3 - Segundo esboço de retrato

 

Pânico

Ao publicar um livro que dialoga em estreito paralelo com seus Cadernos (mais de dez anos depois), um livro que resultaria da publicação de uma série de palestras em que ele comenta e reavalia sua trajetória de profundas transformações e mudanças de trajeto (das mais graduais às mais bruscas), Willy nomeia o novo volume de Cinco advertências sobre a voragem (Oliveira, 2010). Na contracapa, a definição de dicionário para voragem: “aquilo que sorve ou devora. Sorvedouro. Turbilhão. Redemoinho no mar, qualquer abismo. Fig. Tudo que subverte ou consome”. Nos Cadernos (idem, 1998), o volume que continha uma série de ensaios sobre a linguagem musical e sua relação mefítica com o capitalismo ganha o nome de Caderno de pânico (idem, 1998b).

Se já dissemos que a visão da música contemporânea sob o signo da metalinguagem e o sentido dessa operação no processo de composição chegaram a Willy sob forte influência de Pousseur, a relação dialética e conflitual da identificação com a referência exterior extrapolam essa influência em um momento particular e parecem ser uma constante na trajetória de Willy – difícil equilíbrio entre um agudíssimo espírito crítico e a inadaptação constante; mal-estar na pele, na classe, na nação, no modo de produção.

No percurso do pensamento de Willy a tensão dialética constante legitima o espírito crítico para além da combatividade circunstancial – caso bastante incomum nos discursos sobre arte contemporânea e sobre suas implicações ideológicas, sua relação com a sociedade e o modo de produção. O espírito crítico em constante reavaliação é o motor de uma autocrítica em que a combatividade violenta pode mudar de alvo – redirecionamento estratégico que reconhece a vida, em todas suas dimensões, como algo em movimento. Algo como a afirmação de Brecht (1967, p.66) (outra identificação fundamental para Willy) sobre a possibilidade de o mundo atual ser representado pelo teatro, desde que fosse “apresentado como transformável”. Em identificações profundas com referências diversas (e cambiantes) que oscilam do reflexo especular ao afastamento crítico, um estado de pânico em diferentes graus de expansão (e de controle) impulsiona a fuga da voragem de um mundo hostil.

Uma vez controlado e organizado, tanto no embasamento crítico quanto na personificação do outro, o impulso fugaz transmuta-se em ideal, em esperança concreta, profissão de fé. E como “o mundo não se moldou aos livros”, a busca (e o combate) pela imagem de uma esperança concreta, próxima, realizável, leva a “crises profundas e renascimentos inimagináveis” (Oliveira, 2006). Dessa combatividade, Brecht diria em Sobre a violência: “do rio que tudo arrasta se diz violento / porém ninguém diz violentas / as margens que o comprimem”. O equilíbrio difícil entre essa inadaptação e a crítica acerba aproxima-se de uma síntese na passagem do tempo, com a reavaliação distanciada a que Willy se entrega já em seus Cadernos (Oliveira, 1998), mas mais acentuadamente ainda em seus livros Com Villa-Lobos (idem, 2009) e Cinco advertências sobre a voragem (idem, 2010). Mas se o distanciamento da síntese contextualiza cada batalha particular, nem por isso se tira a legitimidade de cada combate, nos termos da época em que foi travado.

A defesa acerba (ou panfletária até, eventualmente) de um conjunto de ideias é inseparável das ações concretas com as quais faz corpo. Passado o calor do momento e modificada (com o tempo) a realidade à qual se dirigia a ação, a ponderação no distanciamento traz a oportunidade não apenas de situar de maneira mais abrangente essa relação entre teoria e prática, mas também de separar a pertinência de um pensamento da maior ou menor efetividade de uma de suas realizações práticas (ou ainda, da urgência de uma contrapartida material provocada não por uma ordem particular de ideias, mas por uma situação histórica e social bem definida).

A discussão e a reflexão sobre personagens históricos marcados pelo seu radicalismo corre esse risco (que buscamos evitar aqui): reduzir, mesmo na reavaliação distanciada, a dimensão de um pensamento ao seu extremismo circunstancial, em vez de ver naquele radicalismo a batalha por uma relação orgânica com as raízes de uma prática que se vê ameaçada. Vêm à mente como exemplos dessa generalização (e eventuais vítimas dessa visão redutiva) personagens como Mário de Andrade, Pierre Boulez, Hanns Eisler, o próprio Henri Pousseur – para permanecer apenas no terreno da música e não seguir a analogia com o radicalismo político, que se sugere imediatamente. O caso de Willy não é diverso: é talvez dos mais representativos.

A ênfase na busca por uma nova raiz, por um solo fértil, é especialmente pertinente em situação infrutífera para a criação. É esse radicalismo que pode vir a incorrer na personificação de outro – ou da imagem que se faz de outro. Em um momento de ausência de linguagem comum, não há a referência concreta (ou a permanência palpável) da prática viva anterior. Mais ainda, em situações extremas de desligamento com essa prática, não há sequer o acesso concreto à história dessa tradição. O “pastiche” que Malraux comenta como primeiro estágio da produção do artista confunde-se metalinguisticamente com a identificação acentuada, com a fusão da personalidade artística, até que o aprofundamento da consciência histórica da linguagem permita uma produção pessoal que caminhe em paralelo com as referências (por mais fortes que elas permaneçam). Essa personificação temporária pode decorrer tanto da força de identificação e da adequação do modelo quanto da ausência de referências, que faz com que o personificante se agarre com todas suas forças ao ramo de outras florações que aviste.

