2 - Primeiro esboço de retrato

 

Apontamentos para uma trajetória de Henri

Pousseur

A partir do catálogo de obras de Henri Pousseur, organizado pelo

próprio compositor, 1 percebem-se linhas divisórias mais ou menos nítidas retratando os momentos em que as suas preocupações criativas sofrem transformações significativas. Um conjunto de obras formado por Sonatine para piano (1949) e pelas peças para coro misto Sept versets des Psaumes de la Pénitence e Missa Brevis (ambas de 1950) é o que se preservou da primeira produção de Pousseur.

Segundo seu próprio relato, após um breve contato com René Leibowitz, o encontro com Pierre Boulez foi determinante para a tomada de conhecimento da música de Webern e da importância da experiência serial, o que se reflete imediatamente em suas obras seguintes: Trois chants sacrées para soprano e trio de cordas (1951), primeira peça escrita nesse momento, denuncia essa forte influência. Pousseur declarar-se-ia “convertido” nesse momento à herança weberniana, tal a “irradiação” e o entusiasmo de Boulez, ao lado da “clareza de seu julgamento teórico (e a possibilidade de uma nova riqueza musical que revelava sua obra)” (Pousseur apud Faure, 1962, p.113).

Nascido na pequena Malmedy, no extremo oeste da Bélgica – região de rica confluência cultural na fronteira com a Alemanha, da qual os desastres da guerra fizeram palco de massacres e longas disputas territoriais –, Pousseur não parece ter buscado seus caminhos musicais fora de sua terra natal antes de seu encontro com Boulez, na França. De fato, no decorrer de seus estudos ele já tomara contato com músicos interessados na música de vanguarda e com parte do repertório da música moderna.

Talvez o primeiro e mais intenso difusor da música moderna e do dodecafonismo na Bélgica na primeira metade do século XX tenha sido André Souris (1899-1970), que entre suas múltiplas atividades no país foi compositor, escritor, regente, musicólogo e pedagogo (professor de harmonia no Conservatório de Bruxelas). Participante ativo no movimento surrealista na década de 1920, manteve contato estreito com Leibowitz e Boulez. Um parceiro quinze anos mais novo que Souris na difusão desse repertório na Bélgica foi o compositor e organista Pierre Froidebise (1914-62), que aparentemente tomou contato com o dodecafonismo por meio de Souris e aprofundou sua relação com esse repertório pelos livros de Leibowitz e de seus encontros com o próprio Leibowitz, com Messiaen e com Boulez.

Pousseur estudava órgão no Conservatório de Liége quando se aproxima da geração de compositores belgas de seis a sete anos mais velhos que ele, alunos de Pierre Froidebise, como Edouard Senny e Célestin Deliège, e lembra-se de já em 1950 ter sido fortemente impressionado pela escuta da Segunda cantata de Webern em um concerto.

A partir desses primeiros contatos incipientes com a música dodecafônica e os livros de Leibowitz, o encontro com Boulez mostrou-se de uma influência muito mais definitiva para Pousseur de que o ambiente belga que o apontara nessa direção. Esse primeiro encontro ocorreu em Royaumont, em 1951, no centro cultural da abadia que promovia festivais anuais com debates e concertos relacionados ao tema em pauta. Em 1951, Boris de Schloezer convida André Souris e Pierre Boulez para ministrar palestras e Pierre Froidebise para se apresentar ao órgão. Pousseur acompanha seus colegas mais velhos a Royaumont e tem a oportunidade de travar um contato direto e mais sólido com as pesquisas do próprio Boulez, que o atraem mais de que seu ambiente belga de origem (Wangermée, 1995, p.300-27). Não obstante, a defesa acerba de Pousseur da pesquisa e da transformação do ambiente musical em seu país o mantém em estreita interlocução com Souris e Deliège, como demonstra sua correspondência.

Em carta de 27 novembro de 1951 2 – e portanto pouco posterior ao primeiro contato entre Boulez e Pousseur, e imediatamente posterior ao envio da partitura da Segunda cantata de Webern a Pousseur por Boulez – Pousseur refere-se a Boulez como um “farol em nosso caos”: aquele que melhor compreendeu “onde a música chegou e o que há a fazer”. Esse ponto da carta está acompanhado de um desenho de Pousseur, que se autorretrata navegando confiante a guiar-se pela luz de um hierático e caricato farol-Boulez, passando ao largo de um livro de Leibowitz, um Stravinsky nadando e um largo Milhaud boiando. O peso do encontro marcante com Boulez na obra de Pousseur e seu depoimento nessa carta são um contraponto revelador para seus debates na década seguinte, que acabariam levando ao seu afastamento: a intensidade das provocações e de suas diferenças decorre, de um lado, do grau de intimidade que eles haviam adquirido por mais de dez anos (por mais que as cartas mostrem sempre uma formalidade muito mais acentuada de que na correspondência entre Pousseur e Berio, por exemplo) e, de outro, do respeito que Pousseur tinha por Boulez como uma espécie de guia para sua geração naquele primeiro momento. Quando as premissas da experiência serial começam a ser questionadas pelos seus próprios praticantes, é de Boulez que Pousseur cobra de maneira mais aguda uma sintonia na reflexão teórica, uma parceria mais estreita na definição dos novos caminhos, pela solidez de seu posicionamento naquele momento primeiro. Mesmo que as provocações mútuas e as diferenças cada vez mais acentuadas entre suas realizações musicais propriamente ditas tenham levado ao seu afastamento no início da década de 1970 (que seria apenas um pouco atenuado com o passar do tempo, com poucas trocas de correspondência e raros encontros presenciais mais de vinte anos depois), após o falecimento de Pousseur em 2009 (pouco antes de completar seus 80 anos) Boulez (2009) publicou uma nota reconhecendo a importância de sua proximidade inicial:

Companheiro na pesquisa, na descoberta, na solidariedade, um

companheiro de longa data, testemunha primordial, criador de

obras que revelaram novos caminhos, esse foi Henri Pousseur.

