2. Dame lo mismo… ¡pero distinto!

DAME LO

 

MISMO…

 

2 ¡PERO DISTINTO!

El quebradero de cabeza cotidiano de un guionista es evitar el tópico.

Se puede rondar el tópico, se pueden hacer piruetas alrededor, se

puede rozarlo y casi abrazarlo.

Pero en el último instante hay que alejarse de él.

Hay que darle un giro, una vuelta de tuerca.

Y persistir en esos giros, desoyendo la voz interior que susurra: «Total, nadie se va a dar cuenta», es la lucha universal en la que se han enzarzado los narradores desde el principio de los tiempos.

Por citar al ejecutivo de un estudio que me soltó esta regla por primera vez, muy a lo Sam Goldwyn, durante una reunión de desarrollo de un guión: «Dame lo mismo… ¡pero distinto!».

Bendita sea su cabecita.

En todos los aspectos creativos -desde la idea global a las escenas mismas, pasando por la forma de hablar de los personajes-, dar un giro original es el pan nuestro de cada día. Pero para aprender a evitar el tópico, para saber qué tradición estás renovando, hay que empezar por conocer esa tradición. Se requiere un conocimiento profundo de cientos de películas, especialmente de aquellas a las que se parece la tuya.

Sin embargo, por más sorprendente que resulte tratándose de gente interesada en labrarse una carrera en el mundo del cine, a mí me deja de piedra, y me indigna, la cantidad de jóvenes promesas que son incapaces de citar siquiera películas de su propio género, y no digamos ya películas en general.

Creedme, los grandes son todos capaces de hacerlo.

Oíd cómo hablan de cine Spielberg o Scorsese. Conocen y son capaces de citar cientos de películas. Y con «citar» no quiero decir «repetir líneas de diálogo», sino «explicar cómo funciona cada película». Las películas son máquinas de emocionar de intrincado mecanismo. Son relojes suizos con ruedas dentadas y engranajes de precisión que las hacen avanzar con un tictac. Tenéis que saber desmontarlas y volverlas a montar. A ciegas. Dormidos. Y no basta con que conozcáis un puñado de películas que os gusten. Ni todas las películas de los últimos cinco años. Tenéis que retroceder en el tiempo, reconstruir el linaje de muchos tipos de películas, saber qué película engendró a cuál en la línea de sucesión, y qué avances introdujo cada una en el arte cinematográfico.

Lo que me lleva al tema de los géneros.

Estás a punto de emprender el siguiente paso en la escritura de un guión de éxito, que es la categorización de la idea de tu película. «¡Ah, no! -piensas-¡Mi película es algo totalmente nuevo! ¡No se parece a nada que se haya visto ya! ¡Me niego a encuadrarla en una categoría!»

Lo siento. Llegas tarde.

Es imposible que me vengas con una idea que no se parezca a otra, o a una docena, de las que se hallan en el canon cinematográfico. Créeme, tu película se encuadra en una categoría. Y esa categoría se rige por unas reglas que necesitas conocer. Porque para reventar los tópicos, para darnos lo mismo… pero distinto, has de saber en qué género se inscribe tu película, y cómo inventar los giros que evitan los elementos trillados. Si consigues hacer eso, tendrás más oportunidades de venderla. Y en Hollywood, por cierto, eso es lo que hace todo el mundo, y quiero decir absolutamente todo el mundo. Así que ¿por qué ignorar lo que ellos saben?

¿A QUÉ SE PARECE?

Así que ya tienes tu premisa.

Has seguido mis consejos, has salido a ponerla a prueba con una docena o así de «víctimas», le has hecho algunos ajustes en función de sus reacciones y tienes ya una premisa pulida, brillante y reluciente. ¡Sabes que es un gancho ganador!

Estás listo para teclear «FUNDIDO DE ENTRADA». ¿Cierto?

Pues no.

Voy a seguir frenándote porque quiero que antes de ponerte a escribir pienses un poco en la pregunta que sigue a «¿De qué va?», que es «¿A qué se parece?».

Vuelvo al ejemplo de tus amigos y tú el sábado por la noche. Les has expuesto las opciones que hay y se han quedado con un par de ellas. Y ahora quieren saber algo más de a qué pueden atenerse cuando apoquinen sus siete euros. Vale, sí, es una comedia. Pero ¿de qué tipo?

Es esta clase de preguntas las que hacen que en Hollywood se oigan tanto planteamientos pobres. Planteamientos que he de admitir que yo mismo he utilizado en ocasiones en plan telegráfico, pero que detesto y a los que nos os aconsejo que recurráis. Son el tipo de resúmenes de los que la gente se burla, y con razón. «¡Es un cruce de X-Men con Los locos de Cannonball!», dice, nervioso, el agente o guionista de turno. O «¡Es La jungla de cristal en una bolera!». Los que combinan una o más películas son especialmente irritantes. Tú estás ahí oyéndolos y tratando de imaginar qué saldría de cruzar M.A.S.H. y Escuela de jóvenes asesinos. ¿Cómo se come eso? ¿Va de adolescentes mimadas que se alistan en el ejército? ¿De un equipo médico aerotransportado a un instituto para salvar a unos jóvenes que se han liado a tiros entre sí? ¿De qué? Y todo indica que tu interlocutor se está limitando a coger un par de películas de éxito y confiar en que haya algo allí que pueda gustarle a alguien.

(ATENCIÓN: NUNCA HAY QUE USAR «BOMBAS» AL DESCRIBIR ESTOS EXPERIMENTOS DE CIENTÍFICO LOCO; NO PUEDE SER «UN CRUCE DE Ishtar con Howard, un nuevo héroe»… Un ejemplo que da una idea precisa de lo mala que es esta técnica.)

A pesar de todo… confieso que yo lo hago.

Encuadrar tu película en una categoría es buena idea porque para ti, guionista, es importante saber qué tipo de película estás escribiendo. De las muchas formas que hay de perderse a mitad del proceso de escribir un guión, no tener eso en cuenta es una de las más frecuentes. Cuando estoy escribiendo una película, como si Steven Spielberg estuviera escribiendo una película, lo más normal del mundo es que busquemos referencias en otras películas, dar con pistas sobre la trama y los personajes dentro del género. Así, cuando estás bloqueado con tu argumento, o cuando estás preparándote para escribir, lo que haces es visionar una docena de películas del estilo de la que tienes sobre la mesa, a fin de obtener pistas sobre por qué son importantes ciertos elementos de la trama, por qué funcionan o no y dónde se le puede dar la vuelta al tópico para darle frescura.

