Dramatizações da política na telenovela brasileira

Dramatizações da política na

telenovela brasileira

 

Maria Helena Weber; Maria Carmem Jacob de Souza

"Ninguém me engana com bolo. Nem me desvenda com

caneta."

(Manoel de Barros)

 

1 Introdução

A teledramaturgia ocupa um lugar de destaque na cultura brasileira contemporânea tendo sido historicamente transformada em centro

de polarização da programação da televisão1, assim como da audiência, dos investimentos e como matéria jornalística. A telenovela trata de histórias de amor e ascensão social contadas e recontadas a partir de tecnologia e estética que a transformam num dos produtos mais rentáveis da indústria do audiovisual, especificamente, da televisão brasileira.

Suas tramas são matéria jornalística nos fait divers da mídia, capas, ou material de referência em outros programas de entretenimento. Hoje, seus atores são protagonistas importantes da vida real cumprindo o trajeto das celebridades e do star system como dizia Edgard Morin (1989). Transformados em testemunhas de peças publicitárias, eventos sociais e políticos de toda a ordem, as partes que constroem a telenovela se encaixam na categoria ethicidades proposta por Kilpp (2003) para denominar "seres televisivos" as pessoas, objetos, fatos entendidos como "construções televisivas".

A teledramaturgia interessa como objeto de estudo a vários campos de conhecimento. No caso da telenovela, pode-se dizer que é um objeto que causa estranhamento devido a sua extrema simplicidade (aparência) e complexidade (compreensão). Um objeto paradoxal. Se por um lado se mostra passível de enquadramentos nas categorias que explicam a literatura, o cinema, o rádio e o teatro, por outro, estas não são suficientes, pois a telenovela é um produto serializado ficcional híbrido que transmuta a literatura, o cinema, o rádio e o teatro. (BORELLI, 2002; MACHADO, 2001; MARTINBARBERO, 1987) Além disso, reveste-se de uma estética própria formatada na lógica da televisão determinada pelos jogos que entrelaçam realidade e não-realidade. (COSTA, 2000; ECO, 1984; VILCHES, 1993) Como objeto de análise, a aparente facilitação de acesso à telenovela é uma armadilha devido à dificuldade de tomá-la por inteiro, de perscrutar o caminho de seus conteúdos e das reações da audiência, dos telespectadores. Essa aparente facilidade está, também, nos temas simples e universais, populares e regionalizados, enquadrados pelo tempo e espaço televisivo.

É difícil reproduzir esse programa de TV. Decupá-lo não é suficiente para vê-lo e ver é da essência da magia televisiva. A telenovela possui a velocidade de um tempo específico gerado entre o tempo construído nas tramas e o tempo constituído entre os capítulos e os telespectadores. Nas pesquisas disponíveis é difícil reconhecer a completude da progressão dramática das tramas em estudo. A imanência da estética da ficção televisiva observada na composição e ampliação de fragmentos teledramáticos é de tal ordem que é quase impossível contar o que foi mostrado num capítulo. Da mesma manei-ra o esquecimento da totalidade do enredo se impõe como desafio a ser superado a cada novo exercício de análise.

(SOUZA, 2003) A memória guarda fragmentos 2, cenas, personagens, situações. Recortes.

Assim, cada capítulo se impõe como fragmento de uma relação mágica entre o tempo, imagem, música e texto que propõe tramas que se enovelam em estratégias que antecipam outras tramas, muitas vezes com apoio da cobertura jornalística. Redução da imaginação, pois mostra tudo, deixando pouco espaço para surpresas, ou faz parte da cultura nacional, das culturas populares? Talvez o fascínio da telenovela seja a companhia, a certeza da sua

continuidade, de participar, num tipo de simulacro 3 entre personagens, histórias, enredos. Diversos estudos sobre

recepção4 foram realizados, na perspectiva de entender essa relação.

