historia. Sentir

que se trata de un punto crítico absoluto. Desde un enfoque cinematográfico, lo

conseguí evitando caracterizar y humanizar al enemigo, cosa que tienden a hacer de

un modo u otro todas las películas bélicas. Desde tiempos de Sin novedad en el

frente, las películas de guerra han tenido esa pretensión de hilar muy fino, de querer

humanizar al enemigo. Pero, claro, cuando te pones en el pellejo de un soldado que

espera en esa playa, te das cuenta de que su contacto con el enemigo es, en casi todos

los casos, sumamente limitado y discontinuo. Lo que ves son básicamente bombas

cayendo. Y lo que oyes son disparos a kilómetros de distancia, lo que debía de ser

mucho más aterrador de lo que podemos imaginar, porque ese ruido iba acercándose

continuamente. Ahora que estamos haciendo la mezcla de sonido, intentamos

descubrir la manera de recrear ese espacio sonoro para que la batalla parezca estar a

quince kilómetros de distancia y luego a diez, y luego a cinco, y transmitir lo

espantoso que tuvo que ser aquello para los tipos que estaban en la playa.

Lo que importa en esta película es precisamente lo que no se sabe. Por eso, en las

escenas preliminares damos la información histórica justa, al menos eso espero. La

idea es que los personajes de Tommy y Gibson no sepan nada de lo que está pasando

y que luego les vayan llegando retazos de información inquietantes, como que

«vamos a intentar sacar a cuarenta y cinco mil personas de la playa», «hay

cuatrocientas mil personas en la playa», y que posteriormente el espectador tenga esa

sensación de «vale, aquí cada cual tiene que buscarse la vida como pueda». Me

interesaba la idea de lo que ignoraba la gente, más que explicar todo lo que sabemos.

Cuando estás inmerso en un acontecimiento histórico, especialmente en aquella

época, cuando no había smartphones ni todas esas cosas, es muy difícil tener una

visión de conjunto de lo que está pasando. Para mí, unas de las cosas más emotivas

de Dunkerque, o la más emotiva, sin duda alguna, es que cuando esos chicos son

rescatados por fin, cuando por fin consiguen volver a casa, llegan con un sentimiento

de vergüenza. El hecho de que se fueran de Dunkerque pensando, la inmensa mayoría

de ellos, que iban a ser una decepción inmensa para el pueblo británico y que luego se

encontraran con que los recibían como a héroes. Para mí, es uno de los vuelcos

emocionales más potentes de la historia, y se debió precisamente a que no sabían lo

que estaba sucediendo. Por eso aparecen leyendo el discurso de Churchill en la

prensa. Ellos no habrían estado presentes en la sesión del Parlamento, ni habrían

podido hacer lo que suele hacerse tradicionalmente en el cine, que es intercalar una

imagen de Winston Churchill hablando ante el gabinete de gobierno o preparando su

discurso. Se enteran por la prensa, de modo que solo a posteriori descubren en lo que estaban metidos.

 

JL: ¿Hay algún paralelismo con el mundo actual? ¿El espectador va a ver Dunkerque

como algo que ocurrió hace equis años o como algo que podría volver a pasar?

 

CN: Uno de los mayores infortunios de nuestra época, una de las cosas más terribles

de la crisis migratoria que vive Europa, es que nos enfrentamos de nuevo a los

problemas físicos, materiales, que plantea el hecho de que un gran número de

personas traten de abandonar un país en pequeñas embarcaciones para llegar a otro.

Es un paralelismo espantoso, pero en nuestro mundo tecnológicamente avanzado es

muy fácil olvidar la importancia que reviste la física más elemental. La realidad es

insoslayable. Así que, si tienes un enorme número de personas en un lugar concreto

que quieren llegar a otro sitio y no pueden ir en avión sino por mar, en barquitos

atestados, con ese afán tan humano de sobrevivir… Causa espanto ver eso en la

prensa en estos tiempos, pero ahí está. Teniendo en cuenta que eso está pasando en el

mundo actual, no creo que nadie pueda desdeñar lo sucedido en Dunkerque como

algo perteneciente a otro mundo o a otra era.