Um dos primeiros colegas com quem realmente me senti em

sintonia – na época eles eram muito raros em um ambiente

geralmente hostil, mais do que indiferente. [...] ele era

provavelmente o mais obstinadamente utopista de todo o grupo

– [reunido] episodicamente em Darmstadt.3

Chama a atenção nessa nota, ainda, a declaração bastante rara (por parte de Boulez) do sentimento de grupo em torno dos compositores reunidos em Darmstadt, no espírito de várias declarações de Pousseur em seus textos. Ao final dessa nota Boulez mostra a intenção de deixar de lado definitivamente (ainda que tarde) as diferenças que o afastaram de Pousseur pelas últimas

décadas de suas vidas, assentadas (como comentamos no Capítulo

1) na discordância quanto à relação a ser estabelecida com o passado e a história da linguagem na música de nosso tempo:

Quero prestar homenagem à honestidade e ao rigor do

itinerário que o levou para longe dos caminhos conhecidos, sem

contudo olhar nostalgicamente para trás para uma glorificada

era de ouro. Não! Ele pertencia absolutamente ao seu tempo,

marcando-o com sua originalidade e com a profundidade de

sua visão.4 (ibidem)

Os frutos dessa sintonia são vistos nas grandes diferenças entre as peças compostas por Pousseur após os primeiros contatos com Boulez. As transformações constantes nos rumos de suas obras denotam a profundidade de suas experiências. Prospection (1952-3) para três pianos (a uma distância de um sexto de tom entre si) é a primeira peça rigorosa de Pousseur no espírito do serialismo integral e do pontilhismo, inclusive transcendendo desde o ponto de partida a referência ao material de base cromático, com estruturas seriais a partir da divisão da oitava em 36 alturas distintas. Mostra já uma independência completa não apenas da relação mais direta com Webern como também da obra de Boulez, ao mesmo tempo que mostra uma forte consciência (weberniana) da necessidade da condensação temporal para sua efetividade e clareza, tal o estilhaçamento das informações que até então organizavam a percepção do discurso musical.

As peças seguintes, Symphonies à quinze solistes (1954) e Quintette à la memoire d’Anton Webern (1955), fazem parte daquele que é talvez o momento de maior identidade entre aquela geração de compositores, com a utilização da “técnica de grupos”, ao lado de obras como Le marteau sans maître (1953-5) de Boulez, Gruppen (1955-7) de Stockhausen, Serenata (1957) de Berio. Pousseur (1972, p.103) coloca que, em oposição aos “pontos” característicos da escrita serial imediatamente anterior, os “grupos” permitiriam que se delimitassem mais claramente os “formantes” da obra, a partir da recuperação de “possibilidades momentaneamente excluídas do vocabulário musical, como os ritmos relativamente regulares, as sobreposições harmônicas bem definidas”. Nos textos Pour une periodicité genéralisée e L’Apothéose de Rameau os comentários de Pousseur sobre a “técnica de grupos” sempre remetem a uma necessidade de organização do discurso no tempo que se perdia nas primeiras experiências com o serialismo integral. Um pontilhismo governado pela não-repetição gera uma variação constante que no decorrer de pouco tempo já se torna demasiadamente homogênea. O “congelamento” de alguns parâmetros (entendidos então como “grupos”, caracterizados em contraste com o isolamento dos “pontos” no pontilhismo serial) seria gerador de diferença, permitindo a identificação de informações recorrentes. Em meio ao planejamento nivelador do serialismo integral, a identificação dessa diferença permite a organização de um discurso direcional mais coerente e até de maior duração, por permitir a operação com a memória, com variações, contrastes, repetições (ou, como diria Pousseur, com sua periodicidade).

Nesse momento de forte identidade entre esses compositores observamos as primeiras obras eletrônicas mais maduras e articuladas (atividade à qual Pousseur se dedicará por toda a vida), como as composições Séismogrammes (1954) e Scambi (1957), obras eletrônicas de Pousseur, que escreve ainda em 1958 Rimes pour différentes sources sonores, obra mista para orquestra e fita magnética – na mesma época em que Stockhausen compõe Studie I e II (1953-4) e Gesang der Jünglinge (1955-6), e que Berio trabalha sobre Thema (Omaggio a Joyce) (1958) e sobre Tempi concertati

(1958). 5 Em 1958 Pousseur funda (e passa a dirigir) o estúdio de música eletrônica Apelac em Bruxelas, que a partir de 1970 passa a integrar o Centre de Recherches et de formation Musicales de Wallonie (em Liège). Após seu falecimento em 2009, o instituto foi renomeado Centre Henri Pousseur – Musique électronique/Musique mixte.

Nesse mesmo momento Pousseur já inicia a expansão do universo serial e da técnica de grupos (em peças como Exercices para piano, de 1956, e Madrigal I para clarinete, de 1958) para abarcar também as relações intervalares evitadas pelo serialismo por suas fortes relações com a música do passado. Esse procedimento já se mostra como um embrião das redes harmônicas (reseaux) que Pousseur elaborará como uma expansão em grande escala dos princípios seriais. Já em 1963 ele aponta que, a partir da técnica de grupos, “apostaria de bom grado que a próxima evolução irá numa direção tal que todos os tipos de expressão musical conhecidos até o presente se tornarão novamente utilizáveis” (Pousseur, 1972, p.103). Essa expansão, por fim, conduzirá à operação metalinguística com os próprios materiais históricos, que são recolocados no processo da composição como se pela atração provocada pela recuperação de seus intervalos formadores.

Nesse estágio ainda embrionário da expansão de materiais a serem tratados de forma serial tal como vislumbrada por Pousseur, esses quatro compositores compartilham ainda suas primeiras experiências com obras abertas, todos com uma clara intenção (ao menos a princípio) de opor-se à chance music de John Cage. Nesse primeiro momento, para eles, não se tratava de operar com a aleatoriedade ou o acaso pura e simplesmente, mas de controlar uma operação deliberada com a indeterminação no discurso musical. O serialismo até então operara com os mais altos graus de determinação no processo de composição, buscando ao último limite as correspondências entre o planejamento estrutural e o discurso em sua versão final. As primeiras obras abertas de Pousseur e Boulez recuperam, por um lado, a indeterminação historicamente presente na relação compositor-intérprete (recolocando de forma potencializada a participação do intérprete na realização do produto final). Por outro lado, situam ainda o planejamento estrutural novamente como um momento potencial na geração do discurso, e não como um fim em si, como certa voga analítica pôde fazer crer. Com a obra aberta, a cada realização da peça, uma nova obra possível é gerada a partir da mesma estrutura de base, desmistificando em certa medida o controle sobre todos os parâmetros da composição advogado anteriormente. Além de Scambi, obra eletrônica aberta, Pousseur escreve nesse contexto Mobile para dois pianos (1957-8), Répons (móbile para sete músicos, 1960) e Caractères para piano (1961).

A abertura das resultantes possíveis de uma estrutura de base, ao lado de improvisações controladas, parece ter significado para Pousseur uma confirmação da necessidade de uma ampliação dos horizontes semânticos de suas pesquisas musicais, ao lado de uma expansão dos materiais a serem utilizados no processo da composição. Afinal, tanto a partir das experiências mais determinadas, como as derivações do pensamento serial (da técnica de grupos à utilização de intervalos antes evitados), quanto das mais indeterminadas, com as obras abertas (em que a improvisação controlada pode fazer surgir os mais variados procedimentos e materiais, inclusive aqueles evitados na música serial até então), toda a experiência recente conduzia a um questionamento da tabula rasa da música do passado empreendida em nome de certa

herança de Webern, tal como eles a praticavam (veja-se o Capítulo

1). Pousseur, na época, discute em profundidade essa questão em textos como La question de l’ordre dans la musique nouvelle (de 1963), Pour une periodicité genéralisée, La série et les dés (ambos de 1965) e L’apothéose de Rameau (de 1968), este último dedicado a Pierre Boulez, que se opõe abertamente à expansão do serialismo e à recuperação da noção de harmonia tal como Pousseur as advoga.

