Conclusões

 

“Reduzir toda a música ao piano é cingir o mundo ao alcance de

suas mãos e refazê-lo à sua imagem” 1 sintetiza Jacques Drillon (1986, p.79) sobre a atitude de Liszt frente ao material musical. Ver-se no outro, em meio às múltiplas faces (por vezes contraditórias) da personalidade de cada um, forma uma significativa rede de referências. Esse horizonte de significados potencializa-se quando não há mais como estabelecer uma relação direta com uma linguagem comum, com uma prática corrente, como a tecida por Liszt. A “generosidade” (como coloca Drillon) da relação de Liszt com a música de seus pares próximos foi um forte elemento articulador dos resquícios de uma linguagem comum no século XIX.

No isolamento mais acentuado do ato criador no século XX, essa projeção da identificação com a voz do outro volta-se frequentemente para o passado, para os pares mais distantes – algo próximo do viver em um “museu imaginário” (na expressão de Malraux), incorporando a construção de um mundo povoado pelas obras do passado como simulacro de um espaço virtual que substituísse uma realidade que esse repertório não povoa mais.

Cada elo dessa rede age de forma bidirecional – pode-se ver a referência naquele que sofre a influência, e o referente naquele que o influencia. Ao fazer nossa a voz do outro, ultrapassa-se a identificação para adentrar no campo da simbiose ou de uma espécie de autofiliação genética. A personificação do outro enquanto criador, sua encarnação imaginária, faz corpo com a apropriação de sua linguagem e de seu pensamento e, em última instância, de uma forma de vida distinta, com tudo que isso implica.

Comentamos como Pousseur sente essa forte identificação com Boulez em um primeiro momento, que lhe serve de ponto de partida, até que ele encontre em Webern e Stravinsky seus “guias espirituais” para toda sua trajetória – o que não diminui sua reverência a nomes como o de Schoenberg (sobre o qual ele constrói Die Erprobung des Petrus Hebraïcus) e o de Schumann (em cuja homenagem ele compõe Dichterliebesreigentraum e escreve Schumann le poète: 25 moments d’une lecture de Dichterliebe).

Se a primeira identificação mais forte de Willy, que lhe serve como ponto de partida, é o próprio Pousseur, sua apropriação posterior

incide sobre mestres mais distantes, como Chopin, Schumann, 2 Mahler. Nomes mais próximos lhe servirão de modelo direto, de maneira mais intensa, quando ele se dedica à música engajada, personificando a experiência de Eisler e Cardew.

Mas para além de apreciações quase idiossincráticas, em que certo aspecto lúdico no processo de criação poderia revelar razões nem sempre conscientes para a apropriação desses materiais, é relevante no caso de Willy e Pousseur (e no conjunto desse trabalho) o quanto essa operação metalinguística se coloca como uma forma de recuperação (na medida do possível) da operação com a linguagem. Busca de uma forma em que se possa ainda falar, ressentindo-se da ausência de linguagem comum. Willy e Pousseur encontram a metalinguagem como uma saída que se pudesse instituir em lugar da língua, na falta (exasperante) de uma língua comum. Essa operação metalinguística consciente conduz a dois eixos de trabalho principais: em primeiro lugar, a harmonia (em sentido amplo), no que tange à unidade do material (o equilíbrio entre as contradições), a direcionalidade, a memória das alturas; em segundo lugar, a preocupação com a forma (em sentido amplo), na dialética entre repetição e variação, na operação com a memória.

Aqui residem as principais distinções entre o pensamento e as soluções mais gerais nas obras de Willy e Pousseur. Observa-se no conjunto do trabalho de Pousseur uma utopia de engendramento de um novo sistema universalizante, ainda reminiscente do ideal de Schoenberg (renovado pela iluminação de Webern). Vislumbra um novo simulacro de linguagem, um novo sistema de referência harmônico, amplo o suficiente para estabelecer uma relação orgânica com a história e com a multiplicidade das linguagens musicais. Assim ele descobre (segundo suas próprias palavras) a técnica das redes, multiplicação das relações elementares entre as forças intervalares históricas (e portanto igualmente pertinentes a diversos sistemas de referência) para fazê-las dialogarem em uma mesma estrutura com qualquer outra forma de organização das alturas.