 

JL: ¿Qué películas bélicas te gustan?

 

CN: Una de mis películas favoritas, una de las que más admiro, es La delgada línea

roja de Terrence Malick. No tiene prácticamente nada que ver con esta película, pero

sí con muchas de mis películas anteriores. Creo que Memento está muy en deuda con

ella. La proyectamos antes de hacer esta película, pero no ha influido apenas en ella,

salvo en un sentido estilístico, de textura de la imagen, que es intemporal. Parece muy

inmediata y contemporánea a pesar de que trata de la II Guerra Mundial, y eso era

precisamente lo que queríamos probar a hacer con la textura de esta película, pero en

cuanto a fundamentos artísticos y estructura narrativa no tienen nada que ver una con

la otra. No vi muchas películas bélicas. Vimos Salvar al soldado Ryan de Spielberg,

que también fue muy reveladora porque tiene esa estética de película de terror.

Plasma la intensidad del momento y su truculencia de una manera tan absoluta y tan

eficaz que uno siente el impulso de escapar. No puedes intentar competir con esa

película. Sería como intentar competir con Ciudadano Kane. Quiero decir que son

películas absolutas. El horror de la guerra está ahí mismo. Así que nos decantamos

más por el suspense. No vi muchas películas de guerra porque leí un texto sobre el

cine bélico de James Jones, el autor de la novela en la que está basada La delgada

línea roja (creo que está reeditado en el librito que acompaña la edición en Blu-ray de

Criterion) y fue muy aleccionador. El autor es alguien que estuvo en la guerra y que

ha escrito sobre ella y que pone en evidencia las trampas y los despropósitos de las

películas bélicas de una manera tan implacable que te pone las cosas muy difíciles, si

eres director y te sientas a escribir una película ambientada en un momento histórico

real. Uno de los interrogantes que plantea es «¿Qué más puede decirse sobre la guerra después de Sin novedad en el frente?». Así que volví a ver Sin novedad en el frente,

que hacía muchos, muchísimos años que no la veía. Es increíble lo universal que es

como manifiesto sobre la guerra, sobre lo espantosa que es la guerra. A pesar de que

el arte cinematográfico estaba más en pañales que ahora (es una película en blanco y

negro, sin apenas sonido), está magníficamente hecha. Y puesto que trata sobre los

alemanes pero se hizo dentro de los parámetros de Hollywood, el punto de vista

antinacionalista resulta especialmente potente y vigoroso. Y eso es justamente lo que

la sitúa por encima de cualquier otra película antibelicista. Es muy contundente en su

forma de plasmar lo terrible que es la guerra, no hace concesiones a la hora de

describir cómo los mitos nacionalistas, del patrioterismo agresivo, propagan la idea

de la guerra como glorificación. Creo que no les habrían permitido hacer algo así si

se hubiera tratado de una película sobre estadounidenses y británicos.

 

JL: Entonces, ¿tu película sigue esa misma línea?

 

CN: No, para nada. Mis lecturas y la labor de documentación me hicieron avanzar en

el camino que ya había tomado: no hacer una película de guerra, sino narrar una

historia acerca del instinto de supervivencia porque ahí sí sentía que pisaba terreno

firme. Yo no he luchado en una guerra, y luchar en una es mi peor pesadilla. No me

imagino haciendo algo así. Por eso para mí Dunkerque adopta la forma de una

historia de supervivencia. A mi modo de ver, la supervivencia era la medida del éxito

o del fracaso, y por eso cuando uno de los soldados dice al final «lo único que

hicimos fue sobrevivir», el ciego contesta «con eso basta». Porque, en el contexto de

Dunkerque, eso era lo que definía el éxito. De ahí la famosa frase de Churchill

«dentro de esta derrota hay una victoria». Esas son las circunstancias concretas que

me sentía capaz de contar.

