Introduction

 

Un portrait de femme (The Portrait of a Lady, 1881) parut quelques années après l’installation définitive de Henry James à Londres, en 1876. L’écriture du roman débute au printemps 1880. L’auteur est de

retour en Italie , et s’installe deux mois à Florence : « Florence était 1

divine à son habitude, écrit-il dans ses Carnets. À Bellosguardo, lieu délicieux, j’ai commencé Un portrait de femme à l’hôtel Arno, dans une chambre en façade de cette profonde retraite » – et à partir d’une

« ancienne ébauche faite il y a longtemps . » De retour à Londres au 2 mois de juin, James travaille assidûment à son roman qui commence à paraître en feuilleton dès octobre 1880 et sera publié en volume en octobre 1881.

Très bien accueilli par la critique et les lecteurs, ce roman représente

le traitement le plus achevé du « thème international », tel qu’on peut 3 le retrouver dans des œuvres antérieures comme L’Américain (The American, 1877), Les Européens (The Europeans, 1878) ou encore Daisy Miller (1878). C’est aussi avec Un portrait de femme que le romancier américain met explicitement en pratique une technique narrative fondée sur le « point de vue » de différents personnages – point de vue qui se substitue, au moins en partie, au discours indirect du narrateur omniscient, caractéristique du roman réaliste. En termes de technique littéraire, Un portrait de femme présente donc la particularité de se trouver à la croisée des chemins entre roman réaliste et roman moderniste. Qui plus est, l’accent porté sur la subjectivité des personnages préfigure l’utilisation de la technique narrative du « courant de conscience », telle qu’elle s’associe aux romanciers modernistes des premières décennies du e XX siècle. La paternité de l’expression « courant de conscience » ou « flux de la conscience » est communément attribuée au frère de l’écrivain, le philosophe William

James, qui l’introduisit en 1890 dans ses 4 Principes de psychologie –

 le « monologue intérieur » étant la technique utilisée pour représenter ledit flux. Quant à Henry James lui-même, il est considéré, notamment avec Un portrait de femme, comme l’un des précurseurs de ce mode d’écriture. Il a influencé de nombreux écrivains du courant de conscience, parmi lesquels il convient de citer James Joyce, D. H. Lawrence ou encore Virginia Woolf, qui lut et commenta abondamment l’œuvre du maître, sans oublier l’Américain F. Scott Fitzgerald.

Une autre particularité d’Un portrait de femme réside dans l’ampleur des corrections et modifications auxquelles l’auteur procéda en vue de l’établissement de l’« édition de New York ». « Bien qu’il n’existe qu’un seul roman de Henry James intitulé The Portrait of a Lady, on peut considérer que nous avons deux “Portraits” : d’une part l’œuvre originellement parue en 1880-1881, et d’autre part la seconde version, remaniée en 1908 pour figurer dans l’ensemble des vingt-quatre volumes de la collection dénommée The New York Edition et

publiée aux États-Unis et en Grande-Bretagne de 1907 à 1909 . » C’est 5 ainsi que l’universitaire britannique Robert D. Bamberg introduisit son édition annotée et commentée, fondée sur le texte tel qu’il figure dans

l’édition de New York , et accompagnée d’analyses comparatives avec 6

la version originale. Opter pour la première ou pour la seconde version du texte relève d’un choix éditorial : va-t-on veiller à préserver la poésie et la spontanéité des premières intentions ou plutôt insister sur l’apport moins émotionnel, mais plus intellectuel, du texte revu et amendé pour l’« édition de New York » ?

« En insistant sur la lucidité qu’elle a chèrement acquise plutôt que sur ses sentiments, l’auteur prive en partie Isabel Archer de la vivacité et de la spontanéité attachante » qui la caractérisent dans le texte de

1881, écrivit Nina Baym dans une étude parue en 1976 . L’accent 7 porté sur l’analyse et la réflexion transforme l’intrigue en « un drame

existentiel, un drame de la conscience ». Par là, la dimension 8 historique du texte de 1881, plus centré sur les problèmes sociétaux, notamment sur « la question de la femme », perd quelque peu de son impact. Rien de très étonnant, si l’on songe que près de trente années séparent l’auteur de la version originale du romancier prémoderne qu’il est entre-temps devenu.

