4. ¡A marcar los tiempos!

¡A MARCAR

LOS

 

4 TIEMPOS!

¿Qué, te mueres de ganas de ponerte a escribir tu guión?

¡Claro que sí!

¿Dejaré que te pongas a escribir tu guión?

De momento, quédate con las ganas.

Pero ya te falta menos, desde luego. Y piensa en todo lo que has conseguido hasta ahora. Has pulido tu premisa y la has puesto a prueba con un número suficiente de profanos como para saber que es buena. Has visionado una docena de películas incluidas en la misma categoría que la historia que intentas contar. Has dado con el protagonista y el antagonista ideales, y potenciado tanto el objetivo primario del protagonista como el conflicto al que se ha de enfrentar para conseguirlo. Y ahora ha llegado el momento de coger toda esa información que has recopilado sobre tu guión y discurrir cómo vas a escribirlo.

Cuando estoy trabajando en alguna idea nueva para una película, el momento que encuentro más emocionante es el del grito de guerra: «¡A marcar los tiempos!».

Significa que es hora de colocar todas esas fantásticas escenas, ideas y personajes «sobre el Tablero» y ver dónde va cada cosa, qué hace cada personaje y si hacen falta todas las escenas que has imaginado… o tienes que inventar otras nuevas.

Es hora de hacer esos cálculos -midiendo dos veces y cortando una- que te ahorrarán tiempo y te permitirán exponer la historia «por tiempos» y construir los cimientos y el andamio de tu guión.

Es hora de hablar de la estructura.

ESTRUCTURA, ESTRUCTURA Y ESTRUCTURA…

Después de acertar con la idea e identificar al «quién» de tu película -y a quién va dirigida-, la estructura es el tercer elemento en importancia a la hora de escribir y vender un guión. Una buena estructura es su blindaje. Y cuando hayas vendido el tuyo, que esté bien estructurado será la muestra de que has hecho un buen trabajo y has entregado unos planos sólidos y cabales. Los guionistas de los estudios -los ladrones de créditos- podrán cambiar el orden de las escenas, suprimir tus diálogos y quitar o añadir personajes. ¡Y lo harán! Pero si te has currado la estructura y sabes cómo y por qué funciona tu historia, por más que te lo toqueteen, tu guión seguirá siendo consistente.

Seguirá siendo tuyo.

Asegurar tus derechos de autor no pasa por una actitud muy recelosa, sino porque lo que has escrito tenga una estructura sólida. El esqueleto de tu guión, definido por los tiempos que marcan el desarrollo de la historia, es el elemento que los que deciden a quién se atribuyen los créditos en el Writers

Guild of America (WGA)[7] valorarán, por encima de cualquier otro, como prueba de que la obra es en primer término tuya. Pregunta si no a cualquier guionista que haya sometido su crédito a arbitraje. Como guionista que trabaja por libre, la garantía de que tu nombre salga en la foto y de que las sumas y premios fabulosos conocidos como subsidiarios -que te llegan en preciosos sobres verde lima en los momentos más inesperados… y bienvenidos- sean tuyos.

El oficio que se precisa, el trabajo paciente, la magia de la narración cinematográfica… todo converge en la forma en que ejecutas y concretas la estructura. Es una técnica que estás obligado a conocer.

Yo llegué a comprender la importancia de la estructura despacio y tarde. Y lo hice más que nada por pura desesperación. ¿A cuántas reuniones llegué a acudir en mis comienzos en las que para exponer mi idea para una película me limitaba a contarle al ejecutivo de turno la premisa y alguna que otra escena «guay», y ya me quedaba callado y sonreía… porque no tenía nada más que decir? ¡Ay, Dios! Recuerdo que la primera vez que me encargaron un guión, el ejecutivo me preguntó por mi «cambio de acto». No tenía ni la más remota idea de qué me estaba hablando aquel amable señor. Eso fue antes de que oyera hablar siquiera de Syd Field (a quien considero el padre de la moderna estructura de las películas). Cuando por fin leí y digerí la obra de Field El libro del guión, supe que había encontrado algo que podía verdaderamente salvar mi carrera.

¡Caramba! ¡Tres actos! ¿Quién lo iba a decir?

Y, sin embargo, no bastaba con eso. Como un nadador en un inmenso océano, me encontraba con mucho mar abierto entre esos dos cambios de acto. Y muchos espacios vacíos en el guión en los que perderme, caer presa del pánico y ahogarme. Necesitaba más islas, tramos más cortos que recorrer a nado.

Viki Ring me rellenó gran parte de ese mar abierto en un libro con el inverosímil título (onda «Hágase rico en poco tiempo») de How to Write a Movie in 21 Days. Pero, aun así, con puntos intermedios y subtramas, seguía quedando espacio de sobra para meter la pata.

De modo que elaboré mi propio esquema.

A partir de lo que había visto en películas, leído en libros sobre escritura de guiones y descubierto por mi cuenta que solía funcionar, desarrollé la HTBS: la Hoja de Tiempos de B. S. Escribí quince tiempos y me las arreglé para encajarlos todos en un documento de una página en que cabían las quince islas, alineadas a la izquierda.

Tenía más o menos este aspecto:

 

HOJA DE TIEMPOS DE BLAKE SNYDER

TÍTULO DEL PROYECTO:

GÉNERO:

FECHA:

1. Imagen de apertura (1):

2. Declaración del tema (5):

3. Planteamiento (1-10):

4. Catalizador (12):

5. Debate (12-25):

6. Transición al segundo acto (25):

7. Trama B (30):

8. Juegos y risas (30-35):

9. Punto intermedio (55):

10. Los malos estrechan el cerco (55-75):

11. Todo está perdido (75):

12. Noche oscura del alma (75-85):

13. Transición al tercer acto (85):

14. Final (85-110):

15. Imagen de cierre (110) :

¿Veis qué puro y qué fácil?

Siempre que tengo una reunión para vender una idea, uso este sencillo formulario de una página. Me tengo prohibido acudir a esas reuniones sin haber rellenado antes todos los espacios… que tampoco son tantos. Sólo hay sitio para escribir una frase, o dos todo lo más, con que explicar qué pasa en cada uno de los tiempos, lo cual es perfecto. He aprendido que, como ocurre con la premisa de la peli en su conjunto, si soy incapaz de rellenar el blanco con una frase o dos, ¡es que no tengo claro ese tiempo! Estoy haciendo conjeturas. No hago pie, y corro el riesgo de ahogarme. ¡Pero no es hasta que trabajo sobre el formulario e intento rellenar esos espacios en blanco cuando me doy cuenta de que tengo problemas!