Hay diez géneros cinematográficos acreditados como buen punto de partida para iniciar este proceso. No son más que eso, puntos de partida; más adelante pasaremos a ver cómo avanzar desde allí.

Cuando busco combinaciones en esta partida de póquer de géneros -¿voy a trío o a escalera?-, lo que me interesa es crear categorías a las que pueda añadir películas todos los años. Y creo que prácticamente cualquier película jamás rodada puede encuadrarse en alguna de estas diez categorías. Puedes inventar tus propias categorías, puedes añadir otras a esta lista, pero confío en que no te va a hacer falta. Observarás, además, que en esta lista no aparecen por ningún lado los géneros típicos, como el épico, el biográfico o la comedia romántica, porque esas etiquetas no me dicen nada sobre de qué va la historia. Y eso es lo que me hace falta saber.

Las diez categorías en que yo clasifico las películas son éstas:

Un monstruo en casa. Valgan como ejemplo Tiburón, Temblores, Alien, El exorcista, Atracción fatal o La habitación del pánico.

El vellocino de oro. Categoría que ejemplifican muy bien La guerra de las galaxias, El mago de Oz, Mejor solo que mal acompañado, Regreso al futuro y la mayoría de las películas de atracos.

La lámpara maravillosa. Comprende películas como Mentiroso compulsivo, Como Dios, Poción de amor n.º 9, Ponte en mi lugar, Flubber y hasta mi personal éxito infantil con Disney, Cheque en blanco.

Un tipo con un problema. Éste es un genero que varía mucho en tono, estilo y contenido emocional, desde Breakdown o La jungla de cristal a Titanic o La lista de Schindler.

Ritos de iniciación. Cualquier historia sobre «cambio de vida», desde 10, la mujer perfecta a Días de vino y rosas, se integra en esta categoría.

Amor de colegas. Género que va más allá de la típica dinámica de amistad al estilo de las películas de policías compañeros de patrulla, Dos tontos muy tontos o Rain Man… ¡Incluye también todas las películas de amor jamás rodadas!

¿Por qué lo hizo? Da igual «quién» haya sido, lo importante es «por qué» lo ha hecho. Incluye Chinatown, El síndrome de China, JFK y El dilema.

El triunfo del tonto. En esta categoría, uno de los tipos de historia más añejos, se inscriben Bienvenido, Mr. Chance; Forrest Gump; Dave, presidente por un día; Un loco anda suelto; Amadeus; y las obras de los cómicos del cine mudo como Chaplin, Keaton y Harold Lloyd.

Soy un interno. Como el nombre indica, va sobre la pertenencia a un grupo: Desmadre a la americana, M.A.S.H., Alguien voló sobre el nido del cuco y las sagas familiares como American Beauty o El padrino.

Superhéroes. Incluye no sólo las típicas historias que te habrán venido a la cabeza, como Superman y Batman, sino además Drácula, Frankenstein, y hasta Gladiator o Una mente maravillosa.

¿He conseguido despistaros del todo? ¿Ponéis en tela de juicio mi cordura porque os diga que La lista de Schindler y La jungla de cristal pertenecen a la misma categoría? ¿Os extraña que afirme que las películas de colegas no son más que historias de amor encubiertas? ¡Estupendo! Pues profundicemos un poco más en el maravilloso mundo de los géneros.

UN MONSTRUO EN CASA

¿Qué tienen en común Tiburón, El exorcista y Alien? Son ejemplos del género que yo llamo «Un monstruo en casa». Este género tiene un historial muy largo: probablemente fue el primer cuento que contó el hombre. Tiene dos componentes: un monstruo y una casa. Y si en la casa metes personas desesperadas por malar al monstruo, lo que resulta es un tipo de película tan primario que la entiende cualquiera, sea de donde sea. Es la clase de película que, como suelo decir yo, «podrías explicarle a un cavernícola». No porque él sea idiota, sino porque el tema es primario. Y todo el mundo entiende este sencillo imperativo primario: ¡No te dejes comer!

Por eso este género es responsable de tantos éxitos y franquicias mundiales. La mayoría de estas películas se podrían proyectar sin sonido y seguirían entendiéndose. Parque jurásico, Pesadilla en Elm Street, Viernes 13, Scream o Temblores, así como sus respectivas secuelas y cualquier película de fantasmas o casas encantadas, son todas ejemplos de este género. Incluso películas sin elementos sobrenaturales, como Atracción fatal (con Glenn Close en el papel del «monstruo») entran en esta categoría. Y, según demuestran películas tales como Aracnofobia, Mandíbulas y Deep Blue Sea, si no conoces las reglas de «Un monstruo en casa»…, estás abocado al fracaso.

A mi entender, las reglas son bien sencillas. La «casa» ha de ser un espacio cerrado: un pueblo costero, una nave espacial, una Disneylandia futurista con dinosaurios, una unidad familiar. Ha tenido que cometerse un pecado, por lo general de avaricia o de lujuria, del que se deriva la aparición de un monstruo sobrenatural venido como un ángel vengador para matar a los pecadores y perdonar la vida a los que comprendan cuál fue el pecado. El resto se reduce a jugar al escondite. Y el cometido de cualquier guionista que quiera añadir su aportación a esta ilustre rama del árbol genealógico del cine es darle un giro original tanto al monstruo y sus poderes como a la forma de dar los sustos.

Un mal ejemplo dentro de esta categoría lo tenemos en la película Aracnofobia, protagonizada por Jeff Daniels y John Goodman. Fallido el monstruo: una minúscula araña. De entrada, no tiene nada de sobrenatural. Y tampoco es que dé mucho miedo: de un pisotón te la cargas. Para rematarlo, ¡ni siquiera hay casa! En cualquier momento, cualquier vecino de Aracnofobia puede decir: «La cuenta, por favor», y marcharse de la ciudad en el próximo autobús.

La tensión brilla por su ausencia.

Por saltarse las reglas de «Un monstruo en casa», a los responsables de Aracnofobia les quedó un engendro inclasificable. ¿Es una comedia o un drama? ¿De verdad se supone que ha de darnos «miedo»? Podría dedicar un libro a las reglas de «Un monstruo en casa», pero es mejor que organicéis un festiva! de películas del género en vuestro salón y descubráis esos matices vosotros mismos. Y si estáis escribiendo un guión que pueda adscribirse a este género, os recomiendo vivamente que lo hagáis.