 

JL: ¿Alguien de tu familia luchó en la guerra?

 

CN: Mi abuelo murió en la II Guerra Mundial. Pilotaba un Lancaster.

 

JL: Santo cielo. ¿Sabes a cuántas misiones sobrevivió?

 

CN: A cuarenta y cinco. Ya iba a retirarse, pero creo que murió en la misión cuarenta

y seis. Después de la cuarenta y cinco, los aviadores pasaban a ser instructores de los

pilotos novatos, y mi abuelo ya casi había llegado a ese punto. Está enterrado en

Francia y fuimos a visitar su tumba cuando estábamos rodando la película. Fue muy

emotivo. Tenía treinta y tantos años cuando murió y era el más veterano de la

tripulación, sus compañeros le consideraban una especie de figura paterna. Quiero

decir que eran unos críos. Tenían dieciocho, diecinueve años.

 

JL: ¿Revisas tus películas pasado un tiempo?

CN: Sí, sí.

 

 

JL: ¿Y las juzgas cuando las ves? ¿Cómo ve uno una película que hizo hace años?

 

CN: Acabas viéndolas por diversos motivos poco después de terminarlas: para el

lanzamiento en vídeo, por esto o aquello, por toda clase de razones técnicas. Y ahora

a mis hijos quieren ver El caballero oscuro, por ejemplo, y me siento a verla con

ellos. Pero con el paso del tiempo esos motivos desaparecen y dejas de verlas. Hace

mucho tiempo que no veo Memento. Hay cineastas que nunca vuelven a visionar sus

películas, pero a mí siempre me interesa verlas porque van cambiando con el tiempo,

a medida que te alejas de ellas. Empiezas a valorarlas de una manera más objetiva (lo

que está bien, lo que está mal) y supongo que quedan un poco más contextualizadas

en la época concreta en que las hiciste.

 

JL: Sí.

 

CN: Lo que no resulta muy alentador, porque no quiere uno pensar que va

envejeciendo y que está muy sujeto a su época, pero así es.

 

JL: Pero ¿cómo podría ser de otro modo?

 

CN: Sí, así es para todos. Así que lo máximo a lo que puede uno aspirar es a hacer

una película que parezca intemporal.

 

JL: ¿Te preocupa que la historia de Dunkerque vaya a ser, al menos durante un

tiempo, para una generación, tu historia de Dunkerque?

 

CN: Es una responsabilidad, sí, y la tengo muy presente, claro. Pero seguramente es

una de las razones por las que la película no trata de abarcarlo todo. No hablamos de

la situación política, ni del panorama internacional que rodea los hechos porque creo

que sería una carga demasiado onerosa tratar de plasmar un momento de la historia

tan complejo que en realidad no puede condensarse en un relato dramático de dos

horas de duración.

Me siento a gusto plasmando la experiencia visceral de Dunkerque y con el hecho

de que la película defina durante un tiempo, durante los próximos años, lo que la

gente piense sobre cómo pudo ser esa experiencia, porque para eso sí me siento

cualificado, porque nos hemos documentado y somos capaces de filmarlo de una

manera comprensiva. Pero abordar las consecuencias de la evacuación, de la historia

misma, en un sentido más amplio, eso no quiero asumirlo. Y no creo que la película

lo pretenda. Su sencillez intrínseca te permite imaginar más hilos argumentales. Y

está hecha así a propósito. De ahí, en parte, su estructura. Queremos dejar espacio al

espectador para que entienda que hay muchísimas más experiencias asociadas a ese acontecimiento histórico.