Colocada entre a informação jornalística, a propaganda e outros produtos do entretenimento televisivos, a telenovela fascina na combinação do tempo, histórias, personagens em imagens que simulam o tempo real num tempo próprio da televisão e da narrativa ficcional, distante do tempo humano necessário à imaginação individual estabelecida a partir da leitura de um livro ou da apreciação de um filme. Na telenovela, o acordo está no próprio desenrolar e a imaginação pretende ser saciada aos poucos, fragmentariamente, a partir de uma história que combina interesses mútuos – dos contadores de estórias, das emissoras, dos telespectadores e de tantos outros. Tudo isso transforma a telenovela contemporânea brasileira em lugar de passagem, de significações, emoções, reafirmações e produção de sentidos.

Nessa perspectiva é de se esperar que os temas de discussão nacional atravessem as tramas dramatúrgicas que conformam as telenovelas. Temas de interesse público como violência infantil, educação, crianças desaparecidas são inseridas sob a marca da responsabilidade social da empresa (o marketing social que se torna merchandising social). Outros temas de circulação permanente na vida real, mas de aceitação e concepções distintas como homossexualidade, aborto, incesto são abordados. Na construção da narrativa ficcional que obedece a parâmetros convencionais cabem muitos temas, inclusive a política.

Traçar um panorama sobre os modos como a política tem sido abordada na telenovela brasileira – as dramatizações da política – orienta a feitura desse texto. Sustentam essa análise, cinco premissas. A primeira refere-se ao entendimento de que a política é um conceito vital para qualquer área de conhecimento, assim como centro do Estado e das instâncias de representação das sociedades e seus respectivos direitos e deveres. Esta compreensão da política gera a segunda premissa baseada no fato de que na telenovela é possível ratificar a ideia sobre a obsolescência da política, sobre seu descolamento do cotidiano do espectador. Ou seja, a política longínqua – como se fosse possível – das necessidades, vivências, direitos dos indivíduos, grupos e sociedades. A terceira trata da função pedagógica da telenovela exercida num espaço ficcional de produção industrial que privilegia a circulação de idéias, segundo as idiossincrasias de um texto ficcional fragmentado e balizado por sentimentos presos ao cotidiano e à representação (midiática) do mundo, historicamente situada. A quarta premissa entende que os temas de cunho político são colocados nas tramas devido a sua relevância para a sociedade e para os indivíduos sem, contudo, deixarem de ser constrangidos pela narrativa amorosa. Gay (1990, p. 121) ao investigar os romances burgueses do século XIX lembra que "mesmo quando aparentemente o enredo versava sobre alguma outra coisa, era o amor que puxava os cordões nos bastidores". A complexidade e amplitude da política tenderão, portanto, a simplificações e reduções no corpo de um personagem, num comentário, numa ação inverossímil e caricatural.

Nesse contexto, situa-se a quinta premissa, para salientar a existência de uma autonomia, mesmo relativa, da posição dos escritores-autores no campo da telenovela que buscarão, fazendo alusão à "matreirice ideológica" de Marlyse Meyer (1996), tratar de temas políticos a partir de seus próprios pontos de vista. (MATTELART; MATTELART, 1989; ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989; SOUZA, 2004)

 

2 A felicidade possível e distante da política

A proposta axial da telenovela é mostrar rotas para alcançar a felicidade possível em situações específicas. O estado de felicidade, observado também nos romances e nas telenovelas – deve-se deixar claro – é factível, porém, precário e para ser feliz é necessário um conjunto de ingredientes amorosos regados com tenacidade. Peter Gay (1990, p. 120) não nos deixa esquecer que:

Os romancistas do século XIX exploraram todos os temas que

importavam: o dinheiro, a classe, a política. Estudaram as

manobras dos arrivistas sociais e as aventuras dos viajantes

nos trópicos, as seduções do poder e o consolo da religião. [...]

transformaram seu tempo na era do romance da sociedade.

Mas sua preocupação fundamental sempre foi o amor. Por mais

que tentasse, não conseguiam evitá-lo.

Essa felicidade é narrada segundo uma trama, com maior ou menor ênfase maniqueísta que gesta combinatórias entre o bem/mal, riqueza/pobreza, presença/ ausência, beleza/feiúra, amor/ódio, vaidade/humildade, ética/ corrupção, respeito/preconceito. Para a atualização desses roteiros do século XIX contribuem a tecnologia, a especialização e o aprimoramento de centenas de profissionais, a competência dos contadores de histórias e as relações mínimas entre a realidade vivenciada ou desejada pelo espectador e a realidade ficção apresentada pela televisão. Tudo isso dirigido à construção da crença para a obtenção da felicidade que procurará estar no amor e também na viagem, na morte do inimigo ou nos produtos de consumo.