Quiero que quede claro que ni este ni ningún otro de los géneros que comentaremos a continuación es una fórmula agotada; y lo repito: NO es una fórmula agotada. Siempre hay formas de renovarlo. Pero tenéis que darle un giro original para tener éxito. Tenéis que apartaros del tópico. Tenéis que darnos lo mismo… pero distinto. El que piense que no quedan filones que excavar en el género «Un monstruo en casa», que piense en el mito del Minotauro. Un monstruo fantástico: mitad hombre, mitad toro. Una «casa» genial: un laberinto al que se envía a morir a los condenados. Pero el antiguo escritorzuelo que vio el éxito de esta historia y pensó: «Se acabó, el género ha muerto, ¡no puedo superar eso!» nunca se imaginó a Glenn Close con una permanente cutre hirviendo vivo a un conejito.

EL VELLOCINO DE ORO

El mito de la búsqueda ha sido uno de los favoritos para contar en tomo a un fuego de campamento desde… bueno, desde siempre. Y si tu guión puede clasificarse en algún sentido como una «película de carretera», no te queda más remedio que familiarizarte con las reglas del género que yo llamo «El vellocino de oro». El nombre procede del mito de Jasón y los argonautas, pero el tema siempre es el mismo: un héroe se echa «a la carretera» en busca de algo y acaba encontrando otra cosa: a sí mismo. Según este planteamiento, El mago de Oz, Mejor solo que mal acompañado, La guerra de las galaxias, Viaje de pirados y Regreso al futuro son todas, en definitiva, la misma película.

Asusta un poco, ¿no?

Igual que los giros de cualquier historia, «El vellocino de oro» lo jalonan las personas e incidentes que el héroe o los héroes encuentran en su camino. Al ser una sucesión de episodios, parece que no estén conectados, pero deben estarlo. El tema de las películas tipo «El vellocino de oro» es el crecimiento personal: el modo en que los incidentes afectan al héroe es, de hecho, la trama. Eso es lo que nos dice que vamos por el buen camino: lo que hace un buen «Vellocino de oro» no son los kilómetros que el héroe se echa a la espalda, sino el modo en que se transforma durante el viaje. Y nuestro trabajo consiste en forzar esos jalones de modo que signifiquen algo para él. Casualmente, he estado trabajando en un «Vellocino de oro» con mi socio actual, Sheldon Bull, un hombre de talento y éxito deslumbrantes. Y, por supuesto, hemos discutido películas del mismo tipo. Como la nuestra es una comedia, hemos revisado Mejor solo que mal acompañado y discutido la dinámica de los personajes en Rain Man, en Viaje de pirados y hasta en Desmadre a la americana -lo creáis o no-, en un esfuerzo por ver cómo enfocar lo que en resumidas cuentas es la historia de un niño que al volver a su casa tras ser expulsado injustamente de una escuela militar se encuentra con que… ¡sus padres se han mudado sin decírselo! Viene a ser «Solo en casa en la carretera». (¡Perdón! Es una mala costumbre que tengo.) Los ajustes que estamos haciéndole no se refieren a su aventura -que me parece desternillante-, sino a lo que significa cada incidente para nuestro joven protagonista. En muchos sentidos, en qué consistan sus peripecias es irrelevante. Sean cuales sean las secuencias de relleno, de acción o puro entretenimiento (lo que en Hollywood se llama set pieces), en que se vea envuelto nuestro héroe, han de estar matizadas de modo que constituyan ocasiones para su crecimiento personal. Siempre volvemos a ese tópico del «Vellocino de oro» que se encuentra en La Odisea, Los viajes de Gulliver o cualquier historia «de carretera» consagrada a lo largo de los siglos: no son los incidentes, sino lo que el héroe aprende de sí mismo gracias a ellos, lo que hace que la historia funcione.

Se encuadran también en este género todas las películas de atracos. Cualquier búsqueda, misión o «tesoro guardado en un castillo» que deban conseguir un individuo o un grupo entra en la categoría del «Vellocino de oro» y se rige por las mismas reglas. A menudo, la misión se convierte en algo secundario respecto a otros descubrimientos de orden más personal; los giros y quiebros de la trama resultan de pronto menos importantes que el significado que se desprende del atraco, como se demuestra en Ocean’s Eleven, Doce del patíbulo o Los siete magníficos.

LA LÁMPARA MARAVILLOSA

«¡Ojalá tuviera dinero propio!», manifestaba el personaje Preston Waters en la película Cheque en blanco, que Colby Carr y yo escribimos y vendimos a la Disney, y que se convirtió en un pequeño éxito infantil. Y Preston no tardaba en conseguir, en efecto, su propio dinero -un millón de dólares, para ser exactos- y gastárselo a lo loco. Las historias de «deseos cumplidos» son muy frecuentes, porque están muy arraigadas en la psicología humana. «Ojalá tuviera un _________» bien podría ser la plegaria más rezada de todos los tiempos. Y las historias con un buen cuento del tipo «¿Y si de pronto…?» que explotan las fantasías de deseos cumplidos son buenos relatos primarios, que hasta un cavernícola comprendería, y por eso son tan abundantes. Y tan populares.

La popular comedia Como Dios es un ejemplo de este género. De hecho, el versátil Jim Carrey ya había protagonizado otro clásico tipo «La lámpara maravillosa»: La máscara. No tiene por qué ser Dios el que obre la magia. Puede ser un simple objeto, como en La máscara, o como Herbie, el Volkswagen mágico de Ahí va ese bólido; o una fórmula que inventes para que el sexo opuesto se enamore de ti, como en Poción de amor n.º 9, o una plastilina mágica que salve tu carrera docente, como en la película Flubber, protagonizada por Robin Williams.

El nombre «La lámpara maravillosa» sugiere la imagen de un genio al que su amo invoca para que haga realidad sus deseos, pero no es necesario que haya magia de por medio para que la historia se encuadre en este género de los deseos concedidos. En Cheque en blanco, no es gracias a una intervención mágica que a Preston le cae su millón de pavos; es por una carambola; improbable, eso sí, y Colby y yo le dimos mil vueltas para que resultara creíble. Pero da igual. Ya entre en juego la intervención divina, la suerte o una criatura mágica, el mecanismo es idéntico. Por una u otra razón -habitualmente, porque el chico o la chica nos caen bien y pensamos que se lo merecen-, les es concedido su deseo y sus vidas empiezan a cambiar.

