6. Las leyes inmutables de la física del guión

LAS LEYES

INMUTABLES DE LA

 

6 FÍSICA DEL GUIÓN

Mi verdadera razón para escribir este libro surgió de un deseo muy sencillo: tenía un puñado de reglas concisas y pegadizas de

la escritura de guiones y quería llevarme el mérito de haberlas

acuñado.

¡Hala! Ya lo he dicho.

Se trata de pequeñas leyes a prueba de bomba que colegas míos y yo hemos reunido a lo largo de los años. ¡Y me encantan! Porque, para mí, la creación de guiones tiene tanto de ciencia como de arte. Es cuantificable. Las leyes que la gobiernan son constantes, y, en algunos caso, eternas (véase si no Joseph Campbell).

Como cualquier estudio del arte de narrar, estas verdades se hacen evidentes a base de ver película tras película. Y cuando una de estas leyes inmutables se te revela, el impulso de gritar «¡Eureka!» es abrumador. Te dan ganas de plantar en ella tu bandera y reivindicarla como tuya.

No lo es, por supuesto. Estas leyes no pueden ser «descubiertas». Son verdades que existían mucho antes de que vosotros o yo apareciéramos. Y, sin embargo, cada vez que una de ellas se incorpora a mi léxico, me emociono.

Tanto me gustan estas leyes inmutables de la física del guión que quería que fueran el único objeto de este libro… pero se impuso el sentido común. Para llegar al cogollo, tenía que explicar el proceso de la escritura de un guión, desde la idea a la ejecución, si quería que alguien entendiera de qué estaba hablando.

¿No os alegráis de que lo hiciera?

Pero aunque para mí esto sea el postre, la gracia, la razón de ser de toda la operación, habrá entre vosotros quien todavía se niegue a comprar mis pastelitos. ¡Sí, algunos aún cuestionaréis mis reglas!

Sois de esas personas que se rebelan contra el sistema, queréis desarrollar vuestras propias reglas, muchas gracias. Basta que os digan que no podéis hacer algo para que os empeñéis en hacerlo.

Sois… en fin, ¡guionistas!

A los que me cuestionéis, ¡bravo! Pero dejadme al menos que alardee aquí un poco; permitid que mi ego se desmande y os cuente lo listo que soy por haber desvelado estas cosas antes de pasároslas por el forro. Y tratad de recordar que el valor de conocerlas está en que así podréis saltároslas. Antes de experimentar con el cubismo, Picasso tuvo que dominar las bases del dibujo. Eso le dio credibilidad y autoridad. De modo que, para vosotros, Picassos en ciernes, ahí van algunas de mis reglas básicas del guión:

SALVA AL GATO

He descubierto que «Salva al gato», el título de este libro y la regla a la que alude, levanta una extraordinaria polémica. Aunque a muchos de los guionistas a los que he enseñado el manuscrito les impresionó su premisa, a algunos les horrorizó esta idea en concreto, y la consideran la menos afortunada de mis reflexiones. Muchos piensan que el ejemplo que doy de «Salva al gato» en Melodía de seducción es rancio, y el peor consejo de un manual, por todo lo demás, útil. Es más, la idea de hacer que el protagonista «caiga bien» al público les parece empalagosa y aburrida, y un ejercicio de adulación al espectador.

Por refrescaros la memoria… «Salva al gato» es la regla siguiente: «El protagonista tiene que hacer algo en el momento en que le conocemos para granjearse nuestra simpatía y que queramos que gane». ¿Significa esto que en cualquier película que veamos ha de haber una escena en la que el héroe dé limosna a un ciego para ponernos de su parte? Pues no, porque eso sólo es una parte de la definición. Así que, en atención a mis críticos hipercríticos, permitidme que añada algo ahora que hemos pasado el ecuador del curso.

La apostilla a «Salva al gato» reza: «Un guionista debe procurar que el público sintonice con la situación del protagonista desde un principio». Para aclarar lo que quiero decir con esto, consideremos una película que, decididamente, no pretende adular al espectador: Pulp Fiction. En la primera escena conocemos a John Travolta y Samuel L. Jackson. Estos son nuestros «héroes». Son también asesinos a sueldo y drogadictos (y llevan unos peinados espantosos). Quentin Tarantino hace algo muy inteligente cuando nos presenta a estos dos personajes potencialmente tan poco atractivos: los hace graciosos. E ingenuos. Su conversación sobre los nombres de las hamburguesas McDonald’s en Francia es hilarante. Y algo pueril. Estos tíos nos caen bien al instante -pese a que están a punto de ir a matar a alguien-, estamos «con» ellos. En cierto modo, Tarantino sigue puntualmente la regla SAG. Sabe que tiene un problema: estos dos tíos están a punto de hacer algo despreciable. Y Travolta, en particular, va a ser uno de los personajes principales de la película, un tío al que el espectador tiene que querer, para ponerse de su lado. Pues bien, después de conocer a estos dos mastuerzos chiflados, nos gustan. Son graciosos. En vez de jugarse la buena disposición del público presentándolos como un par de desalmados implacables, el guionista Tarantino, a su particular estilo, los hace adorables.

¡Salva al gato!