Em suma, telenovelas são narrativas seriadas de caráter popular onde predominam programas de efeitos emocionais associados a significados, mensagens que podem ser de ordem moral, religiosa, ideológica e política, contanto, que evitem ferir com vigor as convenções narrativas e simbólicas.

As situações dramáticas privilegiadas tratam da vida afetiva amorosa e familiar onde a política tende a não ser um assunto de destaque. A serialidade caracterizar-se-á por estratégias de continuidade e expectativas que enovelam uma diversidade de núcleos dramáticos estrategicamente organizados. Ao longo da história de produção das telenovelas, evidenciam-se diversos modos de construir esse enovelamento, aos poucos, ampliado,

sofisticado e indicador de traços estilísticos autorais.5 No Brasil, pesquisas demonstraram que esses modos podem estar associados a matrizes culturais de gêneros e territórios ficcionais, como western, policial, entre outros. (LOPES et al., 2002)

A exibição insere-se num sistema que estipula uma ordem de exposição dos programas de televisão, orquestrados segundo informações sobre os segmentos da audiência que inclui desde o telespectador até a empresa anunciante, desde organizações civis até governamentais. Tem-se, a depender dos horários, uma miríade complexa de variáveis que desfavorece estratégias narrativas e temas incomuns, como apontam pesquisas sobre o campo da produção, sobre a audiência e sobre a recepção. (HAMBURGER, 2005; PRIOLLI; BORELLI, 2000, entre outros) As histórias tendem a ser exploradas num ritmo diário (de segunda-feira a sábado) em capítulos de até cinquenta minutos (a duração pode variar em função do dia da semana, da importância do capítulo ou até mesmo da concorrência com outras emissoras).

A telenovela como um programa de ficção seriada de televisão, se consolidou com características particulares na América Latina. Apesar das diferenças ainda pouco exploradas entre as telenovelas latino-americanas, cada vez mais evidenciadas pelos Anuários do Observatório Ibero-Americano de televisão (OBITEL) (VILCHES, 2007, LOPES; VILCHES, 2008), um traço comum as perpassa: um sistema de comunicação oligopolizado que produz uma ficção seriada marcada pela continuidade num longo período de tempo, de acordo com estratégias ficcionais melodramáticas que enfatizam temas, intrigas e personagens vinculados a realidades do cotidiano dos telespectadores classificados por agencias de publicidade e de pesquisas de audiência. Esse público também é representado segundo informações e interpretações peculiares a cada produtor e/ou criador envolvido com o programa. (HAMBURGER, 2005, p. 54)

As telenovelas, por fim, fazem parte de "um jogo complexo de interações desiguais" inscrito num processo de criação de estímulos a fenômenos "protointerativos" ao instituir que os "capítulos são escritos enquanto a novela está no ar". Dinâmica de funcionamento que instaura e favorece estudos "das noções e práticas de mediação eletrônica envolvidas na produção e recepção de significados e representações no mundo contemporâneo" num produto de ficção. (HAMBURGER, 2005, p. 19) Contexto de criação que ajuda a compreender, por um lado, as razões pelas quais "profissionais e especialistas citam inúmeros casos de telenovelas cujas histórias tiveram de ser alteradas para solucionar situações inesperadas" e, por outro lado, uma "regra intrínseca do gênero: a improvisação". (HAMBURGER, 2005, p. 43)

Reconhece-se, pois, nessa construção dramatúrgica da telenovela uma dimensão pedagógica associada à eficácia das tramas amorosas somadas à inclusão de nacos de realidade, qualidades estéticas e ficcionais. Significa situá-la num espaço privilegiado à circulação de temas, ideias, posicionamentos e indicações de ordem comportamental. Temas políticos estariam permeando, assim, as tramas amorosas e de ascensão social em torno da felicidade.

