3. Va de un tío que…

VA

DE UN

 

3 TÍO QUE…

El siguiente paso para aclarar de qué trata tu película es aclarar de quién trata.

Como decía mi padre, que era muy sabio: «Cuéntame una

historia de un tío que…».

Y cuando oigo a un guionista que se dispone a exponer su idea para una película, después del concepto, más vale que en algún momento le escuche decir algo parecido a «va de un tío que…».

¿Que por qué?

Bueno, pasa lo mismo con todo lo que tenga que ver con tratar de comunicar una idea. El «quién» es la vía de entrada. Nosotros, los espectadores, enfocamos nuestra atención sobre el «quién» y nos proyectamos en él, ya se trate de una película épica o del anuncio de un detergente. El «quién» nos da alguien con quien identificarnos; alguien que ni siquiera tiene por qué ser humano. ¿Por qué las mascotas, los pelochos del número de información o cualquier icono corporativo parlante consiguen que nos metamos en la «historia» del producto que nos venden? Porque es más fácil que nos cale una idea cuando tenemos a alguien delante que la experimenta por nosotros. Y da igual que estemos viendo Lawrence de Arabia, cuando Lawrence le da vueltas a cómo atacar Aqaba… «¡por tierra!», o un anuncio de paracetamol en que un ama de casa se pregunta cuándo se le pasará el dolor de cabeza: el principio por el que nos involucramos en la historia es el mismo.

Como guionistas con una gran idea para una película, el trabajo de crear protagonistas que atraigan a los espectadores a nuestro mundo es único. Hemos de crear un sujeto vicario que llegue al público al que nos dirigimos y además sirva al propósito y a las necesidades de nuestra historia. Empezando por el principio, con esa gran premisa que nos enganche no sólo con algo con que podamos identificarnos, sino con alguien. Por eso, cualquier premisa, cualquier buena premisa, incluirá siempre un par de adjetivos: un profesor aprensivo que…, un taquígrafo agorafóbico que…, un banquero pusilánime que… Lo mismo vale para el antagonista, que describiremos a continuación como un poli sobreprotector, un terrorista megalómano o un panadero homicida. Así que añadamos unas cuantas cosas a nuestra lista de lo que la premisa «perfecta» debe incluir para ser verdaderamente atractiva:

un adjetivo que describa al protagonista,

un adjetivo que describa al malo y…

un objetivo con el que nos identifiquemos como seres humanos.

Al darnos estos someros bocetos del personaje del que vamos a seguir las andanzas -así como del malo que intentará frustrar el logro de su objetivo-sacamos una instantánea mejor de lo que está en juego, y así se aviva nuestro interés por la historia y podemos engancharnos a ella y seguirla. Pero ¿cómo vamos a hacer todo eso? ¿Cómo atender a las necesidades de nuestra gran historia y además crear los personajes «adecuados» para venderla?

¿DE QUIÉN VA ESTO?

Toda película, aunque sea una pieza coral como Pulp Fiction («protagonizada» por John Travolta) o Delitos y faltas («protagonizada» por Woody Alien), ha de tener un personaje protagonista. Tiene que centrarse en alguien. Tiene que haber uno o dos personajes principales en los que podamos centrar nuestra atención, con los que podamos identificarnos, a los que queramos ver salir triunfantes, y que puedan cargar con el tema de la película.

Pese a lo importante que es crear un protagonista así, y destacarlo aunque estemos escribiendo una obra coral, no siempre es el protagonista lo primero en que pensamos, ni la forma en que abordamos la concepción de una idea «infalible». Lamento tener que admitirlo, pero yo rara vez empiezo a escribir una película con el «quién» en mente. Es más habitual que primero tenga la idea. Y si el protagonista forma parte de la idea, pues miel sobre hojuelas. Habrá quien os diga lo contrario, y éste no deja de ser mi enfoque particular, pero pienso que el «quién» ha de estar al servicio del «de qué va», y no al contrario. Y cuando ya has dado con esa idea de oro, esa premisa ganadora, ese gancho perfecto, si no acabas de tener el «quién», es el momento de ponerse a trabajar para potenciar la idea con los personajes idóneos, sobre todo con el protagonista de la historia.

De lo que se trata es de hacer que el «de qué va» funcione mejor.

En muchos casos, la clave para determinar sobre quién trata la historia y qué tipo de persona lleva el peso de la acción está ya en la misma premisa. En los guiones que he vendido, a menudo el concepto inicial me daba el mapa de ruta y a partir de ahí sólo tenía que concretar. En Poker Night (Noche de póquer), una comedia que Colby Carr y yo vendimos a la Disney, la premisa, en realidad, son los personajes: «Un marido calzonazos consigue al fin disponer de la casa para él solo un fin de semana y la pierde en una partida de póquer con un tahúr sin escrúpulos». Es «Risky Business pero con un padre». ¿Hace falta decir más? Para sacar partido a esa idea, lo único que tuvimos que hacer fue jugar con el equilibrio del héroe y el villano… y que el tema fuera la evolución de ese padre de calzonazos a hombre que se hace respetar.