La otra cara de la moneda de «La lámpara maravillosa», que sin embargo no deja de encuadrarse en la misma categoría, es la de las maldiciones asociadas a los deseos. Esto son cuentos de escarmiento. Un buen ejemplo es Mentiroso compulsivo, otra película de Jim Carrey (vaya, ¿empezamos a reconocer un patrón de qué estrellas tienden a encajar mejor en según qué arquetipos junguianos?). Idéntica premisa, idéntico mecanismo: un crío desea que su padre, un abogado que miente como respira, empiece a decir siempre la verdad, y -¡abracadabra!- sucede. De pronto, Jim Carrey es incapaz de mentir, precisamente el día en que tiene un juicio muy importante, en el que las mentiras son, como han sido siempre, su mejor arma. Jim se ve obligado a cambiar de táctica y crecer para sobrevivir, y al hacerlo consigue lo que en realidad desea más que ninguna otra cosa: el respeto de su mujer y de su hijo. Otro cuento de escarmiento es Ponte en mi lugar, tanto en la versión actualizada con Lindsay Lohan y Jamie Lee Curtis como en la original, Viernes loco, protagonizada por Jodie Foster. Pero hay muchos así, como Dos veces yo, con Steve Martin, o El día de la marmota, protagonizada por otro conocido payaso: Bill Murray.

En definitiva, las reglas de «La lámpara maravillosa» son éstas: si es un cuento de deseos cumplidos, el protagonista debe ser una cenicienta de la que abusen tanto quienes la rodean que estemos deseando que algo o alguien aparezca y le traiga un poco de felicidad. Y, sin embargo, según mandan las reglas y dicta la naturaleza humana, no nos gusta que a nadie, ni al personaje más oprimido, le dure el éxito más de la cuenta. Y al final, el protagonista debe aprender que la magia no lo es todo, que es mejor ser como nosotros -el público-, porque, a fin de cuentas, sabemos que eso no nos va a ocurrir a los demás. Tiene que desprenderse una lección; el final debe incluir una buena moraleja.

Si se trata de la versión «escarmiento» de «La lámpara maravillosa», se aplica el planteamiento contrario. Tenemos a un tipo o a una chica que están pidiendo a gritos una patada en el culo. No obstante, algo deben tener que los pueda redimir. En este caso, solucionarlo bien tiene más truco, y pasa por incluir al principio una escena tipo «Salva al gato», que nos diga que aunque el tipo -o la chica- sea un energúmeno, hay algo en él por lo que se le puede salvar. De modo que, en el curso de la historia, reciba el beneficio de la magia (aunque se presente como una maldición), y al final triunfe.

UN TIPO CON UN PROBLEMA

Este género se resume en la frase: «Un tipo corriente se enfrenta a circunstancias poco corrientes». Y basta con pararse a pensarlo para comprobar que es otra de las situaciones más primarias y populares en que podemos imaginarnos a nosotros mismos. Todos nos consideramos individuos corrientes, lo que nos lleva a simpatizar e identificarnos con el protagonista de este tipo de cuento de entrada. Luego, tras ese comienzo en plan «un día cualquiera», ocurre algo extraordinario: el edificio en que trabaja mi mujer es asaltado por unos terroristas con coleta (La jungla de cristal), los nazis empiezan a llevarse a mis amigos judíos (La lista de Schindler), un robot llegado del futuro (¡y que habla con acento extranjero!) va y me dice que ha venido para acabar conmigo y con el hijo que aún he de tener (Terminator), o el barco en que viajamos choca con un iceberg y empieza a hundirse, y no hay botes salvavidas para todo el pasaje (Titanic).

Eso, amigos míos, son problemas. Problemones, bien primarios.

¿Cómo vas tú, un tipo corriente, a enfrentarte a ellos?

Este género, como el de «Un monstruo en casa», tiene también dos componentes muy sencillos: un hijo de vecino, es decir, un hombre o una mujer corrientes, como tú o como yo. Y un problema: algo que esa persona corriente ha de superar dando lo mejor de sí. A partir de estos sencillos elementos, mezclando y combinando, puede plantearse y desarrollarse un número infinito de situaciones. Cuanto más corriente sea el protagonista, mayor será el desafío, según demuestran películas como Breakdown, protagonizada por Kurt Russell.

En Breakdown, Kurt no tiene superpoderes, ni habilidades especiales, ni formación policial. Nada de nada. Pero comparte con el Bruce Willis de La jungla de cristal un mismo objetivo doméstico, que cualquier tipo corriente puede comprender: ¡salvar a su mujer, a la que ama! Tenga o no habilidades especiales nuestro protagonista, son las proporciones relativas del desafío al que se enfrenta lo que hace que funcione este tipo de historia. Y una regla elemental es que cuanto más malo sea el malo, más heroica resulta. Así que hay que hacer al malo malísimo, ¡siempre!, porque cuanto más gordo sea el problema, más difícil lo tendrá nuestro hombre corriente para salir triunfante. Y sea quien sea el malo, el hombre comente triunfa por su determinación de hacer valer su individualidad para burlar las fuerzas, mucho más poderosas, conjuradas contra él.

RITOS DE INICIACIÓN

¿Te acuerdas de los engorrosos años de tu pubertad y de aquella chica tan guapa por la que bebías los vientos pero que no sabía ni que existías? ¿Te acuerdas de la fiesta de tu cuarenta cumpleaños, cuando se te acercó tu marido y te pidió el divorcio? Son ejemplos dolorosos de transiciones vitales que reverberan en nuestra memoria, porque todos, en mayor o menor medida, hemos pasado por experiencias similares. Las historias que tratan del dolor asociado al crecimiento se nos quedan grabadas, porque son los momentos más delicados de nuestra vida. Son lo que nos hace humanos, y dan pie a narraciones excelentes, conmovedoras y hasta hilarantes. (¿No es la de Dudley Moore en 10, la mujer perfecta la crisis de la mediana edad más desternillante jamás vista en una pantalla?) Pero ya se trate de dramas o de comedias, los cuentos de «Ritos de iniciación» corresponden a un mismo tipo, y tienen todos las mismas reglas.