Diante de tantos estudos já realizados é possível afirmar que esse novelo dramático vai sendo montado sobre uma eficaz equação sentimental já presente nos romances folhetins do século XIX que, antes de tudo, divertem contando uma boa história. Uma clara explicitação da estrutura narrativa amorosa está no estudo sobre fotonovelas – irmãs das telenovelas – elaborado por Habert (1974). Refere-se ao processo de constituição da história formado por situações de exposição, retardamento e solução que dão força à narrativa, fatos e personagens expostos e escondidos (exposição) a partir de outros fatos e personagens que se interpõem no andamento da história de amor (retardamento) até que, finalmente, obstáculos são superados, encontros realizados, inimigos excluídos e o amor, quiçá, realizado (solução).

Diante disso, construímos esquema ilustrativo de interpretação

(Quadro 1) onde pode-se observar um eixo de sustentação de narrativas sentimentais e amorosas que independe de outras temáticas. Assim, o amor é o início e o fim, mesmo em dramas centrados na política. Obstáculos podem, direta ou indiretamente, serem provocados pelos governos, pela corrupção, pela falta de decisões e políticas que provocam insegurança, desemprego, miséria, fome. Explora-se nessa reflexão, a intuição de que nas telenovelas estes problemas são de ordem individual vivenciados pelas personagens num mundo ficcional com capacidade de colocar os problemas do Estado e da política, num segundo plano.

 

Quadro 1 - Enredo e desenvolvimento temático

Para que essa narrativa surpreenda e esse esquema infalível seja executado são construídos cidades, cenários, paisagens que servirão de palco para indicar época, classe social, bons e maus, profissões e identidades. Os protagonistas serão tão importantes quanto adequados aos temas, cenários e pesquisas e a qualidade da história buscará uma proporção que corresponda à resposta da audiência. Em meio à construção de cenários e personagens, os temas pretendem, também, responder a tendências identificadas junto à sociedade – minuciosamente pesquisadas. Essas respostas aparecerão vinculadas às cenas sobre sexualidade, racismo, relacionamentos amorosos, religião e política. As novas sociabilidades com seus estranhamentos e adequações serão reapresentadas ao mesmo público que as vivencia só que ancoradas em modas, padrões e sugerindo consumo de produtos e serviços. O cotidiano é proposto em fragmentos e reapresentado a uma audiência disposta a estabelecer algum tipo de vínculo, se identificar e projetar desejos e intenções nas cenas.

Onde o amor é fator dominante é relativamente fácil entender a dificuldade de abordar às temáticas políticas. As questões políticas não são facilmente conciliáveis quando em exposição e as paixões daí decorrentes não dizem respeito ao modo de usar. As intrigas ficcionais propostas são, em geral, passíveis de soluções menos complicadas no mundo real. Esta não é a ten-dência no caso das intrigas do campo político. Debates e instâncias decisórias da realidade política são, evidentemente, complexos demais para a trama passional. Mesmo assim, a política é determinante como estrutura e como tema para o campo da comunicação midiática e como tal não tem sido esquecida pela telenovela.

Em suma, se o entretenimento serve ao lazer, para descansar das coisas difíceis da 'vida real', entende-se o ato de privilegiar a eleição de temas que falem à emoção do espectador sintonizado com seu coração. As dificuldades na eleição de temas políticos provem dos impactos que podem causar: provocando debates, posicionamentos que tendem a mobilizar a mídia e as opiniões na esfera pública e no âmbito individual. Nessa medida, examinar a dramatização da política na telenovela implica em reconhecer a associação entre a felicidade amorosa proposta e os temas políticos encenados, o modo como estas abordagens se adéquam e se relacionam com pressões que bus-cam inserir mudanças no desenrolar do enredo. Assuntos políticos causam, pois, desconforto, exigindo posicionamentos que aparecem inclusive pelo silêncio.

A título de ilustração, cabe ressaltar que das 500 referências sobre as tramas de peças de telenovelas e minisséries citadas por Fernandes (1987), no período de 1963 a 1987, um conjunto de 10% incluíram temas políticos. A partir da leitura das sinopses das telenovelas no site teledramaturgia (agosto de 2008), no site memória Globo (setembro 2008) e no dicionário de teledramaturgia da Editora Globo observa-se que as tramas centrais das telenovelas tenderam a estar dissociadas da política. A política foi encenada a partir da história do país, de acontecimentos da esfera política, do exercício de mandatos presidenciais, das estratégias de ação de movimentos sociais e das ações do Estado.