Em uma carta de Pousseur a Célestin Deliège de 21 de abril de

1955 6, escrita ainda na época das experiências com o serialismo integral, ele enfatiza o quanto uma renovação técnica e uma renovação poética não poderiam ocorrer uma sem a outra, em estreitíssima interdependência dialética. No decorrer das buscas dos compositores seriais, Pousseur sente uma necessidade de renovação não apenas nos aspectos técnicos que comentamos até agora, mas talvez de maneira ainda mais forte nos aspectos “poéticos”, por assim dizer. Ao final do ensaio Pour une periodicité genéralisée ele coloca que a experiência serial engendrou tal domínio de novos materiais musicais que já se torna possível “descongelar” a capacidade de confrontá-lo com as “quase indispensáveis energias da harmonia propriamente dita, ou ainda com as de uma métrica de certo modo igualmente ‘harmônica’”, mais abundante em fenômenos simples de periodicidade. Superando o “anátema das exclusões atonais e seriais”, esse procedimento resultaria numa “eficácia estrutural e expressiva consideravelmente engrandecida”. Ele enxerga nessa abertura de horizontes na composição musical uma “multiplicação de pontos de vista de comparação” que traria consigo “um enriquecimento semântico importante, na medida em que a tomada em consideração dos parâmetros históricos e geográficos, literários e pictóricos, e de muitos outros ainda, alargará ao extremo o campo das significações desvendadas pela música”. A importância desse enriquecimento, para Pousseur, reside sobretudo “em vista de certa secura expressiva muito frequentemente glorificada no decurso de um passado recente” (idem, 1970, p.289, grifo nosso).

Num espírito profundamente ligado à experiência serial e à sensação de um movimento nascido da identidade entre compositores de uma mesma geração, Pousseur enxerga nessa renovação poética e técnica a necessidade da elaboração de um novo sistema universalizante: abrangente o suficiente para dar conta das resultantes semânticas que ele almeja (e para ao mesmo tempo superar as deficiências da relativa estreiteza do serialismo integral e da tabula rasa da história da música que ele engendra) e ao mesmo tempo capaz de tornar-se (por essa mesma abrangência) o motor de uma nova linguagem comum, em uma correspondência utópica entre ideais sociais e estéticos que transcende a solução de problemas composicionais particulares.

Pousseur vê uma simetria entre o ideal socialista e o questionamento da tradição artística burguesa. Para Pousseur, a obra de Webern contém em potencial a realização de um sistema musical que espelhe relações igualitárias entre suas partes. No texto La question de l’ordre dans la musique nouvelle, ele compara a operação da música de vanguarda com a assimetria e a indeterminação com um “anarquismo moderno”, cujo excesso levaria a uma “desordem patológica” – a mesma alcançada pelo “exclusivismo clássico” (análogo à “hierarquia burguesa usurpadora”), com o excesso da simetria e da determinação, resultado da “exorbitante ênfase sobre o ‘eu’” que esse mesmo anarquismo combate. Esses extremos opostos (aparentemente referentes às primeiras experiências “anarquistas” da música de vanguarda, de um lado, e a um tradicionalismo conservador, quiçá neoclássico, de outro) careceriam de uma nova ordem – Pousseur deixa claro que, em sua opinião, esse “anarquismo” combatente “perderia seu objetivo, se negasse a necessidade de toda ordem, de toda disciplina”. Para ele, a obra tardia de Webern representa uma saída dialética em que a tradição volta a fazer-se presente, após um questionamento de suas implicações ideológicas originais e um confrontamento constante com princípios de “abertura e de relatividade”. A analogia se encerra, portanto, na perspectiva socialista como saída para a crise; na premência da dialética, no engendrar de uma nova ordem que não negue a história, não rompa pura e simplesmente com o passado, mas permita sua transformação orgânica: “Somente uma proporção correta, uma tensão equilibrada (que pode, aliás, se realizar de maneira infinitamente variada) engendra uma ordem livre, viva e significante, ao mesmo tempo multiplicidade e comunicação, individuação e reconhecimento” (idem, 1972, p.96-7).

Esse tom utópico, mediando uma livre analogia entre um ideal político e sua contrapartida na estrutura musical, permeia inúmeros textos de Pousseur por toda sua vida. Mesmo em seus textos mais críticos e lúcidos em que ele esboça uma interpretação materialista histórica da música erudita na sociedade capitalista e da situação crítica em que ela se encontra no século XX, ele busca relacionar diretamente o marxismo a uma solução técnica musical que o espelhasse estruturalmente, algo que só parece se realizar no plano simbólico.

Na mesma carta a Celestin Déliège de 21 de abril de 1955, Pousseur coloca com toda clareza que “uma vez que o criador não pode mais se referir a uma linguagem preexistente, a uma linguagem comum, ele deve criar uma linguagem própria a cada obra que produz. Avançando por aproximações, ele deve edificar um sistema singular que se identifica finalmente à própria obra”. À sombra de Schoenberg, a identidade de Pousseur com sua geração incita-o a buscar também uma identidade de base na busca de novas soluções a partir da expansão do serialismo, na década seguinte. Da mesma forma que, em confrontamento teórico direto, o texto Apothéose de Rameau é dedicado a Boulez, a quem a referência é sempre presente também no ensaio Stravinsky selon Webern selon Stravinsky (de 1971), La série et les dés é dedicado a Berio e Stockhausen, citados por ele em diversos ensaios dessa época como representantes das mesmas buscas, como “companheiros de armas”, em peças como Sinfonia de Berio (1968) e Hymnen (1966-7) de Stockhausen.

Em L’apothéose de Rameau a elaboração de um sistema abrangente a partir da expansão do serialismo é detalhadamente descrita passo a passo, da maneira como Pousseur a levou a cabo por quase toda a década de 1960, com todos os percalços teóricos e conquistas parciais. Nesse momento, a elaboração de um “sistema referencial bastante intrincado” (nas palavras de Pousseur) passa não apenas pela incorporação dos materiais harmônicos e intervalares os mais diversos, mas também pela absorção no conjunto, de maneira orgânica, de citações de obras preexistentes, desde obras de toda a história da música ocidental até obras da geração de Pousseur. Ele chega a afirmar que a principal obra relacionada a essa busca, Votre Faust, seria “praticamente feita apenas de citações, mais ou menos relevantes [...], mais ou menos deformadas ou desenvolvidas e consequentemente mais ou menos reconhecíveis” (idem, 2009b, p.37). A radicalidade dessa proposta reside mais fortemente na maneira como ela é enunciada do que na obra de Pousseur propriamente dita, à maneira de um manifesto.