Otra comedia que pensamos y vendimos a la Universal, titulada Third Grade (Tercer curso), parte de una premisa igual de sencilla. Es la historia de un adulto obligado a volver al colegio. Tras ser cazado en un control de velocidad frente a su antigua escuela, el protagonista ha de volver a tercer curso por orden del juez para que le enseñen a comportarse. Una premisa sin complicaciones, ¿verdad? Pero ¿a qué persona sería mejor poner en esta situación? ¿Quién daría pie a un conflicto más cómico de imponérsele ese castigo? ¿Qué protagonista tendría más «camino por andar» y lecciones más importantes que aprender? ¿Alguna propuesta? Bueno, quedó claro en el proceso de desarrollar el guión. El tipo al que más falta le hace aprender esa lección es alguien que todavía no ha crecido. En apariencia es un hombre de negocios que ha triunfado, un tío al que van a ascender en su trabajo -diseñar videojuegos violentos para críos (qué ironía, ¿no?)-, pero que aún tiene pendiente adquirir los conocimientos más elementales de la Escuela de Humanidad.

Es un tío que necesita volver a tercero de primaria, pero aún no lo sabe. Y sólo esta aventura le dará las cómicas lecciones que está pidiendo a gritos. Es una idea simpática para una peliculita. En su premisa está implícito cómo será el cartel: un tío con un traje de Armani y un móvil, encajonado en un pequeño pupitre y rodeado de críos de ocho años desmadrados; podría llevar pegado con celo en la espalda un papel que diga: «Dame una colleja». ¿Lo pilláis? Claro que sí. Pero la broma de mandar a un adulto de vuelta a primaria no significaría nada si no hubiéramos dado con el protagonista ideal para esa peripecia.

AMPLIFICAR LA PREMISA

A menudo, vuestra idea inicial, siendo buena, os dará sólo una vaga sugerencia de lo que hay que hacer para crear al protagonista que mejor pueda venderla. Para que la idea funcione, muchas veces tendréis que jugar con los personajes a fin de dotar a vuestro héroe del mayor conflicto y el mayor recorrido posibles, y del objetivo más primario, y así «amplificar» la idea y sacarle el máximo partido. Vamos a aclarar este punto cogiendo las premisas que citábamos en el capítulo 1 y considerando distintas posibilidades respecto al «quién» de sus respectivas ideas.

De Como en casa en ningún sitio (4 Christmases), en el momento de escribir estas líneas, lo único que sé es que los dos protagonistas son una pareja joven. Ambos son hijos de padres divorciados que se han vuelto a casar (de ahí que tengan que visitar a cuatro familias en Navidad). Me imagino que es una pareja que aspira a seguir unida toda la vida, aunque de entrada no lo tienen fácil. Evitan a sus familias y los problemas con los que crecieron; ellos no quieren divorciarse. Pero a lo mejor no todo es de color de rosa: ¡están recién casados! Así que este día va a ser una prueba para ellos. ¿Quieren seguir por el camino de sus padres? ¿O quieren seguir su propio camino, consolidar unos lazos permanentes y no divorciarse jamás? La verdad es que no he leído el guión, y no tengo ni idea de por dónde decidieron tirar los guionistas, pero por ahí es por donde yo tiraría.

Así, de pronto, con ese impulso profundo y primario, el impulso de ser fieles a su compromiso y seguir siempre enamorados a pesar de sus familias, esta pareja se gana nuestra simpatía. Me apetece ver la película, porque quiero ver triunfar a esos personajes. De golpe y porrazo, aquella premisa «facilona» cobra auténtico significado. No sólo hemos encontrado a los personajes idóneos para la historia, sino que les hemos dotado de un camino a recorrer, de la A a la Z, en el transcurso de la película. Ahora, la historia son los personajes. ¡Y creíais que sólo era un cartel gracioso!

En Ride Along, parte del gancho, parte de la imagen mental que hace que la idea prenda, está, en mi opinión, en los adjetivos. Un profesor «aprensivo» sale de patrulla con su cuñado, un poli «sobreprotector», y su objetivo es primario: el amor de la mujer que les importa a los dos. Esos adjetivos me dicen exactamente por dónde tirará la historia. Para el profesor es una ordalía: ¿tendrá el coraje necesario para superar sus miedos y ganarse la mano de su prometida en el mundo «real» de los viriles policías? Si la ama, lo conseguirá.