Em uma coleção de narrativas de memória de Passagens de sua infância, ocorridas até seus 10 anos de idade, Willy, no “Postlúdio”, conta de sua irmã que ria de que ele, ao sair do cinema, tivesse incorporado os gestos de Vittorio Gassmann: “o limite entre a realidade e o devaneio era tênue, praticamente indistinto: consoavam o que passava pela minha cabeça e o mundo de fora pelos pés” (Oliveira, 2008), em “avaria” da ordem daquela do Zelig de Woody Allen. Em outro momento conta de um almanaque infantil do qual seduziam-no os quadrinhos, até que viesse a fixação por uma reprodução lá contida, o autorretrato de Goya (da prancha 1 dos Caprichos): a busca por conhecer suas obras, por lápis de cor e cadernos de desenho: “vivi bom tempo sendo Goya, e nada além”. A fixação mudava de direção, e de longa ocupação, até que um contato marcante levou a uma personificação mais profunda, de raízes mais perenes, numa espécie de narrativa de transição da infância para a adolescência. Em “Vistoso almanaque” conta:

Até que outra arte me possuísse por inteiro durante nova

temporada. E mais outras se sucederam, como a paixão pela

construção de uma guilhotina de 1789, aquando da Queda da

Bastilha, ou a época das artes médicas, as esculturas em gesso

(a canivete), a produção solística em terra firme dos filmes que

assistia nas sessões de sábado à tarde (capa e espada,

cowboy, Flash Gordon), até o dia em que vi À noite sonhamos

(A Song to Remember) e de então só tive olhos, ouvidos e vida

para Chopin, e não cessou de sessar até aqui. Acabou-se o que

era doce. (ibidem)

Em “Globi” narra o acesso a um repertório de música erudita que fornecesse um ambiente para uma relação minimamente frequente com a história da linguagem, muito parco; nas lembranças da escuta do rádio na infância, obras de concerto as mais ligeiras, como fragmentos de Ponchielli, abertura de L’Amico Fritz, Hora staccato, Móto perpétuo, Árias ciganas de Sarasate (ibidem). Já em algumas memórias de sua adolescência, tendo aulas de piano, a audição ao rádio do “Batuque de Lorenzo Fernandez, ou então quaisquer das três sonatas de Beethoven, coisas de Chopin (sempre aquelas), Lecuona, Ketelbey, o intermezzo da Lenda do Beijo, uma ou duas das Rapsódias húngaras, a mesmíssima do Sarasate, volta e meia voltava” (idem, 2009, p.15-6), ao lado do nome de Villa-Lobos – só do nome, como não seria de se estranhar, tratando-se de

compositor vivo.1 Na identificação com a imagem de Chopin vislumbra-se todo um universo inexistente em lugar daquele em que se vive; “inicialmente eu nem pensava em composição, pensava realmente em tocar Chopin. Em ser Chopin, viver Chopin” (idem, 2010, p.49).

Exemplo 71 – Menino, no Recife, peça n.8 de Caderno de desenho (1993). Soa como retrato da infância quando Chopin, entremeado a

modalismos nordestinos em transfiguração cromática. Susto

mozartiano encerra a memória remota, com uma escala

descendente do Concerto nº 24 K491 (primeiro movimento)

 

A construção detalhada desse universo exige o máximo de informação possível, resultando numa busca efusiva que conduz ao autodidatismo: Willy conta nas Cinco advertências sobre a voragem a trajetória da leitura das biografias de Chopin à escuta de Bach e Mozart como suas referências, ao estudo detido sobre tratados, livros de teoria, harmonia, contraponto, ramificando suas leituras (durante a adolescência) para a literatura e as artes plásticas. Afastando-se da ideia de tornar-se pianista e compensando-a com “um trabalho com a linguagem”, aproxima-se da referência nacionalista, sobre a qual pairava a figura de Villa-Lobos. Já longe do Recife, no Rio de Janeiro, conta da sua aproximação com Bartók, com as “implicações de um cromatismo extremo com o modalismo” (ibidem, p.58).

Se o acesso ao repertório de música erudita em sua infância era parco, a memória da audição frequente de músicas da tradição oral, cantigas de roda, pregões, aboios fornecia em primeira mão um material para uma proposta de música nacionalista, tal qual se propagava e se discutia nos círculos de convivência da música erudita. A uma confluência do cromatismo bartokiano e da memória do folclore nordestino (cuja utilização como material fazia corpo com o discurso nacionalista e a figura de Villa-Lobos) viria somar-se, quando de seu estabelecimento em São Paulo, a descoberta da música medieval e renascentista, sob a influência da proximidade com o regente Klaus Dieter Wolff – como sugere sua primeira “biografia conjectural” (idem, 1998a, p.5). Essa mesma biografia já aponta que suas passagens por Rio e São Paulo forneciam a convivência mais corrente com o repertório (histórico e não contemporâneo, bem entendido) em discotecas públicas, escolas de música, concertos. Essa confluência gerava uma produção aparentemente abundante; “bem recifense, e que ao mesmo tempo tivesse um cunho medieval e renascentista, [...] uma música ilusoriamente acontecida num passado que o Brasil nem conheceu, mas eivada de Bartókismos de oitiva (por assim dizer)” (idem, 2010, p.61).

O levantamento das obras desse primeiro período da produção de Willy, até cerca dos 22 anos, consistiria hoje em garimpo musicológico dos mais árduos. Com algumas exceções, as peças dessa época foram destruídas pelo compositor quando de sua aproximação da música de vanguarda, tal a transformação em seu universo referencial. Um exemplo dessa produção, que antecede o contato do compositor com as pesquisas da música contemporânea propriamente dita, é a Canção polifônica IV, em que o piano funciona como uma espécie de alaúde estendido e amplificado

percorrendo modalismos expandidos (veja-se o Exemplo 128). Vale notar que mesmo trabalhando como autodidata e dialogando com a tendência dominante da música nacionalista, Willy opera a partir dessa proposta como um metalinguista, orientando-a segundo a influência da recuperação do repertório medieval e renascentista.

O trabalho constante ao longo das pedras do autodidatismo convergiu para um amadurecimento determinante: “De 1960 a 1962 estudei com George Olivier Toni que ajudou a pôr ordem no meu passado e aparelhou-me com ferramentas precisas para um trabalho consciente” (idem, 2006). Nascido em 1926 e ainda atuante como pedagogo, regente e compositor, Toni foi aluno de Hans Joachim Koelrreuter e Camargo Guarnieri, pivôs (de lados opostos) das querelas entre nacionalistas e vanguardistas no Brasil nas décadas de 1940 e 1950. Foi um dos grandes impulsionadores da vida musical em São Paulo na segunda metade do século XX, na difusão de repertório como regente (com ênfase em campos pouco apresentados como o repertório brasileiro do século XVIII e a música contemporânea), na formação de algumas gerações de compositores e na criação de orquestras e instituições de ensino (como a Escola Municipal de Música e o departamento de música da Universidade de São Paulo).