El problema de hacer atractivos a los antihéroes, o a los héroes de una historia «de escarmiento» lo bastante atractivos para que nos pongamos de su lado, también puede resolverse finamente con el SAG. Las leyes inmutables de la física del guión nos dicen que si tu protagonista es un tío medio chungo… ¡sólo has de hacer que el malo sea peor! Eso es precisamente lo que hace Tarantino en la escena introductoria de Pulp Fiction, poco más adelante. Antes de que Samuel Jackson y él lleguen a casa de sus víctimas, Travolta invoca el espectro de su jefe contando la historia de un esbirro igual que él al que éste hizo tirar por la ventana por darle un masaje en los pies a su mujer. Esto no es sino otro ejemplo de un soberbio truco del SAG: si tu protagonista no acaba de ser trigo limpio, o es potencial mente antipático, haz a su enemigo más odioso aún. Si creéis que Travolta es malo, en fin, mirad a su jefe. Travolta es un pedazo de pan comparado con ese tío. Y ¡bingo! La balanza de quien nos gusta contra quien detestamos se ajusta en un equilibrio perfecto. ¡Ya podemos simpatizar con nuestro héroe!

El problema de los personajes antipáticos se da incluso en amables películas familiares. Mi ejemplo favorito de SAG, y uno que repito más de la cuenta, es de una película de Disney, Aladdin. Durante el proceso de desarrollo de este gran éxito, en Disney se dieron cuenta de que tenían un problema con el atractivo del protagonista. Hay que retrotraerse a la fuente de la historia. Aladdín, según la descripción de los relatos originales, es más bien un capullo. Mimado. Perezoso. Y para acabar de empeorar la cosa, ¡un ladrón! Por fortuna, Disney tenía a Terry Rossio y a Ted Elliott en el equipo. Rossio y Elliott son, en mi opinión, los dos mejores guionistas actualmente en activo en Hollywood.(¡Y qué poco se los reconoce! ¿Dónde está su promotor?)

Lo que hicieron estos dos hábiles escritores fue darle a Aladdín una presentación que solucionaba el problema y es un ejemplo clásico de «Salva al gato», En la película, que recaudó más de cien millones de dólares, lo primero que vemos hacer al protagonista es robar comida en plan pícaro, porque, bueno, tiene hambre. La guardia de palacio lo persigue con cimitarras por todo el zoco (una forma excelente, por cierto, de mostrar de paso dónde estamos), pero finalmente los esquiva. En la seguridad de un callejón, está a punto de hincarle el diente a su pita robada, cuando repara en dos críos muertos de hambre. Y ¡qué tío! Aladdín les da a ellos el faláfel de su almuerzo. Y de pronto estamos «con» Aladdín. Y aunque es cierto que ya no es exactamente el personaje ladrón y holgazán del original, lo apoyamos. Gracias a que Rossio y Elliott se tomaron la molestia de hacernos sintonizar con la situación de este improbable héroe, queremos verle salir triunfante.

La moraleja de todo esto es: ¡no lo descuidéis! Aunque no haga falta que en toda película haya una escena en la que el protagonista literalmente salve un gato, ayude a una ancianita a cruzar la calle o se quede empapado en una esquina porque le salpique un coche para que se gane nuestro afecto, siempre tenéis que llevar a los espectadores de la mano para que sintonicen con vuestro protagonista y con vuestra historia. Debéis tomaros el tiempo que haga falta para esbozar la situación del héroe de una forma que nos empuje a apoyarlo, sea quien sea y haga lo que haga. Si no, si optáis por el camino de Lara Croft y dais por hecho que vuestro protagonista nos caerá bien, porque sí, no estaréis haciendo vuestro trabajo. Y aunque hay películas que lo hacen así y salen bien libradas, eso no significa que esté bien hecho. Ni que su técnica narrativa sea buena.

¿Ando desencaminado en esto, colegas guionistas?

EL PAPA EN LA PISCINA

«El Papa en la piscina» es más un truco que una regla, pero tiene gracia, me encanta comentarlo y lo veo en las pantallas constantemente. Es también una de las primeras revelaciones que me hizo Mike Cheda, maestro de guionistas.

Tu problema es: ¿cómo «enterrar» la exposición? La exposición son los antecedentes de la historia, o detalles de la trama que hay que contar al espectador para que entienda lo que va a pasar a continuación. Pero ¿quién quiere perder el tiempo con eso? Es un pestiño. Le quita la gracia a cualquier escena. Es la peor parte de cualquier argumento complicado.

¿Y qué hace entonces un guionista bueno y meticuloso?

Mike Cheda me habló en cierta ocasión de un guión de George Englund que había leído, titulado El plan para matar al Papa, que hacía algo muy ingenioso. En esencia, era una película de suspense. Y la escena en que se explicaban los pormenores de la trama de fondo iba así: unos diputados van al Vaticano a visitar al Papa. Y ¿a que no os figuráis dónde los recibe él? En la piscina del Vaticano. Allí, el Papa, en bañador, hace un largo tras otro mientras se desarrolla la exposición. Nosotros, los espectadores, ni siquiera prestamos atención, sospecho. Estamos pensando: «¡No sabía que el Vaticano tuviera piscina! Y fíjate, el Papa no va vestido de Papa, va… va… ¡en bañador!». Y antes de que te dé tiempo a decir: «¿Dónde ha dejado la mitra?», la escena se ha acabado.

«El Papa en la piscina.»