Au moment où il entreprend ces remaniements, au début du XXe siècle, James vient d’atteindre la phase « majeure » de sa carrière, avec des œuvres maîtresses comme Les Ailes de la colombe (1902) ou Les Ambassadeurs (1903). En conséquence, les changements apportés au texte original d’Un portrait de femme visent à doter l’héroïne d’une

conscience encore plus analytique – une conscience réfléchissante en 9 quelque sorte –, telle qu’on peut la pressentir chez les personnages des romans de ladite phase majeure. Immanquablement, l’agilité intellectuelle d’Isabel Archer s’affirme au détriment de la spontanéité qui la caractérisait dans la première version du roman.

De surcroît, les volumes de l’édition de New York sont accompagnés de préfaces spécifiques, qui visent à renforcer l’intellectualité et le substrat analytique de l’œuvre. La préface d’Un

portrait de femme10 offre de substantiels développements qui soulignent la dimension esthétique de la création littéraire et contribuent à justifier, ce faisant, l’accent porté sur le personnage féminin – ce « frêle vaisseau » souvent ignoré, qu’il s’agit de faire accéder au statut de sujet pensant. La préface insiste également sur le processus d’intériorisation, illustré par une exploitation très particulière de la thématique de la demeure : « La littérature d’imagination habite une maison qui n’a pas une seule fenêtre, mais des millions, ou plutôt un nombre incalculable de fenêtres

possibles . » 11

 

De l’homme à l’œuvre

 

L’universitaire et essayiste américain Leon Edel (1907-1997) fut l’un des premiers spécialistes et commentateurs de l’œuvre de Henry James. Il publia notamment, de 1953 à 1972, une volumineuse biographie analytique en cinq volumes, intitulée Henry James. A Life, suivie, en 1977, d’une édition abrégée en deux volumes, puis d’une troisième, en un seul volume cette fois, laquelle donna lieu à la version française de l’ouvrage, Henry James. Une vie, traduite de l’américain

par André Müller12. Un portrait de femme, remarque Edel, « constitue la troisième des grandes études de James sur l’Américain à l’étranger » ; elle est deux fois plus longue que les romans précédents écrits sur le même thème, à savoir Roderick Hudson (1875) et L’Américain (1877). Comme ses précurseurs masculins Roderick et Christopher, poursuit Edel, Isabel va à l’étranger « en parfaite provinciale » ; c’est une créature impatiente et individualiste, « une

jeune romantique qui attend beaucoup de la vie ». 13

Parmi les liens qui relient l’homme à l’œuvre, Edel évoque certaines similitudes entre le personnage d’Isabel et la cousine de Henry, Minnie Temple (1845-1870), avec laquelle le jeune écrivain et son frère William (le futur philosophe) entretenaient des relations suivies. Très émancipée, très courtisée, Minnie rêvait aussi de voyager, mais elle mourut prématurément de la tuberculose, à l’âge de vingt-quatre ans. Henry chercha à la ressusciter dans l’univers intime de ses créations romanesques, et dans les pages nostalgiques de son autobiographie. « Avec son imagination enflammée et ses insuffisances intellectuelles », commente Edel, Isabel Archer a dans son apparence

quelque chose de Minnie . De nombreux commentateurs ont aussi 14

souligné ces similitudes : « Orpheline comme Minnie, Isabel quitte une maison qui ressemble indéniablement à la demeure ancestrale de la famille James à Albany ; et ce qu’entreprend effectivement Isabel correspond exactement aux expériences que Minnie avait rêvé

