1 - O passado como vocabulário

 

Loteria do labirinto dos espíritos (abertura)

Estranhem o que não for estranho.

Tomem por inexplicável o habitual.

Sintam-se perplexos ante o quotidiano.

Tratem de encontrar um remédio para o abuso

Mas não se esqueçam de que o abuso é sempre a regra.

A exceção e a regra¸ Bertolt Brecht

No filme Zelig, Woody Allen conta, à maneira de um documentário, a trajetória de uma figura das décadas de 1920 e 1930. Recorre a críticos e acadêmicos reais, entrevistados de forma verossímil, dando seus depoimentos sobre o personagem fictício; mistura imagens e cenas de arquivo da época com trechos filmados à maneira de cenas de arquivo – não apenas reproduzindo a época, mas reproduzindo as diferenças de velocidade de rotação da película, por exemplo. Utiliza canções compostas especialmente para o filme à maneira das canções da época, reproduzindo o ruído e a sonoridade geral que percebemos hoje nessas gravações.

Mas não é apenas na maneira como ele constrói o filme que se pode pensar sobre a metalinguagem (a operação sobre uma linguagem-objeto) vendo Zelig; o personagem fictício retratado no documentário é uma espécie de “camaleão humano”: em uma necessidade desesperada de ser aceito, de pertencer ao grupo em que se encontra a cada momento, de agradar, ele começa incontrolavelmente a se transformar (tanto em sua personalidade quanto em sua aparência física) à semelhança de seu entorno. A impossibilidade de encontrar uma personalidade própria e a decorrente apropriação das personalidades alheias é logo identificada como um grave distúrbio, uma anormalidade psíquica inimaginável em condições normais.

Em uma sequência do filme assistimos a diversas sessões de terapia, como se tivessem sido filmadas sigilosamente, em que uma psicóloga tenta revelar as origens do distúrbio de Zelig. Consegue hipnotizá-lo para tentar descobrir quais violências ele poderia ter sofrido no passado, como possíveis causas de seu estado particular.

Meu irmão me batia.

Minha irmã batia em meu irmão.

Meu pai batia em minha irmã, meu irmão e em mim.

Minha mãe batia no meu pai, na minha irmã, em mim e no meu

irmão.

Os vizinhos batiam em nossa família.

As crianças do bairro ao lado batiam em nossos vizinhos e em

nossa família.

(Allen, 1983)

Enquanto as causas possíveis de um estado similar se encontram por toda parte, não há mais como identificar sua origem como caso particular: surpreende é que todos à sua volta não tenham tido o mesmo destino, a mesma crise de identidade.

 

16 de julho de 1963 (flashback)

Willy Corrêa de Oliveira, 24, compositor de vanguarda, de

Santos [sic]. Conseguiu passagem aérea de ida e volta para a

Alemanha, vai ao festival de Darmstadt, o mais importante, este

ano, da música atual. [...] Estava em pânico mal contido,

primeira viagem, reuniu os amigos para jantar de despedida

(cada um paga o seu), os maestros Toni e Bologna tinham

compromissos, procurei suturar-lhe o desamparo, jantamos os

dois. Não queria falar, escorava-se no ouvir, não tanto minha

desatualizada veteranice de Europa, mas o que veio antes e

como cheguei até lá: à viagem. E se deixei amor. Que é o que

deixava – e tudo e a família e os amigos e a menina e ele

próprio, já lhe pareciam num passado demais, de morte. O

mundo é que partia – e o deixava. São só três meses! Que raça

de consolo. Quem sabe Rogério Duprat também conseguiria a

passagem: estava no Rio pelejando buro-labirinticamente.1

Ainda quis vir até em casa, apanhar uns livros de poesia.

Tomou um ônibus fantasma aos pedaços, rumo à estação

rodoviária: o avião saía do Rio no dia seguinte. Agitava o braço

com vigor e parecia estar limpando a poeira-vidro da parte

traseira do cata-osso.

(Pignatari, 1974, p.170-1)

Primeiro Henri Pousseur, depois Luciano Berio e por fim Pierre Boulez: cada um dos compositores presentes à primeira sessão da mesa-redonda do Darmstadt Ferienkurse für Neue Musik daquele ano descreve para a plateia o curso que veio ministrar, o que geraria um debate mais ferrenho entre os próprios palestrantes do que com a plateia.

Pousseur nomeara suas palestras de “Question métier – Frage Handwerk”. A introdução de seu curso já mostra uma preocupação em refletir sobre os problemas atuais da música com a consciência crítica de seu momento histórico, em lugar de uma proposta “técnica” pura e simplesmente. Diz que começa por colocar em questão o métier, como aliás se faz há algum tempo: “forma-se quase um métier da colocação em questão do métier e o próprio métier é uma questão que se coloca perpetuamente” (apud Nattiez, 2005, p.24-6). Essa introdução é desdobrada na descrição de suas pesquisas na época, que seriam publicadas em dois de seus ensaios mais importantes, Pour une periodicité generalisée e L’apothéose de Rameau. Ele coloca que consagra uma parte do curso ao problema da periodicidade, que ele já tratara no ano anterior, “a possibilidade de analisar as formas no tempo em toda sua generalidade a partir de critérios periódicos”; uma recolocação do problema da repetição e da memória na estruturação do discurso, como recuperação de uma consciência histórica da narrativa musical, após a experiência serial. Em seguida, ele diz que conclui dedicando-se a um problema que muito o ocupou no ano anterior: a questão da unidade, ou ainda, de colocar em questão a natureza e o significado da ideia de unidade em música.