«El Papa en la piscina» es un recurso muy común, pero yo he escrito una escena en que lo usaba de la que estoy muy orgulloso. Fue en un guión titulado Drips (Goteos) que escribí junto a Colby Carr y que vendimos a la Disney. Drips era una comedia (¡no me digas!) sobre dos fontaneros atontados a los que embaucan para que tomen parte en un plan para robar petróleo bajo las calles de Beverly Hills. Se apuntan engatusados por la guapa de la película, que invita a nuestros Pepe Gotera y Otilio a casa de su jefe. Allí, el malo describirá el golpe, exponiendo, en resumidas cuentas, la trama de la historia. Explicará a los dos fontaneros lo que se espera de ellos: que pinchen un viejo pozo de petróleo que hay bajo la casa y conecten el flujo a las alcantarillas que discurren por debajo de la ciudad e inevitablemente van a dar al mar y al buque petrolero que tiene allí esperando. (Creedme, es posible.) Sin embargo, nos jugábamos la atención de los espectadores al obligarlos a tragarse esta exposición, potencialmente un muermo.

¿Cómo lo solucionamos? «El Papa en la piscina.»

En la escena, antes de que empiece la reunión, vemos a nuestros dos ceporros de protagonistas compitiendo por ver quién bebe más té helado, para impresionar a la chica, que les gusta a los dos. Para cuando empieza la reunión, se mueren de ganas de orinar. Con verdadera urgencia. La gracia de la escena está en verlos allí, con las piernas cruzadas, intentando concentrarse en la exposición con PowerPoint del malo mientras a su alrededor se suceden todo tipo de imágenes que inducen a la micción: por la ventana, se oye el rumor de los aspersores, y se ve al perro del vecino aliviarse en un arbusto; y en la habitación, la chica se sirve también ella un laaaaargo trago de té helado de una jarra de cristal. Viendo todo esto, nuestros héroes van poco a poco poniéndose bizcos de incomodidad, sin que el malo deje, entre tanto, de desgranar los cruciales detalles del golpe.

Conseguimos transmitir la información… y hacer que sea desternillante.

En las películas de Austin Powers, Mike Myers riza el rizo al bautizar con el nombre de Basil Exposition a un personaje (Michael York) que no tiene más propósito que poner en tediosos antecedentes al superespía británico… y a nosotros. Cada vez que Basil aparece, sabemos que nos va a tocar tragamos una dosis de elucidaciones, pero nos recreamos en el hecho de que ellos saben que nosotros sabemos que son un tostón, y se lo toman a guasa.

Hay docenas de ejemplos del «Papa en la piscina», y ahora que estáis al tanto del truco (si es que no lo estabais ya), quizá se os ocurran nuevas formas de «enterrar» la trama de fondo. Ya se concrete en la escena de los dos risibles guardias de Piratas del Caribe que nos dan noticia de Jack Sparrow, o en la de la jaula acolchada de una película de suspense como Peligro inminente, «El Papa en la piscina» nos distrae con algo que quita hierro al imperativo de contarnos aquello que es necesario que sepamos.

Y lo hace de modo ameno y entretenido.

Buen truco. Gracias, Mike Cheda.

DOBLE CAMELO

El «Doble camelo» es un clásico. Y también una regla que vosotros y yo no debemos infringir jamás, ¡aunque veamos que se infringe constantemente!

Lo que os planteo es que, por el motivo que sea, el público sólo admite una dosis de magia por película. Es la Ley. No puede ser que aterricen unos extraterrestres con su ovni y luego les muerda un vampiro y entonces sean a la vez extraterrestres y vampiros.

Eso, amigos míos, es «Doble camelo».

Y el caso es que, pese a que sea como sabotear el mecanismo del cerebro del espectador, aunque el «Doble camelo» atente a la lógica, se hace constantemente.

Mi ejemplo favorito es Spiderman. ¿Cómo es que, aunque fuisteis a verla al cine de buena gana y fue un gran éxito, cuando la pasan en la tele no os apetece volver a verla?

Por los actores no será: Toby, Kirsten y Willem nos encantan. Ni por los efectos especiales: ¡balancearse entre los rascacielos colgado de una telaraña mola! Yo creo que nuestro interés se desvanece hacia la mitad de la película, la primera vez que aparece el Duende Verde. Al menos, es cuando a mí deja de interesarme.

¿Por qué?: «Doble camelo».

Los creadores de Spiderman pretenden que nos traguemos dos dosis de magia en la misma película. Para empezar, de este lado de la ciudad, a un chaval le pica una araña radiactiva y le confiere unos superpoderes que combinan fusión nuclear y cualidades arácnidas. Vale. Me lo creo. Pero es que entonces, en la otra punta de la ciudad, Willem Dafoe consigue otra serie de poderes mágicos de origen totalmente distinto, cuando un accidente en su laboratorio le transmuta en el Duende Verde. O sea, ¿me estáis contando que tenemos la picadura de una araña radiactiva y además un accidente de laboratorio? ¿Y que los dos le dan a alguien superpoderes? ¡Me siento confuso! Están tensando mucho mi suspensión del descreimiento. Están quebrando la realidad del mundo que ya me han pedido una vez que me crea. ¿Cómo se atreven? Ver que violan la regla del «Doble camelo» me saca de mis casillas. Es una torpeza. Es el producto de una creatividad limitada. Pero, en fin, en el mundo de los tebeos parece que se puede perdonar.