Pero ahora, cojamos esa misma idea de la patrulla y probemos a cambiar los personajes. ¿Qué pasaría si pudiéramos hacer lo que quisiéramos con esa premisa básica? ¿Qué pasaría si el joven pretendiente de la hermana no fuera un profesor sino un ex boina verde? Bueno, pues que tendríamos otra película. Eso trastoca la forma en que yo imagino que se desarrolla. Ahora, para que surja el conflicto, hacemos que el gallina sea el poli. Es fanfarrón, pero un inútil apocado a la hora de la verdad, y será su futuro cuñado quien tenga que enseñarle a él un par de cosas, entre recuerdos de la guerra del Golfo y algunos momentos en que exhibe la mirada extraviada propia del estrés postraumático. Y lo más verosímil es que la idea de salir de patrulla juntos fuera del ex boina verde. De pronto, es una película totalmente distinta, ¿verdad? Pero es una opción. Viene a demostrar que se puede tener una buena idea y echarla a perder por elegir los personajes equivocados. A mi entender, la idea original funciona mucho mejor.

En el ejemplo de The Retreat, son de nuevo los adjetivos los que nos dicen que los guionistas probablemente acertaron. Con el «reparto» que tienen ahora, la cosa va de la primera experiencia de un empleado totalmente novato (léase «joven») en la vida de empresa durante una convivencia de fin de semana… en la que alguien intenta matarle. ¡Es gracioso! Pero vamos a jugar un poco con el personaje para ver por dónde más podía haberse llevado esa misma premisa. ¿Y si la persona que va a la convivencia tiene sesenta y cinco años, lleva veinte en la empresa y está a punto de jubilarse? Vale. Entonces, la historia ahora va de una empresa que lleva literalmente a cabo una «reducción de plantilla» antes de que sus empleados puedan cobrar sus beneficios de jubilación. La idea, en lo esencial, es la misma: una convivencia de empresa, una serie de intentos de asesinato, un paranoico que no sabe por qué van a por él. Pero el «viaje» es muy distinto… igual que la moraleja. Y no digamos ya el público: nadie iría a ver esa película. Como mucho podría ser una producción independiente protagonizada por Jack Lemmon, y Jack está, en fin…, muerto.

La conclusión es que la forma en que una idea cobra vida es amplificando una gran premisa con el protagonista que hace que funcione mejor. Y seamos claros, el truco es crear protagonistas que:

ofrezcan el mayor conflicto posible en esa situación,

tengan más recorrido que hacer desde el punto de vista emocional y…

¡puedan gustar a un sector de población más amplio!

Respecto a este último punto, he adquirido algo de experiencia, sobre todo, ahora que ya he cumplido los cuarenta. Actualmente tengo que andarme con tiento cuando concibo a los héroes de mis películas. Tiendo a pensar que todo el mundo tiene cuarenta años. Y los héroes (en mi concepción), aquellos por los que personalmente me siento atraído, ahora son todos «héroes existenciales»: un poco de vuelta de todo, pero, aun así, valerosos y sabios. ¡Eso es! ¡Fantástico! Y el público abarrotaría las salas… en que se proyectara cualquier otra película, para qué engañarnos. (Eso sí, si se llegara a hacer, los franceses me aclamarían como a un genio.)

Cada vez que me sorprendo pensando en escribir un papel protagonista para Tim Alien, Steve Martín o Chevy Chase, he de parar el carro y recordarme en qué mundo vivo: en un Hollywood obsesionado con la juventud. Esos actores son perfectos para una película coral, o para el reparto de una familiar «de amplio espectro comercial», pero ¿para protagonistas? Jamás. Bueno, rara vez. La solución que yo encuentro, después de reprimirme y renunciar a intentar cambiar las cosas, es convertir a ese gran personaje con un dilema existencial en un adolescente, o hacer de esa pareja de casados que atraviesan una crisis un matrimonio de veinteañeros. Ésa es la gente que llena las salas. Ésos son los protagonistas que el público quiere ver en las pantallas de los multicines de su ciudad.

¿Qué sentido tiene morder la mano que te da de comer?

La edad de los personajes que se me ocurren es mi «punto ciego» particular, donde pierdo la perspectiva; cada uno tiene el suyo. Pero no hemos de olvidar nunca cuál es nuestro negocio: el mercado de masas, las películas con un cartel high concept para el público más amplio, en todo el mundo. No pienses que porque a ti y a todos tus amigos os gusten ciertas cosas, u os vaya tal onda o tal moda u os caiga bien determinado tipo de persona, lo mismo va a valer para todo el mundo. A mí me han llegado a venir con la idea de una peli que según el guionista era un gran «vehículo para el lucimiento de Julio Iglesias… -¡lo juro!-. ¿No iría «todo el mundo» a ver ese estreno?». (Lo dudo mucho.) Por eso insisto en que salgas a la calle a poner a prueba tus ideas con personas reales del mundo real y observes sus reacciones.