Na época da aproximação entre Willy e Toni, este dirigia a Orquestra de Câmara de São Paulo, que já em 1961 apresentaria a peça Música para Marta de Willy em concerto na 6a Bienal de São Paulo. Willy recorda como Toni se ofereceu para lecionar gratuitamente e começou a lhe “abrir o campo” para a música nova, a escola de Viena, a análise mais detalhada de obras de Bartók, descoberta “crucial” de um pensamento estrutural na composição, em lugar de “um Romantismo defasado no tempo” (idem, 2010, p.61-3). Ele sugere o quão significativo era na época vislumbrar no processo de composição um tal domínio da natureza do material sonoro que desse conta de um testemunho do estágio atual do homem “como ser criador”, transcendendo suas relações funcionais, que ademais já haviam se diluído há algum tempo no Ocidente (ibidem, p.80-6). Essa afirmação sintoniza com o capítulo sobre a arte no livro Marxisme du XXème siècle de Roger Garaudy, citado por Willy no

mesmo contexto. 2 Para o compositor, cuja formação musical acompanhava seu estudo do marxismo e sua relação com o Partido Comunista Brasileiro, a identidade entre essas abordagens da arte e da sociedade cristalizavam naquele momento um caminho seguro, modelar, prospectivo a percorrer.

Willy sugere em sua primeira “biografia conjectural” que algumas partituras e discos trazidos de uma viagem à Europa por Gilberto Mendes em 1959 (contendo obras de Webern, Stockhausen, Boulez, Nono) foram recebidos inicialmente com escárnio, inclusive com a confecção de paródias (estridentes e acompanhadas de estapafúrdias justificativas matemáticas). “E ríamos. Mas, pouco a pouco, o riso menor, desaparecendo, o pejo se apagando e fui eu quem caiu em sua graça” (Oliveira, 1998a, p.6). O ambiente cultural entre Santos e São Paulo, nessa época, é lembrado como de uma efervescência que fazia corpo com essa renovação, com a busca de novas soluções que acompanhassem as descobertas artísticas mais contundentes. “Importantíssimo naquele momento, o contato com os poetas concretos (que me ofertaram Joyce e Mallarmé), e a amizade diária de Gilberto Mendes, Rogério Duprat, Gastão Frazão, Roldão Mendes Rosa, Marcelino – o escultor; o Clube de Cinema de Santos” (idem, 2006).

Nesse momento surge a oportunidade da sua participação no festival de Darmstadt, com a concessão de uma bolsa de estudos, para o contato direto com as novas referências almejadas, em particular com Henri Pousseur, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Luigi Nono. De duas idas ao festival (em 1962 e 1963) Willy retorna com a influência marcante de Henri Pousseur. “Toni e Pousseur foram, verdadeiramente, meus mestres, o que me evita sobrevalorizar o autodidatismo” (ibidem).

Antes do amadurecimento e da incorporação plena de uma proposta metalinguística como a de Pousseur, seria necessária no entanto uma fundamentação nova, uma reavaliação detalhada propriamente, sobre a história da música erudita, o que se mostra nitidamente na obra de Willy alguns anos depois, no início da década de 1970. Se o jogo metalinguístico está presente em sua produção da década de 1960, é ligado a outras influências do repertório vivenciado em Darmstadt, a saber, o happening, o teatro musical, a música aleatória, as operações de indeterminação e improvisação (ao lado da influência de John Cage), ao lado de uma provocação ácida do meio musical, do ambiente dos concertos, do “gosto” duvidoso predominante quando se abandona a repetição obstinada de obras consagradas do século XIX.

Se Willy compartilha esse espírito provocador, na época, com os representantes da “poesia concreta” de São Paulo (Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari), é a partir de sua influência que ele chega a uma nova referência, “uma descoberta tão incrível quanto foi a de Chopin”, na literatura de James Joyce. Willy (Oliveira, 2010, p.65-77) comenta nas Cinco advertências sobre a voragem seu encantamento pela imaginação estrutural de Joyce no planejamento do Ulysses, no sentido de cada “técnica precisa para cada capítulo” dentro desse planejamento, na riqueza “polifônica” do material literário, na rede de relações intersemióticas, expandindo em seguida o comentário para o Finnegans Wake. A ideia-força de uma composição musical que incorporasse a influência da obra de Joyce amadurecera em Willy antes de seu contato com Pousseur – como já demonstra uma das partituras que ele leva ao Festival de Darmstadt, Um movimento vivo, sobre poema de Décio Pignatari.

 

Influências concretas

A influência dos poetas concretos paulistas sobre a obra de Willy mostra-se não apenas na utilização de seus textos mas na modificação dos procedimentos da composição vocal de modo geral. Os poetas concretos já levantavam em seu “plano-piloto para a poesia concreta” a ideia de isomorfismo (derivada da psicologia da Gestalt) em lugar da relação entre forma e conteúdo na narrativa tradicional.

ao conflito de fundo-e-forma em busca de identificação,

chamamos de isomorfismo. paralelamente ao isomorfismo

fundo-forma se desenvolve o isomofismo espaço-tempo, que

gera o movimento. o isomorfismo, num primeiro momento da

pragmática poética concreta, tende à fisiognomia, a um

movimento imitativo do real (motion); predomina a forma

orgânica e a fenomenologia da composição. num estágio mais

avançado, o isomorfismo tende a resolver-se em puro

movimento estrutural (movement); nesta fase, predomina a

forma geométrica e a matemática da composição (racionalismo

sensível). (Campos; Pignatari; Campos, 1975, p.157)