Las cifras entre paréntesis indican la numeración de las páginas en las que se desarrolla cada tiempo. La longitud recomendada para un buen guión son 110 páginas. Aunque hay guiones dramáticos que son más largos, las proporciones son las mismas. Yo procuro que mis escenas de transición entre actos, mis puntos intermedios y mis momentos del «Todo está perdido» caigan temporalmente donde les toca. Y pongo mucho empeño en ello. Miraos Cheque en blanco: a los cinco minutos de película -lo que viene a ser en la página 5 del guión-, se declara el tema alto y claro; comprobad dónde caen el punto intermedio, el momento «Todo está perdido» y la transición al tercer acto. Están todos colocados en su sitio; lo estaban en el guión y allí seguían al pasar a la pantalla, porque Colby y yo trabajamos de firme para que fuera así desde el primer borrador hasta el último. Funcionaba porque le dimos al guión una estructura sólida y lo verificamos desde todos los ángulos para asegurarnos de que cuadraba; lo blindamos frente a quienes pretendieran reescribirlo, porque habíamos clavado la estructura.

Puede que algunos de los términos que empleo os suenen a chino. ¿Qué es eso de «Juegos y risas»?, preguntaréis. Bueno, es el nombre que le he puesto. Y no os preocupéis, que se da tanto en comedias como en dramas. ¿Qué es la «noche oscura del alma»? Pues es otro «¡Eureka!». Pero es un tiempo del guión que habéis visto como un millón de veces.

Ahora podéis acceder a la codificación de estos tiempos siempre que queráis. He puesto aquí la HTBS para que os sirva de ayuda. Pero antes de lanzaros medio verdes (o maduros del todo, me da igual), dejad que os explique y os ponga ejemplos de a qué me refiero con cada sección del guión conforme figuran esbozadas en ese formulario.

¿Tenéis elección al respecto?

¡Pues no!

IMAGEN DE APERTURA (1)

La primerísima impresión de lo que es una película -su tono, su atmósfera, qué tipo de peli es y qué pretensiones tiene- se halla ya en la imagen con que se abre. Me vienen a la cabeza muchas estupendas: la moto que recorre temerariamente la campiña inglesa y conduce a la muerte de Lawrence de Arabia, el imponente castillo tras cuya verja se esconde el misterioso Ciudadano Kane, y hasta alguna muy tonta como la que abre Desmadre a la americana (¿cómo olvidar el lema del Faber College, «El conocimiento es bueno», bajo la estatua del fundador?).

¿No nos dice cada uno de estos tres ejemplos qué podemos esperar de la película? ¿No establece cada una de estas imágenes iniciales el tono, el tipo, el estilo y lo que promete cada película en su conjunto?

La imagen de apertura es también una oportunidad para presentarnos el punto de partida del protagonista. Nos ofrece un momento para ver una instantánea del «antes» del tipo, de la chica o del grupo de gente a los que seguiremos en esa aventura que vamos a emprender todos. Es de esperar, si el guionista ha sabido hacer su trabajo, que también haya una instantánea del «después» que nos muestre cómo han cambiado las cosas. Como muchos de los tiempos marcados en la HTBS, la imagen de apertura se empareja con un tiempo correlativo: la imagen de cierre. Las dos son como sujetalibros. Y, dado que un buen guión trata de cambios, estas dos escenas son una forma de dejar claro que en tu película se ha producido ese cambio. La imagen inicial y la final deberían ser opuestas, un signo más y un signo menos, y mostrar el cambio de forma tan dramática que documenten el cataclismo emocional que la película representa. A menudo, los actores se limitan a leer las primeras y las últimas diez páginas de un guión, para ver si allí se aprecia ese cambio drástico, y si es intrigante. Si no muestras ese cambio, no es raro que lancen el guión a la otra punta de la habitación, a la pila de los rechazados.

Así que la imagen de apertura hace mucho. Establece el tono, la atmósfera y el estilo de la película, y frecuentemente introduce al protagonista y nos muestra una instantánea de su «antes». Pero lo que hace, sobre todo, es que nos hundamos en la butaca del cine y digamos: «¡Esto pinta bien!». Y ya que acabas de verte una docena de películas como la que estás a punto de escribir, se te ocurrirán al menos seis que tengan una imagen de apertura destacable. Toda buena película tiene.

DECLARACIÓN DEL TEMA (5)

En algún momento de los cinco primeros minutos de un guión bien estructurado, alguien (por lo general no el protagonista) hará una pregunta o una afirmación (por lo general ante el protagonista) que encierra el tema de la película. «Ten cuidado con lo que deseas», dirá ese personaje, o «La soberbia precede a la caída», o «La familia es más importante que el dinero». Tampoco será tan evidente, será en medio de una conversación, un comentario hecho a la ligera al que el protagonista no presta especial atención en ese momento, pero que más adelante comprenderá en todo su alcance y tendrá un impacto significativo.

Esa declaración es el tema de la película.

En muchos sentidos, un buen guión es una discusión planteada por el guionista, los pros y los contras de vivir un determinado tipo de vida, de perseguir un determinado objetivo: ¿merece la pena tal o cual conducta, sueño u objetivo? ¿O es falso? ¿Qué es más importante, la riqueza o la felicidad? ¿Quién es más importante en el orden general de las cosas, el individuo o el grupo? Y el resto del guión es el desarrollo de esa discusión, ya sea para probar o rebatir esa afirmación, considerando sus pros y sus contras, desde todos los ángulos. Ya estés escribiendo una comedia, un drama o una de ciencia ficción con monstruos, una película tiene que ser «sobre algo». Y el momento de dejar sentado de qué trata una película es al principio. ¡Dilo! En voz alta. De entrada.

Si no tienes una película que trate de algo, te estás metiendo en un lío. Esfuérzate por aclarar qué es lo que intentas decir. Tal vez no lo sepas hasta que hayas acabado un primer borrador. Pero una vez que lo sepas, no dejes de plantear el asunto bien al principio; yo lo coloco siempre en la página 5.

En todo caso, asegúrate de que lo pones. Es tu apuesta inicial.

Declara: «Puedo demostrarlo». Y luego lánzate a hacerlo.

«¡El que tiene la pasta pone las reglas!», le dice a Preston el zoquete de su hermano, y ahí está la

declaración del tema, en los cinco primeros minutos de Cheque en blanco. ¿Es cierta esa

afirmación? Eso es lo que se debate en la película.

 

PLANTEAMIENTO (1-10)

Las primeras diez páginas del guión, o como mucho las primeras doce, son lo que llamamos el planteamiento. Si eres como yo, y como la mayoría de los lectores de guiones de Hollywood, ésta es la sección crucial en que o me enganchas o te expones a que pierda el interés. Piensa en cuántos planteamientos excelentes has visto en la primera bobina -los diez primeros minutos- que dejan establecido quién es el protagonista de la historia, lo que está en juego y el objetivo de la historia… ¡y que lo hacen con pulso vigoroso!

El planteamiento es también la sección en que, si soy yo el escritor, me aseguro de presentar, aunque sea de paso, a todos los personajes de la trama principal. Fíjate en cualquier buena película y compruébalo. En los primeros diez minutos los presentan o mencionan a todos. Cerciórate de haber hecho lo mismo hacia la página 10.