No domínio do métier, os problemas que ele se colocara nesse sentido foram enfrentados a partir do trabalho com a harmonia – no “retomar em consideração fenômenos harmônicos que nós havíamos excluído da linguagem musical durante um certo tempo porque era necessário fazê-lo, mas que não é mais útil excluí-los de nossos dias de uma maneira assim radical”. Diz que já se conquistou “outra linguagem” suficientemente segura de si para integrar fenômenos até então vistos com uma certa prudência. Reitera que os métodos que ele busca permitem que se mantenha o universo da linguagem serial (de maneira “fiel a suas premissas estéticas”) enquanto se integram fenômenos harmônicos mais simples, consonâncias, grupos de intervalos, que têm “seu valor

harmônico no sentido estrito da palavra” (ibidem). 2

Berio descreve em seguida um curso que ele pretende que reduza os “grandes problemas” da música daquele tempo a um nível bastante prático: combater o “equívoco estético” de não manter uma consciência histórica na relação com os gestos impostos aos instrumentos; “os instrumentos são sempre significantes, quer se os use ou não”. Ele partiria do comentário de obras suas como Tempi concertati e Circles para mostrar como alguns pontos de partida no emprego dos instrumentos contêm “sugestões de natureza estrutural” que podem integrá-los. Acrescenta que esse partido tomado de uma funcionalidade instrumental baseada na história da linguagem, por assim dizer, o “aproxima do discurso de Pousseur, que falou mais sobre as possibilidades de base para conceber o instrumento que não integram somente os gestos, mas que tomam também em consideração uma experiência passada”. Ele conclui colocando que Tempi concertati é baseada sobre relações de densidade e dinâmica, como problemas históricos da linguagem (ibidem, p.26).

Por fim, Boulez (de forma bem mais longa que seus colegas) coloca a proposta de seu curso, “Necessidade de uma orientação estética”, que seria posteriormente transformado em um texto publicado sob o mesmo nome. Diz que há dois ou três anos ministrara uma série de cursos sobre o “trabalho técnico”, tentando fazer uma síntese e um resumo que desse a “direção segura a quase todos os elementos da linguagem” (referindo-se aos cursos que seriam posteriormente publicados sob o nome de Penser la musique aujourd’hui). Infelizmente, faltara um capítulo dedicado à estética e à poética, o que fizera com que esse curso tivesse uma lacuna no que diz respeito às consequências das discussões técnicas.

Assim como Pousseur e Berio antes dele, Boulez também reconhece que houve graves problemas em sua experiência musical anterior, no exclusivismo do serialismo integral, e dispõe-se a recolocar em questão problemas até então deixados completamente de lado – a grande diferença está em quais os elementos a serem recuperados e quais permaneceriam na mesma direção. Ao contrário de Berio e Pousseur, Boulez não pretende recuperar a relação com a história da linguagem (materializada na forma de uma tradição, de um repertório), mas sim a separação entre os aspectos “técnicos” e os “estéticos” e, mais ainda, eliminar o “trauma” presente em sua geração quanto aos aspectos “estético e poético” devido aos “excessos” cometidos pelas gerações anteriores. “Se há insucessos em nossas experiências, creio que é justamente em razão da falta de pensamento estético direto e profundo, o que me permite chegar à conclusão que devemos atacar o problema de fundo”. Coloca em seguida que é muito difícil ao músico possuir a armadura intelectual para tratar desses problemas: “não sou capaz de manejar um certo vocabulário dessas ideias sobre o qual não realizei o trabalho de base necessário. Como digo sempre, se eu quisesse me exprimir apenas com palavras, não teria mais uso para as notas” (ibidem, p.27).

Boulez tenta definir seu projeto estético como fundado sobre uma “dúvida permanente, no sentido em que se fala de revolução permanente” – uma poética que “não se funda simplesmente sobre resultados”, mas sobre uma “destruição permanente de si mesma”, uma poética ao mesmo tempo “negativa e positiva no sentido em que ela instaura uma ordem perpetuamente nova que destrói constantemente o antigo em você mesmo”. Para que o terreno da criação se torne fértil, seria necessário que o resíduo de cada produção seja queimado. A essa experiência ele chama de “apoiar-se sobre o vazio”, o que pode parecer um ato puramente negativo, mas que consiste em transformar o ato negativo em um ato positivo – essa seria sua “concepção profunda da música” (ibidem, p.28).

Após a exposição dos cursos, segue uma série de perguntas entre os três compositores – Pousseur pergunta provocativamente a Boulez se ele propõe uma separação entre técnica e estética, como sugere sua exposição. Boulez responde que elas não podem ser separadas de forma alguma, mas que ele crê que há certa independência ou “interdependência” entre elas. Diz que insistiu sobre esse ponto pois sua geração (ele incluso) teve fobia de cair nos erros poéticos ou estéticos do passado, e essa fobia os fizera pensar, por alguns momentos, que os problemas técnicos eram mais importantes de que realmente eram. O trauma gerado pela geração precedente os levara a uma espécie de “hipertrofia da técnica e a uma crença de que a estética sobreviveria por si mesma”. Ele gostaria de trazer igualmente para o primeiro plano uma reflexão sobre a estética, para que ela possa ter primordialidade. Tentando definir mais precisamente o que ele entende por estética nessa argumentação, exemplifica separando o momento da estruturação morfológica e sintática na composição (entendido como “técnico”) da pré-concepção, da motivação que leva à redação, estágio entendido como o da “concepção estética”.