Esta disquisición sobre los puntos ciegos me trae a la memoria una de las anécdotas favoritas de mi padre. Trabajó en publicidad en sus comienzos, y en cierta ocasión estaba intentando convencer a un cliente para que comprara espacios en televisión los domingos. El cliente, un hombre muy rico, puso peros a la idea, y adujo una razón muy meditada: «Nadie se queda en casa un domingo a ver la tele -explicó-. ¡Está todo el mundo jugando al polo!».

Una lección de perspectiva para todos nosotros.

EL IMPULSO PRIMARIO

Aunque vengo insistiendo en ello a lo largo de todo el libro, me permitiréis que lo repita:

«¡Primario, primario, primario!».

Una vez que tienes ya al protagonista, su motivación para salir triunfante ha de ser de carácter básico. ¿Qué quiere X? Porque si es un ascenso en el trabajo, más vale que tenga que ver con obtener la mano de su amada o con ahorrar el dinero necesario para operar a su hija. Y si es la rivalidad con un enemigo, más vale que desemboque en un duelo a muerte, y no en una simple y amistosa guerra de almohadas.

¿Por qué?

Porque son los impulsos primarios los que captan nuestra atención. La supervivencia, el hambre, el sexo, la protección de los seres queridos, el miedo a la muerte… eso es lo que nos atrapa.

Las mejores ideas y los mejores personajes con papel protagonista han de tener necesidades, querencias y deseos básicos. ¡Básico, básico!

¿No me crees?

Pues echemos un vistazo a nuestras tres premisas, eliminemos de ellas lo que tengan de primario… y veamos cuánto decaen nuestras ganas de ver las películas.

¿Y si en Como en casa en ningún sitio la pareja protagonista no estuviera casada? ¿Y si no son más que amigos que han crecido juntos y siempre comparten la Navidad con la familia del otro? El mismo planteamiento. Pero eliminas el sexo y ¿qué queda? No hay nada en juego. Nada que perder. Sigue teniendo gracia. La idea no ha cambiado. Pero no despierta en mí un interés de raíces primarias. «¡Pasando!»

En Ride Along, prescindamos de la hermana/prometida. ¿Y si el profesor apocado se apunta sin más a patrullar con un policía cualquiera? En ese caso, en esta mano de póquer de lo primario, sigo teniendo algo: supervivencia. El profesor tiene igualmente que sobrevivir a esa noche, en la que aún verá peligrar su vida. Pero si el objetivo es la hermana del poli/prometida del profesor, la apuesta resuena con el eco de lo primario. De nuevo, como en los ejemplos del capítulo 2, es casi un cuento de caballeros andantes, ¿no? Pero que el premio sea la princesa hace que funcione, ya esté ambientado en la Edad Media o en el mundo moderno.

Uno más. Sólo por remachar el tema.

The Retreat. Suprimamos el peligro. ¿Y si no hay asesinatos? Pongamos que al ejecutivo bisoño sólo le gastan novatadas. ¿Qué hay en juego entonces? Para que esta idea funcione tiene que haber una amenaza de muerte; si no, lo que tenemos es una película sobre formación empresarial, o, peor aún, una metáfora existencial.

Y, sí, todo esto se refiere a tu protagonista. Haz que se juegue algo. Algo serio. Algo primario. Algo básico, que todos entendamos. Haz que le motive algo real y sencillo: la supervivencia, el hambre, el sexo, la protección de los seres queridos, el miedo a la muerte.

Y en cuanto al resto del reparto de tu guión, las historias a las que mejor respondemos son las de maridos y mujeres, padres e hijas, madres e hijos, ex novios y ex novias. ¿Por qué? ¡Porque los hay en la vida de todos nosotros! Me dices «padre» y veo a mi padre. Dices «novia» y veo a mi novia. Son vínculos emocionales que todos tenemos, y por eso captan nuestra atención. La atraen al instante, porque esas figuras -¡incluso las propias palabras!- provocan en nosotros una reacción primaria. Así que, en caso de duda, asienta sólidamente a tus personajes en la imaginería más arraigada que puedas. Haz que nos importe. Haz que sea algo que cualquier cavernícola (y su hermano) pueda entender.

Haz que sea -repite ahora conmigo- ¡primario!