Pousseur vislumbra ainda uma identidade estrutural de base entre o material sonoro e o fenômeno da repetição. Quando propõe uma generalização da periodicidade, busca na natureza dos fenômenos ondulatórios uma coerência fundamental comum a todos os objetos musicais de altura definida, articulada pela repetição, animadora da memória na organização do discurso musical no tempo.

Consciente da necessidade de uma prática comum (e de uma função social clara) para a constituição de um sistema de referência universalizante, de uma nova “língua falada” em música, Pousseur coloca essa iniciativa como uma espécie de resistência resignada, como germe potencial de uma organização futura, possível, da linguagem musical – utopia que ele sustenta por toda sua vida, não obstante o seu relativo isolamento e a sua observação da crescente heterogeneidade da prática musical e da expansão da barbárie em nome de um sistema econômico desumanizador. Contraditoriamente, esse mesmo isolamento (em comparação com a difusão do trabalho de outros compositores, inclusive de seus colegas) fez com que suas ideias acabassem exercendo influência ainda maior sobre algumas gerações de compositores, tal a intensidade com que ele se dedica à atividade didática.

Essa profissão de fé de Pousseur foi o fundamento para a construção do segundo capítulo: acompanha-se mais de perto a gênese de algumas obras de Pousseur, ressaltando-se o quanto elas foram relevantes na construção de seu pensamento, na constituição do que ele concebia como um novo sistema de referência, abrangente, potencialmente útil – uma proposta que transcende a noção de sistema de referência tal como ela se apresenta na história, para substituí-la por uma noção mais aberta, na forma de redes de relações que extrapolam a estrutura interna da obra para dialogar com a história da estruturação musical.

Nesse sentido analisamos dois momentos provenientes de Votre Faust, em seguida Vue sur les jardins interdits e fragmentos de La seconde apothéose de Rameau. As citações no fragmento analisado de Échos de Votre Faust dialogam com a memória da história da ópera, enquanto o comentário sobre Miroir de Votre Faust mostra a pertinência de cada obra citada para a história da harmonia, representada em uma evolução linear extremamente condensada. A ênfase de Pousseur não é sobre o significado particular de cada obra citada, mas sobre sua pertinência como representante de um sistema de referência, campo em que reside (para Pousseur) o significado histórico mais pertinente da música do passado – um desdobramento da operação com os estilemas históricos que ele vê em Stravinsky.

É nesse sentido que ele opera com a citação de Scheidt em Vue sur les jardins interdits: ela simboliza a aurora da harmonia tonal, ainda em um momento híbrido, de transição a partir dos resquícios do modalismo da Renascença. Ela representa um ponto de referência histórico para um passado harmônico distante, em uma peça que analisamos da maneira mais detalhada possível justamente por ser talvez aquela em que ele leva a cabo da maneira mais rigorosa e homogênea a “técnica de redes”.

A análise de trechos de La seconde apothéose de Rameau, em seguida, mostra como ele não prevê apenas essa aplicação rigorosa de seu sistema, mas também a sua utilidade em meio a uma operação metalinguística mais ampla. A referência, nessa peça, a compositores como Rameau, Scheidt (pela referência a Vue sur les jardins interdits), Debussy, Schoenberg, Stravinsky, Webern e Boulez percorre de forma análoga uma história da organização das alturas. Transcende-se o significado particular de cada obra evocada para enfatizar a pertinência de seu significado na história da harmonia.

Nesse ponto a diferença de geração entre Willy e Pousseur parece ter sido a mais determinante, ao lado do distanciamento de Willy em relação à experiência (e à esperança) serial da década de 1950: Willy não compartilha com os compositores de vanguarda da geração anterior a utopia de um novo sistema, a esperança de um compartilhamento em larga escala de uma nova atitude estruturalista em relação à criação, apenas pela efetividade com que essa ferramenta se apresenta. Dessa forma as preocupações de base que ele compartilha com Pousseur, a construção de uma saída metalinguística que suplante (até o limite do possível, em uma operação individual) a ausência de uma linguagem comum, são enfrentadas por Willy na fundamentação do estudo da linguagem em sua história.