A pesquisa realizada por Hamburger (2005) permite inferir que nos anos 1970 os temas políticos que se destacaram foram: o "coronel como figura transitória entre o poder local e o poder crescente do Estado nacional" (HAMBURGER, 2005, p. 51), o "conteúdo político e ideológico" (HAMBURGER, 2005, p. 85) e "a utopia do progresso tecnológico" associado a necessidade de "atestar a verossimilhança das tramas fazendo referência ao Brasil contemporâneo". Neste momento, Hamburger salientou a inge-rência da linguagem documental. (HAMBURGER, 2005, p. 89) Por fim, afiança que dentre as oposições que moviam as narrativas das telenovelas a oposição

Brasil "tradicional" e Brasil "moderno", que mobilizou a

militância política e cultural brasileira nas décadas de cinqüenta

e sessenta podem ser observadas desde os anos 1970 até os

anos 1990. (HAMBURGER, 2005, p. 38)

Nos anos oitenta, ainda nas trilhas da periodização formulada por Hamburger, as questões políticas foram explicitamente tratadas nas telenovelas num movimento de expansão da estrutura básica do melodrama. Nos dois sucessos de público dessa década, Roque Santeiro (Globo, 20h, 1985/ Aguinaldo Silva e Dias Gomes) e Vale Tudo (Globo, 20h, 1988/ Gilberto Braga e Aguinaldo Silva) mostram uma característica da época, a "multiplicação de referências a símbolos nacionais" e a abordagem do tema da "corrupção que caracteriza a ordem social e política". Amplia-se o uso do "estilo de documentário" ou da "linguagem documental e da música diegética para conferir verossimilhança à narrativa, convencendo-nos de que a história [de Roque Santeiro] poderia mesmo ter acontecido em uma cidade nordestina" conforme Hamburger (2005, p. 114). No caso da história de Vale Tudo, interpreta que se buscou uma alusão "à decepção com a Nova República". (HAMBURGER, 2005, p. 116) Mais do que isso, a novela conseguiu mobilizar

uma experiência emotiva de falência nacional [...] [sugerindo]

que, no Brasil, as coisas não mudam, sugerindo que, se a

política se tornou tão corrupta, a lógica do "vale tudo" se

justifica. (HAMBURGER, 2005, p. 116-117)

Nos anos noventa, Hamburger (2005, p. 117) aponta que essa "construção complexa e ambígua da nação" será ligeiramente enfraquecida pela "redução da audiência". As telenovelas continuaram "a captar e expressar noções contraditórias sobre as relações entre [...] público e privado, política e intimidade, noticia e ficção" num momento da história do campo da telenovela que estaria dificultando a "possibilidade de uma representação nacional". A autora pergunta se "talvez o repertório compartilhado, possível nos anos 1970 e 1980, presente, ainda, nos anos 1990 e no início do novo milênio, esteja perdendo sua capacidade de aglutinar a nação brasileira". (HAMBURGER, 2005, p. 117) Indagações à parte, ainda nos anos noventa, a telenovela Pantanal (1990, Manchete, 21h30min/ Benedito Rui Barbosa) privilegiará também a "problematização da nacionalidade" apontando para a tendência da diversificação e da incorporação de reinterpretações sobre o Brasil pouco exploradas até então, como as paisagens exóticas, o erotismo o misticismo.

Todavia, a característica central das telenovelas após os anos 1990, segundo Hamburger, não se restringe a diversificação dos modos de problematizar e dramatizar a nacionalidade, mas principalmente, à presença vigorosa das "novelas de intervenção" em detrimento das "novelas de representação da nação". (HAMBURGER, 2005, p. 122) Os exemplos mais candentes nos anos 1990 foram Explode Coração (1995, Globo, 20h/Glória Perez), O Rei do Gado (1996, Globo, 20h/ Benedito Rui Barbosa) e nos anos 2000, foram: O Clone (2001, Globo, 21h/Gloria Perez) e Mulheres Apaixonadas (2003, Globo, 21h/ Manoel Carlos).