d’entreprendre : des voyages en Europe, des rencontres … » D’autres 15 personnages féminins de l’œuvre de Henry James sont inspirés, au moins en partie, de la cousine disparue – notamment Daisy Miller, l’héroïne éponyme d’un roman court publié dès 1878, souvent considéré comme le premier grand succès de l’écrivain. Belle, riche, excentrique et désinvolte, Daisy finira par tomber dans le piège tendu par un Italien chasseur de dot avant de mourir de la malaria contractée lors d’imprudentes sorties nocturnes dans les ruines du Colisée. Minnie inspira aussi le personnage principal de l’un des grands romans de la phase majeure, à savoir Les Ailes de la colombe, publié en 1902. Ce roman, écrit James dans sa préface à l’édition de New York, « représente dans ma mémoire un motif très vieux, ou plutôt devrais-je dire très jeune […]. L’idée, réduite à l’essentiel, est celle d’une jeune personne consciente d’une grande aptitude à vivre, mais qui est frappée de bonne heure par le destin et condamnée à mourir à brève échéance, malgré son amour du monde, et qui en outre, se sachant condamnée, désire passionnément, avant de s’éteindre, vibrer autant et aussi subtilement que possible afin d’avoir ainsi, bien que brièvement

et par à-coups, le sentiment d’avoir vécu ». Il convient de souligner 16 la grande résilience d’Isabel, par opposition aux deux héroïnes ci-dessus mentionnées, puisqu’elle est la seule de ces trois personnages à qui il sera donné de survivre. Qui plus est, elle demeurera

imperturbablement éprise de sa propre liberté , malgré les rudes 17 vicissitudes qu’elle aura rencontrées au cours de son expérience européenne.

Toujours au titre des points de rencontre entre l’homme et son œuvre, il convient de souligner l’importance du personnage de Ralph Touchett, que l’on peut considérer comme le principal « réflecteur » et relais de l’auteur, au sein de la trame romanesque. Entre Ralph et sa cousine, commente F. W. Dupee, « il y a plus d’amour que n’en laisse apparaître le “détachement” que lui impose “son état d’invalide

résigné” », et l’on peut concevoir que cette prudence ait pu 18

représenter, aux yeux de James lui-même, la manière dont Minnie Temple avait dû percevoir la discrétion de son propre cousin.

 

Les modalités du récit

 

Les notes consignées dans les Carnets pendant la gestation de l’ouvrage laissent apparaître que l’auteur a déjà pris certaines distances par rapport aux pratiques du roman réaliste, notamment pour ce qui est de la question du dénouement. La situation finale se présente ainsi : malgré l’hostilité de son redoutable mari, vivement opposé à ce voyage, Isabel prend la décision de quitter sa demeure romaine, de regagner l’Angleterre et la maison de Gardencourt, pour revoir une dernière fois son cousin Ralph, mourant, vaincu par la tuberculose. On pourrait penser, comme l’espère en vain son fidèle soupirant américain Caspar Goodwood, que le voyage sera sans retour et fournira l’occasion, pour Isabel, de retrouver la liberté et la sérénité que ses quelques années de mariage auront rudement mises à mal. Mais il n’en sera rien : « Elle repart pour l’Italie et son départ forme le point culminant et le dénouement de l’histoire », est-il prévu dans les

Carnets19. « Une critique s’impose, concède James, ce n’est pas achevé – je n’ai pas conduit mon héroïne jusqu’au bout de la

situation – je l’ai laissée *1 en l’air. » L’auteur juge cet éventuel reproche « à la fois pertinent et injustifié ». Faut-il interpréter ce retour à Rome, au-delà des apparences, non point comme une capitulation, mais plutôt comme l’annonce d’un nouveau départ, d’une libération ? « Tout n’est jamais dit en entier – on ne peut prendre que ce qui peut se grouper. Ce que j’ai fait possède cette unité, cela se groupe – c’est