Solidamente fundamentado sobre a mesma tabula rasa que orientara a experiência do serialismo integral, Boulez entende que os problemas encontrados pela sua geração resultaram não do afastamento de uma consciência da tradição, como sugerem Pousseur e Berio, mas da eliminação insuficiente dos rastros das experiências passadas. Mais de que com qualquer outro compositor de sua geração, Boulez compartilha com Pousseur o estabelecimento de uma ligação estreita entre a especulação teórica, a composição musical e as implicações políticas e ideológicas que eles vislumbram na construção desse pensamento.

As mesas-redondas daquele festival, nos dias 16, 18, 23 e 25 de julho de 1963, registram um primeiro sinal de uma divergência profunda na direção de suas especulações teóricas, em confronto direto. Gradualmente, suas obras registrarão a mesma incompatibilidade de caminhos, e menos de uma década depois até sua relação pessoal se torna insustentável. Mesmo nos campos aparentemente mais etéreos (em se tratando da música erudita de meados do século XX), o vislumbre de implicações político-ideológicas no processo de criação já mostra uma igual discrepância, como sugere a referência de Boulez à revolução permanente como destruidora da experiência passada para a construção do novo, em oposição à analogia de Pousseur entre um socialismo utópico e uma convivência equilibrada entre as diferentes linguagens musicais e repertórios históricos. Do lado de cá do muro de Berlim, a influência do pensamento de esquerda sobre esses dois compositores (tal como se observa nesse diálogo em Darmstadt em 1963) não deixa de gerar diferenças tão irreconciliáveis entre eles quanto aquelas entre a China de Mao e a União Soviética de Kruschev, na mesma época.

Após a pergunta de Pousseur a Boulez sobre a separação entre técnica e estética, Boulez propõe de forma igualmente provocativa uma questão para ambos, Berio e Pousseur: notando a ênfase tanto em Berio quanto em Pousseur sobre a referência e mesmo a reintegração de certos elementos – até do vocabulário, como problemas harmônicos –, Boulez diz que reconhece que se trata de uma operação que visa uma construção futura e não um retorno ao passado, mas pergunta se eles realmente creem que seja necessária uma reintegração, e ainda, como pode ser evitado o “disparate que se criará entre reintegração e realização” (ibidem).

A resposta de Pousseur é de uma clareza que ilumina de forma condensada muito do que ele defende em seus ensaios posteriores: primeiro coloca que não pensa em uma reintegração de “funções gramaticais”, de fenômenos físicos já valorizados pela consciência em certo sentido, mas na reconsideração de fenômenos objetivos que haviam sido descartados porque “variam segundo uma certa potencialidade de significados, seja por razões naturais, seja por razões históricas”. É no desafio da manipulação desses materiais e de seus significados potenciais que reside a proposta de Pousseur, na denúncia do aspecto limítrofe da tabula rasa que provocara o abandono de uma série de matérias-primas para a composição. Para além dos significados gerados pela relação “física e psicológica” de cada um com os materiais do passado da linguagem, interessa a Pousseur a consciência de que os materiais carregam a marca do uso que deles se fez na história.

É sempre a história que os carregou de significados. Como nós

estamos na história e como nós somos ainda extremamente

condicionados pelo que nos precedeu, esses elementos são

ainda mais carregados de significados. Para responder então a

Boulez, eu afirmo que é necessário vislumbrar uma

reintegração, mesmo dessas funções gramaticais valorizadas

pela consciência operadora no curso da história.3 (ibidem, p.33-

4)

Essas afirmações de Pousseur, observadas com o nosso distanciamento temporal, não poderiam mostrar-se mais incompatíveis com o pensamento de Boulez, que teria afirmado em uma entrevista que a história lhe pareceria cada vez mais “um grande fardo. Na minha opinião temos que nos livrar dela de uma

vez por todas” (Carvin, 1993).4

Se Boulez vislumbra que o aprofundamento e o desdobramento necessário da experiência serial deveriam dar-se por um reforço de seu caráter excludente, por uma negação ainda mais aguda das experiências anteriores, para Pousseur a coerência estrutural e a unidade entre forma e conteúdo almejadas pelo serialismo integral seriam efetivamente conquistadas com uma ampliação do repertório das matérias-primas, e portanto com uma reintegração dos materiais antes evitados (desde gestos e perfis os mais genéricos até elementos intervalares e acórdicos) e de suas implicações (tanto sintáticas quanto semânticas, como será detalhado no capítulo seguinte). Uma tal reintegração exige a concepção de um novo projeto harmônico, não apenas pela natureza harmônica (no sentido estrito) de uma série de intervalos e acordes na história da música, mas também em sentido amplo, na estruturação de um discurso coerente que abarque um grau mais acentuado de heterogeneidade entre os materiais utilizados. Nesse momento do debate, Pousseur (apud Nattiez, 2005, p.34) mostra-se mais preocupado com a reflexão sobre esse problema no âmbito da sociologia e da filosofia de que com o aspecto puramente técnico, que ele elaborará posteriormente: “nossa época é a primeira de nossa história – e me parece que isso jamais existiu antes – que se volta ao passado para tomá-lo em consideração em toda sua extensão e que continua a lhe dar um tal valor”. Ele vê no seu tempo uma tomada de consciência da multiplicidade do passado, o que pode ser visto como um sinal de decadência, de envelhecimento de uma civilização. Frente a essa tomada de consciência, uma jovem geração poderia buscar “regenerar-se” com o esquecimento do passado, voltando-se para o futuro (Pousseur refere-se aqui não apenas à proposta de Boulez de “partir do vazio” mas à experiência serial da qual ele mesmo fizera parte na década anterior).