También hay «Doble camelo» en otro gran éxito, uno que no se libra de la quema porque esté basado en un cómic. En Señales, de M. Night Shyamalan, se nos pide que creamos que unos extraterrestres han invadido la Tierra. Sin pararnos a considerar el sonrojante final, en que se cargan a un alienígena superinteligente con un bate de béisbol («¡Batea fuerte, Merrill!» se ha convertido en mi frase mala favorita), el tema de la película es la crisis de fe de Mel Gibson.

 

«¡Batea fuerte, Merrill!» En Señales, de M. Night Shyamalan, a un alienígena superinteligente

que ha recorrido años luz en una nave sofisticadísima, se lo cargan con un Louisville Shigger, el

más clásico de los bates de béisbol.

 

¿Perdona?

Yo diría que la prueba de que existe vida inteligente fuera de nuestro sistema solar deja fuera de lugar cualquier debate sobre la fe en Dios, ¿no os parece? Pero M. nos pide que hagamos malabares con las dos cosas. Y es un follón. Sospecho que M. empezó el guión con una sola dosis de magia -alienígenas, círculos en los sembrados- y luego cayó en la cuenta de que eso estaba muy visto. En un esfuerzo por conseguir que su película de marcianos fuera diferente, trató de hacerla profunda. Muy bien. Pero con eso, también la enredó. Desde el momento en que llegan los alienígenas, la crisis de fe de Mel Gibson resulta… en fin, ridícula. ¿Querías ver un milagro? Mira por la ventana. ¡Han aterrizado los extraterrestres, Mel! Porque lo que M. pretende es que conciliemos mentalmente un debate sobre la existencia de Dios y la de los hombrecillos verdes.

Pues mira, Dios y los alienígenas no casan. ¿Por qué? Porque son dos conjuntos de carácter mágico de distinto tipo. Es «Doble camelo».

Así que, a menos que tengáis un éxito de taquilla en la manga, o un cómic que tengáis que trasladar a la pantalla, ni lo intentéis.

Una sola dosis de magia por película, por favor.

Es la Ley.

DEMASIADOS CABLES

Lo hicieron en Minority Report, protagonizada por Tom Cruise. Y también en Y entonces llegó ella, con Ben Stiller y Jennifer Anniston. Ambas películas tentaron a la suerte con algo que implica arriesgarse al fracaso. Y cuando os haya señalado su fallo, veréis que tal vez hicieran algo más que arriesgarse. En mi opinión, las dos se quedaron cortas en resultados porque sus creadores se pasaron de largo. Olvidaron una de las leyes inmutables de la física del cine que rigen la vida de los guionistas:

El público sólo aguanta

una cantidad limitada de «cableado».

¿Qué es «cableado»? ¿Y qué riesgo conlleva tender demasiado?

Bueno, analicemos Minority Report, una película de gran presupuesto basada -una vez más- en una obra del autor de ciencia ficción Philip K. Dick. A título postumo, Dick se ha convertido en la fuente más socorrida de materia prima argumental del género, que ha dado éxitos como Blade Runner y Desafío total. En Minority Report, el gancho es típico de Dick, pero, en este caso, plantear la premisa poco menos que mata la historia. Minority Report trata de crímenes futuros. Y vemos cómo funciona eso exactamente en la secuencia inicial de la película. Está a punto de cometerse un homicidio, y como Tom Cruise es quien dirige el grupo especial de la policía encargado de controlar esos crímenes futuros, le vemos lanzarse a la acción y evitar esa muerte. En la siguiente escena, pasamos a las implicaciones políticas de la puesta en funcionamiento del sistema. Nos enteramos de que Tom está siendo investigado por Colin Farrell. Conocemos incluso a los tres «precognitivos» que, metidos en una bañera llena de agua, predicen el futuro. Vemos también que Tom, en su vida privada, ha perdido a un hijo y tiene un problema de drogas de algún tipo. Conocemos asimismo a su mentor, Max von Sydow, que no acaba de inspiramos confianza. Muy bien todo, estupendo, pero para cuando los guionistas han acabado de tender los cables necesarios para que sigamos el argumento ¡yo, personalmente, estoy exhausto! Es interesante, pero ¿a santo de qué viene? ¿Adonde quieren ir a parar?

La trama arranca por fin cuando Tom recibe el último informe predictivo y -¡sorpresa!- el criminal que se ha de interceptar es él mismo. Sabiendo que los precognitivos no se equivocan nunca, Tom debe averiguar cómo y por qué se ha producido ese error… y evitar el asesinato que supuestamente va a cometer. El reloj se pone en marcha, y nosotros también. Sólo hay un problemilla: cuando empiezan a pasar cosas, ¡llevamos cuarenta minutos de película! Les ha costado cuarenta minutos desarrollar el planteamiento de la historia y explicarle al espectador de qué va. Les ha costado cuarenta minutos llegar al gancho, que es: un detective descubre que el criminal es él.

Decidlo ahora conmigo, compañeros de estudios: ¡Es mucho cable!