Eles chamam a atenção para as inter-relações estruturais entre a semântica, a visualidade dos signos e a fonética na construção do poema – em tendência defendida como “verbivocovisual”, a partir de

termo cunhado por James Joyce.3 O manifesto “por uma nova música brasileira”, de 1963, de que Willy é um dos signatários, acusa a influência direta, inclusive remetendo o leitor ao conceito de

isomorfismo no “plano-piloto para a poesia concreta”.4 A analogia não é direta, no entanto: trata-se aqui de uma espécie de transposição intersemiótica, em que a forma de uma obra musical é construída fazendo referência a outra obra de arte, autônoma, de acordo com sua forma poética particular. A novidade da proposta estaria na busca de poemas que não se estruturassem segundo rimas ou métricas regulares como na narrativa tradicional: a busca de novas soluções formais e estruturais na poesia poderia fomentar as novas estruturações buscadas pelos compositores de vanguarda, se estes refletissem de alguma forma na estrutura musical a estrutura poética. Se nos poemas concretos a noção de isomorfismo diz respeito ao “conflito de fundo-e-forma” inerente ao poema, na música de Willy, para além do isomorfismo na estrutura musical (que de resto já permeia a composição musical há séculos), traça-se em diagonal o isomorfismo poesia-música, em uma correspondência de estruturas e significados entre dois corpos relativamente autônomos. Essa proposta aproxima-se ainda da de Boulez (1966, p.58), que reforça a relação fonética do poema com o pensamento tímbrico na composição, além de apontar para a derivação de uma estrutura musical em livre analogia com uma estrutura formal visual no poema:

se escolho o poema para instaurá-lo como fonte de irrigação de

minha música e criar assim um tal amálgama que o poema se

encontre como “centro e ausência” do corpo sonoro, então não

posso me limitar apenas às relações afetivas que essas duas

entidades mantêm entre si; então, impõe-se um tecido de

conjunções que comporta, entre outras, as relações afetivas,

mas que engloba, por outro lado, todos os mecanismos do

poema, desde a sonoridade pura até sua ordenação

inteligente.5

Em 1962, Willy escreve a peça para coro Um movimento, sobre poema de Décio Pignatari (veja-se a p.55). O poema, publicado em 1956, tem um eixo vertical sobre a letra “m”. A proposta isomórfica da composição de Willy transpõe esse eixo para o dó central e concebe toda a partitura graficamente, acompanhando a estrutura

visual e as sugestões gráficas de movimento do poema. 6

Após uma série de experiências com o teatro musical e o happening na década de 1960, da qual a peça Ouviver a música é um dos poucos registros sobreviventes, no início da década seguinte Willy retorna a dedicar-se à música vocal com poemas concretos. De janeiro a abril de 1970 Willy compõe 3 Canções para barítono e piano, sobre poemas dos três poetas concretos paulistas. A notação das canções traz uma similaridade com certas obras de Henri Pousseur: a notação gráfica proporcional (1 cm equivale a 1 segundo) é levada a um ponto em que até a presença de acidentes perturbaria a disposição dos signos no espaço. Willy opta por uma alteração nas cabeças de nota: nota sem acidente tem cabeça redonda; o sustenido é substituído por uma cabeça de nota em forma de triângulo (como seta apontada para cima); o bemol dá lugar a uma cabeça de nota em forma de triângulo invertido (como seta apontada para baixo). Em partituras como Madrigal 3, de Pousseur, a ocorrência de acidente altera a cabeça da nota entre círculos cheios ou vazios, dispostos também via notação gráfica proporcional na partitura.

A primeira das 3 canções é sobre poema de Augusto de Campos:

Exemplo 72 – Flor da pele, de Augusto de Campos

 

flor da boca da pele do céu

 

pele do céu da flor da boca

 

céu da flor da boca da pele

 

boca da pele do céu da flor

 

Estruturado como uma matriz, o poema vai além da sugestão de quatro frases possíveis articulando as quatro palavras em ordens diferentes com três preposições. Lendo-se as sequências de quatro palavras da esquerda para a direita, da direita para a esquerda, de baixo para cima e de cima para baixo, temos dezesseis ordens distintas para as quatro palavras. Ainda assim, não se encerram as 24 combinações possíveis – a seleção das frases completas que se leem (com as preposições, da esquerda para a direita) induz a semântica erótico-amorosa da leitura do poema. Há ainda a montagem com os grupos de palavras duas a duas, tomando-se os versos dois a dois (os dois primeiros e os dois últimos). Para além das montagens entre as palavras principais, as preposições sugerem duas leituras significantes, pode-se ver tanto “dada” quanto “dado”, referencias possíveis ao Dadaísmo e ao Coup de dés de Mallarmé.

O poema sugere uma influência da música serial sobre a poesia concreta, a partir da conhecida referência de Webern (em seu Concerto op.24) ao “quadrado mágico”, o múltiplo acróstico latino:

 

Derivando assim a composição da peça do pensamento serial (e do isomorfismo em relação ao poema), Willy atribui uma nota (em uma região fixa do campo de tessitura) a cada sílaba do primeiro verso do poema, formando uma sequência de nove alturas sem repetição. Aplicando a esta série os pressupostos de Costère (vejam-se as p.239-44) pode-se observar uma tendência inicial ao afastamento das notas mais polarizadas (dó♯ entre as três primeiras notas, dó entre as notas 3, 4 e 5 – somando-se à memória do dó♯ inicial). Entre as notas 4 e 8 ocorre uma espécie de “motivo em espiral” que conduz à polarização sobre lá (vejam-se as p.218-9). Esta, imediatamente alcançada, é contradita por seu trítono, mi ♭ – o que “retroativamente” anima uma polarização sobre a nota 7, sol♯.

Exemplo 73 – Correspondência entre sílabas e alturas na primeira

das 3 Canções

 

Mesmo havendo repetição da preposição “da”, elas são associadas a notas diferentes. Assim, os fragmentos de frases que se repetem geram motivos musicais recorrentes, como em permutações sobre fragmentos da série e suas variações. Dentro das nove notas já ocorre uma relação como essa: as notas 6, 7 e 8 são o retrógrado da inversão das notas 1, 2 e 3.

A referência ao dodecafonismo segue na complementaridade das alturas: as três notas ausentes da melodia, mi, fá e fá♯, são extremamente frequentes na parte do piano. A primeira canção tem a dedicatória “in memoriam Arnold Schoenberg”.

A segunda canção foi composta sobre um poema de Décio Pignatari (“um movimento”) que Willy já musicara oito anos antes, na peça para coro homônima. Na versão para canto e piano a abordagem é diversa da peça coral, em movimentos melódicos em ziguezague dos mais estreitos aos mais amplos, interrompidos por uma citação. A palavra “nuvem” é cantada sobre materiais da peça Nuages, de Debussy: barítono e piano dividem na região médio-grave as oscilações iniciais das madeiras, transpostas décima segunda abaixo. Também quinta abaixo surge a melodia do corne-inglês, antecipada de modo a superpor-se à primeira figura, de forma diversa do original.