Na percepção dessa obra há extensas seções em que nenhuma citação é identificada, ou por elas estarem suficientemente transformadas em um novo conjunto, autônomo e homogêneo (e portanto o fato de um fragmento de obra de outrem ter sido o ponto de partida para a composição interessa apenas ao processo de composição, e não à percepção da obra em si), ou por tratar-se de citações fragmentárias de obras webernianas ou pós-webernianas, caso em que, a não ser que se trate de referência clara a momentos marcantes da obra original, a ausência de heterogeneidade entre o fragmento de citação e o contexto em que ele é inserido anula a percepção da referência, tratando-se novamente de um conjunto de informações percebido como autônomo e homogêneo. Há outras seções em que, devido à especificidade da obra a que se faz referência e da sua relação com a cena que transcorre, a alusão a uma obra preexistente ocorre como um sinal, quase com a função de sonoplastia, em um plano distinto ao do discurso musical. Na escuta de Votre Faust, apenas nas seções que contêm longos trechos provenientes de obras preexistentes, claramente transfigurados e mesclados a novos materiais, ocorre de fato a escuta do trabalho com a citação como um procedimento efetivo, procedimento tão ou mais inovador do que o observado nas seções em que ele aplica um serialismo expandido pela reincorporação de intervalos antes evitados e da periodicidade rítmica e linear, como no Prologue dans le ciel, por exemplo.

De qualquer forma, um dos pontos de partida para uma operação assim extrema continua sendo, além da busca semântica e expressiva aliada à expansão dos recursos “técnicos” na composição, a parceria com Michel Butor. A procura por essa parceria, a partir da leitura por parte de Pousseur do texto Musique, art réaliste de Butor, já deriva das buscas anteriores de Pousseur; ainda assim ele afirma que o fato de Butor ter feito “um abundante e belíssimo uso de citações literárias levavam-me a vislumbrar a integração paralela de citações musicais” (idem, 2009b, p.37).

No ensaio L’apothéose de Rameau, a princípio, são descritos os processos utilizados para a composição de Votre Faust, desde as chamadas tabelas de intervalos, classificando-os a partir de suas relações na série harmônica, até os ciclos de transformações seriais, que conservam princípios estruturais de uma série de base ampliando as resultantes harmônicas e intervalares possíveis.

 

Votre Faust

Nos anos 1960, época em que a intensa atividade didática de Pousseur leva-o de Darmstadt e Colônia à Basileia e aos Estados Unidos, ele empreende um grande projeto composicional que o ocupa por praticamente toda a década: a “fantasie variable genre opéra” Votre Faust, em colaboração com o escritor Michel Butor. A parceria entre os dois inicia-se por iniciativa de Pousseur, impressionado com a leitura do texto Musique, art réaliste de Butor, que vinha de encontro com uma série de questionamentos de Pousseur na mesma época, num contexto de crise das soluções seriais que Pousseur levara a cabo juntamente com Boulez, Stockhausen, Berio e outros compositores na década de 1950. Nessa primeira experiência de Pousseur com novas soluções para a organização das alturas e com novas propostas de operações semânticas, ele encontra um terreno fértil para essas experiências no suporte que o “gênero-ópera” lhe fornece, por mais que esse gênero seja recolocado criticamente em questão, abordado de forma não convencional e submetido a uma “fantasia variável”.

Verdadeira criação coletiva, com colaborações constantes tanto de Pousseur no libreto quanto de Butor na função e nos meios de expressão musicais, Votre Faust retoma o mito de Fausto, que já era conhecido e difundido por longo tempo antes da mais famosa realização por Goethe, passando pela forte influência que ele exerceu sobre a música do século XIX e do início do século XX (não apenas na versão de Goethe mas também em outras como as de Lenau e Nerval), e ainda pela poesia de Valéry e seu Mon Faust (do qual provém mais diretamente a referência do título), para recolocá-lo sobre a figura do compositor de vanguarda em meados do século XX. Pousseur projeta-se na figura do protagonista, um compositor chamado Henri, que estuda a música de Webern, e cujas falas nas primeiras partes da ópera são diretamente tiradas de ensaios de Pousseur. O jovem compositor vê-se num dilema: um diretor de teatro, à guisa de Mefistófeles, oferece-lhe todos os recursos e o tempo necessários para compor uma ópera; o único requisito é que seja um Fausto.

Numa tal rede (aberta) de referências e autorreferências, as colagens, alusões e citações fazem corpo com a própria proposta dramatúrgica, além de encontrarem um terreno bem menos problemático que o da composição musical pura e simples para que Pousseur experimentasse suas novas propostas. Mais ainda do que na música vocal em geral, na ópera a música está sempre sendo diretamente associada a conteúdos semânticos imediatos. Ao mesmo tempo, o peso da responsabilidade sobre a estruturação do discurso no tempo recai inteiramente sobre a dramaturgia. A passagem do tempo numa ópera é organizada musicalmente – ainda é a estruturação do som que rege o fluir do discurso. Mas se o tempo do discurso é musical, a organização desse mesmo discurso no tempo, a problematização formal, sua duração total estão a cargo da dramaturgia. Pesam mais nesse campo as relações no espaço, a evolução dos personagens, a narrativa e sua carga dramática do que o pensamento musical propriamente dito.

Em uma carta de 10 de janeiro de 1966,7 Berio relata a Pousseur a forte impressão causada pela audição de fragmentos de Votre Faust. “Mesmo que se trate de fragmentos e, em parte, de ‘fundos históricos’, não se pode ouvi-los de passagem: as implicações são

tão importantes!”8 Ele afirma a Pousseur a efetividade do diálogo entre linguagens musicais de diferentes origens assentadas sobre uma sólida estruturação de base, num desdobramento do pensamento serial: “me dou conta claramente dos poderes dessa polifonia de gramáticas e de sua unidade profunda. Merci, cher

sacré Henri! 9 ” Na mesma carta, ainda, declara como se sente identificado ao potencial semântico das experiências de Pousseur: “Espero que você não me considere um intruso, caro Henri, mas não posso me impedir de me sentir profundamente envolvido a essa crescente ‘história’ de VF que significa, significa, significa e significa,

de uma forma quase perturbadora, de cada lado que a olhemos”. 10

Mais de dois anos depois, em uma carta de 31 de julho de 1968, ele chega a deixar claro que essa seria uma das influências mais fortes para a criação do célebre terceiro movimento de sua Sinfonia: “O 3º ‘movimento’ é edificado sobre o 3º movimento da II Sinfonia de Mahler com uma centena de superposições (citações): uma espécie

de pequeno ‘Votre Mahler’ (‘ 11 Votre Malheur ’?), se tu quiseres”. Ainda na carta de 31 de julho de 1968, Berio comenta em seguida que havia pensado em utilizar um trecho das Symphonies à 15 solistes como citação de obra de Pousseur, mas que preferiria empregar um fragmento da peça que ele sabe que Pousseur compõe naquele momento, Couleurs Croisées, baseada sobre a canção de protesto americana We shall overcome – exemplo direto da solidarização de Pousseur com os movimentos sociais norte-americanos, com os quais toma contato na época em que leciona na Universidade de Nova Iorque em Buffalo (de 1966 a 1969). Essa peça é a primeira peça mais representativa (como um discurso musical fechado de longa duração) dos procedimentos comentados por Pousseur no ensaio L’Apothéose de Rameau.