No entanto, não creio que isso seja possível, que um tal

movimento de virar as costas possa ser comandado por uma

simples decisão arbitrária; não pode ser um ato de vontade,

momentâneo e racional, mas um ato orgânico que se

desenvolve pouco a pouco [...]. Penso ao contrário que é por

um movimento de apropriação desse passado, de domínio,

controle ou absorção dele, que um movimento adiante pode

melhor se realizar. Tomemos Joyce como exemplo: sua obra é

nutrida por todo o passado, mas ela projeta mesmo assim luzes

sobre regiões desconhecidas. A história parece nos colocar no

limiar de um estado de generalização completamente novo.

Devemos ser capazes de construir uma linguagem que seja

suficientemente geral para reintegrar, entre outras, todas as

funções passadas.5 (ibidem)

Pousseur liga assim o restabelecimento do passado como raiz, como condição para uma retomada de uma direção saudável e frutífera para a criação em um momento de crise, com a expansão da ideia de generalização. Essa palavra havia sido em um primeiro momento ligada ao serialismo (quando aplicado a todos os parâmetros da composição) e nas propostas de Pousseur seria conduzida também à periodicidade, à repetição de parâmetros reconhecíveis como organizadora do discurso, e em última instância à matéria-prima em si, à gama de materiais que pudessem vir a ser manipulados no processo de criação. O fundamento da preocupação de Pousseur está na memória, tanto em sentido estrito, na recuperação de uma narrativa musical que priorize a percepção do discurso, quanto em sentido amplo, na consciência histórica, na memória da linguagem. Mas esta recuperação não poderia mais ocorrer em um retorno puro e simples a uma linguagem do passado – nada mais distante da proposta de Pousseur que a repetição de soluções passadas. Ele vislumbra uma ação sobre a linguagem, uma operação propriamente metalinguística, tomando a história da linguagem e seus parâmetros formadores como objeto.

Na busca de uma renovação para a discussão sobre o futuro da música, Pousseur afasta-se da “destruição” proposta por Boulez, da revolução permanente que permitiria o “começo a partir do vazio”, virando as costas para o passado. Boulez considera primordial a queima do que foi plantado pelas gerações anteriores para que o terreno se torne novamente fértil – metáfora a que ele periodicamente recorre evocando títulos similares na obra de Paul Klee. A postura de Pousseur, por sua vez, situa-se mais próxima do Angelus Novus de Klee tal como Walter Benjamin (1994, p.226) o interpreta – as costas viradas para o futuro, tentando juntar os fragmentos das ruínas do passado que se acumulam até o céu, mas impossibilitado pelo sopro da tempestade do progresso, que o impele irresistivelmente para o futuro que ele não vê: o anjo da história.

O debate de julho de 1963 estende-se por mais quatro sessões; gradualmente sente-se o distanciamento da visão de Boulez em relação a Berio e Pousseur. Boulez não está presente na sessão do dia 18 (ou pelo menos nos momentos que foram transcritos e publicados), e as sessões dos dias 23 e 25 estendem-se na discussão sobre quais as referências que sua geração buscaria nas gerações anteriores e, mais ainda, qual a relação a ser estabelecida com as obras de Stravinsky, Webern, Debussy – debate que já se sugeria nos textos anteriores de Boulez e Pousseur e que se encontra bem registrado (na definição clara das diferenças entre eles) em seus ensaios posteriores. Nos anos que se seguem, a discussão prossegue e ganha força à distância, até que o próprio distanciamento encerre o canal de discussão.

No dia 18, em que Boulez não estava presente, uma questão da plateia leva ainda a um depoimento: a pianista e professora turco-canadense Maryvonne Kendergy pergunta a Berio e Pousseur sobre o valor que eles atribuem à imitação e à recomposição na música de seu tempo. Berio ressalta que há uma diferença entre a recomposição como prática no conservatório, com fins pedagógicos, e uma obra como a de Stravinsky que se situa distante da noção de cópia, buscando uma “interpretação da história e de certos objetos históricos”. Pousseur pede para desenvolver ainda essa noção de situar-se em relação à história.