Y EN EL PAPEL PROTAGONISTA ME IMAGINO A…

Una de las trampas de ser un guionista veterano es que estás al tanto de qué es lo próximo que quieren hacer las estrellas de la farándula. Adam ahora quiere hacer un drama, para consagrarse con un Óscar. Igual que Jim. Igual que Steve. (¡Desde Lost in Translation, igual que todos!) También hemos visto la última película de todos ellos, podemos o no saber qué producciones están en preparación y creemos saber quién sería el protagonista ideal para la película que estamos escribiendo.

Me vais a permitir que deje una cosa sentada desde ya: ¡no lo sabemos!

En resumidas cuentas, lo que quiero decir con todo esto es:

¡No planifiquéis el reparto antes de vender el guión!

¡No escribáis papeles para unos actores concretos!

No os hagáis a la idea de que un determinado actor hará tal papel:

siempre saldréis decepcionados.

Rara es la vez que el guión de vuestros sueños encuentra el reparto soñado. Y os daré un ejemplo de cómo se aprende eso por las malas:

El asombroso Sheldon Bull y yo escribimos en 2004 una comedia desternillante. ¿Y si el helicóptero presidencial fuera derribado tras las líneas enemigas? ¿Y si se viera obligado a capturar a Osama Bin Laden él solito? Ésa era nuestra premisa. Era la historia de un presidente que saca el líder que lleva dentro. «Es Héroes fuera de órbita con George W. Bush.» Gran idea, ¿verdad?

Hasta teníamos un título estupendo: Chickenhawk Down.[5] Y ¿por qué no vendimos ese guión? Pues porque hay unas dos personas que puedan hacer el papel del presidente. El papel protagonista. Y no hay mucha gente por ahí que pueda dar vida a esa película. Nuestra primera elección era Tim Allen. Y… ¿quién más? Lo que habíamos hecho era metemos en un callejón sin salida de cara al reparto. Sí, la historia es buena. Sí, es divertida. Sí, algún día se rodará (¡por mi padre!), pero por ahora está guardada en un cajón. Ya veis qué risa.

Somos guionistas profesionales y deberíamos haberlo previsto. Pero nos emocionamos tanto con nuestra idea (¿lo veis?) que no lo meditamos a conciencia. La lección es que hay que dejar muy abiertas las opciones de reparto. Los papeles principales que escribas tienen que poder representarlos muchos actores y actrices. Y todos tendrían que poder dar vida a la película. Ésta es otra razón por la que hay tanta demanda de actores jóvenes: ¡los hay a patadas! Y no, tú no sabes qué papeles andan buscando los actores. Ni aunque lo hayas oído de boca de su agente. Ni aunque el actor te haya dicho, mirándote a los ojos, que el papel que de verdad le gustaría hacer en su próxima película es el de un profesor en una comedia. Está mintiendo. Es actor. Una gente encantadora, sin duda, pero más imprevisible que un purasangre.

No saben qué quieren hacer a continuación.

Y tú tampoco.

ARQUETIPOS ACTORALES

Dicho esto, ¿por qué ocurre que determinados actores representan un determinado tipo de papel una y otra vez? Como apuntaba en el capítulo 2, en la historia del cine hay constantes ejemplos de grandes estrellas que bordan un cierto papel. Pensad en Marilyn Monroe, en Clark Gable o en Cary Grant. Ahora, pensad en Jim Carrey, en Russell Crowe, en Julia Roberts y en Sandra Bullock. No es que sean malos actores, incapaces de representar más que un tipo de papel, es sólo que lo que hace que las películas funcionen es, en buena medida, la necesidad que tenemos de ver en la pantalla a ciertos arquetipos.

Y los actores que representan estos arquetipos hoy en día no hacen sino tomar el relevo de los que representaban esos mismos arquetipos hace años.

¿No es Russell Crowe Errol Flynn? (¡Hasta por su origen!)

¿No es Jim Carrey Jerry Lewis?

¿No es Tom Hanks Jimmy Stewart?

¿No es Sandra Bullock Rosalind Russell?

La razón por la que existen estos arquetipos es para satisfacer nuestra necesidad interior de ver estas sombras chinescas de nuestro cerebro desenvolverse en pantalla. Son los arquetipos junguianos que representan esos actores lo que tenemos interés en ver. Y si tienes siempre presente escribir para el arquetipo y no para la estrella, el reparto se completará solo. Así que te voy a dar, para que le des un repaso, una serie de arquetipos snyderianos (ya que no estrictamente junguianos, aunque saqué sobresaliente cuando me examiné de Jung):

Está el arquetipo del «joven prometedor»: un personaje muy

estadounidense que incluye a Harold Lloyd, a Steve Martín (en sus

años mozos), a Adam Sandler y al omnipresente Ashton Kutcher.