Note-se no comentário de Berio um jogo de palavras que não apenas relaciona a composição de Sinfonia a Votre Faust, a história do mito de Fausto à história da música como comentada por Mahler (gerando ainda, com o pronome possessivo, uma rede de significados na projeção de Mahler – como Pousseur e Butor fizeram com Fausto – sobre o ouvinte), mas pode sugerir ainda que Berio vislumbrava a possibilidade de que sua “apropriação” das ideias de Pousseur o incomodasse (a pronúncia francesa do nome de Mahler tendo o mesmo som da palavra malheur, infelicidade). A utopia de uma nova relação agregadora com o passado e as diferentes linguagens musicais como Pousseur vislumbra parece incompatível com tal incômodo – Pousseur chega a citar Berio e Stockhausen e suas obras em diversos textos dessa época, alguns dedicados a eles como “companheiros de armas”. Em carta enviada em 7 de agosto de 1968, Pousseur responde amigavelmente enviando algumas páginas do rascunho de Couleurs Croisées e invertendo o jogo de palavras: “e eis que me deleito em ‘atirar os olhos’ (para retomar uma canção de Votre Faust) ‘sobre tua

infelicidade’ (ou sobre meu mahler...?)”. 12

A presença da obra de Pousseur na Sinfonia de Berio é assim materializada a partir dos rascunhos a duas pautas de Couleurs Croisées, com indicações aproximadas para a orquestração. Esse material surge na Sinfonia em harpa, piano e órgão elétrico, nos compassos 350 e 351, após o texto falado pelo narrador que reproduzimos abaixo (trecho ao que tudo indica escrito pelo próprio Berio). Além das referências aos títulos da peça de Pousseur e da canção por ele evocada (“crossed colors”, “We shall overcome”), ocorrem diversos termos ligados à ideia de um levante popular, ou ao menos de uma transformação social (a esperança de algo diverso, a força para erguer-se, a coragem, a escolha de um caminho, a busca por uma causa, o ultrapassar de um estágio de ruído incessante), até que se chega ao prenome de Pousseur propriamente dito, com uma ideia muito próxima ao pensamento de Pousseur, a de que a sensibilidade para com os problemas da música de sua época teriam uma estreita relação com a sensibilidade para as questões sociais.

[...] waiting alone, in the restless air, for it to begin, while every

now and then a familiar passacaglia filters through the other

noises, waiting, for something to begin, for there to be

something else but you, for the power to rise, the courage to

leave, picking your way through the crossed colors, seeking the

cause, losing it again, seeking no longer. We shall overcome the No contexto da estreia de Votre Faust, no entanto, a avaliação desta obra especificamente chega a gerar um estremecimento na relação entre os dois compositores. No texto Notre Faust (1969), Berio ataca a concepção de Butor para um libreto, considerando-a ingênua e por vezes até didática, não alcançando a mesma efetividade da música de Pousseur. Pousseur (1969) teria respondido já na época às críticas de Berio, com o texto Si, il nostro Fausto, indivisibile, mas o mais grave estremecimento de suas relações viria quando da publicação de um número da revista Contrechamps em homenagem a Berio, em 1983: Pousseur encontra ali republicado o mesmo texto, não apenas sem que ele o tivesse consentido, mas em uma situação em que a intenção de Berio em tornar o texto novamente público fica clara.

incessant noise, for as Henri says, if this noise should stop

there’d be nothing more to say. (Berio, Sinfonia, p.64-6)

Essa mesma ideia-força que Pousseur experimenta pela primeira vez em Votre Faust serviria de base para diversas criações puramente musicais por toda a sua vida, uma tendência que ele compartilha com Berio por toda sua trajetória. A operação metalinguística direta, no entanto, não se mostra tão frequente na obra de Berio quanto na de Pousseur. Para além de algumas obras que trabalham extensamente nessa direção, como o terceiro movimento da Sinfonia que comentamos, Cries of London (sobre a música da Renascença) e alguns trabalhos que operam de maneira distanciada com materiais folclóricos e populares de modo geral (como Coro, Voci e Naturale), a relação direta de Berio com a música do passado e as outras linguagens musicais é muito mais nítida no campo da transcrição e do arranjo do que na maior parte de suas composições. Ele distingue com isso sua reverência aos mestres do passado (e à riqueza dos cantos de tradição oral) de seu processo de composição propriamente dito, incorrendo de maneira menos extensiva que Pousseur sobre uma reintegração orgânica efetiva desses materiais.

Assim, ele registra em meio a seu catálogo de obras uma série de trabalhos, por toda sua vida, cujo respeito aos originais não configura uma nova composição propriamente dita, sobre peças de autores tão variados como Puccini, Verdi, Mahler, De Falla, Brahms, Hindemith, Schubert, Mozart, Bach e Monteverdi (além de músicas folclóricas e populares de diversas origens). Não obstante essa distinção, Berio compartilha boa parte das reflexões de Pousseur sobre a linguagem, especialmente em campos diretamente ligados a essas reverências: na expansão do universo harmônico após a experiência serial, na recuperação da carga semântica e expressiva dos intervalos (no sentido estrito da história da cultura ocidental), na utilização de traços melódicos claros – que dialogam inclusive com o lirismo da tradição vocal italiana.

Pousseur envia duas cartas a Berio em 3 de novembro de 198313; uma mais agressiva, que ele não chega a assinar, e outra com os ânimos um pouco mais apaziguados, mas ainda bastante contundente, que ele assina, chegando a vislumbrar um possível rompimento das relações até ali tão amigáveis entre os dois. Nessas cartas Pousseur ressente-se da falta da “solidariedade ativa” que ele diz que os colegas compositores mantinham uns com os outros na juventude, substituída por uma atitude em que, segundo Pousseur, Berio atacaria apenas na intimidade (em cartas privadas) seus colegas em posições de influência e de poder (como se observa sobre Boulez na carta de Berio a Pousseur de 9 de novembro de 1969), e quanto aos colegas em posições mais difíceis, ele não se importaria em afirmar-se por sobre a imagem deles. Berio responde