Não se pode jamais dizer nada sem tomar emprestado do

passado um mínimo que seja. Não se pode falar sem utilizar de

qualquer maneira um vocabulário, mesmo se se reduz seu

material da maneira mais radical, como fizemos há uma dezena

de anos, no que se chamava de música serial generalizada, na

qual realmente se reduziram as dimensões ao que há de mais

rudimentar (a altura, a intensidade etc.) para estabelecer

estruturas estritas e automáticas a partir dessas dimensões

muito simples. [...] Creio que não é possível falar sem referir-se

à totalidade da cultura que o carrega ou que o precede. Desde

esses fatos muito elementares até a recomposição de uma obra

inteira, ou seja, o fato de tomar uma obra e de reescrevâ-la

trazendo modificações que o envolvem com ela, tudo isso

implica uma questão de grau. Entre esses graus, encontra-se a

citação, seja de um fragmento preciso de uma obra, seja de um

tipo de função pertencente a uma linguagem dada,

notavelmente no Agon de Stravinsky. Que eu saiba, não se

trata de fragmentos precisos, mas ele emprega citações de uma

forma extraordinária, pertencentes aos séculos XIV, XVIII e XX;

com elas, ele chega quase a compor serialmente com

momentos da história. Portanto há todas as sortes de graus e

de maneiras de situar-se em relação ao passado. Se eu disse

que nós temos uma atitude nova em relação ao passado – ao

menos me parece assim na nossa civilização de hoje – é

justamente nessa possibilidade que ela encontra essa face

positiva, essa possibilidade de utilizar conscientemente o

passado como vocabulário.6 (Pousseur apud Nattiez, 2005,

p.38-9)

Essa longa citação de Pousseur inclui algumas das noções basilares que norteiam este livro (e que são detalhadas no capítulo seguinte), a saber, uma visão da música como linguagem que extrapola o trabalho sobre a sua estrutura interna para buscar uma pertinência sociológica, em coerência com uma consciência histórica da linguagem e, ainda, a ideia de que, em suas diversas formas, a metalinguagem pode ser uma maneira de recuperar um trabalho linguístico em toda sua amplitude. O alcance dialético dessas ideias e a força de sua aplicabilidade prática fazem com que elas encontrem ressonância entre vários pensadores e artistas do seu tempo; o próprio Pousseur aponta em seus ensaios a proximidade das obras de Berio e Stockhausen (na década de 1960, ao menos) em relação a esse pensamento. Mas a clareza e a profundidade dessas enunciações em seus textos são raramente encontradas alhures, assim como o é a dedicação constante, sistemática e esclarecida à composição segundo tal profissão de fé. Um autor que se dedica de forma igualmente intensa e sistemática a essas discussões, cuja produção teórica e musical se desenvolve a partir da influência inicial de Pousseur para seguir de forma independente, em paralelo, é Willy Corrêa de Oliveira.

Talvez não na plateia nos dias 16, 18, 23 e 25 de julho de 1963, mas no Festival de Darmstadt pela segunda vez, e em contato estreito com os compositores que lá lecionavam, encontrava-se o recifense Willy Corrêa de Oliveira, compositor que vinha de alguns anos de aula com George Olivier Toni, que “deu ordem e polimento aos meus arquivos, e [...] me aconselhou mui propriamente. Sei-o hoje, que estava pronto para dar ouvidos a Henri Pousseur” (Oliveira, 2009, p.134-5). Vinha em busca da música nova, dos compositores seriais, de uma produção musical que fizesse corpo com o estado atual das reflexões sobre a linguagem, lado a lado com a poesia concreta, o legado de Joyce. Assinara meses antes dessa viagem a Darmstadt em 1963 o “Manifesto Música Nova”, pedra de toque da recusa à música das gerações anteriores – trata-se na verdade da mesma recusa (sintonia com alguns anos de diferença de fase) daquela operada pelos compositores seriais da década de 1950 (os mesmos que debatem em 1963) em relação aos seus predecessores.

O projeto inicial é aquele ao qual Boulez se agarra ainda naquele ano, a queima do que foi plantado antes para a nova fertilização do terreno. Willy queima (literalmente) quase tudo que compusera antes das viagens a Darmstadt, atirando-se, assim como os compositores seriais naquele primeiro momento, ao desconhecido. Para os compositores que assinaram o manifesto no Brasil, o desconhecido era alcançável – passível de ser conhecido com cerca de uma dúzia de horas de voo. Eles preparam peças no que imaginam ser o espírito da música serial (a partir das informações e gravações que fora possível obter) para discutir no Festival – Willy teria levado uma peça chamada Análise combinatória (Pignatari, 1974, p.170); um de seus colegas de viagem, Rogério Duprat, leva uma peça chamada Antinomies, que ele perde no metrô antes de chegar ao festival (Gaúna, 2002, p.52).

Para os compositores seriais no fim da década de 1950 esse desconhecido deveria ser encarado no nível do métier, da estruturação racional do discurso, da aperiodicidade, da perfeita unidade entre forma e conteúdo. O curto voo possibilitado por essa proposta é rapidamente reconhecido pelos seus próprios difusores, e sua própria unidade como grupo mostra-se ilusória: o que os compositores brasileiros veem é uma grande influência da música de Cage e das operações de acaso e um debate que divide os antigos compositores seriais na definição dos novos caminhos.

Se seus colegas de viagem parecem ter trazido consigo a influência determinante de Cage, Willy volta com a marca de Pousseur. A força da proposta de uma recuperação crítica do passado histórico na construção de uma perspectiva futura une em sua essência as trajetórias de Willy e Pousseur a partir desse momento, ainda que elas tenham transcorrido quase integralmente separadas e independentes. Da mesma forma a obra de Willy após o contato com Pousseur traz a marca dessa direção, dessa tomada de partido, em soluções sempre marcadamente pessoais – se se pode falar de uma influência marcante de Pousseur sobre a obra musical de Willy, trata-se da influência de seu pensamento nesse momento de sua trajetória, do vislumbre de uma direção dialética possível na relação entre a herança da música de vanguarda da década de 1950 e a consciência da história da linguagem.