complet en soi –, et le reste pourra, plus tard, être pris ou pas . » 20

L’indétermination relative du dénouement annonce l’open ending, tel qu’il se développera quelques décennies plus tard avec les écrivains du courant moderniste. « La non-finitude du personnage dominant, la répugnance à lui assigner un destin total, irréversible, ce refus enfin de

conclure caractérisent, écrit Michel Zéraffa, la modernité de James . » 21 Le retour à Rome est-il à percevoir comme un renoncement, une soumission ou, au-delà des apparences, comme une forme d’ouverture ? L’indétermination du texte soustrait Isabel aux vicissitudes du temps vécu et aux normes du roman réaliste traditionnel, notamment en matière de dénouement. Elle échappe au statut d’objet docile grâce à la lucidité acquise, à la capacité d’autoanalyse, pourrait-on dire, qu’elle aura développée au cours de ses années de souffrances morales. « Au fond de son cœur, plus profond que tout appétit de renoncement, subsistait le sentiment que la

vie devait l’occuper longtemps encore . » 22

 

Une Américaine en Europe

 

L’avant-gardisme latent d’Un portrait de femme ne saurait faire oublier l’autre versant du récit, à savoir ce qui le rattache à la tradition réaliste, et plus particulièrement à l’histoire des cultures – en l’occurrence à la grande légende américano-européenne. Cette thématique fournit l’essentiel de la trame romanesque et demeure prédominante dans la première partie du roman. À l’époque où l’auteur se lance dans l’écriture du Portrait, rappelle-t-il dans sa préface, cela fait quelques années qu’il vit à Londres, et à cette époque « la “lumière internationale” se répandait […] sur la scène avec profusion et intensité. Ce fut la lumière sous laquelle se trouva une grande partie du

tableau ». La situation internationale classique a pour effet de 23

confronter une héroïne américaine innocente et idéaliste au cynisme des coureurs de dot européens – ironiquement représentés dans Un portrait de femme par deux Américains expatriés et européanisés depuis fort longtemps : Madame Merle, qui jouera le rôle de la faiseuse de mariage, et Gilbert Osmond, un esthète impécunieux qui vit en Europe depuis son enfance et réside à Florence, « un vague

Américain, un compatriote mal défini », commente ironiquement 24 Ralph Touchett, le cousin d’Isabel. Osmond est le père très possessif de la jeune Pansy – dont on apprendra plus tard qu’elle a pour mère Madame Merle, l’ancienne maîtresse de Gilbert Osmond, qui voit en la dot qu’apportera Isabel de quoi subvenir largement aux besoins de sa fille. Isabel aimera Osmond passionnément, mais son mariage deviendra très vite un échec. La désillusion s’emparera de la jeune femme. Osmond essaiera de la plier à sa propre volonté, de même qu’il tentera par ailleurs d’imposer le mariage à sa fille.

Mis à part le cas particulier de ces deux personnages plus ou moins apatrides, l’Américain en Europe s’insère sans grande difficulté à la société britannique, comme Mr Touchett, l’oncle d’Isabel, banquier fortuné à la retraite et ami de Lord Warburton, représentant d’une certaine aristocratie, libérale et progressiste. Quant à l’héroïne, son avant-gardisme du point de vue de la cause féministe se combine à

l’héritage émersonien d’un idéalisme fondé sur une conception 25

mythique de la liberté, la recherche de l’authentique, le rejet de la richesse et des conventions : « Rien de ce qui m’appartient n’est à ma mesure ; au contraire, tout est limite et barrière parfaitement arbitraire. Non certainement : les robes que je choisis […] ne révèlent pas mon