Todas las películas son sobre cambios, por lo que afirmar que las historias de «Ritos de iniciación» documentan un cambio es no decir nada. Se trata de cuentos de dolor y tormento, pero habitualmente causado por una fuerza externa: la vida. A propósito de decisiones que tomamos nosotros, sí, pero el «monstruo» que nos ataca a menudo es invisible, o vago, o algo que somos incapaces de abordar porque no sabemos qué nombre darle. Días sin huella, Días de vino y rosas, 28 días (protagonizada por Sandra Bullock) o Cuando un hombre ama a una mujer (con Meg Ryan) cuentan todas historias de gente que se enfrenta a un problema de alcohol o de drogas. De igual forma, las historias sobre la pubertad, sobre las crisis de la mediana edad, o de la ancianidad, de rupturas sentimentales, o de «duelo» -sobre la superación de la muerte de un ser querido, como Gente corriente- tienen la misma cosa en común: en un buen cuento de «Ritos de iniciación», todo el mundo tiene clara la situación, salvo la persona que la está viviendo: el protagonista de la historia. Y sólo esa experiencia puede darle una solución.

En esencia, ya sea el enfoque cómico o dramático, el monstruo acecha y acosa al protagonista, y la historia es la de cómo ese protagonista va comprendiendo lentamente quién y qué es el monstruo. Al final, es la historia de una rendición, de una victoria que se consigue cediendo ante fuerzas más poderosas que nosotros. El punto final es la aceptación de nuestra humanidad, y la moraleja de la historia es siempre la misma: Así es la vida (¡otra película de Blake Edwards! Vaya, entre ésa, 10 y Días de vino y rosas, da la impresión de que a Edwards le gusta este género y se le da bien).

Si la idea de tu guión puede considerarse en algún sentido un cuento de «Ritos de iniciación», no estará de más que visiones esas películas. Como las fases de la aceptación descritas por Elizabeth Kübler-Ross en Sobre la muerte y los moribundos, la estructura de este tipo de historia está jalonada por la aceptación a regañadientes por parte del protagonista de las fuerzas de la naturaleza que escapan a su control o comprensión, y la victoria se produce cuando el protagonista es finalmente capaz de volver a sonreír.

AMOR DE COLEGAS

La clásica «historia de colegas» es de un tipo que yo considero creación de la era del cine. Aunque ya hubo antes un puñado de grandes relatos de colegas (Don Quijote, por ejemplo), la categoría no despegó como fórmula narrativa hasta la aparición de las películas. Mi teoría es que la peli de colegas la inventó un guionista cuando vio que su protagonista no tenía a nadie ante quien reaccionar. Contaba únicamente con ese gran espacio vacío en el que en la narrativa escrita se producen monólogos interiores y descripciones. Y al guionista le dio por pensar: ¿y si su protagonista tuviera a alguien con quien discutir cuestiones importantes de la trama? Así nació la típica «película de colegas», que se ha convertido -desde las del Gordo y el Flaco a las gamberradas de Wayne’s World (tanto la primera como la segunda), pasando por Bob Hope y Bing Crosby y Dos hombres y un destino- en un clásico del cine. Dos tíos que hablan entre sí, como Límite 48 horas; o dos mujeres que hablan entre sí, como Thelma y Louise; o dos peces que hablan entre sí, como Buscando a Nemo: todas funcionan, porque en las historias del estilo «mi mejor amigo y yo» siempre nos podremos reconocer. Como las de «Ritos de iniciación», son muy humanas y se basan en circunstancias universales. Son historias que se le podrían contar a un cavernícola y los dos (él… y su colega) las pillarían.

El secreto de una buena película de colegas es que en realidad es una historia de amor encubierta. Y viceversa: toda historia de amor no es más que una peli de colegas con el añadido de la atracción sexual. La fiera de mi niña, La impetuosa, La mujer del año, Amor con preaviso y Cómo perder a un chico en 10 días son sólo -desde el prisma del género- versiones sofisticadas de las películas del Gordo y el Flaco, en las que uno de los colegas lleva faldas. Pero todas siguen las mismas reglas, sean dramas o comedias, con sexo o sin él. De entrada, los «colegas» se odian. (Si no, la película se acabaría enseguida.) Pero la aventura en que se embarcan juntos pone de manifiesto que se necesitan; son, en definitiva, mitades incompletas de un mismo todo. Y cuando lo comprenden, eso no hace sino agravar el conflicto. A nadie le hace gracia necesitar a nadie.

Lo penúltimo es el momento «Todo está perdido» (sobre el que volveremos en el capítulo 4), que tiene lugar hacia el final de cualquiera de estas historias: una separación, una pelea, un «adiós-muy-buenas» que, en realidad, no es nada de eso. Es sólo que hay dos personas que no soportan el hecho de que no viven tan bien la una sin la otra, y que van a tener que rendir sus egos. Y cuando baje el telón, será eso justamente lo que hayan hecho.

A menudo, como en Rain Man, es uno de los colegas el protagonista de la historia y el que experimenta todo o casi todo el cambio (o sea, Tom Cruise), mientras que el otro hace de catalizador de ese cambio y él mismo cambia poco o nada (o sea, Dustin Hoffman). He estado en muchas reuniones en que se discutía esta dinámica argumental. Con frecuencia, el tema acaba reduciéndose a una pregunta: ¿de quién estamos contando la historia? Es lo que pasa en cierta medida con Arma letal. La historia es la de Danny Glover. Mel Gibson es el agente del cambio. Y aunque Mol supere al final sus tendencias suicidas, la transformación que más nos importa es la de Danny Glover. Estas historias de amor de colegas con «catálisis», en las que un «ser» irrumpe en la vida de uno, influye en ella y se va, es un subapartado de la dinámica general del género que es importante tener en mente. Muchos cuentos de «chico con perro» son de este tipo, incluido E.T.

Si estás escribiendo una película de colegas o una historia de amor, ya sea en clave dramática o de comedia, es imprescindible que conozcas la dinámica de la estructura del género «Amor de colegas». Coge una docena de muestras, míralas en tu reproductor de DVD y prepárate para sorprenderte de lo parecidas que son todas. ¿Esto es robar? ¿Se dedica Sandra Bullock a fusilar a Katherine Hepburn? ¿Deberían demandar a Hugh Grant los herederos de Cary Grant por violación de sus derechos de autor? Claro que no. Todos se limitan a narrar como es debido. Y si los esquemas se repiten, es por algo.