En Y entonces llegó ella, nos encontramos con el mismo problema. Para llegar a que Ben Stiller, un divorciado con aversión al riesgo, se enamore de la alocada Jennifer Anniston, el guionista también tiene que tender mucha tubería. Tenemos que ver a Ben casarse con su primera mujer, seguirlos en su viaje de novios y ser testigos de cómo Ben la sorprende en brazos de su instructor de submarinismo. Tiene gracia, desde luego. Y podemos perdonarle mucho a cualquier película en que salga Ben. ¡Nos encanta el señor S.! Pero guionista y director (que son la misma persona, el divertido y brillante John Hamburg) se arriesgan a perder nuestra atención al largarnos kilómetros de argumento antes de llegar a aquello por lo que hemos venido a ver esta película: a Ben Stiller y Jennifer Alliston saliendo juntos.

Tanto en Y entonces llegó ella como en Minority Report, tender todo ese cable -algo necesario para plantear la historia- pone en riesgo nuestra atención y contribuye, creo yo, a que disfrutemos menos de la experiencia de ir al cine. Al requerir tantos antecedentes para establecer el planteamiento de la película, se distorsiona la historia en su conjunto.

Para ser sincero, soy tan sensible a este tema que en más de una ocasión he abandonado guiones que tenía empezados porque exigían un planteamiento muy largo. Cheque en blanco ya tiende de entrada más cableado de lo que me hubiera gustado. Hay que explicar demasiadas cosas para llegar al punto en que nuestro protagonista, Preston, entra en el banco con su cheque por un millón de dólares. Mucho ir y venir. Mucho cable. No acaba de ser mortal, pero casi. Para mi gusto, hay como medio tiempo de más en el primer acto. Y estoy poniendo a prueba la paciencia de los espectadores. ¡Al grano!, me parece oírles gritar. Y, como guionistas, debemos ser conscientes de que la atención del espectador no puede tensarse más que hasta un cierto punto. En definitiva, si te lleva más de veinticinco páginas establecer el planteamiento de tu película, tienes un problema. Nosotros lo llamamos «tender cableado»; el público lo llama «¡que me devuelvan el dinero!».

MUCHO MAZAPÁN (O BLACK VET)

A propósito de la creatividad conceptual, hay una regla que entronca con la del «Doble camelo». Yo la llamo Black Vet.

Sucede con frecuencia que te enamoras de determinados elementos de una idea para un guión y te cuelgas de ellos. No puedes dejarlos estar. Eres como el Lenny de De ratones y de hombres: tienes que estrujar a ese ratoncito hasta matarlo. Y normalmente, cuando te encuentras en esa situación, lo que tienes que hacer es parar. Es entonces cuando la regla del Black Vet te permite tomar distancia con el concepto.

¿Qué es eso de Black Vet?

Mejor os explico de dónde viene. En la década de 1970, el humorista Albert Brooks -hoy actor, escritor y director- hizo varias parodias de películas para el programa Saturday Night Live. En una de las mejores, que era una pulla a la NBC y una crítica a la tontuna de su programación, Brooks realizó un falso anuncio de varios supuestos estrenos de series de la cadena para el otoño.

Una de ellas se titulaba Black Vet. Al más afectado estilo «NBC - ¡No te lo puedes perder!», sacaba a un actor negro en el papel de un veterinario que retozaba en su clínica con los animales. Pero el tío además había servido en el ejército. El golpe final llegaba al anunciar el narrador el título de la serie y su falso eslogan promocional: Black Vet: ¡es veterinario y es un veterano! ¡Desternillante! Pero tan parecido además a las series que de verdad hacían en la tele, tan fiel reflejo de la mentalidad de la gente de Hollywood que va loca, como dice un viejo dicho de por aquí, por «meter diez libras de mierda en una bolsa de cinco», que me pareció brillantísimo. Y se me quedó grabado para siempre. Black Vet es un chiste, pero os sorprendería la de veces que nosotros, los creadores, nos pasamos de rosca al dejarnos llevar por nuestras grandes ideas. Es como atiborrarse de mazapán. En cuestión de ideas, un poco llega muy lejos, y «mucho» no siempre equivale a «mejor».

En mi carrera, mi ejemplo favorito se dio cuando trabajaba en colaboración con mi primer socio, Howard Burkons, un hombre de ingenio rápido y muy emprendedor. Eramos escritores jóvenes con cantidad de buenas ideas… y cantidad de malas también. Pero Howard y yo triunfamos pronto y hasta nos ganamos nuestros carnets de la WGA -el principal sindicato de guionistas-cuando aún trabajábamos juntos, un gran paso adelante para ambos. Escribíamos para la televisión, y tuvimos una idea para una serie, y buena, creía yo. Estaba ambientada en la década de 1950, y seguía las andanzas de un detective privado incluido en la lista negra. Le pusimos por título Lefty. ¿Lo pilláis? Lefty hacía alusión a su afiliación política, pero sonaba duro y muy cincuentero. Muy bien. Pero Howard y yo matamos la idea cuando Howard insistió en que nuestro protagonista, además, fuera zurdo. Y a lo mejor, propuso Howard, podía ser también ex boxeador, ¡ex boxeador zurdo! «¿O sea, que es comunista y ex boxeador y zurdo? ¿Las tres cosas?», preguntaba yo una y otra vez. Y Howard decía que era genial. Yo pensaba: «Elige una». Según lo veía Howard, se trataba de ordeñar la idea hasta exprimirla del todo. Y, aunque habitualmente confiaba en el instinto de Howard para estos asuntos -Howard es brillante a la hora de conceptualizar, y tiene mucha más vista comercial que yo-, no acababa de verlo claro.