Igualmente, es en las diez primeras páginas donde dejamos claros todos los tics de un personaje y las pautas de conducta sobre las que habremos de interpelarnos más adelante, y mostramos cómo y por qué habrá de cambiar el protagonista para salir victorioso. Es una escritora que vive aislada en su mundo de fantasía (Tras el corazón verde); es un importador de coches con mucha labia y desparpajo y que está a la última, pero tan frío como espabilado (Rain Man); es una chica atolondrada, que parece no tener más que pájaros en la cabeza (Una rubia muy legal).

Y cuando hay algo que nuestro protagonista quiere o que le falta, es aquí donde van las «Seis cosas que hay que arreglar». Esto es una frase mía -seis es una cifra arbitraria- que alude a la lista de tareas pendientes que has de mostrar -repito, mostrar- al espectador con todo aquello que falta en la vida del protagonista. Como pequeñas bombas de relojería, estas «Seis cosas que hay que arreglar», estas manías y defectos del personaje, se irán detonando en el guión más adelante, se les dará la vuelta y se les pondrá remedio. Se convertirán en gags recurrentes y recordatorios. ¡A los espectadores nos hace falta saber por qué se traen a colación esos recuerdos! Tomemos, por ejemplo, el planteamiento primario de Big: «Tienes que ser así de alto para ese viaje». En la lista de las «Seis cosas que hay que arreglar» hay otras necesidades, aparte del requisito de la altura. El crío de Big no puede conseguir a la chica, no tiene intimidad, etcétera. Pero en el segundo acto consigue todas esas cosas, cuando por arte de magia se convierte en adulto. Y esos recordatorios funcionan sólo porque los hemos «sembrado» en el planteamiento.

«¡Uf, pero todo eso es mucha tela para meterlo en las diez primeras páginas!» Pues es lo que hay. Si quieres jugar en la primera división, son las tareas que tienes que cumplir.

Un comentario más a propósito del planteamiento, ya que tiene que ver con el primer acto. A mí me gusta considerar que una película se divide en tres mundos separados. Casi todo el mundo habla de tres actos, yo prefiero llamarlos tesis, antítesis y síntesis. Las diez primeras páginas y el resto del primer acto son la tesis de la película; es donde vemos el mundo tal y como es antes de que empiece la aventura. Es una documentación pormenorizada del mundo del protagonista con la etiqueta «antes». En este mundo, y sobre todo en el planteamiento, se percibe la calma que precede a la tormenta. Si no tuvieran lugar los acontecimientos posteriores, seguiría más o menos igual. Pero en el planteamiento flota la sensación de que va a desencadenarse una tormenta, porque si las cosas siguieran igual que están sería… la muerte. Las cosas tienen que cambiar.

CATALIZADOR (12)

El paquete que recibe Joan Wilder (Kathleen Turner) en Tras el corazón verde y la lleva a Suramérica; la llamada de teléfono que informa a Tom Cruise de que su padre ha muerto en Rain Man; la cena en que el prometido de Reese Witherspoon anuncia que la deja en Una rubia muy legal… Éstos son los momentos catalizadores: un telegrama, un despido, pillar a tu mujer en la cama con otro, la noticia de que te quedan tres días de vida, alguien que llama a la puerta, un mensajero. En el planteamiento, tú, el guionista, nos has dicho cómo es el mundo, y ahora, en el momento catalizador, lo derrumbas de un plumazo. ¡Bum!

El momento catalizador me encanta, francamente, y lo echo mucho de menos cuando veo que no lo han metido o que lo han hecho mal. Tiene que haberlo. Como mi fobia particular -que no haya una escena «Salva al gato» medio decente en las películas modernillas-, ésta es otra que me molesta mucho que se salten. Me gusta el momento catalizador porque… es real como la vida misma. Todos vivimos momentos como ésos. Y los sucesos que te cambian la vida se presentan a menudo bajo la apariencia de malas noticias. Que es lo contrario de buenas noticias, y, sin embargo, para cuando la aventura llega a su fin, es lo que ha llevado al protagonista a la felicidad.

Cuando estoy escribiendo un guión, en los dos primeros borradores mi momento catalizador va flotando. El planteamiento me sale muy largo, sobrecargo la historia de detalles, y el tiempo del catalizador de la página 12 acaba, no se sabe cómo, en la página 20. Bueno, pues se abrevia y se mete donde le toca: en la 12. Y cuando te pones a recortar esas cositas que te hacían tanta gracia, comprendes de pronto para qué tenemos esos mapas de estructura: todos esos detalles eran redundantes y aburridos, o bien no habías sabido presentarlos con la economía necesaria. ¡El catalizador es el primer momento en que pasa algo! ¡Gracias a Dios! Y si no lo hay, el lector del estudio empezará a impacientarse. Su informe dirá: «No hay trama», porque habrás perdido su atención. Página 12: Catalizador. Hazlo.

DEBATE (12-25)

Hubo un tiempo en que esta sección del guión, entre las páginas 12 y 25, me desconcertaba bastante. ¡Cuando en la página 12 recibo un telegrama que me informa de que mi hermana está en poder de unos piratas, ya sé lo que tengo que hacer! Así que ¿por qué tengo yo, el guionista, que marear la perdiz hasta la transición al segundo acto sin que mi protagonista haga lo que se supone que debe hacer?

La sección «Debate» es precisamente eso, un debate. Es la última oportunidad que tiene el protagonista de decir: «Esto es una locura». Y necesitamos que lo entienda. ¿Debería ir? ¿Me atrevo a ir? Vale, ahí fuera corro peligro, pero ¿qué otra elección tengo? ¿Quedarme aquí?

Mi colega Sheldon Bull y yo hemos estado trabajando en nuestro «Vellocino de oro». En el primer acto expulsan a un crío de una escuela militar y lo mandan a su casa, y allí se encuentra… con que sus padres se han mudado. El chaval está en un atolladero. No puede volver a la escuela y no puede quedarse donde está. Sabe adonde se han mudado sus padres, así que ha de tomar una decisión. ¿Debe echarse a la carretera e ir a buscarlos? Es nuestra oportunidad de hacer ver las proporciones del desafío que esto supone para él. ¿Os lo figuráis? Pero como es una comedia, también hemos querido hacerlo divertido. Al final del primer acto, un amable taxista lleva a nuestro joven protagonista hasta los límites de la ciudad. Delante del chaval se extiende una carretera de aspecto amenazador que sabe que debe recorrer si quiere encontrar a sus padres. ¡Glups! Pero se le pasa el miedo con un susto mayor, al gritarle un conductor al pasar. Y así, con una nota de humor, y tomando una decisión firme, se pone en camino.