 

JL: En el libro comento lo siguiente:

 

Cada soldado que esperaba en la playa o en el espigón (la larga escollera desde la que se evacuaban las

tropas), o que avanzaba a lomos de una vaca, tuvo una vivencia distinta de la retirada. A menudo, estas

vivencias se contradicen entre sí. Es imposible escoger un solo elemento simbólico: las playas cubrían una

gran extensión de terreno y estaban ocupadas por miles y miles de personas cuyo estado físico y mental

varió enormemente durante aquellos diez intensos días, en los que las condiciones cambiaban

continuamente y a gran velocidad. ¿Cómo no van a contradecirse estas experiencias? El mundo entero se

hallaba presente en aquellas playas.

 

Para mí, eso es lo esencial. ¿Estás de acuerdo?

 

CN: Sí. Creo que la película parte en gran medida de esa misma premisa, de lo sutil y

esquiva que es la experiencia subjetiva individual que define la realidad objetiva. Lo

que es una constante en todas mis películas. Todas ellas tratan de experiencias

individuales, de contradicciones potenciales con la realidad objetiva, y esta película

intenta dejar espacio para el número infinito de vivencias y anécdotas que se

contradicen entre sí o que sirven de glosa unas a otras. Contamos fundamentalmente

tres historias que se cruzan en algún punto. Mostramos el momento en que coinciden,

y son vivencias muy, muy distintas. Cuando ves el aterrizaje de emergencia de un

Spitfire desde otro Spitfire, todo parece muy medido y controlado, pero pasar por esa

experiencia, como ocurre después en la película, es completamente distinto. El

contraste es brutal. Y eso es algo que siempre me ha fascinado de la experiencia

humana.

 

JL: Hicimos un viaje por distintas partes de Inglaterra para conocer a veteranos de

Dunkerque. ¿Qué aprendiste de esa experiencia?

 

CN: Cosas absolutamente cruciales. Pero, curiosamente, aunque cuando estábamos

hablando con esas personas me sentía honrado y agradecido, no tuve una inspiración

inmediata ni fui consciente en ese momento de qué iba a sacar exactamente en claro

de esas conversaciones. Sabía que era algo que convenía hacer. Teníamos que hablar

con personas que hubieran estado allí de verdad si queríamos tener la pretensión de

llevar su experiencia al cine. La verdad es que solo ahora, cuando reviso la película,

cuando veo la escena en la que los soldados ven meterse a ese tipo en el mar, no sé

qué está haciendo ese hombre, si piensa suicidarse o si de verdad cree que puede

escapar de allí a nado. Y la razón de que no lo sepa es que creo que incluso le

pregunté [al veterano] si ese hombre iba a suicidarse, y el hombre no sabía la

respuesta. Y era algo que había visto con sus propios ojos.

 

JL: ¿Y crees que el hombre que se metió en el mar sí sabía lo que iba a hacer?

CN: No lo sé. De eso justamente se trata.

 

 

JL: Buscamos siempre certezas («Va a hacer esto o aquello»), y en realidad la mitad

de las veces ni siquiera sabemos por qué hacemos lo que hacemos. Y en una situación

como esa, en la que la presión es inimaginable…

 

CN: Una cosa fundamental que extraje de las conversaciones con esas personas

maravillosas fue la convicción de que lo que pretendíamos hacer tenía un apoyo

sólido en sus vivencias personales. Personas distintas hablando de cómo era estar en

el espigón, de cómo era saltar del barco… Estaba el tipo que traía agua a Dunkerque,

lo que suponía bajarse del barco y luego no poder volver a montar en el mismo barco.