Porque siempre funcionan.

¿POR QUÉ LO HIZO?

Es bien sabido que el mal acecha en el corazón de los hombres. Hay codicia. Hay crímenes. Y de todo ello son responsables malhechores que ocultan su identidad. Pero el «quién» nunca es tan interesante como el «porqué». Contrariamente a lo que veíamos en «El vellocino de oro», en un buen «¿Por qué lo hizo?» la cosa no va de los cambios que experimenta el protagonista, sino de que el público descubra algo de la naturaleza humana que no creía posible antes de que se cometiera el «crimen» y comenzara el «caso». Como en Ciudadano Kane, un clásico del «¿Por qué lo hizo?», la historia va de buscar el compartimento más recóndito del corazón humano y descubrir algo inesperado, algo oscuro y a menudo repulsivo, que es la respuesta a la pregunta: ¿por qué?

Quizá el mejor «¿Por qué lo hizo?» jamás filmado sea Chinatown, un ejemplo de libro de guión bien escrito. Es una de esas películas que puede uno ver mil veces y adentrarse cada vez en celdas más y más pequeñas de su concha de nautilo. Lo que hace que sea un gran «¿Por qué lo hizo?» es lo mismo que hace que funcionen todos los clásicos del género. Desde El síndrome de China a Todos los hombres del Presidente, JFK o Mystic River, pasando por cualquier película de detectives o drama social, estas historias son un paseo por el lado oscuro. Nos llevan por la acera sombría de la calle. Y las reglas son sencillas. Nosotros, los espectadores, somos, a fin de cuentas, los detectives. Aunque tengamos uno o más vicarios haciendo el trabajo por nosotros en pantalla, en última instancia somos nosotros quienes debemos analizar la información y espantarnos con lo que descubramos.

Si vuestra película es sobre descubrimientos de este tipo, miraos los grandes clásicos del «¿Por qué lo hizo?». Fijaos en cómo en pantalla nos representa un vicario. Y observad por qué la indagación sobre el lado oscuro de la humanidad es a menudo una indagación sobre nosotros mismos, un poco al estilo caleidoscópico de un Escher en que un reptil se muerde la cola. Eso es lo que consigue un buen «¿Por qué lo hizo?»: vuelve hacia nosotros la máquina de rayos X y pregunta: ¿tan malos somos?

EL TRIUNFO DEL TONTO

El «tonto» es un personaje importante de mitos y leyendas, desde siempre. En apariencia, no es más que el tonto del pueblo, pero luego resulta ser el más sabio de todos nosotros. El hecho de parecer tan desvalido le da la ventaja del anonimato, y lleva a todo el mundo a subestimar sus capacidades, lo que al final le brinda la ocasión de brillar.

La figura del tonto en el cine se remonta a Chaplin, a Keaton y a Lloyd. Hombres insignificantes, hombres bobos, que pasan desapercibidos pero que triunfan a base de suerte y de coraje y ese algo especial que les da el no rendirse pese a tenerlo todo en contra. Entre las películas modernas, se me vienen a la cabeza Dave; Bienvenido, Mr. Chance; Amadeus; Forrest Gump; y muchas de las pelis de Steve Martin, Bill Murray o Ben Stiller: son ejemplos de cómo ha evolucionado esa tradición y de por qué tendrá siempre su sitio.

El principio operativo del «Triunfo del tonto» es enfrentar al tonto perdedor a un villano mayor, más poderoso, a menudo un miembro de la clase dirigente. Ver al supuesto «idiota» sacar de sus casillas a aquellos a quienes la sociedad considera triunfadores nos da a todos esperanza, y nos permite reírnos de estructuras que tomamos muy en serio en nuestra vida cotidiana. Por eso no hay institución tan sagrada que se libre de la picota, ya sea la Casa Blanca (Dave), el éxito en el mundo de los negocios (Un loco anda suelto) o la glorificación desmedida de la importancia de nuestra cultura (Forrest Gump).

Los componentes mecánicos de una película del «Triunfo del tonto» son bien sencillos: un perdedor -en apariencia tan inútil y poco preparado para la vida que todos los que lo rodean dan por hecho que es imposible que triunfe (y lo manifiestan reiteradamente en el planteamiento inicial)- y una institución a la que ese perdedor ha de atacar. Con frecuencia, el tonto tiene un cómplice, un «infiltrado» que está en el ajo y no puede creer que el tonto vaya a salirse con la suya: Salieri en Amadeus, el médico en Bienvenido, Mr. Chance o el teniente Dan en Forrest Gump. Estos personajes suelen pagar el pato de la bufonada; son el tipo que se encuentra al final de la cadena de acontecimientos imprevistos que el tonto pone en marcha, y que acaba recibiendo en la cara el impacto de la tarta de nata, como Herbert Lom en La pantera rosa. Su delito es estar próximos al tonto, verle cómo realmente es y ser tan estúpidos de intentar ponerle trabas.

Estos tontos especiales, ya sea de comedias o de dramas como Charly y Despertares, nos permiten vislumbrar la vida de los excluidos. Todos nos hemos sentido así en algún momento, y con los relatos del «Triunfo del tonto» vivimos la emoción de la victoria por persona interpuesta.

SOY UN INTERNO

¿Qué sería de nosotros sin los otros? Pero cuando cerramos filas en el seno de un grupo con una causa común se ponen de manifiesto los altibajos derivados de sacrificar los intereses de unos pocos por los de muchos. Éstas son las historias que cuenta el género que yo llamo «Soy un interno», las de grupos, instituciones y «familias». Son historias especiales, porque honran a la institución y a la vez exponen los problemas de perder dentro de ella la identidad individual.

Alguien voló sobre el nido del cuco trata de un grupo de pacientes de un psiquiátrico. American Beauty trata de un grupo de habitantes de un moderno barrio residencial. M.A.S.H. trata de militares estadounidenses. El padrino trata de una familia de mafiosos. Cada una de ellas cuenta con un personaje disidente (que asume el papel de poner en evidencia que los fines del grupo son un fraude), encarnado respectivamente por Jack Nicholson, Kevin Spacey, Donald Sutherland y Al Pacino.