Tu momento de la verdad puede no estar tan claramente manifiesto, pero es importante que tengas presente que la sección «Debate» ha de formular algún tipo de pregunta. En Una rubia muy legal, el catalizador -el novio que deja a Elle Woods- da paso rápidamente a la solución que ella encuentra: ir a estudiar Derecho a Harvard. «Pero ¿conseguirá entrar?» es la pregunta que se plantea en la sección del debate de la película, en que se nos muestra cómo la responde Ellen. Y cuando consigue aprobar brillantemente el examen de ingreso, graba un vídeo de admisión provocativo y es admitida, la respuesta a la pregunta queda clara: ¡Sí! Y al igual que el joven protagonista de nuestra «Solo en casa en la carretera», Elle puede pasar alegremente al segundo acto. Ha respondido a la pregunta del debate y ya puede seguir adelante.

TRANSICIÓN AL SEGUNDO ACTO (25) Tiene lugar en la página 25. He tenido ocasión de discutir esto muchas veces. ¿Por qué no en la página 28? ¿Pasa algo por hacerla en la 30? No lo hagas. Por favor.

En un guión de 110 páginas, ha de pasar como muy tarde en la 25.

Ésa es la página que miro siempre primero cuando alguien me pasa un guión (todos tenemos nuestras manías de lectura), para ver «qué pasa en la 25». Quiero saber a) si pasa algo de particular y b) si ese guionista sabe que debería pasar algo. Algo importante, quiero decir.

Porque eso es lo que se supone que pasa… en la 25.

Como ya he comentado, la transición al segundo acto es el momento en que dejamos atrás el viejo mundo, y nos internamos en un mundo que es como el viejo sólo que puesto patas arriba, su antítesis. Pero por ser estos dos mundos tan distintos, el hecho de entrar efectivamente en el segundo acto debe ser inequívoco.

Muy a menudo, cuando estoy escribiendo un guión, la transición me queda un tanto vaga al principio. Me encuentro con que son los acontecimientos los que arrastran al protagonista al segundo acto. Esto es un error. El héroe no puede entrar en el segundo acto engañado, engatusado ni empujado por la corriente. Debe hacerlo por decisión propia. Eso es lo que lo convierte en un héroe, además: que es proactivo. Pensad en La guerra de las galaxias. El suceso que lleva a Luke Sky walker a emprender su aventura es el asesinato de sus padres, pero la decisión de «echarse a la carretera» es suya. Luke no puede amanecer en la nave de Han Solo preguntándose cómo ha llegado hasta allí, tiene que ir por propia elección. Aseguraos de que vuestro protagonista hace lo mismo.

TRAMA B (30)

La trama secundaria arranca en la página 30. Y, en la mayoría de los guiones, la trama secundaria es «la historia de amor». Además, es la historia que carga con el tema de la película. Creo también que el arranque de la subtrama, que tiene lugar en tomo a la página 30, es un pequeño cohete propulsor que ayuda a suavizar la descaradamente obvia transición al segundo acto de la trama principal. Pensadlo un poco: habéis planteado la trama principal, la habéis echado a rodar, de pronto tenemos este salto brusco al segundo acto y habéis aterrizado en un mundo completamente distinto. La trama secundaria está diciendo: «Basta de momento, ¿qué tal si hablamos de otra cosa?». Por eso el cambio de tercio suele estar en línea con la trama principal, pero bajo un enfoque nuevo.

La trama B nos da un respiro.

Analicemos Una rubia muy legal, por ejemplo. La trama secundaria es la relación de Elle con la manicura que conoce en Boston. Y es un corte con la trama A que hacía mucha falta. Hemos conocido a Elle. Su novio la ha dejado. Ha decidido entrar en la Facultad de Derecho. Llega allí. Y la facultad es dura. ¡Bueno, basta ya, vamos a despejarnos un rato! Nos desviamos un poco del tema y conocemos a alguien nuevo. De ahí la manicura. Y sí, aunque no sea la clásica historia de amor chico-chica, es, de hecho «la historia de amor». Es donde Elle se nutrirá. Es también el lugar donde vuelca lo que está aprendiendo a base de palos en Harvard, y el lugar de donde sacará las fuerzas que necesita para tomar el último impulso hacia el tercer acto y su victoria final.

La trama B supone también muy a menudo la introducción de un puñado de personajes nuevos. No siempre hemos conocido al reparto de la subtrama en las diez primeras páginas del guión. Ni siquiera sabíamos de su existencia. Pero, dado que el segundo acto es la antítesis, son versiones, vueltas del revés, de los personajes que pueblan el mundo del primer acto. Una vez más, la trama B de Una rubia muy legal es un ejemplo perfecto. ¿No es Jennifer Coolidge, la maravillosa actriz que interpreta a la manicura Paulette Bonafonté, como el reflejo en un espejo deformante de las chicas de la hermandad universitaria de Elle allá en la Universidad de California? Por eso es un personaje tan celebrado. Es una clásica criatura antitética.

La trama B, en definitiva, sirve de mucho. Y debes tener una. No sólo aporta la historia de amor y un lugar en que discutir abiertamente el tema de tu película, sino que además da al guionista unas vías de escape de la trama principal que son vitales. Y arranca en la página 30.

JUEGOS Y RISAS (30-55)

La sección de «Juegos y risas» es la parte del guión en que, como suelo decir, se cumple la promesa de la premisa. Es el corazón y la esencia del cartel de la película. Es donde se encuentra la mayoría de las imágenes incluidas en el tráiler. Y es la parte en la que nos preocupa menos la progresión de la trama -las apuestas no se subirán hasta el punto intermedio- que divertirnos un poco. La sección de «Juegos y risas» responde a las preguntas: ¿por qué he venido a ver esta película? ¿Qué es lo que mola de esta premisa, de este cartel, de la idea de esta película? Cuando el ejecutivo de desarrollo pide más secuencias cómicas y de acción, es aquí donde las meto. En «Juegos y risas».

En mi opinión, éste es el meollo de la película. Descubrir qué función debe cumplir esta sección del guión, y por qué está ahí, me catapultó diez escalones más arriba. En mi caso, ocurrió en el verano de 1989. Y fue un momento de auténtica revelación, que rara vez se produce con tanta claridad. Estaba escribiendo el primer borrador de ¡Alto, o mi madre dispara!, y me había atascado un poco. Tenía una premisa estupenda, que venía a ser: «Harry el sucio tiene un nuevo socio: su madre». Pero ¿en qué consistía eso? ¿De qué iba? ¿Cuál era la dinámica de la comedia? (Estoy seguro de que muchos de vosotros aún os lo estáis preguntando.) Entonces, un día que me había quedado trabajando hasta tarde en mi despacho del edificio Fithian de Santa Bárbara, California, tuve una idea genial: ¡la persecución más lenta del mundo! ¿Y si a Joe el poli y a su madre los tirotean los malos y se lanzan a perseguirlos? Pero, en vez de que sea Joe el que corre a ponerse al volante, es su madre. Y conduce totalmente al estilo madre, incluido extender el brazo para sujetar a su hijo cada vez que frena en un stop. Cuando vendí el guión y fui a mi primera reunión en la Universal, el ejecutivo me contó que fue al leer esa escena cuando se decidió a comprar mi guión. ¿Por qué? Porque fue entonces cuando supo que la idea tenía su gracia. Con eso cumplí con la promesa de la premisa. Y ¿dónde metí esa secuencia de puro entretenimiento? Pues donde le correspondía: en la sección de «Juegos y risas» del guión.