Exemplo 74 – Citação de Nuages de Debussy em meio à segunda

das 3 Canções, sobre o texto “nuvem”

 

Os tais movimentos melódicos em ziguezague, após a citação, parecem ter sua origem revelada nos movimentos oscilantes de segundas e terças do trecho de Debussy.

A terceira canção utiliza um poema de Haroldo de Campos (“poesia em tempo de fome”) que viria a ser reutilizado por Willy no ano seguinte, na peça Und wozu Dichter im dürftiger Zeit? O material básico da canção, enunciado no início da melodia (13 notas, com uma repetição apenas), foi reutilizado por Willy na segunda canção de Und wozu Dichter... e no quinteto de sopros Phantasiestück II.

A peça Und wozu Dichter im dürftiger Zeit?, para soprano, violão e quarteto de cordas, consiste de duas canções sobre poemas de

Haroldo de Campos. A primeira utiliza o poema “mais menos”, 7 e a segunda o poema “poesia em tempo de fome”, baseado no verso de Hölderlin (da elegia Brot und Wein) que Willy evoca no título da peça. Essa segunda canção é uma versão de câmara da terceira peça das 3 canções; a melodia permanece a mesma (transposta uma décima primeira acima, para soprano), enquanto a parte instrumental é largamente variada e reelaborada. Na primeira peça o segundo violinista é convidado a executar, por vinte segundos, a citação de uma peça à sua escolha que evoque fome, a ele e a quem ouça a peça (idealmente).

Exemplo 75 – Segunda página da primeira canção de Und wozu Dichter im dürftiger Zeit?, em que o segundo violinista é convidado a

escolher uma citação de uma peça que expresse “fome”, por vinte

segundos

 

A peça joga com a notação gráfica em vários níveis de indeterminação, especialmente na parte instrumental, enquanto a voz tece variações sobre um material reminiscente do pensamento serial (mas tratado de forma menos estrita). A citação, que consiste no momento de maior indeterminação na peça, convida à tentativa de estabelecer uma relação semântica entre as duas canções, ligando o significado da citação a ser escolhida na primeira com o sentido das palavras cantadas na segunda. Vale comentar que em uma de suas várias aparições a palavra “fome” é indicada em Sprechgesang, contribuindo para a compreensão do texto.

Essas citações apontadas como sinais evocados pelo texto em meio a uma obra vocal ocorrem ainda em Cicatristeza para soprano solo, sobre poema de Augusto de Campos (1973), em Exit para soprano e percussão, sobre poema de Haroldo de Campos (1978), e em Materiales sobre poema de Hector Olea (1980). Cicatristeza reflete as múltiplas possibilidades de leitura do poema de Augusto de Campos pela montagem de seus oito blocos; após a execução na ordem prevista pela partitura, a cantora transita entre fragmentos dos oito blocos movimentando-se continuamente entre oito estantes de partitura, por dois minutos. O bloco 4 consiste de uma citação escolhida pela cantora, de 15 segundos, “que a lembre de um acontecimento pesaroso de sua vida”.

Como na Phantasiestück I (comentada mais adiante), sugere-se a citação de um fragmento do Das Lied von der Erde de Mahler, um volteio em segundas torno de uma nota central, que posteriormente se estrutura em um arco melódico mais desenvolvido – fruto da variação dos motivos principais, em Phantasiestück I, e uma melodia episódica, em Cicatristeza. No bloco 6, ainda, a partitura sugere a organização aproximada das alturas para que a cantora conceba um tango, acompanhada pelas próprias palmas – gênero cujos textos são intimamente ligados às duas palavras principais

que se depreendem da leitura do poema, tristeza e cicatriz (Exemplo

76).

Exemplo 76 – Blocos 6 e 7 de Cicatristeza, com a evocação do

tango.

 

A peça Exit para soprano e percussão, composta sobre poema de Haroldo de Campos, alterna materiais improvisados e indeterminados a linhas seriais e microtonais na voz, além de texturas precisas em superposições rítmicas e métricas na percussão. Pontualmente são sugeridas duas breves citações a ilustrar (e a fortalecer a caracterização) de sugestões sensuais no poema. Em texto inédito sobre a peça, Willy (Oliveira, 1980) comenta sua leitura do poema: em primeiro lugar, a disposição tipográfica, o “choque do preto (tipográfico) e do branco [...] do papel”. Mais adiante, comenta a ação da percussão em dois níveis: um moto perpétuo nos tímpanos figura a página branca, enquanto o resto dos instrumentos participa em “contágio semântico do texto impresso”. Diz ainda do texto organizado em cinco blocos semânticos, dos quais o terceiro fala do eros:

entrada pelos poros

um ombro a nu

cabelos

Ainda no texto, sobre as palavras “a nu” no poema e sua ligação com a sílaba “ca” no verso seguinte: “as appoggiature projetam o arrebatamento diante da nudez: este momento interliga-se ao seguinte para a aparição da nuca junto aos cabelos. Os ‘cabelos’ ondulam na citação de um fragmento da mazurca op. 50 n.3 de Chopin”. No original, nos compassos 9 a 12 da mazurca de Chopin, o movimento escalar suspende as variações motívicas dos quatro primeiros compassos em um arabesco repetido literalmente; a estrutura dá lugar ao estilo cursivo. Na citação, o delírio aparece descontextualizado, sem o acompanhamento, em vocalise da cantora, soando ainda mais delirante na tessitura vocal do que soava no piano.

Exemplo 77 – Citação da Mazurca op. 50 n.3 de Chopin em meio à

peça Exit

 

Willy comenta ainda o papel da percussão, em “contágio semântico”, nesse momento da peça: “seis apitos assoprados de tal modo que apenas aflore um silvo acariciante”. Compõe a textura, ainda, a citação do ritmo inicial dos tambours no Boléro de Ravel (a indicação Bol entre entre os instrumentos). Ela se anuncia logo antes da citação da mazurca, cala quando esta irrompe, e reinicia assim que ela cessa, permanecendo em meio à textura instrumental que comenta o texto que acaba de ser cantado. No texto de Willy, o comentário sobre a citação do Boléro: “Não era de se desprezar – aqui – o comparecimento deste indício de erotismo”.