La razón por la que he puesto estas historias bajo el rótulo de «Soy un interno» es que la dinámica de grupo que reflejan es a menudo enajenada, y hasta autodestructiva. «Suicide Is Painless» (El suicidio es indoloro), el tema musical de M.A.S.H., no habla tanto de la locura de la guerra como de la locura de la mentalidad gregaria. Al enfundamos un uniforme, ya sea el del ejército o una cómoda camisa de algodón con un pequeño jugador de polo bordado en el bolsillo, renunciamos en cierta medida a nuestra propia identidad. Y de lo que van estas películas es de los pros y los contras de anteponer el grupo a nosotros mismos. Es, una vez más, un tipo de historia muy «cavernícola». A veces, la lealtad al grupo desafía frontalmente al sentido común, pero, aun así, se la guardamos. Y siempre ha sido así. Es el ver a otros librar esa batalla que nosotros libramos a diario lo que hace de éste un género tan popular… y tan primario.

Es frecuente que las películas de esta categoría estén narradas desde el punto de vista de un recién llegado. Él nos representa: alguien virgen, nuevo en el grupo, en el que le introduce otra persona con más experiencia. Son ejemplos Jane Fonda en Cómo eliminar a su jefe y Torn Hulee en Desmadre a la americana. Si la historia está ambientada en un mundo del que el espectador medio desconoce la jerga, la tecnología o las reglas, siempre puede recurrirse a estos personajes para transmitir la información. Pueden, literalmente, preguntar: «¿cómo va esto?», y permitirle así explicar a todo el mundo su importancia. Es una forma de exponer lo que a menudo es un mundo disparatado para nosotros los extraños.

En último extremo, todas las historias de este género se reducen a una pregunta: ¿quién está más loco, ellos o yo? Para comprender lo insensato que puede resultar el planteamiento de sacrificarse uno mismo en beneficio del grupo, no hay más que ver la cara de Al Pacino al final de El padrino II. La viva estampa de un hombre que se ha suicidado por el bien de la familia y la «tradición». Y ya sabemos cómo acaba. Es tan estremecedor como el descubrimiento que hace en el último momento Kevin Spacey en American Beauty, y un reflejo casi exacto de la expresión ausente de Jack Nicholson tras su lobotomía en El nido del cuco. ¿Por qué? Porque es la misma película, con el mismo mensaje, contada de formas extremadamente distintas y conmovedoras.

Pero todas funcionan por un motivo.

Porque todas y cada una siguen las reglas.

Y nos dan lo mismo… pero distinto.

SUPERHÉROES

El género del superhéroe está en las antípodas del de «Un tipo con un problema», y la mejor forma de definirlo es con la definición contraria: una persona extraordinaria se encuentra en un mundo corriente. Como Gulliver atado en la playa por los liliputienses, un cuento de superhéroes pretende que otorguemos cualidades humanas, y nuestra simpatía, a un ser superior, y que nos identifiquemos con lo que pueda significar tener que tratar con gente como nosotros, ínfimas criaturas. ¡No es de extrañar que haya tantos cerebritos y adolescentes aficionados a los tebeos! No tienen que ir muy lejos para conectar con la onda e identificarse con que nadie te comprenda.

Sin embargo, este género no contiene únicamente historias de tipos que andan por ahí en mallas y con capa. Va más allá de los personajes del universo de editoriales como Marvel o DC. Gladiator y Una mente maravillosa (dos películas para el lucimiento de Russel Crowe: una vez más, qué interesante) son buenos ejemplos de superhéroes humanos que han de enfrentarse al mundo mediocre que los rodea. En las dos películas, el verdadero problema es la pequeñez de las mentes del entorno del protagonista. ¿Es que no entienden nada? Pues no. Por eso es tan difícil ser «especial». Frankenstein, Drácula y X-Men son iguales a este respecto. En última instancia, todas las historias de superhéroes son sobre el problema de ser «diferente», una sensación con la que hasta nosotros, liliputienses, podemos identificarnos. El superhéroe, nacido en un mundo que no ha creado, debe lidiar con quienes envidian su privilegiado punto de vista y su inteligencia superior. Y, de vez en cuando, todos nos sentimos así. Cualquiera a quien le hayan rebatido alguna vez sus argumentos en una reunión de padres y profesores, o que haya sido objeto de burlas en el trabajo por proponer ideas audaces puede identificarse con el monstruo de Frankenstein, perseguido por una turba enfurecida con antorchas y horcas.

El problema de cómo tenerle simpatía al millonario Bruce Wayne o al genio Russell Crowe se resuelve subrayando el sufrimiento que va asociado a las ventajas de que disfrutan. Ser Bruce Wayne no es fácil. ¡El pobre vive atormentado! Y aunque tal vez le saliera más barato someterse a terapia (si puede pagarse su arsenal de bati-artilugios, seguro que puede permitirse apoquinar al psiquiatra sus 150 dólares la hora), Bruce Wayne es admirable porque se priva de su comodidad personal en un empeño por devolver un beneficio a la sociedad. Por eso es tan frecuente que la primera película de un superhéroe sea un éxito y sus secuelas no (es el caso de Robocop 2). El mito del origen con que arranca cada franquicia pone el acento en que simpaticemos con el drama del superhéroe. Una vez explicado, los cineastas se olvidan de despertar de nuevo esa simpatía y nos conducen otra vez al lado humano del superhéroe. (Spiderman 2 evita este error y, como era de esperar, fue un éxito clamoroso.)

En el fondo, nunca llegaremos a entender del todo al superhéroe. Sin duda, nuestra identificación con él debe de provenir de la simpatía por el drama de ser incomprendido. Si estás escribiendo una película de superhéroes, hay una gran variedad de historias que puedes diseccionar. Es un tipo de relato de larga tradición, por un motivo: da alas a las fantasías más delirantes sobre nuestro potencial, al tiempo que las templa con una dosis de realidad.

EL SECRETILLO INCONFESABLE DE HOLLYWOOD

Seguro que, tras repasar esta lista de géneros, no sólo habéis comprendido por qué hay tantas películas idénticas en su estructura, sino que habréis tenido muchos momentos de revelación que os han llevado a la convicción de que estabais ante un plagio sin paliativos.

Pues, ¿sabéis una cosa? No andaríais muy desencaminados.