Esto también es de aplicación a las películas dramáticas. En La jungla de cristal, la sección de «Juegos y risas» nos muestra a Bruce Willis burlando a los terroristas por primera vez. En Última llamada, tiene lugar cuando Colin Farrell comprende la gravedad de su situación. Hacemos un aparte respecto a lo que está en juego en la trama y vemos lo que da de sí la idea; vemos la promesa de la premisa, y no nos hace falta ver más. Lo llamo «Juegos y risas» porque el tono de la sección es más ligero que el del resto. Por ejemplo, Jim Carrey se dedica a pasear haciendo de Dios en Como Dios. Y, en Spiderman, Toby Maguire puede poner a prueba sus superpoderes extrañamente onanísticos. También es en esta parte donde, en todas las películas de colegas, los colegas se enzarzan más entre ellos. ¿Lo pilláis?

«Juegos y risas.»

Aprendéoslo, aplicadlo y disfrutadlo.

PUNTO INTERMEDIO (55)

Un guión cinematográfico está dividido en dos mitades, y el punto intermedio, en la página 55, es el umbral que las separa. Podemos comentar la importancia de las dos transiciones entre actos, pero pienso que no menos importante es el punto intermedio, sobre todo en las primeras fases del desglose de los tiempos del guión. Después de repasar cientos de películas, he descubierto que el punto intermedio es un momento o bien de exaltación, en que el protagonista alcanza un cénit (aunque es un falso cénit), o bien de bajón, en que el mundo se derrumba en torno a él (aunque es un falso derrumbe) y a partir del cual las cosas sólo pueden ir a mejor. Cuando decides qué tipo de punto intermedio necesita tu guión, es como si clavaras firmemente una escarpia en una pared. La cuerda de tender que es tu historia ya puede tensarse sin riesgo alguno.

Descubrí lo importante que es este punto intermedio de un modo bastante fortuito. En los inicios de mi carrera como guionista, solía grabarme diálogos de películas en cintas de casete para escucharlas en el coche al ir y venir de mis reuniones, entre Santa Bárbara y Los Ángeles. Compraba cintas de saldo (estaba siempre en la ruina, por aquel entonces) que duraban cuarenta y cinco minutos por cada cara. Se da la coincidencia de que justo a la mitad del viaje por carretera entre Santa Bárbara y Los Ángeles hay un paso elevado sobre una colina. A los tres cuartos de hora de salir, mientras llegaba a la cima de esa colina, se acababa siempre la cara A de la cinta de turno, y tenía que darle la vuelta. Una noche me grabé el clásico de la comedia ¿Qué me pasa, doctor?, dirigido por Peter Bogdanovich y protagonizado por Ryan O’Neal y Barbra Streisand. Y al día siguiente, al coronar aquel collado, descubrí que la película estaba limpiamente dividida en dos mitades iguales, y que su punto medio era un «bajón».

La primera mitad de ¿Qué me pasa, doctor? acaba cuando las llamas devoran la habitación de hotel de Ryan O’Neal. Un lento fundido nos lleva al nuevo día, cuando él se despierta, destrozado, y se encuentra a… Barbra Streisand, esperando para ayudarlo (¡el incendio había sido culpa suya, después de todo!). Imaginaos qué revelación experimenté mientras coronaba ese paso de montaña y la primera mitad de mi grabación de ¿Qué me pasa, doctor? tocaba a su fin. ¡La película tenía dos mitades iguales! La fuerza y la intención que tiene un punto intermedio rotundo me quedaron claras para siempre.

 

¿Qué podemos aprender de viejas películas algo desfasadas? Mucho. Por ejemplo, el clásico

punto intermedio: Ryan O’Neal y Barbra Streisand comparten el momento en que él ha tocado

fondo.

 

Después de aquello, empecé a ver que muchas otras películas tenían un punto intermedio en que su dinámica cambiaba por completo. Pero el punto intermedio hace mucho más que presentar un momento de exaltación o de bajón. En muchas reuniones para discutir el guión, oiréis la frase: «En el punto intermedio suben las apuestas». Porque así es. Es el punto en que se terminan los juegos y las risas. ¡Volvemos a la trama! Es también el punto en que, si hemos tenido una «falsa victoria», en que, pongamos por caso, al protagonista le ha sido concedida un poco de la magia de una «Lámpara maravillosa», consigue todo lo que cree que quiere. Pero es una falsa victoria, porque aún le queda mucho para aprender la lección que le está haciendo falta en realidad. Sólo parece que todo va a pedir de boca.

El punto intermedio tiene su tiempo correlativo en la HTBS en la página 75, el llamado «Todo está perdido», y que puede describirse como una «falsa derrota». Estos dos puntos están emparejados, y es porque cada tiempo es el opuesto del otro. La norma es: las cosas nunca van tan bien como parece en el punto intermedio ni tan mal como parece en el punto de «Todo está perdido». ¡O viceversa! En el ejemplo de ¿Qué me pasa, doctor?, lo que de hecho ocurre en el «Todo está perdido» de la página 75 es que Ryan O’Neal consigue la beca que ambicionaba. Pero es una falsa victoria, agriada por el variopinto desfile de malhechores que se cierne sobre la ceremonia de entrega y ponen en marcha la cadena de acontecimientos del tercer acto. El punto intermedio y el momento del «Todo está perdido» de ¿Qué me pasa, doctor? ejemplifican los correspondientes a un punto intermedio de «bajón». El punto intermedio puede ser una falsa victoria o una falsa derrota, y el «Todo está perdido» es lo contrario.

¿No os lo creéis?

Repasad las películas de vuestro género que habéis alquilado y comprobad a ver si no se aprecia en todas y cada una este eje Punto intermedio/Todo está perdido.

LOS MALOS ESTRECHAN EL CERCO (55-75) La sección del guión que va de la página 55 a la 75, del punto intermedio al «Todo está perdido», es la más difícil de escribir. (¡No os puedo ocultar esta desagradable verdad!) A mí es siempre la que me pone en mayores aprietos, y no hay más forma de superarla que abrirse paso a codazos.

¡Aquí es donde viene al pelo que seas cabezota!