être, et j’en rends grâces au ciel . » Ironiquement, lorsqu’elle 26 prononce ces paroles lors d’un de ses premiers échanges avec Madame Merle, la jeune orpheline ignore encore qu’elle est sur le point de devenir – à la demande de son cousin Ralph – la principale héritière de la fortune de son oncle. En effet, la conversation entre les deux femmes est interrompue par l’arrivée de Ralph Touchett, qui leur fait part du décès de son père. Quelques jours après, Isabel apprendra qu’elle est désormais en possession d’une fortune de soixante-dix mille livres, et découvrira plus tard seulement que son cousin Ralph est à

l’origine de cette donation très inattendue . 27

Le point de vue des voyageurs américains sur l’Angleterre est transmis principalement par des personnages comme Henrietta, la journaliste, ou encore Mrs Touchett, la mère de Ralph, sans oublier Caspar Goodwood, le soupirant éconduit d’Isabel. Leurs impressions, notamment celles de Henrietta, fournissent les éléments d’une satire sociale, touchant par exemple les incohérences de l’aristocratie libérale, des « radicaux du grand monde » dont le « radicalisme est une

sorte d’amusement », et qui ont cessé de croire en eux-mêmes. 28

Moins acerbe et moins ironique, Isabel Archer voit en cette supposée caste une image romantique de stabilité et de solidité.

Le voyage en Europe fait partie des activités communes aux Anglo-Saxons, qu’ils viennent d’Angleterre ou de l’autre rive de l’Atlantique. L’Italie appartient aux destinations obligées, même si cette incursion semble pouvoir comporter quelques périls. Malgré les richesses, malgré les splendeurs architecturales et picturales, l’Italie ne saurait offrir les images de sérénité édénique que peuvent susciter les campagnes anglaises et leurs grandes demeures. En Italie, l’expérience esthétique véhicule aussi le poids de l’histoire, notamment l’ambiguïté des Médicis, à la fois mécènes et tyrans. S’il y avait beaucoup d’avantages « à vivre dans le pays qui renfermait la plus grande somme de beauté », avouait Mr Osmond, « l’Italie avait tout de même

gâté pas mal de gens ». Lui-même était assez vain pour s’imaginer 29

parfois qu’il aurait pu, en d’autres lieux, parvenir à de meilleures fins. « L’Italie favoris[e] l’indolence, le dilettantisme et les personnalités de second plan » et l’on peut regretter de ne pas y trouver la « vigueur

morale qui [règne] à Paris et à Londres ». Le personnage se fait ici 30 en partie, comme cela arrive parfois, le porte-parole des opinions de l’auteur. En effet, James avait coutume d’exprimer un jugement moral tout autant qu’esthétique à propos des valeurs civilisationnelles et culturelles de pays tels que la France, l’Angleterre ou les États-Unis – et Isabel Archer, son héroïne, perçoit également Paris « comme une

prose vigoureuse ». À l’opposé, l’Italie, malgré toute la splendeur de 31

son patrimoine, offre avant tout la séduction et la langueur caractéristiques de ses valeurs esthétiques. Peu enclin à voyager et encore moins préparé à faire du voyage un itinéraire spirituel tout autant qu’artistique, Osmond ne tentera jamais de traverser les Alpes – perçues comme la frontière symbolique entre les deux mondes. Lors de sa dernière apparition, alors qu’Isabel s’apprête à partir pour l’Angleterre, il s’occupe, assez curieusement, à copier un dessin de monnaie antique trouvé sur « une page de menues gravures en

couleur ». Cette scène suggère toute la vanité et l’inanité de cet 32

Américain « mal défini », qui fait de la marchandisation un mode de 33

vie, que ce soit par le mariage ou par la grande médiocrité de son activité artistique.

 

La cause féministe

 

La résistance à ce pouvoir usurpé passe en partie par le discours féministe, véhiculé surtout par les visiteurs américains, notamment par la journaliste Henrietta Stackpole, et à l’occasion par Caspar Goodwood, qui juge sa compatriote brillante et trouve tout à fait normal qu’une femme puisse être choisie comme correspondante d’un journal émanant d’un pays progressiste. Quant à Ralph Touchett, il