Reminiscente de las novelas de Horatio Alguer,[6] algo tontorrón, pero

valiente, es la clase de protagonista que todos queremos ver triunfar.

Está el arquetipo de la «buena chica puesta a prueba», una monada, de

corazón puro: Betty Grable, Doris Day, Meg Ryan (en su día), Reese

Witherspoon. Es el equivalente femenino del joven prometedor.

Está el «diablillo», el niño espabilado que se las sabe todas: Jackie

Coogan, Macaulay Culkin; o también su contrario, la «mala hierba»,

como, por ejemplo, Patty McCormick.

Está el arquetipo de la «diosa del sexo»: de Mae West y Marilyn a

Brigitte Bardot o Halle Berry.

Y su versión masculina, el «macizo»: Rodolfo Valentino, Clark Gable,

Robert Redford, Tom Cruise, Viggo Mortensen o el orgullo del señor

y la señora Diesel, Vin.

Y la lista no se acaba ahí. Está el arquetipo del «soldado herido que vuelve para redimirse en una última misión»: Paúl Newman, y ahora Clint Eastwood. Está el arquetipo del «bombón problemático»: Verónica Lake, Angelina Jolie. Y el dandi adorable: Cary Grant, Hugh Grant. Está el bufón de la corte: Danny Kaye, Woody Allen, Rob Schneider. Está el abuelo sabio: Alec Guiness, y ahora -con la misma barba y la misma túnica- Ian McKellen.

Hay enanos mágicos y embaucadores, fieles compañeros y animales parlantes, solteronas y magos, Falstaffs y avaros… Y no dejan de reaparecer. Una y otra vez. Los mismos personajes, para cumplir la misma función en la historia. Conocer la larga estirpe de la que descienden tus personajes, igual que conocer la historia de ciertos tipos de historia, es obligado.

No hace falta ser Joseph Campbell para darse cuenta de que sean cuales sean los rostros más taquilleras en cada momento, los arquetipos no cambian nunca. Cada uno de estos arquetipos tiene un desarrollo en el marco de una historia que queremos verle recorrer una y otra vez. Todo va de casar aquello que tenemos en la cabeza con lo que vemos en pantalla. ¿Quién merece ganar y por qué? ¿Quién merece un escarmiento y por qué? Y a pesar de los dictados de la corrección política, los estilos y las modas pasajeras, seguimos queriendo que se imponga el justo castigo a los personajes que odiamos y se otorgue la victoria a los que admiramos. Las historias de estos héroes y las ecuaciones matemáticas que las hacen funcionar están ya cosidas a nuestro ADN. Tu trabajo, tu sencilla labor, es olvidarte de las estrellas, concentrarte en los arquetipos y esforzarte por hacer que resulten nuevos.

CIRCUNSTANCIAS ESPECIALES

Y ahora, para mis lectores más cabezotas, vamos con las excepciones. Si de lo que se trata es de crear al protagonista de películas lineales, sin complicaciones, nos ha quedado todo más o menos claro. Pero ¿qué pasa cuando se dan circunstancias especiales? ¿Qué hay de las películas corales? ¿Qué pasa con las biográficas? ¿Y con las películas de animación en las que los personajes proceden de cuentos de hadas poco conocidos? ¿Eh?

Vale.

Sí, siempre hay circunstancias especiales. Pero para encontrar al protagonista de todos estos ejemplos se aplica el mismo método que en cualquier guión original de los que pueden condensarse en una frase.

Las biografías, por ejemplo. Te han pasado la historia de la vida de alguien y ahora tienes que escribir una película sobre ella. Pero ¿qué haces si el protagonista no es especialmente simpático? ¿O si hizo cosas que no fueron lo que se dice admirables? Consideremos el caso de Kinsey. Los que conozcáis la película sobre el famoso pionero de los estudios sexológicos, Alfred Kinsey, sabréis que el guionista (Bill Condon, que fue también el director) tuvo que enfrentarse a un problema. Kinsey era rarito. Llevó a cabo estudios sobre el sexo en amigos y vecinos, espiaba a su mujer y enredaba con los sujetos de su investigación en formas que mucha gente consideraría reprobable. Encontrar al protagonista de esa historia significa también encontrar un «malo». Pero si se pudo hacer una película sobre la vida del magnate del porno Larry Flynt, el editor de la revista Hustler, como sucedió con El escándalo de Harry Flynt, y presentarlo como un héroe, ¿por qué no seguir la misma fórmula? Eso fue precisamente lo que hizo Condon.