La etiqueta de «Los malos estrechan el cerco» alude a la situación en que se encuentra el protagonista al llegar al punto intermedio. Todo parece ir bien, pero a pesar de que «los malos» -ya sean personas, un fenómeno o una cosa-han sido pasajeramente derrotados, y de que el bando del héroe parece estar en perfecta sintonía, el asunto aún no ha terminado. Éste es el punto en el que los malos reagrupan sus fuerzas y recurren a la artillería pesada. Es el punto en el que las disensiones internas, las dudas y los celos empiezan a desintegrar el bando del protagonista.

Nunca me he desenvuelto bien en la sección de «Los malos estrechan el cerco». Es la parte más floja de Cheque en blanco, y en su día Colby y yo estábamos convencidos de que era lo que arruinaba nuestra historia. Cuando estaba escribiendo con Sheldon Bull una comedia juvenil titulada Chicas muy malas (Really Mean Girls), lo pasamos igual de mal con esta sección. (¡Por no mencionar el hecho de que ignorábamos que Tina Fey ya estaba escribiendo Chicas malas!) En nuestra historia, que era muy parecida, cuatro chicas de las menos populares de un instituto deciden pasar a la acción contra las rubias y malvadas hembras alfa. Al llegar al punto intermedio, han conseguido ser más arpías que ellas, que las malas hagan las maletas y convertirse ellas en la camarilla privilegiada de la clase. ¿Qué hacer a continuación? Sheldon y yo andábamos perdidos.

Dimos con la respuesta a esa pregunta, después de mucho pensar y sufrir, volviendo a las reglas más elementales. Las chicas malas se reagrupan, naturalmente. Hasta escribimos una escena muy graciosa en que se las veía hacerlo. Luego empiezan a surgir las diferencias entre nuestras heroínas. La popularidad se les sube a la cabeza y todas pretenden atribuirse el mérito de su victoria, y la cuestión de cuál de ellas es más popular las enfrenta. Al llegar al «Todo está perdido», la situación es la opuesta a la del punto intermedio: las malas vuelven a ocupar la posición que «por derecho» les corresponde y nuestras protagonistas se baten avergonzadas en retirada. Todo está perdido, verdaderamente.

Tardamos semanas en acertar a dar con esa sencilla dinámica. Sólo parece evidente ahora. Hasta que no resolvimos el problema, no lo veíamos.

Eso es un ejemplo clásico de lo que debería pasar en la sección «Los malos estrechan el cerco» de cualquier guión. Las fuerzas conjuradas contra el protagonista, externas e internas, redoblan su embate. El mal no va a rendirse, y el héroe no tiene dónde buscar ayuda. Está solo y debe resistir. Se precipita hacia el abismo, lo que nos lleva al…

TODO ESTÁ PERDIDO (75)

Tal y como señalo, en un buen guión, bien estructurado, el punto del «Todo está perdido» tiene lugar en la página 75. Ya sabemos que, en términos de «exaltación» o «bajón», es lo contrario del punto intermedio. Es también el punto que con más frecuencia se etiqueta como «falsa derrota», pues, por negro que pinte todo, es algo pasajero. Pero aparenta ser una derrota sin paliativos. La vida del protagonista está arruinada en todos los aspectos. Un naufragio total. No hay esperanza.

Pero os voy a confesar mi toque maestro secreto, con el que aderezo todos los momentos «Todo está perdido». Y que se encuentra en muchas películas. Yo lo llamo el Soplo de la muerte.

Empecé a observar que en muchas grandes películas, aprovechan el momento «Todo está perdido» para matar a alguien. El mejor ejemplo es Obi Wan en La guerra de las galaxias: ¿qué va a hacer Luke ahora? El «Todo está perdido» es el punto en que mueren los mentores, presumiblemente para que sus pupilos descubran que podían triunfar solos, que siempre estuvo en su mano. La muerte del mentor allana el camino para demostrarlo.

Pero ¿y si no tienes un personaje como Obi Wan? ¿Y si la muerte no encaja en tu historia ni traída por los pelos? Da igual. En el momento «Todo está perdido», invéntate algo que tenga que ver con la muerte, cualquier cosa. No falla. Ya se trate de algo que es parte de la trama o sólo de algo simbólico, haz alusión en este punto a algo muerto. Lo que sea. Una flor en una maceta. Un pez de colores. La noticia de que una tía muy querida ha fallecido. Todo vale. El motivo es que el tiempo del «Todo está perdido» es el momento de «Cristo en la cruz». Es donde el viejo mundo, el personaje tal y como era al principio, la antigua mentalidad, mueren. Y despeja el camino para que la tesis -lo que había- y la antítesis -la versión invertida de lo que había- se fundan en la síntesis, que es un mundo nuevo, una vida nueva. Y vuestro apunte de algo que muere, aunque sea un pez de colores, servirá de eco, añadiendo patetismo al momento.

Will Ferrell siente el «Soplo de la muerte» mientras piensa en suicidarse en el momento «Todo

está perdido» de Elf.

 

Os sorprendería comprobar en qué tipo de películas llega a aparecer este tópico. En Elf, una comedia de gran éxito protagonizada por Will Ferrell, los creadores se atuvieron estrictamente a la HTBS, e incluso hay un momento en que se aprecia claramente el «Soplo de la muerte». En esa historia, que trata de un humano (Will) criado como elfo en el hogar de Papá Noel en el Polo Norte, Will viaja a Nueva York para conocer a su «verdadero padre», James Caan. El hilarante mundo al revés del segundo acto introduce un clásico personaje antitético, la chica de la que Will se prenda, que trabaja de «falso» elfo en unos grandes almacenes durante las navidades. Pero más adelante, una noche en que todo se va al infierno para el pobre Will, porque su padre lo rechaza y el mundo se vuelve demasiado complicado, tenemos hasta un momento de muerte, en la página 75. Will se para en uno de los puentes de la ciudad y se queda mirando el río que discurre muuuuuuy por debajo de él: es evidente que está considerando la posibilidad de suicidarse. Cuando vi esta película en el cine, me faltó un pelo para ponerme a gritar: «¿Lo veis? ¡El soplo de la muerte!», pero conseguí contenerme. Y, sin embargo, ahí estaba, claro como el agua.

Repasad la docena de películas que habéis visionado y localizad el punto del «Todo está perdido». ¿Está presente de algún modo el «Soplo de la muerte»? Seguro que en la mayoría sí. Toda buena historia primaria debe tenerlo. Hay una buena razón para que resuene en ellas ese eco.

NOCHE OSCURA DEL ALMA (75-85)

Así que ahí estás, en pleno momento de muerte en el punto del «Todo está perdido»; pero ¿cómo se siente al respecto ese personaje tuyo que lo está experimentando? A esta pregunta responde una sección del guión que yo llamo «Noche oscura del alma». Puede durar cinco segundos o cinco minutos, pero ha de estar allí. Y es de vital importancia. Es, como su nombre sugiere, ese instante de intensa negrura que precede inmediatamente al alba. Es el punto inmediatamente anterior a aquel en que el protagonista rebusca en lo más profundo de sí para dar con esa última y afortunada idea con que se salvará a sí mismo y a cuantos lo rodean. Pero, de momento, no se adivina esa idea ni por asomo.