Assim, não apenas ele se dedica a uma sistematização semiótica da linguagem musical, mas também a uma proposta de uma protoforma modelar, na organização mnemônica do discurso, e à apropriação de uma ferramenta para a operação com a direcionalidade harmônica, efetiva tanto para a análise dos sistemas do passado quanto para as novas organizações do discurso musical (partindo de suas premissas comuns), na teoria de Costère. A teorização de Costère tem uma forte identidade com o pensamento de Pousseur, na análise estrutural dos sistemas históricos como forma de engendrar uma ferramenta técnica capaz de abarcar tanto as estruturas do passado quanto as novas soluções no processo de criação.

Os textos de Willy (mesmo aqueles da década de 1970, como A forma ABA: linguagem e memória e os ensaios contidos no livro Beethoven, proprietário de um cérebro) têm uma marca menos utópica: ferrenhos na defesa de uma visão estrutural mais ampla e coerente da música do passado, estabelecem um terreno fértil para as novas prospecções, mas deixam sua sistematização em aberto, conscientes do terreno pessoal em que essas soluções se engendram no presente.

Nesse sentido suas obras contêm soluções específicas, não como demonstrações de uma sistematização possível, por mais abrangente que ela fosse (como ocorre em Pousseur), mas pelo trabalho sobre os significados veiculados e desencadeados por cada referência. Por isso apenas uma visão panorâmica mais alongada, entremeada de mais análises sobre obras-chave, constituiria um retrato de sua trajetória, como intentamos no terceiro capítulo. Assim, encontramos nas obras analisadas problemas basilares da linguagem, entre os significados vislumbrados nas obras de alguns dos compositores evocados: a própria metalinguagem, encarnada premonitoriamente em Mahler, ao lado da polifonia de tempi e a composição ideogrâmica; a condensação e o contágio intersemiótico com a poesia, em Schumann; o rondó como símbolo da multiplicidade de informações – e da decorrente organização dos materiais pela sua função, pelo lugar que ocupariam no discurso – em Mozart; o conflito constante entre estrutura e significado, entre a expressão do que se pode dizer com a sintaxe e do que apenas se pode apontar, em Chopin.

De sua obra recente, em que a metalinguagem é veículo de uma operação com a memória, comentamos um caso que estende sua reflexão sobre o Romantismo, com o trabalho sobre a obra de Schubert. Essa obra, que já era povoada intensamente pelos cantos populares alemães, é contagiada, em A truta e o peixe-boi, pela reminiscência de cantos protestantes ouvidos por Willy em sua infância. Pelas vias mais tortuosas, esses cantos tão distantes podem advir da mesma origem.

A música popular e folclórica revisitada no seu trabalho com a memória pessoal, traço permanente em sua obra das últimas décadas, é apontada como material de base para uma de suas mais contundentes obras orquestrais, a Bagatela n.12. E por último, não poderíamos deixar de comentar a reverência de Willy a Pousseur, como seu mestre, na peça para violino Allgemeine Periodik, por meio da função simbólica de que se reveste a memória de uma canção popular norte-americana (Nature Boy), fortemente associada à lembrança de seu pai – e pertinente portanto a suas primeiras memórias musicais.

As implicações dessa postura oposta em Willy e Pousseur, a partir de uma identificação profunda em sua fundamentação crítica, podem ser associadas a uma reminiscência de Walter Benjamin (1996, p.224-5), que se nos relampeja no momento da redação dessas linhas:

Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo

“como de fato ele foi”. Significa apropriar-se de uma

reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um

perigo. Cabe ao materialismo histórico fixar uma imagem do

passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao

sujeito histórico, sem que ele tenha consciência disso. O perigo

ameaça tanto a existência da tradição como os que a recebem.

Para ambos, o perigo é o mesmo: entregar-se às classes

dominantes, como seu instrumento. Em cada época, é preciso

arrancar a tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela.

Pois o Messias não vem apenas como salvador; ele vem

também como o vencedor do Anticristo. O dom de despertar no

passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do

historiador convencido de que também os mortos não estarão

em segurança se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem

cessado de vencer.