Exemplo 78 – Momento em que o tambour segue com a figura

rítmica do Boléro de Ravel, após a citação de Chopin. O início da figuração rítmica do Boléro é sempre marcado por uma seta vertical

 

Uma peça que mereceria um tratamento mais detalhado, dada a quantidade de implicações que contém na reflexão sobre a linguagem musical e sua relação com o texto (e com a poesia concreta em particular) é Memos, para soprano e percussão, sobre poema de Augusto de Campos (1977). O poema consiste de 42 “blocos” semânticos, de quatro letras cada (em fontes tipográficas diferentes), organizados em três colunas verticais de 14 blocos cada. A tendência à leitura na direção tradicional afasta o leitor da compreensão sintática, fazendo-o identificar o significado em alguns dos blocos de quatro letras. Há ainda a identidade entre diversas fontes tipográficas, que anima uma espécie de “jogo da memória” entre os blocos. A decifração de um sentido verbal no poema ocorre ignorando a divisão dos blocos e lendo seguidamente as letras em cada coluna, de cima para baixo, antes de seguir para a próxima coluna: “como parar este instante luz que a memória aflora mas não sabe reter / amargo este momento a mais que a memória morde mas não consegue amar / e passas sim passa assim passa memória assassina do momento que pas”. A fugacidade do instante e seu conflito com a memorização (e sua identidade com o “amar”, o “saber de cor”) na passagem do tempo são de uma tal importância para a linguagem musical que se esclarece a sua escolha por Willy para uma composição em larga escala. A identidade da partitura de Willy com o poema é descrita em um estudo de Claus Clüver (1982), Concrete Poetry into Music, que traduziu o poema para o inglês – a cada bloco semântico corresponde um fragmento em alturas indeterminadas para a soprano, refletindo também a memória interna dos blocos semânticos.

Se a leitura do poema permite (e nesse caso, convida para) a decodificação do texto de várias formas, alternada ou simultaneamente, sua “transposição intersemiótica” na linguagem musical representa essa diversidade de leituras em três seções diversas, sucessivas. Para Clüver a primeira parte corresponde à primeira leitura do texto, antes de uma decodificação mais efetiva, em que o peso da memória da linguagem é mais presente do que a memória do discurso que começa a ser observado. Em nossa opinião é mais relevante aqui a representação do processo de criação do poeta, no levantamento dos fragmentos de linguagem em sua memória antes de qualquer operação combinatória – assim é que Willy atribui essa seção inteiramente à participação dos intérpretes, que executam por um minuto (em intensidades do ppp ao p) citações do repertório erudito ou popular em sua memória, enquanto a cantora canta fragmentos melódicos em bocca chiusa, de memória, que lhe sejam significativos.

A segunda parte, essa sim primeiro estágio da leitura do texto, corresponde à associação dos blocos semânticos aos blocos musicais: a percussão representa as quinze fontes tipográficas (utilizando desde texturas complexas até uma “polifonia de cantigas infantis” acompanhadas por palmas), enquanto a cantora incorpora a dificuldade da leitura do poema (que leva “ou à decodificação sucessiva final, ou a um abandono cansado da leitura (tout court)”) na definição da ordem de apresentação de seus blocos.

A terceira parte representa a leitura linear, em discurso fechado, acompanhando todo o texto já decodificado, utilizando em montagem definitiva todos os materiais musicais contidos nos blocos da seção anterior, esclarecendo com isso diversas associações entre texto e música que davam origem aos blocos musicais anteriores, como aponta Clüver. Duas citações mínimas, recorrentes como motivos na terceira parte (mas já presentes nos blocos da segunda parte), são dignas de nota. Um salto descendente acentuado da voz de criança, proveniente (como Willy teria apontado a Clüver) do Gesang der Jünglinge de Stockhausen, aparece como sinal das primeiras memórias, da formação da consciência e do aprendizado da linguagem. Em outro momento, surge uma figura proveniente do último movimento (Der Abschied) de Das Lied von der Erde de Mahler – um dos sinais mais recorrentes na obra de Willy sinaliza aqui a despedida, o fim da memória, o “assassinato do instante”.

 

LIFE: madrigal

A peça LIFE: madrigal, para coro, foi composta em 1971 sobre um poema de Décio Pignatari e é provavelmente a peça de maior dimensão e complexidade na obra coral de Willy Corrêa de Oliveira. Pode ser vista também como uma síntese do pensamento coral de Willy até a época, levando a uma dimensão inexplorada os procedimentos composicionais sugeridos em outras obras, unindo a presença da Renascença – dominante nas primeiras obras de Willy, como mostram as poucas peças sobreviventes de sua fase nacionalista e também obras corais – e o isomorfismo com a poesia concreta, além de ser a primeira peça em que ele trabalha extensamente com a metalinguagem. Sob este viés ela é um primeiro passo para sua produção subsequente.

O poema de Pignatari desenrola-se em seis folhas, partindo de um traço vertical que se desenvolve como motivo gráfico até chegar à palavra LIFE, tal como é tipografada no título da revista americana. O traço vertical inicial (próximo ainda da grafia do “aleph”, primeira letra do alfabeto árabe), no contexto do poema, é interpretado como a letra I, e é por uma gradual acumulação de variações gráficas sobre ele que se forma a palavra: na primeira página I, na segunda L (a adição de um traço menor na vertical), F (inversão do anterior com adição de mais um traço horizontal, menor ainda), E (mais um traço horizontal, ou ainda, a somatória dos dois signos anteriores), o ideograma chinês 日 (com adição de mais um traço vertical), e por fim a palavra LIFE (o poema, em sua disposição original, é apresentado nas páginas seguintes).