(carta de 23 de dezembro de 1983 14) tentando manter intacto o respeito e a amizade com Pousseur, declarando que a crítica que ele fizera e reiterara ao Votre Faust era não apenas extremamente sincera como também, em sua opinião, uma defesa da música de Pousseur, ao separá-la do texto de Butor. Por fim, Berio ironiza a colocação de Pousseur sobre o tratamento diferenciado dado aos colegas em posições de poder ou em situações mais difíceis, dizendo que se essa espécie de autopiedade é um papel que Butor quer representar, que o faça da melhor forma possível. A contenda atenua-se, num primeiro momento, pelo espaço dado na mesma revista, no número 4, a uma resposta de Pousseur a Berio (intitulada “Les Mésaventures de Notre Faust: lettre ouverte à Berio”), em forma de carta aberta, em que Pousseur explicita sua visão de que não apenas há uma relação inseparável entre a música e o texto de Votre Faust, como a própria música que Berio elogia havia em grande parte sido originada de sugestões de Butor. Pousseur detalha então as dificuldades colocadas pela produção e pela direção de cena na ocasião da estreia de Votre Faust no Piccola Scala em Milão, que teriam tornado a tal ponto impossível a realização da intenção dos autores que eles exigiram que a última récita fosse realizada em forma de oratório, sem a cena, não havendo entendimento possível com o régisseur (Pousseur, 1985, p.108-9). As inovações sobre o formato tradicional da ópera nessa “fantasia variável” parecem ser a origem mesma da incompatibilidade desta obra com a produção regular de óperas tradicionais nos teatros, causa maior dos problemas não apenas na produção da estreia mas em todas as produções ocorridas enquanto Pousseur vivia. No texto em resposta a Berio, Pousseur tenta argumentar que a efetividade da ópera seria garantida pela série de produções parciais bem-sucedidas, fossem elas radiofônicas, em forma de filme para a televisão (Les Voyages de Votre Faust), ou com difusão eletroacústica apenas. Mas as produções completas, até uma produção mais recente feita em Bonn em 1999, não parecem nunca ter agradado o compositor ou sequer tê-lo feito ver

realizada a intenção inicial dos autores.15

Pousseur e Butor reconcebem os meios pelos quais a narrativa se desenrolaria no tempo numa ópera: em Votre Faust os personagens são sempre representados por atores, o libreto é inteiramente falado por eles. Toda a parte musical fica a cargo de um pequeno grupo de câmara e alguns cantores (visíveis ao público, sobre tablados espalhados pela cena), e os eventos musicais podem ser parte integrante da ação (exemplos em uma palestra, sons imitados da realidade de forma verossímil ou executados em instrumentos presentes na cena), comentários às ações (prelúdios, interlúdios) ou uma narrativa paralela, mais à maneira da ópera. Porém o enredo propriamente dito nunca é cantado pelos personagens, o que remete à ideia de Brecht da música para o teatro épico, em que ela fosse comentário que reforçasse as demonstrações e as descrições, em lugar de ambientação ou sugestionamento emocional.

O último e mais duro golpe à dramaturgia operística convencional (e ao mercado da produção de ópera na época, o que dificultou a encenação de Votre Faust por toda a vida de Pousseur) é a inserção da obra aberta no teatro de ópera: a participação do público na escolha do direcionamento do enredo (via votações nos intervalos), que constitui a essência da “fantasia variável” tal como concebida por Butor e Pousseur. Decisões simples do público (a escolha amorosa do protagonista, a sua forma de locomoção e destino de viagem, por exemplo) direcionam a ação para uma realização específica dentre as várias imaginadas pelos autores, de modo que a própria duração do espetáculo pode variar muito, e apenas uma parte relativamente limitada da música composta por Pousseur será ouvida em uma dada apresentação.

De fato, por um bom tempo em que Berio tenta contribuir para que Votre Faust fosse encenada, a reação dos teatros não é à música, mas às modificações na estrutura tradicional da produção. Berio chega a escrever para Pousseur (carta de 21 de novembro de

1969 16) que concorda com um diretor de uma possível montagem em Hamburgo na questão de que a formação de câmara de Votre Faust não seria ideal para um grande teatro de ópera. Berio chega a sugerir que Pousseur reescreva a obra, ainda que em versão mais reduzida (e não mais como obra aberta) para grande orquestra, adaptando a intenção original para o formato mais tradicional dos teatros de ópera. Pousseur chega a sugerir em carta a Berio (de 24 de outubro de 1983) que em suas investidas operísticas Berio teria se conformado com uma opção confortavelmente segura de ter sua composição aceita, em vez de colocar em questão o gênero em sua

inteireza, como era a proposta de 17 Votre Faust . O compositor belga Claude Ledoux parece concordar de alguma forma com Berio, dizendo que um grande problema prático para a encenação da “ópera” de Pousseur, seu maître à penser, é a necessidade de que os músicos preparem com antecedência uma partitura de grande dificuldade com várias horas de duração para apresentar apenas uma pequena parte, aquela que resultar das escolhas do público em cada ocasião. “A obra torna-se assim mítica por ser quase impossível de ser apresentada, salvo pela loucura da parte daqueles que quiserem fazer justiça a um dos grandes momentos do espetáculo contemporâneo, o que felizmente existe de quando em quando” (Ledoux, 2009, p.37).

 

Miroir de Votre Faust

Durante a longa gestação de Votre Faust, consciente da função diversa a ser operada pela música em uma obra como essa, Pousseur empreende uma série de obras-satélites, discursos musicais independentes e relativamente breves a partir dos materiais que ele experimentara na “ópera”. Nessas peças ele coloca pela primeira vez na perspectiva da composição musical propriamente dita as inovações que ele pretendeu em discursos fechados, controlando a organicidade caso a caso, a clareza formal, a unidade dos materiais.

Um exemplo pode ser observado na obra Miroir de Votre Faust (Caractères II), em três movimentos, para piano e soprano ad libitum (1964-5). O primeiro movimento (Le tarot d’Henri) é um desdobramento da peça Caractères, de 1961, em que o pontilhismo serial é submetido a uma forma aberta, em que o pianista efetivamente recorta, monta e opera a partitura com alto grau de responsabilidade sobre a ordenação de materiais quase sempre bem determinados. Há quatro folhas duplas com “janelas” a serem recortadas (revelando o conteúdo da folha de trás) e duas folhas duplas sem “janelas”. Os materiais frequenciais básicos são fragmentos de alturas determinadas, cada um fazendo referência a um universo harmônico distinto, desde a escala diatônica e a escala de tons inteiros até o serialismo weberniano e pós-weberniano. O perfil das durações, gestos e articulações permanece quase completamente em aberto, contendo apenas algumas sugestões e indicações de ordem geral. Os andamentos e as intensidades seguem indicações mais definidas, ainda que com as “janelas” o material a ser submetido a essas indicações permaneça em aberto.

O segundo movimento do Miroir de Votre Faust (La chevauchée fantastique), que conta com a presença opcional de uma soprano, contrasta fortemente (e propositalmente) com o anterior. “O segundo movimento é uma pequena fantasia um tanto humorística (percorre-se o século XIX em alta velocidade)” (Pousseur apud Hubin, 2004, p.32), uma espécie de demonstração do método de Pousseur de forma exagerada e deliberadamente linear, a partir de citações “verdadeiras ou não”, segundo Pousseur – referências a fragmentos de peças históricas propriamente ditas ou apenas a estilos e procedimentos históricos (fazendo referência aos mesmos materiais que compuseram o primeiro movimento, agora de forma sempre determinada).