perçoit le lien conjugal comme une « mise en cage ». Pour 34 Mrs Touchett, un mariage doit s’établir sur la base d’un partenariat. Les Européens accusent un certain retard, à l’instar des sœurs de Lord Warburton, peu prolixes sur ce sujet. Mais des voix se font néanmoins entendre, notamment celle de la comtesse Gemini – la sœur d’Osmond –, qui a même écrit des essais sur ce thème en vogue, et dont les propos seront cités par Henrietta dans un de ses articles. Les échanges sur ce sujet fournissent l’occasion d’une désacralisation du personnage patriarcal, présenté, à travers le cas d’Osmond, comme un odieux imposteur. La solution du divorce est également avancée ou, plus exactement, beaucoup de critiques et de lecteurs se posèrent la question de savoir pourquoi James rendit son héroïne si réticente à engager une procédure – d’autant plus que la législation américaine apparaissait déjà beaucoup plus souple que les dispositions en vigueur

en Grande-Bretagne à la même époque . Qui plus est, Mr Touchett 35 père, le généreux donateur à l’origine de la fortune de sa nièce, avait pris les dispositions nécessaires pour mettre son héritière à l’abri d’éventuels aventuriers cupides, puisque l’argent devait rester à la

banque – Isabel ne pouvant utiliser rien d’autre que les intérêts . Faut-36 il voir dans cette soumission inattendue la persistance, chez Isabel, d’une vision traditionnelle de la féminité – écrasée qu’elle serait par la suprématie masculine ? « La façon dont s’était emparée d’elle, commente le narrateur, l’idée de contribuer à la satisfaction de son

mari » demeurait certes surprenante. Mais la situation semble encore 37

plus complexe.

À vrai dire, le militantisme féminin est parfois tourné en dérision, notamment à travers les propos de Henrietta, d’autant plus que la journaliste américaine en reviendra bon gré mal gré aux traditions, en épousant un Anglais peu acquis aux théories de l’émancipation féminine. Ces contradictions soulignent les limites du réformisme en ce qui concerne une aventure individuelle qui comporte une dimension psychique plus encore que sociétale. L’enfer que vit Isabel préfigure en

quelque sorte la vision existentialiste de « l’être avec autrui » et son 38 accession au libre arbitre dépend avant tout de l’acceptation d’une nécessité. Paradoxalement, le seul moyen de retrouver son équilibre ne dépend pas vraiment de l’ouverture offerte par les lois nouvelles en matière de divorce. Elle sait qu’Osmond se montrera assez habile pour s’abstenir de fournir, par sa conduite conjugale, des raisons objectives de recourir au divorce. Il évitera tout adultère et toute maltraitance et, en insistant pour le divorce, Isabel risquera l’échec et l’exclusion. La seule solution implique l’acceptation d’un statut qu’elle souhaiterait rejeter, mais qui préserve l’avantage de lui fournir une identité reconnaissable : en tant que « femme », elle n’existe déjà plus, mais en tant que « dame », rien ne lui sera impossible, comme lui démontre la comtesse – la sœur d’Osmond –, qui se félicite à la perspective de voir

cet odieux personnage enfin « dominé ». Elle encourage Isabel, tout 39 bonnement, à résister : « Rien n’est impossible pour vous, ma chère. […] À quoi vous servirait sans cela d’être riche, intelligente et

bonne ? » Dûment habilitée à utiliser son propre argent, elle pourra 40

d’ailleurs prendre en main l’émancipation d’une autre victime de la tyrannie du maître de maison, à savoir Pansy, la fille d’Osmond, à qui elle a d’ailleurs promis de revenir à Rome, après son ultime visite à Gardencourt, au chevet de Ralph mourant.