No sé muy bien por qué hemos de presenciar este instante, pero es así. Es el tiempo del «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?». Creo que si funciona es, una vez más, porque es primario. Todos hemos pasado por eso: desorientados, sin esperanza, borrachos y estúpidos… Sentados en una cuneta con la rueda pinchada y dos perras en el bolsillo, viendo que no vamos a llegar a una cita de la que depende nuestro futuro. Y entonces, y sólo entonces, cuando admitimos nuestra pequeñez y nuestra humanidad y cedemos el control de los acontecimientos al destino, encontramos la solución. Hemos de estar derrotados y saberlo para aprender la lección.

La «Noche oscura del alma» es ese punto. Se da en comedias y en dramas, porque es real y todos nos sentimos identificados. Y en un guión bueno y bien estructurado figura en algún punto entre la página 75 y la 85. Y a Dios gracias, porque hacia la página 85, cuando al protagonista por fin se le enciende la bombilla, le vemos caer en la cuenta de…

TRANSICIÓN AL TERCER ACTO (85)

… ¡Tachaaaán! ¡La solución!

Gracias a los personajes introducidos en la trama secundaria (la historia de amor), gracias a las conversaciones en que se ha discutido el tema de la película en esa misma trama y gracias al último y definitivo esfuerzo del protagonista por dar con la solución para vencer a los malos que han estrechado el cerco y van ganando en la trama principal -voilà!-, ¡se descubre la solución!

Tanto en la historia exterior (la trama A) como en la historia interior (la trama B), que ahora se reúnen y entrelazan, el protagonista ha vencido, ha pasado todas las pruebas y ha hurgado en lo más profundo de su conciencia para dar con la solución. Ahora, lo único que tiene que hacer es aplicarla.

La clásica fusión de A y B es que «la chica» le dé al héroe la pista que le hace comprender cómo resolver una y otra, derrotando a los malos y conquistando el corazón de su amada.

Hemos dado con una idea para resolver el problema.

El mundo de la síntesis está al alcance de la mano.

FINAL (85-110)

El final es el tercer acto. Es donde lo envolvemos todo y le ponemos un lazo. Es donde se ponen en práctica las lecciones aprendidas. Es donde el protagonista llega a dominar sus tics. Es donde la trama A y la trama B concluyen con la victoria de nuestro héroe. Es donde se subvierte el viejo mundo y se crea un nuevo orden. Todo gracias al héroe, que señala el camino basándose en lo que ha vivido en el mundo del revés, antitético, del segundo acto.

El final implica despachar a todos los malos, en orden ascendente. Sicarios y lugartenientes primero, y luego el jefe. La fuente principal del «problema» -sea una persona o una cosa- debe desaparecer por completo para que exista el nuevo orden del mundo. Y pensad, una vez más, cómo se verifica esto en los ejemplos de todas las películas que habéis visionado. El final es donde nace una nueva sociedad. No basta con que el héroe triunfe, ha de cambiar el mundo. Es en el final donde eso sucede. Y debe hacerse de forma emocionalmente satisfactoria.

IMAGEN DE CIERRE (110)

Como ya he expuesto, la imagen de cierre de una película es la inversa de la imagen de apertura. Es vuestra demostración final de que el cambio ha tenido lugar y es real. Si no tenéis esa imagen de cierre o no veis claro cómo concretarla, dad marcha atrás y repasad las cuentas: algo hay en el segundo acto que no cuadra.

RESUMEN

Y ahora que os he expuesto estos quince tiempos valiéndome de ejemplos como ¿Qué me pasa, doctor?, estoy seguro de que vosotros, jóvenes y modernos aspirantes a guionista que os coméis el mundo, estaréis todos diciendo: «Venga ya, vejestorio. Puede que eso valiera en tu época, pero ya no nos hace falta. Pasamos de que el protagonista tenga que «caer bien» (¡nos mola Lara Croft!), y esos tiempos narrativos tuyos son aburridos y caducos. ¿Qué falta nos hacen? ¿Qué nos dices de Memento?».

¿He captado la idea básica de vuestras objeciones?

 

Son los dilemas existenciales los que llenan las salas el sábado por la noche, como demuestran los

pobres resultados de taquilla de la joya de arte y ensayo Memento. ¿Es una película que tiene su

rollo, o es un rollo de película? Que cada cual decida.

 

Si he acertado, y pese a que he procurado sazonar mis ejemplos con muchas películas que son más recientes, como Una rubia muy legal, puede que sigáis sin creerme si os digo que todo esto tiene plena vigencia. Todavía. Siempre.

Así que, en atención a vosotros, amigos de llevar la contraria, voy a poner un ejemplo perteneciente a mi género, la comedia para todos los públicos, que demuestra que estos tiempos narrativos siguen siendo de aplicación en el mundo moderno que tendréis que dominar.

Ah, y por cierto: ¡a Memento, que le den!

Vamos a coger un éxito de taquilla que recaudó cien millones de dólares. ¿Os quedaréis más contentos así? Vamos a fijarnos en una película con un gran cartel, una gran premisa y una gran estrella, que cumple con todos los tiempos de la HTBS. Fijémonos en la comedia Miss agente especial, protagonizada por Sandra Bullock.

Para empezar, tiene un título estupendo. Y su premisa -una agente que es el patito feo del FBI debe presentarse de incógnito a un concurso de belleza para cazar a un asesino- satisface sin duda los cuatro requisitos señalados en el capítulo 1: ironía, una imagen sugerente, un buen planteamiento en cuanto a público y coste y un título con pegada (Miss Congeniality -«Miss Simpatía»-en el original). Vamos a comprobar si sus tiempos narrativos se ajustan a la HTBS.

MISS AGENTE ESPECIAL

(Una comedia que recaudó cien millones de dólares, en quince tiempos)

 

Imagen de apertura: Miss agente especial se abre con un flashback del personaje de Sandra Bullock hecha una matona de patio de colegio. La imagen es: Sandra rodeada de chicos. Ella es un chicazo y los está zurrando. Tras el CORTE A: El presente, Sandra sigue rodeada de chicos, y sigue siendo un chicazo, pero es agente del FBI, y se encuentra a sus anchas -más o menos-en un mundo de hombres.

Declaración del tema: Cuando Sandra dice que no tiene por qué preocuparse por ser «femenina» porque es agente del FBI, está manifestando el tema de la película. Pero ¿es cierta esa afirmación? Ya veremos. La película va a explorar la cuestión de la feminidad. Es un ensayo sobre los pros y los contras de ser mujer y a la vez dura. ¿Es posible ser las dos cosas? De eso trata la película.