A referência messiânica de origem judaica, frequente nos textos de Benjamin, é aqui associada a uma referência cristã (o Anticristo). Michael Löwy comenta que um observador anterior (Tiedemann) reconhece no Messias a classe proletária e no Anticristo as classes dominantes; Löwy (2010, p.68) acrescenta a associação de um “equivalente profano” ao Messias, a resistência ao fascismo e os movimentos revolucionários, e outro ao Anticristo, o terceiro Reich. À parte a especificidade da linguagem de Benjamin, a reminiscência é pertinente e reveladora para o exemplo que abordamos aqui.

Analogia mais direta pode ser estabelecida entre o problema que Benjamin coloca ao historiador e o pensamento de Willy e Pousseur. Colocamos no primeiro capítulo o quanto a historiografia da arte (em várias frentes) demonstra uma consciência materialista dialética crescente na compreensão da arte como linguagem, como imagem não apenas da variedade de seus mecanismos de comunicação e expressão, mas de seu fundamento em uma prática coletiva, em uma função social, como superestrutura de um contexto histórico, social e econômico bem definido. Apontamos em seguida como a metalinguagem era uma ferramenta formativa para qualquer artista em seu aprendizado da linguagem, na sua relação com os mestres e as obras que o antecederam. Na reflexão sobre a linguagem musical a partir de uma consciência materialista, a apropriação de uma imagem do passado, por Willy e Pousseur – ao mesmo tempo como proposta de ação e como defesa da própria “existência da tradição” (arrancando-a do conformismo) –, dá-se “no momento do perigo”: em contextos distintos para cada um.

Poderíamos apontar que a referência comum a Webern, que Pousseur compartilha com seus colegas no início de sua trajetória, coloca o foco de sua ação não apenas na reavaliação da tradição na história, mas no legado próximo da Escola de Viena. Vendo a defesa de uma tradição em referências tão próximas quanto Webern e Stravinsky, Pousseur vê uma esperança promissora na construção mais coerente da imagem de suas obras, como uma tradição viva, prospectiva. Nisso consiste sua utopia, em que o combate às tendências antidiscursivas e à tabula rasa do passado faria corpo com a construção e a difusão de um novo sistema de referência, aberto o suficiente para abarcar, em uma mesma direção, toda a criação mais promissora de sua geração. E num desmembramento ainda mais utópico desse ideal de sistema comum, ele o vê como uma imagem, no seio da estrutura musical, de uma fraternidade possível (uma música organizada como “uma geometria do puro amor”, como ele se refere ao Agon), um espelho do ideal de uma sociedade mais justa e igualitária, na convivência harmônica de suas diferenças.

Já no caso de Willy, a imagem do passado que “relampeja”, no momento do perigo, parece ser outra. Poderia sugerir-se que sua atividade decorre num ambiente afastado de uma convivência com um meio musical de tradições históricas mais longevas – não fosse extremamente ilusória, se mais claramente observada com o distanciamento atual, essa permanência localizada da tradição, a observar pela confirmação cada vez mais acentuada das suas observações em seus Cadernos na relação da música erudita (em toda parte) com o mercado musical em geral, por exemplo. A diferença de gerações, de um lado, e a própria heterogeneidade flagrante entre a sua produção e a dos compositores mais próximos a ele (que se observa por exemplo em torno do Manifesto Música Nova), de outro, afasta sua atitude daquela de Pousseur. A imagem do passado construída por Willy baseia-se em referências mais distantes, sem a utopia de que uma sistematização estrutural reminiscente dos simulacros de linguagem do século XX ainda fosse pertinente como solução generalizante, coletiva. Ao mesmo tempo, ele não combate apenas as tendências antidiscursivas e a tabula rasa na música do presente, como Pousseur: dirige-se contra uma anomia generalizada, contra a superficialidade de uma ausência de qualquer imagem mais viva da tradição.

Nas diferenças particulares entre suas trajetórias (caminhos que refletem a cada passo a agudeza das diferenças que acabamos de apontar) os exemplos de Willy e Pousseur são complementares; é a sua distinção, animada por suas diferenças, que enriquece sua complementaridade. Revelam-se como propostas de ação diversas, em contextos e tempos distintos, ambas movidas pela busca incessante de uma coerência entre a reflexão sobre o papel da arte e a crítica ao capitalismo.