 

La veine gothique

 

L’intention de James était donc bien, malgré certaines ambiguïtés, d’autonomiser son héroïne et de lui permettre d’accéder à la capacité d’ironie et de distanciation habituellement réservée aux personnages masculins. Cependant, ce processus d’affirmation ne saurait éradiquer l’angoisse existentielle, le drame intérieur qui, en termes d’écriture, rattache en partie l’aventure d’Isabel à la tradition du romantisme noir – dit gothique. Le personnage du « maître de maison » se voit désacralisé : le père d’Isabel se montre souvent irresponsable, M. Merle a très mauvaise réputation et le comte Gemini, des mœurs trop relâchées. L’iniquité d’Osmond prend une dimension surnaturelle, presque diabolique : « Sous toute sa culture, sa finesse, son aménité, sous son urbanité, son aisance, sa connaissance de la vie, l’égoïsme se

lovait comme un serpent dans un talus fleuri . » En tant que 41 propriétaire de son épouse, Osmond lui reproche d’avoir « trop

d’idées » qu’il va falloir « sacrifier ». La sexualité d’Osmond 42 appartient au monde de l’indicible et semble frôler les liaisons dangereuses. L’étrangeté s’associe de surcroît aux demeures elles-mêmes ; curieusement anthropomorphisées, elles se font l’équivalent de l’intériorité de la conscience. Il en va ainsi de la maison florentine d’Osmond : « C’était un masque et non point un visage, où s’ouvraient

de lourdes paupières mais point d’yeux . » Quant à Roccanera, la 43 demeure romaine du couple, « c’était la maison de l’obscurité, la maison du silence, de la suffocation. La belle intelligence d’Osmond semblait, à vrai dire, se pencher à une haute lucarne pour se moquer

d’Isabel . » 44

Un autre aspect de la transgression romantique s’associe à la célèbre « scène mortuaire » – la grande et unique scène d’amour entre Isabel et Ralph mourant –, subversion par excellence de la veine historiciste et réaliste. Dans ce contexte, il convient également de mentionner l’élément de spectralité, le fantôme très discret qui hante Gardencourt. Plusieurs années auparavant, Ralph avait dit à Isabel qu’elle pourrait, « à condition d’assez souffrir », voir un jour « le fantôme dont la vieille demeure était dûment pourvue. Sans doute avait-elle rempli la condition requise, car le lendemain matin, dans le petit jour froid, elle vit qu’un esprit se tenait près de son lit. […] Elle n’entendit pas frapper, mais, à l’heure où l’ombre commençait à se teinter de gris, elle se redressa aussi brusquement que si elle avait distingué un appel. Il lui sembla pendant un instant que Ralph était debout près d’elle, ombre confuse errant dans le vague de la chambre. Elle regarda fixement : elle reconnut son visage pâle, ses yeux tendres ; puis elle vit qu’il n’y

avait rien ». 45

 

Tel un exercice sur plusieurs modes d’écriture, plutôt que simple subversion de la veine réaliste, Un portrait de femme a souvent été décrit comme une esthétique de l’hybridité, favorisée, en termes de dénouement, par la stratégie de l’ouverture – délibérément mise en œuvre par l’auteur. Il convient enfin de souligner l’omniprésence du pictural, qui pourrait à vrai dire constituer à lui seul un sujet d’étude. Les « effets de tableau » sont présents dans les minutieuses descriptions des paysages ou, plus encore, des diverses demeures. « Le

roman lui-même est donné comme tableau, écrit Hubert Teyssandier , 46 et son titre pourrait en convoquer beaucoup d’autres, le “portrait de femme” étant un genre très présent dans l’histoire de la peinture, notamment chez les peintres américains contemporains de Henry

James . » Les portes et les fenêtres servent de cadre à certains effets. 47

À Florence, Isabel est représentée en « femme à la fenêtre », mais la fenêtre est sans vue, et l’extérieur est masqué par un volet à demi clos. Dans sa sombre demeure de Roccanera, Isabel est perçue par un visiteur dans l’encadrement d’une porte, silencieuse et vêtue de velours noir. L’omniprésence des effets visuels renforce l’opacité du sens et l’angoisse existentielle, qu’il s’agisse des tableaux et des statues des musées florentins ou des effets crépusculaires, des « tableaux londoniens » qui surgissent sur le chemin d’Isabel lorsqu’elle arpente les rues de la capitale anglaise.

 

Annick Duperray

 

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