Era «Mucho mazapán».

Era Black Vet.

Habíamos sucumbido a la tentación de engancharnos a una buena idea. Y es fácil que pase. ¿Qué, os gusta esto? Pues os gustará aún más si le añado un par de cucharadas de lo mismo encima, ¿no? Pues no. Aun hoy en día, cuando hablo con mi colega Howard, insiste en que tenía razón con Lefty. ¿Yo? Sigo sin oír esos cantos de sirena. Pero he sacado una magnífica regla para el guión y la creatividad: lo más sencillo es mejor. Los conceptos, de uno en uno, por favor. No se puede digerir demasiada información, ni una idea mejora porque la machaques. Si vas por ahí, te lías. Si vas por ahí, detente.

¡QUE TE PILLA EL GLACIAR!

Muy a menudo, cuando rondan los malos, están fuera de campo, muy lejos del héroe, pero «estrechando el cerco». A veces lo estrechan tan despacio, aprietan el dogal con tanta parsimonia, que te dan ganas de gritar a la pantalla:

«¡Que te pilla el glaciar!».

A mí, al menos.

Porque así es como se cierne el peligro sobre el protagonista: ¡d-e-s-p-a-c-i-o! A tres centímetros por año. Tan poco amenazador resulta el horror que supuestamente lo amenaza. Y si creéis que esto sólo nos pasa a vosotros y a mí, y no a los mayores, os equivocáis. El «peligro lento» se ve mucho en buenas películas.

Fijaos si no en Un pueblo llamado Dante’s Peak, protagonizada por Pierce Brosnan. Fue una de las dos grandes producciones con volcán que se estrenaron en 1997, es de suponer que al rebufo del runrún en torno al monte Saint Helen. Y su argumento era el siguiente: ¿Veis ese volcán? ¡Pues va a entrar en actividad de un momento a otro! Y ya está. No hay más. Un volcán va a hacer erupción y el apuesto científico (Pierce Brosnan) no consigue que nadie le crea; y nosotros, a esperar a que se demuestre que tenía razón (ya hemos visto el tráiler). Bueno, al menos, para hacer tiempo, podemos mirar a Brosnan y pensar: «Pues sí, era mejor Sean Connery».

Y no os perdáis a Dustin Hoffman en Estallido. ¡Vaya tostón de película! Va de un supervirus Ébola que llega a Estados Unidos y de los intentos de Hoffman por hallar una cura. Pero mientras esperamos, el virus se va acercando a nosotros despacio… despacio… muuuuy despacio. Básicamente, es un ejemplo de «Un monstruo en casa», sólo que en Estallido tienen que crear la casa poniendo un pueblo en cuarentena, y presentarnos en breves pinceladas a sus habitantes, para que nos importe que se mueran. Claro que ¡no los conocemos hasta la página 75! Pero ¿qué más da? Algo tenemos que hacer mientras esperamos a que el plato se cocine en su propio jugo y Dustin cace a un mono infectado; lo que, si no recuerdo mal, es la trama D o E de Estallido. ¡Por Dios! ¿Cómo se dejaron convencer estos tíos?

Ocurre hasta en películas del Oeste. En Open Range, al vaquero coleguita de Kevin Costner y Robert Duvall lo matan los malos hacia la página 20, y a partir de ahí, Kevin y Robert van a caballo hablando de los malos, de que si tendrían que ir a por ellos y de cómo van a ir a por ellos. Y así se tiran… ¡como una hora y media! Si os habéis preguntado alguna vez cómo se conquistó el Oeste, al parecer fue muy despacio.

Como veis, hasta la gente con talento cree que la amenaza de la lava que avanza hacia nosotros (se la espera para el jueves o así) va a remover nuestras emociones. Pero -¡vaya por Dios!- va a ser que no.

El peligro debe ser inminente. Debe ser una amenaza real para personas que nos importan. Y lo que pueda ocurrirles nos lo han de mostrar de entrada, para que conozcamos las consecuencias de esa amenaza inmediata. En caso contrario, se está violando la regla del «¡Que te pilla el glaciar!». Aquí va una lista de otros «glaciares» que se ciernen con mucha lentitud o son demasiado remotos, inofensivos o aburridos:

Caracoles armados con ametralladoras AK-47.

Una orden de ejecución hipotecaria enviada desde Siberia.

Una abuela coja homicida.

Una manada de tortugas furiosas.

Langostas.

Aunque tengas un título pegadizo, no escribas una película con ninguno de estos «malos». ¡Bueno, vale, a menos que estés pensando en langostas genéticamente modificadas devoradoras de carne humana!

En ese caso, podemos hablarlo.

EL ARCO DE LA ALIANZA

«El Arco de la Alianza» es la regla del guión según la cual todos los personajes de tu película deben experimentar un cambio a lo largo de la historia. Los únicos personajes que no cambian son los malos. Pero el protagonista y sus amigos cambian mucho.

Y es cierto.