A posição de Pousseur, em uma abordagem distanciada, é a de um utópico inveterado. Se ele nunca abandona o tom crítico e a referência marxista em seus textos, ao mesmo tempo o teor dominante de sua produção teórica é na prospecção estrutural no trabalho do compositor. Se ele alia uma ampla fundamentação filosófica, sociológica e científica de forma geral ao desenvolvimento do domínio técnico da linguagem musical, é sempre na confiança de que esse é um desenvolvimento do homem como ser criador. Essa proposição utópica de que um desenvolvimento autônomo da linguagem, por mais abrangentes que sejam suas premissas, corresponda a um trabalho revolucionário (em sentido amplo) foi comum a um grande número de artistas e intelectuais que reivindicavam o marxismo como fundamento de sua atividade em meados do século XX. Nesse sentido pode-se perceber uma sintonia entre a postura de Pousseur e a proposição de Garaudy (1967, p.163), que vê a criação artística como parte do “desenvolvimento do ato humano pelo trabalho, da contínua criação do homem pelo homem”.

A resistência de Pousseur em um discurso utópico dessa ordem por toda sua vida é caracterizada ainda pela adesão a uma espécie de “divisão do trabalho”, no sentido de uma compartimentação da ação, nos movimentos socialistas de sua época. Nesse contexto o trabalho artístico teria o seu lugar como uma forma muito específica (e privilegiada) de produção intelectual, incorporando a “vanguarda” de um movimento político, sem perder a coerência com a função de cada componente da ação concreta do movimento. Essa compartimentação, que em apreciação distanciada parece cada vez mais uma construção idealizada, deve ser apreciada no contexto de uma série de transformações sociais profundas (e extremamente diversas, ao mesmo tempo) em meados do século XX – todas pertinentes a movimentos sociais organizados à semelhança de modelos como esse, como por exemplo as revoluções em Cuba, em Portugal, os movimentos de maio de 1968 na Europa, a ascenção de Salvador Allende no Chile.

A geração de Pousseur assiste à eclosão desses acontecimentos com uma crescente confiança na força transformadora do socialismo, cuja imagem era reforçada pela diversidade entre esses movimentos, que não se reduziam a uma simples reprodução de modelos soviéticos, que figuravam dominantes pela polarização geopolítica global. De qualquer modo Pousseur demonstra certa cautela na associação de um papel revolucionário à criação artística, quando afirma que se dedica à “pesquisa de uma música superiormente útil”, mas que essa música apenas poderia surgir de forma distendida quando existisse no planeta “um estado bem melhor das relações humanas; mas quem sabe se sua busca bem compreendida não poderá contribuir um tanto, ainda que pouco, a apressar essa mutação?” (2009b, p.154).

Se a atitude de Willy por toda sua trajetória mostra uma consciência crítica mais acerba e menos utópica, ao mesmo tempo ela demonstra como um de seus traços fundamentais a conversão radical, a adesão profunda à causa vislumbrada em cada momento – à imagem do passado, tal como ela relampeja no momento do perigo, como diz Benjamin. Nesse sentido ela se coloca como trajetória oposta (e complementar) à de Pousseur: na radicalidade da incorporação de uma profissão de fé e da entrega a uma ação determinada e ao mesmo tempo nas transformações profundas que advêm com os novos momentos de perigo. As novas imagens relampejantes, o inimigo em mutação: urgência de renovação do pensamento crítico.

Willy afirma em uma entrevista de 1978 que o encerramento do momento metalinguístico que vivemos só viria “com a transformação do homem”, em sintonia com a afirmação anterior de Pousseur. Nessa mesma entrevista, de forma mais direta que Pousseur, ele afirma sua confiança no aspecto revolucionário do “trabalho criador humano” (Oliveira, 1978a), também de maneira próxima ao pensamento de Garaudy. Essa ideia parece ter permanecido, perturbadora, no pensamento de Willy, até que sua convivência insustentável com a prática e com a evolução de seu pensamento crítico o afastasse dessa certeza, tal como ele a associava à música de vanguarda.