Los guionistas de Una mente maravillosa afrontaron el mismo problema con el matemático John Nash, y optaron por falsear directamente algunos hechos de su vida para hacerle más aceptable. Omitieron ciertas facetas muy poco heroicas de sus relaciones amorosas y refundieron en una las dos esposas que tuvo en la vida real en aras de la continuidad narrativa. Esto es algo que se hace mucho, siempre con la asesoría de un abogado para hacer frente a posibles demandas.

Yo mismo me vi en un aprieto similar cuando me plantearon el reto de guionizar la biografía de John DeLorean, el famoso fabricante de coches y creador del deportivo DeLorean. Imaginaos mi sorpresa cuando al investigar su vida descubrí que no había sido un francotirador, al estilo de Tucker, derribado por las tres grandes compañías automovilísticas por sus ideas radicales, sino, según diversos testimonios, un estafador. Lo que también está muy bien, pero ¿dónde está el héroe en esa historia? Resolví el problema haciendo que el protagonista fuera el autor de uno de los libros que leí, un tío que había estado con el imperio DeLorean desde un principio pero acabó desilusionado tanto con el hombre como con su «visión». Al seguir la ascensión y caída de DeLorean desde el punto de vista de alguien próximo a él, y que se dejó engañar por él como todo el mundo, le di al público una forma de «meterse» en la historia. Además, le puse al guión un título lleno de ironía, Dream Car (Un coche de ensueño). Para meteros vosotros en una biografía, tenéis que prestar atención a las mismas reglas de cualquier historia: la primera y más importante es que vaya de un tío que… despierte nuestras simpatías.

O al que, como mínimo, podamos comprender.

Las piezas corales pueden plantearle al guionista el mismo problema. Y eso que, como prueban los ejemplos de John Travolta en Pulp Fiction y Woody Allen en Delitos y faltas, el protagonista no tiene por qué ser siempre el que cuenta con más escenas. Pero es cierto que las películas corales plantean un desafío muy particular a la hora de entrar en la historia. Uno se pregunta todo el rato: ¿de quién va esta pieza con doce personajes que están todos en pantalla el mismo tiempo?

Uno de los maestros de las obras corales, el director Robert Altman, ha hecho de ellas su especialidad. En Nashville, Bienvenido a Los Ángeles y Vidas cruzadas, las escenas de unos personajes y otros se entretejen, sin dar el protagonismo a ninguno de ellos. Pero Altman lo argumentaría de otra forma. La ciudad de Nashville se erigía en «protagonista» de Nashville, y Vidas cruzadas y Bienvenido a Los Ángeles están «protagonizadas» por la ciudad de Los Ángeles. Hay que admitir que ninguna es la clásica historia de un héroe, pero Altman supo dar con la fórmula para entrar en ellas y se atuvo a esa fórmula. Y creando un nuevo tipo de protagonista, supo ser fiel a la moraleja que quería contar.

En las obras corales, como en cualquier historia, el «protagonista» suele ser el que carga con el tema de la película. Cuando te surjan dudas, pregúntate quién cumple esa función en tu película: ¿quién se enfrenta a los demás con más determinación, y quién crece más? Y enseguida te encontrarás haciéndote las mismas preguntas que en cualquier película que escribas: ¿quién presenta el mayor conflicto? ¿Quién evoluciona más desde el punto de vista emocional, y quién es el que despierta mayores simpatías, con el que nos identificamos y al que queremos ver triunfante? De ése es del que tienes que hacer que «vaya» la película.

Las producciones de animación basadas en cuentos preexistentes suponen muchas veces un reto muy difícil, sobre todo si proceden de culturas y épocas diferentes y lejanas. Más adelante veremos cómo el protagonista del Aladdín de la Disney pasó de ser el desagradable golfo callejero del original (por lo demás perfectamente aceptable para la cultura en la que se creó) a un chaval afable al estilo de los surferos de hoy en día. Del mismo modo, en Mulan, Pocahontas y El jorobado de Notre Dame, los guionistas se enfrentaban a desafíos similares, resueltos con desigual fortuna por la vía de introducir cambios en el o la protagonista, y en la forma de contar su historia. Pero da igual que tus personajes sean un puñado de animales prehistóricos de la «Edad del Hielo» (Ice Age) o una pandilla de insectos idiosincrásicos (Hormigas, Bichos): el proceso para conseguir una premisa ganadora y un héroe que lo protagonice es exactamente el mismo.

La regla básica en todos estos casos es atenerse a lo fundamental a pesar de todo. Cuéntame una historia sobre un tío…

con el que pueda identificarme,

del que pueda aprender algo,

al que tenga un motivo irresistible para seguir,

que crea que merece ganar, y…

que se esté jugando algo primario y que me resulte verosímil.