De forma análoga, o levantamento conceitual proposto por Pousseur para a música de seu tempo encontra uma complementaridade nos textos de Willy Corrêa de Oliveira – são dois pensamentos que correm em paralelo, no questionamento da música de seu tempo e de sua relação com a sociedade desde meados do século XX. Duas construções teóricas que fazem corpo com uma longa e intensa trajetória criativa, sendo constantemente amparadas, ilustradas e expandidas pelas suas próprias composições.

Uma diferença de fundo que salta à vista em uma apreciação panorâmica desses dois compositores é o caráter marcadamente utópico da postura e da produção de Pousseur, que ainda que em certo isolamento, manteve-se relativamente constante desde a década de 1960, em contraste com a trajetória de Willy Corrêa de Oliveira, tão rica em renovações e mudanças críticas e autocríticas quanto no questionamento e na insatisfação constante com o estado de coisas. Esse movimento mais rico em mudanças qualitativas, no caso de Willy, faz corpo não apenas com um envolvimento político mais direto em um estado de crise mais aguda (no Brasil da segunda metade do século XX), mas também com a denúncia e a análise crítica mais incisiva da relação entre a arte e a sociedade sem advogar mais uma relação de base com a música de vanguarda da década de 1950 (como faz Pousseur). Pelo contrário: Willy insere essa experiência no mesmo contexto crítico da relação inexoravelmente insustentável entre a música erudita e o avanço do capitalismo, que ele estuda em seus Cadernos (1998).

Figura 1 – Pousseur e Willy em Darmstadt, 1962

 

Fonte: acervo pessoal de Willy Corrêa de Oliveira Findo esse flashback de meio século atrás, mais do que abordar a obra e o pensamento desses dois compositores com base no ponto de partida encontrado por eles naquele momento, é possível tomar essas ideias-força para uma abordagem da música desde o início do século XX, contextualizando assim a produção de Willy e Pousseur em um histórico de suas próprias proposições. O estabelecimento de uma referência para um trabalho com a linguagem torna-se um problema quando a prática, a função social não mais definem um fazer comum. O distanciamento é inevitável, seja para que se estabeleça uma recusa, como quer Boulez, que permita o estabelecimento de novos paradigmas (novo distanciamento), seja para a reincorporação crítica de uma tradição, com os significados que ela carrega. O trabalho com a linguagem para o compositor, desde o século XX, tornou-se o trabalho com uma linguagem-objeto. O processo de criação torna-se inevitavelmente referencial se se toma como parâmetro a comparação com toda a história da música passada. Uma abordagem da música do século XX sob o signo da metalinguagem permite não apenas a contextualização mais sólida da especificidade das propostas metalinguísticas de Pousseur e de Willy, como também uma definição mais clara para cada um dos conceitos fundamentais que serão utilizados neste livro – e que surgiram utilizados ainda de forma um tanto livre (ou imprecisa) nestas primeiras páginas.

 

Em busca de definições

A concepção da arte como linguagem tem uma presença significativa na historiografia durante o século XX, em diversas correntes de interpretação. Em seu Philosophie der Kunstgeschichte, Arnold Hauser (1961, p.479) afirma que

todo artista fala a linguagem de seus predecessores, e de fato,

passa longo tempo até que começa a falar com sua própria voz;

não obstante, é uma simplificação excessiva afirmar que todo

artista começa com a imitação de outro artista, e que toda obra

de um primeiro período é cópia de uma obra mais antiga.

A critica à simplificação excessiva dirige-se a Malraux (1951, p. 310), que em seu Voix du Silence declarara que “todo artista começa pelo pastiche. [...] A imitação apaixonada é uma operação banalmente mágica, e basta a um pintor lembrar-se de seus primeiros quadros, a um poeta seus primeiros poemas, para saber que ele encontra lá uma participação, não no mundo, mas no mundo da arte”. Coloca que o primeiro Rembrandt não se dedica a representar a vida, mas a falar a língua de seu mestre Lastmann; “amar a pintura, para ele, é possuir ao pintá-lo o mundo pictural que o fascina” (ibidem). “É sobre esse pastiche que todo artista se conquista; o pintor passa de um mundo de formas a um outro mundo de formas, o escritor de um mundo de palavras a um outro mundo de palavras, da mesma forma que o músico passa da música à música” (ibidem), diz Malraux, apontando com clareza o caráter “não-imitativo” da música em relação à natureza ou à realidade sensível, em comparação com as outras artes. Não obstante, a distância dessa realidade na formação do artista é a mesma, independentemente do caráter mais ou menos marcadamente imitativo da arte em questão: “o mundo da arte não é um mundo idealizado, é um outro mundo; todo artista, para si mesmo, é similar ao músico” (ibidem). Expandindo a rede de relações para além do aprendizado direto (como no exemplo de Rembrandt), Malraux (ibidem, p.312-3) afirma que

esse pastiche não é necessariamente aquele de um só mestre;

ele une às vezes um professor a um ou mais mestres [...]; ora

entre eles mestres bastante diferentes, ora mestres similares

[...]. Ocorre que um estilo é pastichado em seu conjunto; e

mesmo menos que um estilo: um gosto de época, a ourivesaria

do estilo florentino, a tapeçaria do veneziano, o Expressionismo

do último gótico alemão, a cor clara dos impressionistas, a

geometria do Cubismo.7

A ideia-chave de Malraux nessas páginas é que se abordamos as artes em analogia com a linguagem – não importando a que elementos linguísticos (se comuns ou não a outras linguagens “não-artísticas”) elas recorrem – devemos abordá-las como linguagens autônomas, cada uma com sua própria história e seu modo de jogo particular; mais ainda, que a compreensão dessas linguagens e das intenções do artista passa pela relação direta com a história das obras (e principalmente com o contato com as obras imediatamente anteriores), mais do que pela natureza intrínseca dos objetos isolados que ele opera.