Talvez povoassem suas imagens do passado não a confiança no trabalho criador puro e simples, mas a ação concreta que levara às revoluções do século XX; não o encanto com os movimentos estudantis na Europa, mas o horror perante os “atos institucionais” do estado de exceção no Brasil, em 1968; não a esperança no movimento organizado que levou à ascensão de Allende, mas a indignação com o golpe de Pinochet. E nesse momento, o isolamento das pesquisas estruturais do compositor de vanguarda, que mal dialoga até com seus pares, deu lugar a uma atividade diametralmente oposta, a uma música participativa, funcional, não apenas útil como também necessária, quando Willy se associa ao movimento sindical no ABC e ao Movimento dos Trabalhadores Sem Terra, durante a década de 1980.

Não deixa de ser flagrante, em abordagem distanciada, a contradição entre a afirmação de Garaudy (1967, p.163) (ainda que tomada em sentido figurado) de que o “ponto de chegada” do marxismo é “fazer de cada homem um homem, isto é, um criador, um ‘poeta’” e a imagem do futuro contida em A ideologia alemã, de que “numa sociedade comunista não há pintores, mas, quando muito, homens que, entre outras coisas, fazem também pintura” (Marx; Engels, 1963, p.379). A pertinência dessa reflexão sobre o lugar do artista na divisão do trabalho na sociedade capitalista traz à mente um poema de Bertolt Brecht, de 1939, “Conselho aos artistas plásticos, sobre o destino de suas obras nas próximas guerras” (dos Poemas de Svendborg):

Hoje pensei nisso

Que também vocês, amigos que pintam e desenham

E vocês, que trabalham com o cinzel

Nos tempos das grandes guerras que certamente se

aproximam

Não terão do que sorrir.

Pois não baseiam suas esperanças

Necessárias para a produção de obras de arte

Sobretudo nas gerações vindouras?

Então, para os quadros, desenhos e esculturas

Que produziram à custa de privações

Deverão encontrar bons esconderijos.

Considerem, por exemplo, que os tesouros de arte do Museu

Britânico

Roubados com grandes sacrifícios de gente e dinheiro

De todos os quadrantes do mundo, obras

De povos desaparecidos, guardados em um quarteirão

Podem ser transformados em pó por umas poucas bombas

Numa bela manhã, entre as oito e as oito e cinco.

Onde colocar as obras de arte? Não são suficientemente

seguros

Os porões de carga dos navios, os sanatórios nos bosques

As caixas-fortes dos bancos, certamente não.

Vocês devem procurar obter permissão

De acomodar suas pinturas nos túneis do metrô

Ou melhor ainda, nos hangares de aviões

Construídos dezenas de metros dentro do solo.

Quadros pintados diretamente nas paredes

Não tomam afinal nenhum espaço

E algumas paisagens e naturezas-mortas

Não incomodarão os pilotos dos bombardeiros.

Contudo, vocês teriam então que colocar em lugares visíveis

Tabuletas com dizeres bem legíveis, indicando que

Em tal ou tal profundidade, sob tal ou tal edifício (ou monte de

escombros)

Existe uma pequena tela sua, representando

O rosto de sua mulher.

Para que as gerações vindouras, seu consolo que ainda não

nasceu

Saibam que em nossa época houve arte

E façam pesquisas, cavando ruínas com pás

Enquanto o sentinela em pele de urso

Em cima do arranha-céu, sobre os joelhos a espingarda

(Ou o arco) fica à espreita do inimigo ou do pássaro

Que anseia para saciar seu estômago vazio.

Se o final da década de 1980 (e em larga perspectiva as décadas que se seguiram) mostrou um gradual desmantelamento desses

movimentos organizados e de sua perspectiva global,3 o próprio vislumbre de uma música politicamente engajada e funcional se desmaterializa, pari passu com a pulverização das distinções acerbas no seio da classe política, em integração indistinta no “modo de jogo” do modo de produção.