Aunque le he cogido tirria al término «arco» por lo que abusan de él ejecutivos de desarrollo y autores de manuales de cómo escribir un guión, me sigue gustando lo que representa. El término arco significa «el cambio que experimenta un personaje del principio al final de un guión, pasando por los momentos clave intermedios de su personal travesía» (otro término manido). Pero cuando se hace como es debido, cuando podemos trazar claramente la evolución y el crecimiento que experimenta cada personaje en el transcurso de una película, es pura poesía. Básicamente, lo que estás diciendo es: esta historia, esta experiencia, es tan importante, cambia de tal forma la vida de todos los implicados -incluidos vosotros, los espectadores- que afecta a cualquiera que esté en su órbita. Desde tiempo inmemorial, todo buen relato refleja un crecimiento y registra un cambio en todos sus personajes.

¿Y eso por qué?

Creo que la razón por la que los personajes tienen que evolucionar en el transcurso de una película es que, para que la historia sea digna de contarse, tiene que ser de importancia vital para todos los implicados. Por eso hay que trabajar con esmero el planteamiento y el ajuste de cuentas de cada personaje, y su seguimiento de principio a fin. No sé por qué, pero como un buen ejemplo de esto me viene a la cabeza Pretty Woman. En Pretty Woman, todo el mundo tiene su arco. Richard Gere, Julia Roberts, Laura San Giacomo y hasta la figura del mentor, Hector Elizondo, se ven afectados por esta historia de amor y se transforman a causa de ella. Todos menos el malo, Jason Alexander, que no aprende nada de nada.

Pretty Woman es una más entre cientos de películas de éxito, cuidadosamente planificadas, en las que se aplica esta regla. Toda película realmente buena lo hace: son aquellas que recuerdas, que te hacen reír y llorar y que quieres volver a ver.

Tomadlo como una pista.

En cierto sentido, toda historia trata del cambio. Y la vara de medir que nos dice quién triunfa y quien no es la capacidad de cambiar de cada uno. Los buenos son los que aceptan el cambio de buen grado y lo ven como una fuerza positiva. Los malos son los que se niegan a cambiar, los que se enrocan y mueren cocidos en su propio jugo, incapaces de dejar atrás su rutina anquilosada. Triunfar en la vida es ser capaz de transformarse. Por eso se basan en ello no sólo las buenas narraciones, sino también las grandes religiones del mundo. El cambio es bueno porque representa un nuevo nacimiento, la promesa de un nuevo principio.

Es «El Arco de la Alianza».

Y ¿no es eso algo en lo que todos queremos creer?

¿No salimos de ver una buena película con ganas de zambullirnos en el río de la vida? ¿No deseamos abandonar nuestra rutina, probar algo nuevo y abrirnos al poder sanador del cambio tras ver una película en la que todos tienen su arco?

Sí, señor.

«Todos tienen arco.» Es una de las consignas que tengo escritas en un Post-it y pegadas en mi iMac mientras escribo un guión. Y antes de sentarme a escribir, tomo notas de cuál va a ser el arco de mis personajes y lo trazo sobre el Tablero, señalando los mojones de la evolución de cada uno a lo largo del argumento.

Y es obligado que vosotros hagáis lo mismo.

Si veis que un guión os está quedando chato, si tenéis la impresión de que en la historia ha de pasar algo más, haced una comprobación rápida del «Arco de la Alianza», y aseguraos de que habéis trabajado lo suficiente el cambio, el crecimiento y la transformación dé todos los personajes.

Es decir, de todos menos del malo.

¡NADA DE PRENSA!

Ahora voy a presumir un poco. ¡Qué digo, un poco! Porque, veréis, la regla que viene ahora me la enseñó Steven Spielberg. Personalmente. ¡Toma ya! Hemos trabajado juntos. Y fue una de las experiencias más instructivas de mi carrera. Y es que, por lo que a las leyes inmutables del guión se refiere, el que tendría que haber escrito el libro es él. Yo sólo puedo parafrasearle.

Por ejemplo:

«¡Nada de prensa!», la regla que me enseñó Spielberg. La aprendí cuando estábamos desarrollando un guión que Jim Haggin y yo habíamos vendido a Amblin, titulado Familia nuclear. Su premisa era ésta: una familia acampa una noche en un vertedero nuclear y se despierta al día siguiente con superpoderes. Familia nuclear es una comedia de deseos cumplidos. Cada miembro de la familia tiene una necesidad que su superpoder satisface: papá, un ejecutivo publicitario, adquiere el poder de leer la mente, y consigue así adelantarse siempre al miserable de su rival en el trabajo; mamá, un ama de casa, adquiere el poder de la telequinesis, y se convierte en una supermamá capaz de mover objetos con el pensamiento; el hijo adolescente adquiere supervelocidad, y de pronto es la estrella del equipo de fútbol americano de su instituto; y la hija adolescente, que siempre sacaba muy malas notas en el colegio, adquiere superinteligencia y va sobrada en los exámenes. Es una fantasía con muchos efectos especiales, pero también tiene mensaje. Al final, todos ellos renuncian a sus poderes. Descubren que ser una familia es más importante que «triunfar».

De todos modos, en el proceso de desarrollo queríamos explorar todas las opciones. Cuando uno de nosotros, creo que yo, sugirió tontamente que hiciéramos que la prensa descubriera esos poderes y periodistas y cámaras acosaran a la familia, Spielberg dijo que no, y nos explicó por qué.