Esa sensación de caos, como de pesadilla. Un caos ordenado, supongo que podría

llamarse, o el caos casi burocrático que parecía reinar en el espigón. Es muy

interesante escuchar hablar a personas concretas sobre esos momentos. Y también

está ese tipo que, aunque no era un civil, iba desde Inglaterra a llevar agua… Una de

las cosas que me fascina es el aspecto material del asunto. Por eso Tommy trata de ir

al retrete al principio, porque esas cosas son interesantes: los aspectos logísticos. ¿De

dónde vas a sacar la comida? ¿Y el agua? Era algo que no estaba previsto y hubo que

improvisar, así que escuchar el relato de alguien que venía con agua y que veía todos

esos incendios desde lejos sabiendo que se dirigía hacia allí… Es una imagen

omnipresente en la película: dirigirse hacia esos incendios. Son el horizonte. El

último sitio al que quieres ir. Extraje toda clase de enseñanzas de esas

conversaciones. Fueron calando con el paso del tiempo. Creo que fue muy revelador

preguntarles, como hiciste tú, cuál era su visión del espíritu de Dunkerque, porque

hay interpretaciones para todos los gustos. Tres interpretaciones muy distintas, que yo

recuerde. Una es la de los barquitos que simbolizan el espíritu de Dunkerque. Otra,

no recuerdo las palabras que utilizó el veterano en cuestión, pero vino a decir que era

una perfecta majadería. Y luego estaba el último veterano con el que hablamos, que

equiparaba el espíritu de Dunkerque con la gente que defendía el perímetro y que se

quedó atrás. Y todos ellos, aunque sus interpretaciones fueran tan distintas, se

mostraban absolutamente rotundos: esto es el espíritu de Dunkerque y esto fue lo que

significó.

 

JL: Sí, desde luego. Recuerdo que uno dijo que allí cada uno iba a lo suyo.

 

CN: Sí. Creo que fue una de las personas más interesantes con las que hablamos. Nos

dio a entender que había pasado por una serie de experiencias de las que no se sentía

orgulloso, pero que estaba convencido de que eran lo normal en esas circunstancias,

para la gente que estaba allí. Tuve la sensación de que no quería decir de ningún

modo que hubiera hecho algo malo o distinto, sino que había cosas de las que no se

podía hablar, que era mejor no tocar. Y para mí toda la relación entre Alex, Tommy y Gibson se resume en eso. No hay intención de criticar a nadie. Sentía que había una

ventana que permitía acceder a la intimidad de esa experiencia subjetiva.

 

JL: Me parece interesante que, al llegar uno a cierta edad, el orden de las cosas

tienda a desaparecer. Los relatos ya no avanzan del principio al fin. El tiempo se

vuelve cada vez más irrelevante. En mi caso, como abogado y escritor, tiendo

instintivamente a reordenar las historias de los demás, a darles un sentido lógico. Pero

tú partes de una perspectiva totalmente distinta que me resulta muy interesante. Has

tratado tantas veces en tus películas el tema del tiempo que imagino que la actitud de

ese hombre te pareció muy honesta.

 

CN: Sí, mucho. Mi labor consiste en narrar una historia de una forma muy

disciplinada y ordenada, sea por orden cronológico o no, y no tendría trabajo si eso

fuera algo que a la gente le saliera de manera natural al hablar. Lo cierto es que, sea

por la razón que sea, el ser humano es incapaz por naturaleza de narrar sus

experiencias propias de una manera absolutamente coherente. De modo que la

narración de historias, adopte la forma que adopte, siempre tiene valor social, porque

cumple una función muy concreta. Se trata de darle a algo una forma distinta, por eso

el hecho de que ese hombre no nos contara esa vivencia suya crea una laguna

interesante en nuestro conocimiento que creo que es mucho más expresiva que

cualquier enunciado. Al margen de lo que pasara, creo que ese veterano era

consciente hasta cierto punto de que o bien nos parecería trivial, porque quizá lo que

ocurrió fue que insultó a un oficial, por ejemplo, o nos parecería verdaderamente

bochornoso y no podríamos entenderlo. En todo caso, su experiencia subjetiva, al

convertirse en relato, quedaría enormemente disminuida. Me parece muy estimulante,

muy digno de reflexión, considerarlo una pequeña laguna en nuestro conocimiento.

Confirma lo que ya habíamos deducido durante el proceso de documentación

histórica, y es que hubo una inmensa variedad de experiencias individuales.