O retorno de Willy a uma produção no campo da música erudita no final da década de 1980, no que acaba se configurando como o mais fértil e variado período de toda a sua produção – com uma intensidade rara em seu tempo (comparável à de Pousseur) –, mantém uma coerência em sua trajetória, com a adesão radical a uma nova profissão de fé, com a negação de qualquer autoindulgência. Resulta em uma permanência do anseio pelo trabalho criativo que faz corpo com a sobrevivência do espírito crítico, em constante renovação – e nesse sentido esse momento de sua produção é aquele em que ele mais se aproxima da postura que Pousseur mantivera por toda sua vida. Nesse momento, a busca de uma funcionalidade para a criação musical reconhece a falência dos contextos em que haviam se depositado anteriormente suas esperanças – na música de vanguarda, em um primeiro momento, e em um modelo particular de movimento revolucionário, em um segundo. Nesse momento, se não se compartilha a utopia de uma correspondência estreita entre a estrutura interna do discurso musical e seu significado ideológico em potencial (em livre associação simbólica, como sugere Pousseur), observa-se, de resto, uma similaridade final entre as trajetórias distintas de Willy e Pousseur nas últimas décadas: a resistência em um trabalho crítico consciente, não obstante seu isolamento – não obstante a distância do vislumbre de sua utilidade concreta, ou de sua funcionalidade mesmo a mais indireta.

Quando se chega a esse nível de identificação entre dois trabalhos tão distintos e independentes quanto modelares, não se trata de contrapor os riscos do radicalismo aos do conformismo, nem de reconhecer a resignação do artista que não encontra as condições específicas em seu momento histórico para a realização de um trabalho útil, em sentido amplo (seja ele artístico ou não). Trata-se, sim, de reconhecer o limite dos significados práticos e diretamente políticos que se podem associar à obra de arte, para vislumbrar então o alcance de seu papel potencial como imagem do pensamento crítico, como trabalho criador de objetos que animam a percepção em uma dimensão que ganha significado até por não ser facilmente transformada em mercadoria.

É nessa perspectiva que os trabalhos de Willy e Pousseur são modelares: na cristalização (no seio da estrutura musical) de um pensamento materialista dialético. De forma mais geral, operam com a consciência de um estado metalinguístico para a criação musical. Em âmbito mais específico, aderem a uma clave de operação metalinguística que incorpora uma imagem do passado como raiz, como força ativa para uma criação que reestabeleça uma relação orgânica (ainda possível) com a tradição, rediviva.

Esse conteúdo só possui valor para além da esfera da apreciação artística quando se trabalha com uma nova profissão de fé; como se o trabalho criador fosse a experiência de uma vida interior (no seio do próprio discurso musical, em última instância) cuja persistência contivesse um germe de esperança de que novas formas de vida social serão possíveis – e a operação metalinguística torna-se ferramenta para engendrar simulacros de linguagem, modelos reduzidos, que fariam corpo com essas formas novas.

Nenhuma arte é tão condicionada socialmente quanto a música supostamente espontânea, ou até mecanicamente autossuficiente; nela pululam o materialismo histórico e elementos históricos de modo geral. [...] E nenhuma outra arte tem, por sua vez, tanto excedente sobre a respectiva época e ideologia em que se encontra, um excedente, todavia, que muito menos abandona a esfera humana. Trata-se do excedente composto pelo material da esperança, mesmo no sofrimento sonante infligido pela época, a sociedade e o mundo, até mesmo na morte. (Bloch, 2006, v.3, p.146)

 

1 “Réduire toute la musique au piano, c’est limiter le monde à l’empan de ses mains, et le refaire à leur image.”

2 Mais uma sintonia, distante, entre o pensamento de Willy e o de Pousseur, em seu desdobramento independente: a sedução provocada pelo ciclo de canções Dichterliebe de Schumann, que permeia todo o extenso painel que é Dichterliebesreigentraum para orquestra, piano, coro e solistas (1989), de Pousseur, e que ao mesmo tempo ressurge inteiro, pela colagem de fragmentos da parte do piano, condensado (à maneira schumanniana), na segunda canção dos Cantares por Diamantina (1982) de Willy (para soprano e piano).

3 E se os questionamentos recentes da ordem vigente – mesmo os mais prospectivos – padecem exatamente dessa falta de organização coletiva, não apontam para um momento em que as questões mais prementes nessa linha de ação serão as mesmas do século XIX, sob outra roupagem?