Mirad si no Le llaman Bodhi, protagonizada por Patrick Swayze; y luego, A todo gas. Sí, es la misma película, casi giro a giro de la trama. Sólo que una es de surferos; y la otra, de carreras de coches. ¿Eso es plagiar? ¿Es trampa? Ahora pensad en Matrix y comparadla con el éxito de Disney y Pixar Monstruos, S.A. Pues sí: es la misma peli. Y hay un millón de ejemplos más: ¿Quién engañó a Roger Rabbit? es Chinatown. Cheque en blanco se parece mucho a Solo en casa. En algunos casos, el plagio es deliberado. En otros es simple coincidencia. Pero, muy a menudo, la razón por la que esto ocurre es que la plantilla de las historias funciona, y lo hace por una razón que debe repetirse. Cada una de las películas mencionadas es un ejemplo de narración lograda. Varias de ellas fueron bombazos de taquilla. ¿Creéis que alguien protestó porque A todo gas fusilara los giros argumentales de Le llaman Bodhi? ¿Se dio cuenta alguien, aparte de vosotros y yo? Es más que dudoso.

Lo que intento haceros comprender con esto es… que funciona. Y funciona por un motivo. Porque las leyes de la física que rigen la narración funcionan siempre, en cualquier situación. Vuestro trabajo consiste en investigar por qué funcionan y cómo encajan estos engranajes narrativos. Cuando tengas la impresión de estar plagiando… no lo hagas. Cuando lo que haces te parezca un tópico… dale un giro. Si crees que la historia te suena de algo… probablemente sea con razón, así que tendrás que buscar un enfoque nuevo. Pero debes entender al menos por qué estás tentado de emplear el tópico, o esa historia que te suena de algo. Las reglas existen por una razón. Una vez que hayas superado la sensación de estar maniatado por ellas, te asombrará descubrir lo liberadoras que son. No podrás ser verdaderamente original mientras no sepas de qué te desvías.

 

RESUMEN

La cuestión del género impone la categorización de las películas. Pero en vez de las categorías típicas como la comedia romántica o las películas de atracos, hemos creado diez de nuevo cuño que definen tipos de historia. De momento, estas categorías bastarán para ayudaros a identificar los mecanismos narrativos de la idea de una película en la que estéis trabajando. No os va a hacer falta buscar otras distintas.

¿O me estoy precipitando al decir esto?

Tú eres guionista. Y, como he dicho en el capítulo 1, todo buen guionista es un cabezota. Así que sé cuál será vuestra reacción a los años de experiencia y trabajo duro que he vertido en lo que acabo de explicaros: ¿y qué hay de las excepciones? ¿Qué me dices de El club de los cinco? ¿Eh? ¿Pertenece a «Ritos de iniciación» o a «Soy un interno»? (Respuesta: a «Soy un interno».) Ah, vale, y Rain Man, ¿qué? ¿Es un «Vellocino de oro» o un «Amor de colegas»? (Respuesta: «Amor de colegas».) Muy bien, listillo, y ¿qué hay de Zoolander, de Ben Stiller? (Respuesta: ¡No es más que una mala película! De hecho, es una de mis películas malas favoritas. Pero también es un gran ejemplo del género… «Superhéroes».)

Si te dedicas a buscar excepciones a las reglas, es que no has entendido lo esencial de este capítulo, que es el uso de las categorías como herramienta narrativa. Debes conocer películas. Pero no puedes conocerlas todas. Así que ésta es una forma de empezar. Coge el guión en el que estás trabajando y trata de averiguar a qué categoría se parece más. ¿Tu película tiene momentos deudores de todas las categorías? Es posible. Puede que empieces contando un tipo de historia y acabes contando otro. Pues también está bien. (Bueno, a la postre dudo de que consigas vender ese guión, pero todos tenemos que aprender a base de golpes. ¡Somos guionistas! ¡Sufrir es parte del juego!)

Lo importante es estar versado en el lenguaje, el ritmo y los objetivos del género que quieres llevar un poco más allá. Si sabes qué género es, aprende sus reglas y averigua qué es lo esencial; la película que escribas será mejor y quedarás más satisfecho.

Y tendrás más posibilidades de venderla.

Lo fantástico de estos géneros es que son una gran fuente de inspiración; al menos para mí. Al verlos deslindados, y al ver su linaje -que a menudo se remonta a cuentos muy antiguos y conocidos-comprendo que lo de «dame lo mismo… pero distinto» no es nada nuevo. Tiburón no es más que una versión del ancestral mito griego del Minotauro, o incluso de las leyendas medievales de caballeros y dragones. Superman es un Hércules moderno. Viaje de pirados es una puesta al día de los Cuentos de Canterbury de Chaucer. Desconocer las raíces de la historia que estás tratando de crear, tanto en estos cien años de cine como en los últimos mil de narrativa, es no hacer honor a las tradiciones y a los objetivos básicos de tu profesión.

«Dame lo mismo… pero distinto» es de lo que trata la narrativa desde siempre. Pero es el modo en que le damos nuevos giros a las viejas historias, actualizándolas y dándoles una vuelta de tuerca, lo que hace que cobren sentido para nuestros coetáneos. Es un arte que debemos dominar y aplicar a todos los aspectos del oficio. Y, en el próximo capítulo, discutiremos la forma de coger toda esta maravillosa tradición y extraer de ella la pieza más importante: el protagonista.

EJERCICIOS

1. Buscad la sección de películas del periódico. Informaos sobre las que

hay en cartel y decidid en qué género se encuadran. Si vais a ver una,

comparadla con otras películas de su mismo género. ¿La elegisteis por

el tipo de historia que cuenta?

2. Coged la programación semanal de la tele y fijaos en las premisas de las

películas. Repasad la lista en busca de las películas que hayáis visto y

anotad a qué género pertenecen. (Aplicando las categorías expuestas,

sólo tenéis que asignar un número a cada una.) ¿Funciona? ¿Podéis

encuadrar todas las películas en un género?

3. Considerad el guión que tenéis pensado escribir o estáis escribiendo

ahora mismo y decidid a qué categoría corresponde. Luego, haced una

lista de otras películas del mismo género. Como quien hace los

deberes, id a vuestro videoclub y mirad cuántas de ellas hay

disponibles. Tomad notas comparándolas todas. ¿Podéis explicar mejor

ahora a qué tipo de película corresponde la idea a la que estáis dándole

vueltas o el guión que tenéis escrito?

4. Por último, si sois de los que lo que les gusta es dar con excepciones a

las reglas, inventaos un género de vuestra cosecha y dadle nombre.

Identificad tres películas de ese género. ¿Podéis dar con cinco? ¡A lo

mejor habéis descubierto un nuevo género!