Hauser acrescenta ao que ele considera uma simplificação por parte de Malraux que é indiferente à relação entre Rembrandt e Lastmann ou entre El Greco e os venezianos: para ele o essencial seria observar que independentemente da relação específica estabelecida por cada artista com seus predecessores, todos se expressam primeiramente na linguagem formal da velha geração; não há propriamente uma independência do passado, mas uma relação concreta com os meios de expressão existentes, ainda que para combatê-los (Hauser, 1961, p.479). Hauser relaciona as ideias de Malraux com as de Wölfflin antes dele, do quanto uma pintura deve antes a outras pinturas do que à observação da natureza. Lembremos de uma formulação mais completa de Wölfflin (2001, p.319-20):

É leviandade imaginar que um artista tenha, alguma vez, podido

colocar-se diante da natureza, sem qualquer ideia

preconcebida. Aquilo que ele adotou como conceito para a

representação e o modo como esse conceito se desenvolveu,

em seu íntimo, são fatores muito mais importantes do que tudo

aquilo que ele extrai da contemplação direta [...]. A observação

da natureza é um conceito vazio, enquanto não soubermos sob

quais formas ela é observada.

Hauser coloca que Malraux leva a um novo sentido a noção de Wölfflin, entendendo que a arte não é simplesmente “rival da natureza, mas a fonte em sentido próprio da inspiração artística e do conteúdo da obra a realizar”. A operação do artista, seja qual for sua relação com a natureza, reside no trabalho com a linguagem, materializada na história das obras – a ênfase do pensamento de Malraux estaria sempre na autonomia da arte, na “endogamia e autogênese das convenções artísticas”. Hauser acrescenta ainda que antes de Malraux e Wölfflin, o estudioso Konrad Fiedler já afirmava em 1914 que quando o artista “tenta balbuciar, encontra de pronto um idioma em que pode expressar-se” (apud Hauser, 1961, p.479-81).

Para Hauser a função da arte como linguagem encerra a solução para o problema de “chegar a formulações comunicáveis de uma visão interior”, mas contém um perigo (para o artista) na tensão dialética entre convenção e invenção, nos limites entre o questionamento das conformações linguísticas preexistentes (e portanto padronizadas) e a manutenção do canal de comunicação, a preservação da linguagem de partida pura e simplesmente (ibidem, p.481-2).

René Huyghe contribui à mesma ordem de pensamento quando coloca que “o homem não vislumbra mais do que aquilo que já conhece, o que aprendeu a ver. [...] Da mesma maneira, o artista, por grande que seja, parte daquilo que já foi inventado antes dele”, acrescentando que “é sempre fácil encontrar as ‘fontes’, isto é, as obras anteriores em que aprendeu o repertório de formas de que se servirá” (Huyghe, 1986, p.27). Mas ainda, para além do compartilhamento dessa visão com os autores que comentamos, Huyghe chega a uma distinção das relações entre arte e linguagem em tempos e sociedades distintas. Se o pintor, como o escultor, “precisa de uma linguagem”, não obstante não se pode deixar de lado a oposição dialética entre o dado individual e o dado social em cada artista; “o artista de outrora era mais a expressão do grupo humano em que se integrava do que da sua personalidade, tornada o principal protagonista nos tempos modernos” (ibidem, p.26). Para ele, uma das marcas da arte em tempos de tal exacerbação do individualismo é a negação do passado, na reação contra a convenção linguística anterior.

O “ponto zero” está atingido, daqui por diante; o passado

lentamente conquistado e adquirido encontra-se eliminado até

nos seus menores traços. [...] Aqui estão estes homens, à uma,

voluntariamente reduzidos ao seu ponto de partida.

Reconstituem artificialmente uma situação quase análoga, não

já à do homem primitivo (passamos muito além disso) – mas à

da Pré-História, em que colocado perante as forças

ameaçadoras que ainda não sabia dominar, nem em si nem à

sua volta, o nosso primeiro antepassado contactava como o

enigma, então total, do mundo. E que encontrava? A angústia,

a angústia de estar desarmado, superado, entregue ao

incontrolável. (idem, 1986b, p.274)

Se por um lado há mais de cem anos a arte moderna levanta-se contra as convenções estabelecidas pelo quanto elas não correspondem mais a uma nova visão de mundo e a uma nova ordem social, por outro lado a reação individualista a essas convenções traz o risco da redução da linguagem ao balbucio pré-linguístico primitivo, a uma tabula rasa que elimine a própria definição do campo de ação do artista, a uma anomia completa. Hauser ressalta o fenômeno dadaísta como um marco do início da “luta sistemática contra o uso dos meios convencionais de expressão e a consequente desintegração da tradição clássica oitocentista”. Abandonava-se a “renovação da própria linguagem”, o “equilíbrio entre o velho e o novo, entre as formas tradicionais e a espontaneidade do indivíduo”, substituindo-os por uma contradição: “como poderá alguém fazer-se entender – e é isso, em todo caso, o que o surrealismo pretende – e, ao mesmo tempo, negar e destruir todos os meios de comunicação?”. Para Hauser (1998, p.962-4) não é uma proposta como essa em si que caracterizaria a importância histórica do dadaísmo e do surrealismo, por exemplo, mas o fato de que esses movimentos “chamam a atenção para [...] a esterilidade de uma convenção [...] que já não tinha qualquer conexão com a vida real”.