Interpretando os materiais gráficos do poema à maneira de motivos musicais, podemos nomear o traço vertical inicial como um motivo A e o traço horizontal como um motivo B. As letras, assim, corresponderiam à seguinte variação motívica:

Exemplo 79 – Interpretação “motívica” do desenvolvimento dos

signos gráficos no poema LIFE

I A

L A+B

F inversão de A+B acrescida de um B’

E A+2B+B’

日 2A+2B+B’

 

O ideograma 日 corresponde à palavra sol (em chinês), remotamente originado de pictogramas circulares com um ponto no meio (veja-se Campos, 1994, p. 262). O poema mostraria como as palavras “vida” em inglês e “sol” em chinês se originam nos mesmos sinais gráficos, para além da identidade semântica. Ele é construído sugerindo um movimento de formação das palavras, como etapas da vida, da criação, com um signo por página, cada página correspondendo a uma etapa desse processo. O poema é pensado assim como uma forma de vida, com seu processo de formação (a partir dos elementos mais básicos) distendido no tempo; o processo é autoexplicativo e autorreferente, culminando na palavra “vida”.

Outras leituras ainda são possíveis, como por exemplo a partir da simetria irradiada pelo sol (o ideograma 日), antes e depois dele as mesmas quatro letras ocidentais, desorganizadas de início e estruturas em uma palavra com significado após a passagem por ele. Ou ainda, em certo sinal dramático, a palavra “hilfe”, “socorro” em alemão, termo mais próximo da disposição inicial das letras (I, L, F, E), ainda completado pela sugestão do H como letra ocidental mais próxima daquele ideograma.

O grito de socorro encontraria um eco na citação escolhida por Willy como material básico para a peça: os vários “Ahi”, gritos que antecedem o lamento “che m’ancide”, como ecos de crimes e torturas na mente de Gesualdo, no madrigal Moro lasso (do Sexto livro de madrigais, de 1611).

Exemplo 80 – Transcrição do madrigal de Gesualdo em notação

moderna, incluindo o primeiro momento em que a polifonia é

interrompida pelos gemidos de dor

 

O fragmento de Gesualdo, para além de sua riqueza harmônica (nas resultantes de uma polifonia cheia de cromatismos), surge como a origem da criação da obra, da vida do discurso. É o traço primeiro na escrita da peça, do qual se desenrolará sua estrutura (em relação direta com o I do poema), mas também pode ser lido como uma representação histórica: o fim da Renascença como berço do pensamento harmônico e de uma escrita mais livremente cromática, elementos essenciais para a estruturação do discurso desde então. Para além da formação do sistema tonal, vem à mente a profunda identidade sentida com a música de Gesualdo por um compositor como Stravinsky em pleno século XX. Pesa aqui o distanciamento temporal do material musical evocado, convidado a ser ouvido em sua importância histórica mas em perspectiva sincrônica, em diálogo com a nova estrutura, e não diacrônica. Essa fronteira, que nem sempre é claramente definida no caso de Stravinsky, é o ponto de partida na obra de Willy: nunca se confunde a citação com o novo discurso.

A forma da peça é pensada como uma transposição da forma do poema em música, isomorficamente, como uma segunda versão, musical, do poema (como deixa claro o título). Não há na peça a acumulação de motivos como na solução gráfica do poema. No campo visual o poema já é isomórfico, na identidade entre os signos, sua disposição gráfica e seu significado. O campo sonoro é deixado de lado nessa estrutura, já que a identidade entre os signos das diferentes línguas nesse caso é gráfica e não fonética. A obra de Willy comenta o sentido formativo do poema até a formação da palavra “life”, percorrendo as etapas da criação da palavra, representando musicalmente estágios da vida sobre os fonemas do texto pronunciados em inglês. Ela corresponde assim a uma leitura do poema inteiro, retrospectivamente, já que tanto a língua inglesa como a compreensão dos sinais como partes da palavra “vida” só ocorrem no momento final da leitura do poema. A relação com o texto ocorre no nível da estrutura, e só pode portanto ser apreendida com o prévio conhecimento do texto.

A peça de Willy divide-se em seis seções, uma para cada página do poema: portanto, uma para cada das letras I, L, F, E, uma para o ideograma 日, e uma para a palavra LIFE. O isomorfismo mais imediatamente aparente consiste na identidade fonética e formal por toda a peça com cada momento (cada página) do poema. As únicas citações ouvidas na peça estão em seus extremos: todo o discurso desenrola-se entre as duas, tornando mais aguda sua distinção semântica e sua diferença estrutural. Nesse desenrolar do discurso é relevante o papel organizador da direcionalidade harmônica de uma citação à outra.

Da direcionalidade gráfica à harmônica

A citação no início da obra exerce um papel determinante no planejamento da direcionalidade harmônica por toda a obra, como demonstra o próprio comentário do compositor sobre a partitura. A citação de Gesualdo está predominantemente ancorada sobre o ré, predominante também na seção I (apesar da presença marcante do acorde mi-sol♯-dó). A zona L opera um afastamento a mi, e transita a uma conclusão sobre si ♭. A zona F, mais extensa, parte novamente de mi e retorna ao ré inicial por uma densa sequência de acordes. Um longo trecho que encerra a zona F opera com alturas indeterminadas e ruidagens vocais, até o início da seção E, mais extensa ainda, dividida em quatro subseções (segundo sugere o comentário do compositor). A primeira retoma o fragmento de Gesualdo, movendo-se a partir de ré; no final da segunda subseção chega-se a uma polarização sobre dó (pela primeira vez). Na terceira subseção polariza-se sol♯, e na quarta parte-se de ré – que entra constantemente em conflito com a polarização sobre mi. Segue a zona 日, sobre alturas indefinidas, e a citação final ancora-se sobre dó.

Exemplo 81 – Plano das polarizações em LIFE: madrigal

I ré

L mi => si ♭

F mi => ré => (indefinida)

E ré => dó => sol♯ => ré/mi

日 (indefinida)

LIFE dó

Note-se que para além da recorrência do centro frequencial em ré, há a ausência de um centro de alturas predominante (para o qual os outros polos converjam) no plano harmônico da peça, dado que todas as polarizações ocorrem sobre alguma relação da escala de tons inteiros. Entre as seções e subseções da peça predominam os caminhos para polarizações a um tom inteiro de distância, nesse caso de ré a mi e vice-versa e de ré a dó (na seção E, espelhando a relação entre as polarizações do início e do fim da peça). Note-se também a simetria no planejamento das polarizações: não apenas de mi a ré na seção F e de forma inversa de ré a mi no início da seção E, mas também a relação de ré a mi a si ♭ nas seções I e L invertida para sol♯, ré e mi no fim da seção E.