Advertiréis que en E.T. -la historia de la criatura extraterrestre que aterriza en la Tierra y en la vida de una familia similar, de barrio residencial- no salen equipos de reporteros. Y eso que su presencia no podría estar más justificada: ¡Han cogido a un marciano! ¡Vivo! Y se pasea por donde cualquiera puede verlo. Pero cuando reescribía el guión con Melissa Mathison, Spielberg comprendió que meter a la prensa por medio arruinaba la verosimilitud de la premisa. Al hacer que la cosa quedara en la familia y el barrio, en definitiva, guardando el secreto entre ellos y nosotros, los espectadores, se conservaba la magia. Si os paráis a pensarlo, que en E.T. se enterara la prensa lo habría echado todo a perder. Me viene a la mente el término «romper la cuarta pared». Una expresión que significa violar el velo invisible del proscenio que separa la obra que transcurre sobre el escenario del público que la contempla. Invitar a la prensa a nuestro pequeño drama habría tenido el mismo efecto.

Claro, que esto es lo que distingue a los Spielbergs del resto de nosotros… incluidos los Shyamalans. «¡Nada de prensa!» es una regla que veréis que no se viola en ninguna producción de Dreamworks, pero sí en Señales (ya salió otra vez la dichosa película), y creo que la historia se resiente por ello.

Refugiada en su granja de Pensilvania, la familia de Mel Gibson se ve cercada por los alienígenas. Primero son los círculos en los sembrados, luego llegan en persona y tratan de entrar en la casa (no llegamos a enterarnos de con qué intenciones), un poco al estilo de La noche de los muertos vivientes. Así que, mientras esperan el asalto, Mel y su familia se ponen sus gorros de papel de plata (¡uf, vaya película!) y ven la tele. Allí, en la CNN, informan que los extraterrestres están aterrizando por todo el mundo. Hasta pasan un vídeo inquietante de uno de ellos irrumpiendo en la fiesta de cumpleaños de un niño en Suramérica.

Es todo muy interesante, pero ¿y qué? ¿Qué tiene que ver con el drama de Mel, que intenta proteger a su familia de los alienígenas que pululan alrededor de su casa? Creo que incluso hace que su situación parezca menos desesperada: ya no están solos ante el problema, todo el mundo está igual. Como en el ejemplo de E.T., que la prensa se entere de «nuestro secreto» lo echa a perder. Y a mí, como espectador, me sacó de la historia.

En resumidas cuentas: mucho cuidado con la prensa. A menos que la historia trate sobre la prensa, o sobre un problema de ámbito mundial, y sigamos subtramas de personajes de todo el mundo para los que sea importante estar al tanto de la situación de los demás, seguid mi consejo… y el de Steven Spielberg:

«Nada de prensa».

 

RESUMEN

Así que ya conocéis algunas reglas elementales, y, si sois como yo, querréis aprender más e inventaros otras a medida que progreséis. Son pequeñas revelaciones (¡Eureka!) que uno experimenta después de ver una burrada de películas a lo largo de los años. De pronto entiendes por qué se hacen las cosas, cuál era en realidad la función de aquella escena, y te sientes un genio. De pronto estás en el secreto de los trucos del guionista, y es como quitarle la tapa a un reloj suizo y ver cómo se engarzan los engranajes. «¡O sea, que así es como funciona!», piensas de pronto.

Sientes como si aprendieras los trucos de un mago.

Cada vez que descubres uno de estos truquitos, enseguida sientes el impulso de ponerle una etiqueta. Por eso -para mí, al menos- son memorables «¡Salva al gato!», «El Papa en la piscina», «Mucho mazapán» o «¡Nada de prensa!», y es vital que lo sean. Es tu jerga particular, y es divertido. Y es, además, una forma de no olvidar lo que has aprendido. Y cuando te sorprendas patinando por un derrotero equivocado, o tratando de forzar una regla que te apetece saltarte, estas concisas leccioncitas te proporcionan una valoración instantánea de los pros y los contras de observar o violar… la Ley. ¿Cuántas veces me habré pillado desviándome hacia uno o varios de estos errores durante el proceso de crear y escribir un guión? Muchas, la verdad. Pero lo interesante de todo esto es aprender atajos para ahorrarnos tiempo.

Escribir guiones es como resolver un rompecabezas una y otra vez. Con la práctica, cada vez lo haces más rápido. Cuantas más historias analizas, cuantos más argumentos descompones en sus tiempos narrativos hasta redondearlas, cuantos más guiones coronas con un fin, mejor guionista te vuelves. Estos atajos son importantes porque te evitan mucha pérdida de tiempo.

EJERCICIOS

1. Nombra un protagonista de cine poco atractivo. ¿Hicieron algo los

creadores de la película para sortear el problema? ¿Qué nuevos trucos

del tipo «Salva al gato» se pueden usar para hacer atractivo a un

protagonista, pero que no sean tan burdos que el mecanismo nos

provoque rechazo?

2. Busca ejemplos en otras películas que hayan recurrido al «Papa en la

piscina». El hecho de «enterrar» la exposición, ¿perjudica o potencia la

comprensión de lo que ocurre en la trama?

3. Arregla Spiderman. Supongamos que no tienes por qué atenerte al

argumento creado para el cómic por Stan Lee. ¿Qué cambios

introducirías en el guión para eliminar el «Doble camelo»?