Sigue estos sencillos preceptos para dar con el protagonista de tu película y no te equivocarás. Independientemente de cuál sea el encargo que te hagan, el material que te den o la amplitud del marco que te fijen, para dar con el protagonista has de dar con el corazón de la historia.

ESCLAVO DE LA PREMISA

Una vez que has dado con el protagonista de tu historia y tienes bien claro cuál es exactamente su objetivo primario, ha llegado el momento de volver a tu premisa e incorporarle aquello que has descubierto para que quede perfecta. Y si tienes la impresión de que insisto en que te conviertas en un «esclavo de la premisa»… pues no te falta razón.

La premisa es el código de tu historia, su ADN, la constante que ha de ser verdad. Si es buena, si tiene la impronta de una idea ganadora, debería darte todo cuanto necesitas para guiarte en el proceso de escritura del guión. Es, en resumidas cuentas, la piedra de toque, tanto para ti, el guionista, como para el público al que vas a vender tu película. Si eres fiel a tu premisa, les presentarás la mejor historia posible. Y si a mitad del proceso te da por desviarte de ella, más vale que tengas un buen motivo.

Y esto es particularmente cierto en lo que se refiere a tu protagonista.

La premisa cuenta la historia del protagonista: quién es, a quién se enfrenta y qué se juega. La forma pulida y rotunda de un gancho de una o dos frases te lo dice todo. Clavarla y atenerse a ella no sólo es un buen ejercicio, sino que será de vital importancia cuando pases a desglosar sus tiempos y finalmente la escribas. Analizar quién es tu protagonista y cuál es su objetivo primario, y hacer otro tanto con el malo que intenta impedir que el bueno logre ese objetivo, te permitirá identificar mejor y desarrollar las necesidades de tu historia. El premio se lo lleva la premisa con el mayor conflicto, con el protagonista y el malo más nítidamente definidos y con el objetivo más claro y primario. Y si reconoces estas características en la tuya y ves que funciona, atente a ella. Utilízala para contrastar los resultados a medida que vayas ejecutando tu guión. Y si mientras escribes das con un enfoque mejor, asegúrate de volver a ella y reformularla. Pero, de principio a fin, mientras hagas que «vaya de un tío que…» irás por el buen camino. Y la premisa te ayuda a seguir verificando las operaciones desde el concepto inicial hasta el fundido a negro final.

 

RESUMEN

Encontrar al protagonista de tu historia es tu segundo objetivo más importante a la hora de acertar con una premisa de película ganadora (entendiendo por ganadora «que se venda»). Reparto y premisa son, de hecho, el punto de arranque para que se haga cualquier película. «¿De qué va?» y «¿quién actúa?» son las dos primeras preguntas que hace cualquiera que esté pensando en ir al cine, y lo mismo cabe decir de todos los demás, desde el agente hasta el productor o el ejecutivo del estudio. Es la forma en que se juntan el «quién» y el «de qué va» en una combinación intrigante, lo que nos da ganas de ir a ver desarrollarse esa historia.

El protagonista ideal es el que promete un mayor conflicto en esa situación, tiene por delante un mayor recorrido emocional y persigue un objetivo primario en el que todos podamos apoyarle. La supervivencia, el hambre, el sexo, la protección de los seres queridos y el miedo a la muerte nos enganchan. Normalmente, se trata de alguien con quien podemos identificamos a un nivel primario también, y es por eso por lo que madres e hijas, padres e hijos, hermanos y hermanas o maridos y mujeres son mejores personajes que simples desconocidos enfrentados a los mismos argumentos y situaciones.

Cuando plasmes estos descubrimientos en tu premisa, has de tener un adjetivo para describir al protagonista, otro adjetivo para describir al malo y un objetivo o planteamiento claro y primario.

EJERCICIOS

1. Repasa tu lista de películas del mismo género que la que estás

intentando ejecutar y escribe la premisa de cada una. Pon especial

atención -y fantásticos adjetivos- al tipo de protagonista, al tipo de

malo y al objetivo primario del protagonista.

2. ¿Qué arquetipos actorales eres capaz de identificar entre la lista de

películas de tu género? ¿Qué tipo de personaje interpreta el actor

principal, y qué actores de otras épocas hubieran podido interpretarlo

además de la estrella actual?

3. Cita una película coral e identifica a su protagonista. ¿Toda película ha

de tener un protagonista? Cita otras películas en que la historia no

exigiera un protagonista destacado.

4. Por último, si es que te sientes realmente lanzado, prueba a escribir una

premisa para esta idea inicial: un tío consigue un coche parlante.

Sabiendo lo que sabes sobre cómo potenciar el protagonista, el malo y

el objetivo primario, desarrolla una premisa a partir de ahí. Y asegúrate

de emplear adjetivos que nos cautiven.