Pousseur busca não apenas demonstrar a todo custo que o material harmônico weberniano e pós-weberniano tem suas raízes fincadas na evolução histórica da harmonia e não na ruptura com ela; mais do que isso, ele faz com que a audição de sua peça torne inevitável a audição das origens históricas de seus materiais. Desfaz radicalmente qualquer possibilidade de avaliação do pontilhismo e do serialismo nesta peça como ruptura com a história da música, com a presença (corporificada) da música do Classicismo e do Romantismo – Um “glissando estilístico imperceptível”, do Orfeu de Gluck até a música do próprio Pousseur. “Eu queria desenvolver uma metagramática absorvendo todas as gramáticas, inclusive as mais recentes, e que permitisse colocar Monteverdi e Webern sobre o mesmo denominador comum, com muitas outras coisas”

(ibidem).18 Para além do argumento subjacente a essa composição, Pousseur engendra a peça a partir de referências externas mas sempre deixando clara uma mesma estrutura de base, que contraria o espírito de uma colagem como justaposição pura e simples. Ele frisa que se trata de uma “peça cimentada sobre um grande número de correspondências motívicas” (Pousseur, 2004, p.332).

Pousseur descreve essa peça como uma “fantasia romântica” para piano, que começa por uma “variação muito fiel do esquema harmônico da cena de Gluck, como o jovem Beethoven a comporia” (ibidem, p.331).

Exemplo 7 – Compassos 1 a 3 e 11 a 13 de La chevauchée

fantastique de Pousseur

 

Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition

Exemplo 8 – Início da “Dança das fúrias”, na primeira cena do

segundo ato do Orfeu e Eurídice de Gluck.

 

O comentário de Pousseur sobre o “jovem Beethoven” é já uma contextualização da obra de Beethoven como tributária de Mozart: o início de La chevauchée fantastique funde o material da cena de Gluck com um fragmento do segundo grupo temático (na região da submediante menor) da Sonata em fá maior K332 de Mozart.

Exemplo 9 – Compassos 29 e 30 da Sonata K332 de Mozart.

 

Em Votre Faust todos os materiais dessa peça recebem, para além de seu significado na reflexão sobre a história da harmonia, o peso da relação semântica de seu contexto de origem com o contexto em que são inseridos. Orfeu, em seu dilema e seu desafio moral, seria um dos Faustos da história da ópera evocados por Pousseur, ao

lado de Tannhäuser, Lohengrin, Don Giovanni (veja-se o Exemplo

25). No segundo movimento de Miroir de Votre Faust, em que persistem praticamente citações literais apenas (seja de peças específicas ou de estilos históricos), a operação mais delicada é a transição gradual entre elas. O “percorrer do século XIX em alta velocidade”, como diz Pousseur, exige o controle da unidade motívica no decorrer das transformações de cada variante, juntamente com a inserção cuidadosa da nova função a ser atribuída a cada intervalo específico, gradualmente. Pousseur afirma que os “elementos mais ‘perigosos’ para a tonalidade, em especial as dissonâncias ‘não resolvidas’, estavam presentes desde o começo” (ibidem, p.332). Além de constituir um caráter de unidade para a peça toda, esse recurso é efetivo por permitir lidar com um material tonal em diluição gradual até a música pós-weberniana por meio da sensação constante de instabilidade, gerando a atração por novos materiais.

Dessa forma, chamam a atenção as transições entre os materiais tal como Pousseur as empreende. O primeiro afastamento do material inicial conduz à região de dó maior. A modulação é operada por referências cruzadas: o material inicial que fundia Gluck e Mozart à maneira do “jovem Beethoven” é por sua vez fundido a motivos da Sonata em dó menor K457 de Mozart, até chegar a uma referência à canção Der König in Thule D367 de Schubert. No exemplo seguinte, o volteio em fusas e as appoggiaturas (por si sós já fortemente ligadas ao compasso 12 da Chevauchée, como se vê no

Exemplo 7) provêm do segundo grupo temático da exposição do primeiro movimento da Sonata em dó menor de Mozart (nas colcheias da mão direita), e o motivo em mínimas com o salto descendente e o semitom ascendente deriva da canção de Schubert. Esse salto seguido de semitom na direção oposta soa como uma inversão do motivo anterior em colcheias.

Exemplo 10 – Compassos 27 a 32 de La chevauchée fantastique,

em que se transita da referência a Mozart à referência a Schubert.

 

Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition

Após um breve retorno ao material inicial, as mesmas appoggiaturas da sonata de Mozart conduzem a nova modulação e a um tema que Pousseur descreve como uma variação “à Mendelssohn” de uma ária de Orfeu na ópera de Gluck, a partir das transformações que ele opera nas cenas de Votre Faust. Ele não comenta, no entanto, o

quanto o tratamento aplicado a esse trecho recende a Mahler. 19

Exemplo 11 – Exemplo da transfiguração “mendelssohniana” (em torno do compasso 53 de La chevauchée fantastique) do trecho das

súplicas de Orfeu aos espíritos infernais na ópera de Gluck, em

exemplo dado pelo próprio Pousseur (2004, p.333)

 

Essa fusão de Mendelssohn e Gluck inclui não apenas a ênfase sobre o fragmento escalar descendente, como nos compassos iniciais da peça de Pousseur, mas também sobre as appoggiaturas (assim como no trecho do exemplo anterior) e sobre a figura pontuada, que já aparecia nos compassos 12 e 30 e passará a ser determinante para a passagem ao material seguinte.

A evocação da harmonia romântica (e da escrita pianística referente a Schumann e Liszt) conduz a um uso cada vez maior de acordes errantes, em primeiro lugar acordes diminutos, em seguida acordes aumentados, que surgem num primeiro trecho isolado (intercalado a ocorrências da fusão entre Gluck e Mendelssohn) já evocando a rítmica do tema do primeiro movimento da Sinfonia Fausto de Liszt, que logo passa a predominar, já em acentuado afastamento dos materiais tonais (e sempre sobre a figura rítmica pontuada, transmutada nas figuras de mínima e semínima).

Exemplo 12 – La chevauchée fantastique, aparição de um

fragmento do tema da Sinfonia Fausto (compassos 90-4)

 

Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition

Os materiais da Sinfonia Fausto conduzem quase imperceptivelmente a um momento inteiramente baseado sobre fragmentos melódicos do Tristão e Isolda de Wagner; forma-se “uma valsa cujas harmonias se tornam cada vez mais dissonantes, até que o tema de Liszt, em harmonização cromática, dê o sinal de um declínio da ordem tonal” (ibidem, p.333) – a suspensão harmônica nesses materiais introduz rapidamente relações por tons inteiros, e essas mesmas relações por tons inteiros passam não apenas a se suceder cromaticamente, como a se superpor ao tema da Sinfonia Fausto, chegando muito perto da utilização do total cromático.