A relação de tom inteiro entre regiões de polarização é comum na obra de Willy Corrêa de Oliveira, como comentaremos na análise de obras posteriores, em que é muito frequente o conflito entre as polarizações de sol e lá. Esse procedimento garante ao mesmo tempo a clareza de uma direcionalidade harmônica no decorrer da peça e a manutenção de uma tensão subjacente, no nível da estrutura, posto que nessas relações (assim como nas outras relações polares de LIFE: madrigal) a convergência das alturas se direciona a uma polarização sobre outra nota, ausente da peça.

Em LIFE: madrigal tais notas ausentes seriam a nota lá, sugerida pelas polarizações de ré, mi e si ♭ nas zonas I, L, F, e a nota sol, sugerida pelas polarizações sobre dó, ré, e sol♯ na zona E. Nessa peça, quando se sugere momentaneamente esta conclusão sobre os eixos sugeridos, eles aparecem simultaneamente, lá e sol, nos extremos da tessitura, confirmados por suas outras notas polarizadoras, fá♯, sol♯, la♯, impossibilitando (ainda que momentaneamente) a definição de um polo central para todas as polarizações da peça.

Exemplo 82 – Final da seção E de LIFE: madrigal

 

Ciclo de vida

Em publicação paralela à partitura (LIFE: madrigal, comentários e reduções para dois pentagramas), Willy coloca que a primeira seção “tem algo de nascimento dentro do espírito da peça”; cada seção da peça corresponde a uma fase da vida, em isomorfismo com uma leitura semântica do poema. Nesse sentido a primeira seção é a primeira infância da peça.

Willy comenta que o fragmento de Gesualdo é o equivalente à letra I do poema, como material básico para o desenvolvimento musical.

Na forma da peça, contudo, ele pode ser visto como uma introdução ou no mínimo como a abertura da primeira seção. No mesmo texto o compositor comenta que essa primeira seção se baseia sobre as notas mi-do-sol♯, “as três notas que não estão contidas na citação”, as alturas complementares ao fragmento de Gesualdo: “de resto, um acorde fundamental para o nascimento da música contemporânea”. A relação entre Gesualdo e a nova música é reforçada quando observamos que essa mesma estrutura acórdica é formada pelos intervalos entre as primeiras notas de cada naipe na citação de Gesualdo (ré ♭ nos contraltos, fá nos baixos e sopranos, lá nos tenores).

Exemplo 83 – Citação de fragmento do madrigal Moro lasso de

Gesualdo no início de LIFE: madrigal

Há uma relação direta com o fragmento de Gesualdo não apenas pela tríade aumentada, mas também pela pronúncia inglesa da letra I, idêntica aos gemidos do madrigal. Desenvolvendo a sugestão semântica do fonema, nessa seção a partitura pede que uma contralto solista emita a letra eroticamente, repetindo-a “a piacere, como se estivesse atingindo o orgasmo sexual”. Esse elemento pode ainda sugerir uma leitura dessa seção como ligada à origem da vida, ao ato da reprodução.

Ainda um material desta primeira seção foi retirado da estrutura interna do fragmento de Gesualdo, na parte do tenor no início da seção I, deduzindo uma série de 9 notas sem repetição a partir das primeiras aparições de cada uma dessas notas na citação. Somando essa sequência à tríade aumentada com as três notas complementares à citação, temos o total cromático.

Exemplo 84 – Início da seção I de LIFE: madrigal

A segunda seção (L, correspondendo ainda a uma fase formativa, uma segunda infância) ocorre em contraste mais acentuado com a citação de Gesualdo, em polifonia mais linear, trazendo em comum com ela apenas as oscilações de segunda menor. Seguindo a interpretação fonética do trecho anterior, duas leituras propõem-se a partir da pronúncia da letra L como no inglês. Em ligação com a interpretação coital da seção I, a seção L poderia ser uma representação da fase oral, num jogo de significados com o prazer oral – sugerida ainda pela ação da língua na produção desse fonema. Na peça, a partitura sugere em um dado momento que o cantor proceda “como se estivesse gargarejando” utilizando a letra L, seguindo uma sugestão gráfica de alturas. A sugestão aqui poderia ser a formação da linguagem, a produção dos primeiros fonemas articulados.

A zona seguinte (F, correspondendo à adolescência) é um pouco mais longa, “como resultado da entrada de mais um componente gráfico”; se cada seção corresponde isomorficamente a um momento do poema, quanto mais sinais gráficos no papel, maior a duração da seção. A seção é construída como uma reflexão harmônica, de clusters a uma série de acordes em “dupla polarização”, em conflito entre ré e mi. Sobre a pronúncia inglesa da letra F, há um largo momento de variações rítmicas sobre alturas indefinidas. É o clímax do desenvolvimento motívico e textural da peça, a seção estruturalmente mais elaborada e variada. Sua maior dramaticidade e concentração de tensões e contrastes corresponderia ao espírito de descoberta da adolescência.

A seção E, correspondente à idade adulta, é inteira composta por variações sobre a citação de Gesualdo. O ritmo regular da citação é pouco utilizado; variam-se especialmente sua constituição harmônica – na alternância entre formações triádicas comuns, acordes aumentados e acordes de quinta e sexta menor acrescentada – e a linha melódica serial deduzida do fragmento no início da seção I. Os intervalos constituintes destes acordes são desmembrados e intercambiados dando origem a novas combinações harmônicas.

Exemplo 85 – Fragmento da seção E de LIFE: madrigal

 

Os motivos melódicos nessas variações, para além da série melódica, oscilam entre intervalos contidos nos acordes e os intervalos melódicos do fragmento de Gesualdo: segundas maiores e menores, terças, trítono. Em um último momento desta seção ocorre uma referência a um procedimento dos madrigais renascentistas, as oscilações em terças paralelas “como um projeto semântico, não harmônico: os madrigalistas utilizavam estes acordes para SIGNIFICAR o amor”.

Exemplo 86 – Desenhos melódicos em terças paralelas no final da