Essa breve colagem de citações não deixa de apontar a influência da filosofia materialista (e mesmo de seu combate contra as tendências idealistas) no pensamento sobre a arte desde a segunda metade do século XIX. “Será necessária uma inteligência profunda para compreender que ao mudarem as relações de vida dos homens, as suas relações sociais, a sua existência social, mudam também suas representações, as suas concepções e os seus conceitos, numa palavra, a sua consciência?”, pergunta Marx (1987 [1848], p.52), em linguagem simples e direta, no Manifesto comunista. “Que prova a história das ideias senão que a produção espiritual se transforma com a transformação da produção material?” (ibidem). Até René Huyghe (1986b, p.253), ao definir o postulado de seu Sentido e destino da arte, coloca com clareza essa herança (ainda que o próprio autor a negue):

Todo este livro está baseado num postulado, cujo

desenvolvimento e verificação ele perseguiu ao longo dos

séculos, a saber, que o homem de um dado tempo e lugar

projeta no seu sistema de ideias ou de imagens por meio das

quais julga exprimir-se, na sua filosofia, literatura ou arte, o

reflexo das mesmas preocupações: são, em linguagens

diversas, as da sua época, tal como está modelada pelas

circunstâncias materiais e morais, econômicas, sociais e

espirituais. O gênio dos indivíduos não faz mais do que dar-lhes

um significado mais universal e eterno pela amplidão e

qualidade que chega a conferir-lhes.

Se a música em suas especificidades é talvez um terreno ainda mais movediço para assentar uma analogia com a noção de linguagem, é nesse mesmo combate a uma visão idealista (ainda em estreita relação com a “esterilidade das convenções” sobreviventes de que fala Hauser) que se assenta essa bibliografia. Em seu Le langage musical, Boucourechliev (1993, p.9) começa a definir o alcance dessa analogia colocando que

como a linguagem falada, a música é um sistema de diferenças

[...], e que como a linguagem falada, a música possui uma

sintaxe, qualquer que seja a multiplicidade das sintaxes

musicais das épocas sucessivas. No entanto, contrariamente à

linguagem falada, a música não é firmemente presa a

significados, nem diretos nem simbólicos.8

Para ele a ênfase sobre a sintaxe na abordagem linguística da música encerra um enfrentamento da permanência de uma visão romântica que se tornou anacrônica: “somos doentes de dois séculos de vã busca de um ‘significado’, de um sentido racional da música do qual a linguagem seria o ‘portador’... Ora, em música, nada é portador de outra coisa” (ibidem, p.12). Como na historiografia da arte que comentamos anteriormente, busca-se uma definição mais precisa e menos idealizada da relação entre convenção e invenção, entre o indivíduo e a sociedade, entre o papel do compositor e o do ouvinte nas operações linguísticas em música. “Terminada a obra, é portanto a estrutura a única realidade que se ergue diante de nós, com a qual nós podemos dialogar, que nós podemos interrogar e sobre a qual nós podemos dizer qualquer coisa. E associar, livremente” (ibidem, p.14). Nesse espaço de associação subjetiva por parte do ouvinte – e portanto já alheio à operação do compositor – residiria algo semelhante à “produção de sentido” na analogia proposta por Boucourechliev: “o sentido gravitaria ‘em torno’ da estrutura, como uma emanação dela. [...] É um modelo em todo caso mais aberto: ele deixa um espaço ao destinatário, à sua imaginação pessoal (e ao seu apetite): o sentido é você” (ibidem, p.11).

Um aspecto sintomaticamente ausente do livro de Boucourechliev é a relevância das relações sociais na formação da linguagem musical: no decorrer do livro as transformações históricas da linguagem parecem obras de indivíduos isolados. À parte uma breve referência à força da música como “sistema de ligação entre os homens”, todo seu trabalho caracteriza-se por uma visão da música como linguagem apenas como estratégia material para o trabalho sobre a estrutura do discurso. Praticamente não há rastro da ligação inseparável entre a linguagem e a vida social (para além da intervenção individual do compositor), como aquela que se observa nos historiadores da arte comentados anteriormente.

No comentário de Boucourechliev sobre a primazia da sintaxe no trabalho do compositor (sobrepondo-se à operação semântica), ele retoma uma máxima atribuída a Jakobson e retomada também por Nattiez, a de que “a música é uma linguagem que significa a si mesma” – afirmação que tem sua origem no trabalho de um colega de Pousseur na Bélgica (como ele, aluno de André Souris e Pierre Froidebise), o linguista e musicólogo Nicolas Ruwet, em seu texto

Contradictions du langage sériel 9 (1959). Essa primeira reflexão de Ruwet sobre a linguagem tem um ponto de partida problemático, questionando a coerência do serialismo do ponto de vista da abordagem linguística da música, e na mesma publicação (um número extenso da Revue Belge de Musicologie com o tema “música experimental”) ele é acompanhado da resposta de Pousseur, no artigo Forme et pratique musicales (republicado em Pousseur, 2004, p.261-78).