A partir da sequenciação cromática de agregados de tons inteiros, que Pousseur chama de “curto pastiche do Schoenberg atonal” (ibidem), alcança-se também de forma direta a música dodecafônica – como ocorre aliás no início da Sinfonia Fausto, chegando a doze sons sem repetição a partir de quatro tríades aumentadas deslocadas em cromatismo descendente. Assim que se desfaz o universo dos tons inteiros em harmonizações cromáticas, inicia-se uma polifonia dodecafônica que logo chega a tal densidade de variações harmônicas (com diversas elisões e repetições fragmentárias) que a referência direta à série se encontra fortemente diluída.

Exemplo 13 – La chevauchée fantastique: aparição, na mão

esquerda, da versão original da série; na direita, de sua inversão um

tom acima (compassos 138-9)

 

Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition

Exemplo 14 – La chevauchée fantastique: elaboração do material do

exemplo anterior (compassos 143-5)

 

Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition Uma leitura sugerida por Pousseur para esse longo caminho harmônico percorrido num curto espaço de tempo é que “música dodecafônica schoenbergiana deve ainda muito à herança de Beethoven” (ibidem). O trecho mostrado no exemplo anterior cristaliza essa ideia, utilizando uma referência ao início do Adagio do Terceiro quarteto de cordas op.30 de Schoenberg (compare-se o início do exemplo anterior com a parte dos violinos no exemplo abaixo).

Exemplo 15 – Início do Adagio do Terceiro quarteto de cordas op.30

de Schoenberg

 

O material do Exemplo 13 é em seguida submetido a uma espécie de “desenvolvimento harmônico” (em livre analogia – dodecafônica – com o sistema tonal e o legado de Beethoven) típico de Schoenberg, tal como ele empreende em obras como o Quinteto de sopros op.26 ou a Klavierstück op.33a.

Esse momento de “fantasmagoria dodecafônica”, em dez compassos de forte referência a Schoenberg, é sucedido pela referência a Webern. Assim como ocorrera em relação a Schoenberg e a todos os casos anteriores, Pousseur refere-se tanto ao material histórico em questão quanto ao tratamento dado a esse material pelo compositor a que ele se refere. A mesma série que ele utilizara nos dez compassos anteriores é agora utilizada não apenas gerando agregados tipicamente webernianos, como sua manipulação faz com que ela se aproxime de diversas séries de Webern, pela predominância de agregados formados por semitons e terças menores.

Exemplo 16 – La chevauchée fantastique: conclusão da elaboração

dodecafônica (compassos 148-50)

 

Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition

Segue uma lembrança dos Chants Sacrés, primeira obra serial de Pousseur (de 1951), uma referência à primeira frase da soprano no primeiro movimento, Veniet Dominus et non tardabit, ainda com uma última superposição da série anterior.

Exemplo 17 – Início da parte vocal (compassos 7-11) do primeiro

movimento dos Trois chants sacrés de Pousseur

Exemplo 18 – Compassos finais de La chevauchée fantastique

(compassos 151-4)

 

Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition

As séries utilizadas no final de La chevauchée fantastique têm uma forte relação entre si e com as referências evocadas por Pousseur. Já comentamos a referência a Schoenberg e seu Terceiro quarteto de cordas op. 30. Nesse trecho dodecafônico, Pousseur utiliza a série mostrada no exemplo abaixo – assinalamos com colchetes o grupo intervalar mais frequente, formado por uma terça menor e um semitom (resultando ainda em uma terça maior), e com arcos o segundo grupo mais frequente, formado por uma terça maior e um semitom (resultando ainda em uma quarta justa):

Exemplo 19 – Série utilizada no final de La chevauchée fantastique

 

Predominam nos grupos intervalares dessa série, em sequência, referências aos intervalos mais característicos dos materiais tonais que ocorreram no início da peça, em resultantes que incluem sempre uma terça maior e um semitom. Essa série pode ser entendida como uma variação da série do Quarto quarteto de cordas op.37 de Schoenberg, de modo a torná-la mais próxima da série dos Trois chants sacrées de Pousseur, que aparecerá em seguida. A semelhança dos grupos de quatro notas na série de Schoenberg é estreita com a série utilizada por Pousseur, sendo necessária apenas a troca de lugar da nota 8 com a 9 na série de Schoenberg para chegar ao primeiro, ao terceiro e ao segundo grupos de quatro notas da série usada por Pousseur nessa peça.

Exemplo 20 – Série do Quarto quarteto de cordas op.37 de

Schoenberg, assinaladas numericamente as notas da série utilizada

por Pousseur em La chevauchée fantastique

 

Pousseur chega assim a uma série que já prenuncia diversas relações presentes na série de seus Trois chants sacrées. A série usada em La chevauchée fantastique também poderia ter sido obtida por meio de algumas permutações na série dos Trois chants sacrées, iniciando-se pela segunda nota (e transformando a primeira em décima segunda) e combinando alternadamente as notas 7 a 12, como mostra o exemplo seguinte.

Exemplo 21 – Série de Trois chants sacrées de Pousseur,

assinaladas numericamente as notas da série utilizada por Pousseur

em La chevauchée fantastique

 

A geração de Pousseur debatia sobre a herança de Schoenberg e Webern, com a presença de uma forte tendência (ao menos da parte de Boulez) a apropriar-se apenas de uma parte das propostas de Webern que lhes fosse útil, separando-a do contexto que a gerara. Nesse sentido a peça de Pousseur pode ser entendida mesmo como humorística; num momento de defesa da tabula rasa do passado, em que nem a obra de Webern permaneceria na sua inteireza ou na concepção original, provocar no seio de uma composição original a escuta literal de materiais tonais (tratados e operados como tal, sem distanciamento – a princípio) que conduzem de forma linear à música da sua própria geração soa como uma forte provocação.

Mais que um registro de uma provocação em meio a uma disputa teórica, a peça contém uma demonstração das reflexões de Pousseur, mas como simples demonstração pareceria mais limitada ou menos efetiva do que de fato ela resulta. A inserção da voz feminina entoando uma versão da Canção do rei de Tule gera uma interessante simultaneidade de planos bastante distintos, já que o piano permanece em fluxo contínuo, independente da linha vocal, e esta, em seu próprio fluxo intermitente, retrata de maneira muito menos direta a transformação harmônica. Um desdobramento desta superposição de planos é levado a cabo na peça Jeu de Miroirs de Votre Faust, que compreende o ciclo Miroir de Votre Faust inteiro sobreposto a uma série de inserções da fita magnética de Votre Faust, que não apenas independem do fluxo do discurso pianístico como chegam por vezes a encobri-lo completamente.

Eu não queria me contentar com as colagens. Nos pontos de