Planteamiento: Llegados a la página 10, ya hemos conocido a todos los personajes de la trama principal y «planteado» su mundo. Hemos conocido a Benjamin Bratt, que a Sandra le hace tilín, pero que ni siquiera repara en ella: le gustan las chicas con clase de las que ella se burla. También conocemos al jefe de Sandra (Ernie Hudson) y el mundo del FBI. Es duro; un club masculino, en el que Sandra encaja a la perfección. Y aunque es un bicho raro que gruñe como un cerdo cuando se ríe, lleva el pelo hecho un desastre y carece de vida social, parece feliz: un planteamiento clásico, que deja la impresión de que está a punto de desencadenarse una tormenta. No puede seguir como está: la inmovilidad equivale a la muerte.

Catalizador: Una clásica llamada a la aventura. Llega el aviso de que ha habido amenazas de muerte en el concurso de Miss Estados Unidos. Además, conocemos a los responsables del concurso: Candice Bergen y su hijo, y a su presentador estrella, William Shatner, con postizo (¡y bien resultón que le queda!). Para impedir los asesinatos, idean un plan que exige que una agente se haga pasar por concursante. Tras repasar en la base de datos la lista de todas las agentes del FBI disponibles… eligen a Sandra.

 

Que acabe el primer acto y empiecen los «Juegos y risas». Sandra Bullock, patito feo del FBI,

hace su entrada en el segundo acto de Miss agente especial luciendo un aspecto despampanante

con su minifalda.

 

Debate: Pero ¿podrá salir airosa? Ésa es la pregunta que hay que debatir en esta sección. La respuesta llega tras varias escenas jocosas con el mentor de Sandra (Michael Caine), que acepta el desafío de encargarse de convertir a Sandra en una chica sexy.

Transición al segundo acto: Ya compuesta y maquillada, Sandra hace su entrada luciendo un aspecto despampanante con su minifalda. Hasta Benjamin se queda impresionado. Entonces, Sandra va y tropieza. La cosa no va a ser fácil, pero está dispuesta a intentarlo. ¡Así que adelante con el tercer acto!

Risas y juegos: La típica promesa de la premisa, incluidos todos esos momentos graciosos del tráiler con la agente del FBI armada con su pistola, participando de incógnito en el concurso de Miss Estados Unidos. Su número de las copas musicales en el concurso de talentos acaba bruscamente cuando se arroja desde el escenario sobre un sospechoso, etcétera. Es un pez fuera del agua, y su actitud en ese entorno extraño da pie a situaciones cómicas. Por eso hemos ido a ver esta película. Esto es lo que nos sedujo al ver el cartel. ¡Y tiene gracia!

Trama B: Aquí, en realidad, la historia de amor tiene lugar entre Sandra y las demás concursantes. ¿Por qué? Porque el tema de la película es la feminidad, que es un mundo que Sandra no conoce. Está lleno de versiones de espejo de feria de la feminidad: cada una de las participantes tiene un talento y un rasgo peculiar, y a todas les cae bien Sandra, para sorpresa de ella. Su interacción con las chicas de ese mundo de mujeres es el corazón de la película y lo que transmite su mensaje. Y aunque, al final, Sandra consigue además besar a Benjamin, si aprende, crece y descubre su lado femenino, es gracias a las chicas.

Punto intermedio: Los juegos y las risas se acaban cuando se anuncia una nueva amenaza contra el concurso, y para Sandra sube la apuesta. Hemos visto todos los números cómicos (Sandra y sus copas musicales), conocido a los sospechosos y disfrutado de ver a un chicazo interactuar con las chicas a las que solía considerar raras. Ahora empiezan los problemas de verdad.

Los malos estrechan el cerco: Aumentan las dudas de Sandra sobre su feminidad, el conflicto con su mentor se agrava y, en este caso, hay malos de verdad que se van acercando, al amparo de las sombras del concurso. Aunque no ha muerto nadie, hay una lista de sospechosos.

Todo está perdido: Cuando su jefe le ordena que abandone el caso, Sandra se niega. Tiene una pista que apunta a un sospechoso. Pero el jefe le plantea un ultimátum: o lo deja, o la despide. Sandra decide seguir en el concurso. De esta manera, alcanza un clásico momento «Todo está perdido»: ¡Está peor ahora que al principio de la película! El soplo de la muerte es la muerte de su identidad. Si no es «la chica con la placa», ¿quién es? Ni siquiera su mentor (Caine) puede ayudarla, pero al menos le da una última arma: un vestido nuevo.

Noche oscura del alma: Sandra llega a la gran final del concurso hecha unos zorros. Está perdida en un mundo de tinieblas, en que no es ni agente del FBI ni una mujer con todas las de la ley. ¿Qué puede hacer?

Transición al tercer acto: Las chicas con las que ha hecho amistad en el mundo femenino ayudan a Sandra a recomponerse para la final del concurso. Mimada por un entorno que antes le era ajeno, y con la convicción de que a las chicas les importa de verdad, Sandra se siente revivir. Al ayudar a Sandra, las chicas se han ayudado además a sí mismas.

Final: El concurso en sí. Se produce un típico momento de síntesis cuando Sandra aguanta el tipo durante la prueba de talento de su intervención aplicando sus habilidades de agente sobre el escenario junto a Benjamin. Los dos mundos se fusionan, con lo que se responde a la pregunta planteada en la declaración del tema: ¡Sí, puede ser a la vez dura y sexy! Luego, Sandra atrapa a los malos: Candice y su hijo. (Es la retorcida visión que tiene Candice de su propia feminidad lo que la lleva a sabotear el concurso.) Sandra ha demostrado que es una mujer entre las mujeres. Y ha entregado a los malos a la justicia.

Imagen de cierre: Miss agente especial concluye con una imagen opuesta a la de apertura: Sandra está rodeada de mujeres. Sus compañeras le conceden el codiciado premio de Miss Simpatía: ¡Un cambio radical!

El verdadero final feliz: ¡Cien millones de dólares de recaudación, sólo en Estados Unidos!

Ahora que ya sabéis que estos tiempos funcionan, empezaréis a ver más claro cómo pueden aplicarse a vuestro guión.

EJERCICIOS

1. Imprime la HTBS y llévala encima a todas partes. Cuando no tengas

nada que hacer, piensa en alguna película que te guste. ¿Se pueden

encajar sus tiempos narrativos, sucintamente descrito cada uno en una

o dos frases, en los quince espacios en blanco?

2. Vuelve al videoclub (a estas alturas deben de estar hartos de verte) y

saca entre seis y doce pelis del mismo género que la que estás

escribiendo. Míralas y comprueba que sus tiempos van encajando como

por arte de magia en los espacios en blanco de la HTBS.

3. Ya para nota, mira Memento. Sí, es una película entretenida; sí, hasta

encaja en la categoría genérica de «Un tipo con un problema». Pero ¿se

corresponden sus tiempos con los de la HTBS? ¿O es sólo un artificio

imposible de aplicar a otras películas?