Os anos noventa resistem na memória como aqueles em que as minisséries e as telenovelas encenaram momentos-chave da redemocratização no Brasil. Hamburger salienta a representatividade de Deus nos Acuda (1992, Globo, 19h/ Silvio de Abreu) que foi exibida no mesmo período da minissérie Anos rebeldes (1992, Globo, 22h/Gilberto Braga).

Anos Rebeldes, reprisada em 1995 e 2005, foi um marco da teledramaturgia, pois mostrava o emblemático ano de 1964, a militância política da resistência, a truculência do regime militar e o exílio enquanto a mobilização pelo impeachment do primeiro presidente eleito pela recente democracia brasileira (Collor de Mello) convulsionava a mídia, a sociedade e despertava os jovens "cara-pintadas". (HAMBURGER, 2005; WEBER, 1993) Lobo (2000) ao analisar 61 minisséries brasileiras (1982 a 1995) de "ficção política" examina-as com minúcias e localiza-as nos anos 1990 a 1992 da periodização que formulou, denominando esse período de "adeus as ilusões".

Os resultados das pesquisas de Lobo (2000) e Hamburger (2005) revelaram que enquanto nas telenovelas tem-se uma diluição das questões políticas, nas minisséries a política foi cada vez mais sendo privilegiada. Em muitas ocasiões o contexto histórico movia o desenvolvimento da trama política em cenários que buscavam recriar detalhes de uma época do passado que remetia ao presente, onde atuavam personagens num jogo político de disputas e acordos. (LOBO, 2000) Parecendo atestar essa tendência, a Globo produziu recentemente três minisséries que deram centralidade a política em seus enredos, foi o caso de Juscelino (2006, Globo, 22h/ Maria Adelaide Amaral), Amazônia (2007, Globo, 22h/ Gloria Perez) e Caros Amigos (2008, Globo, 22h/ Maria Adelaide Amaral).

Em suma, estima-se que temas políticos estão diretamente relacionados, principalmente, a temas de interesse público, tornando visíveis questões que dizem respeito à burocracia estatal, à história nacional, instituições políticas e governamentais, atores políticos e acontecimentos de mobilização nacional que se impõem. Significa dizer que a política, devido ao seu caráter vital para os indivíduos e a sociedade, se impõe à teledramaturgia e, portanto, na equação da dramatização das questões políticas, estas dependerão dos modos de narrar o amor e a felicidade.

 

3 Modalidades de inserção e diluição da política

Para explorar a complexa e diferenciada dramatização da política, criamos uma tipologia para construir um ângulo que nos aproxime de uma cartografia que releve os peculiares modos com que ela vem sendo abordada nas telenovelas brasileiras. O nosso olhar se deteve para aquelas exibidas a partir de 1970, período que revela a consolidação da telenovela no sistema de produção da ficção televisiva no Brasil, além de traduzir a ascensão da maior produtora de telenovelas desde 1980, a Rede Globo. Formulamos três modalidades possíveis de indicações da inserção das temáticas políticas para facilitar a formulação da cartografia preliminar das dramatizações da política nas telenovelas brasileiras dos anos 1970 até 2008.

A primeira modalidade de identificação sobre o tipo de inserção da política nas telenovelas brasileiras considera a trama ficcional (tramas centrais e tramas secundárias). A segunda modalidade explora as citações estratégicas ou trechos que surgem pela via do silêncio, agendamento, intervenção e posicionamento, geralmente, nas tramas secundárias. A terceira modalidade marca a repercussão que permite apontar as interfaces entre a encenação da política no texto audiovisual televisivo e as implicações sociais, culturais e políticas e econômicas extra-textuais. A combinação dessas modalidades suscitou uma cartografia que expressa uma classificação aglutinadora indicativa dos principais modos de tematizar e dramatizar a política nas telenovelas brasileiras.

3. 1 A política na trama ficcional (tramas centrais e tramas secundárias)

As tramas ou incidentes, eventos gerados por ações de personagens, sinalizam as situações dramáticas que encenam a política nas telenovelas, se-jam elas tramas centrais ou secundárias. Destacamos aquelas que alçaram a política às tramas centrais. Para exemplificar, salientamos duas, ambas exibidas nos anos oitenta, momento "verde, amarelo e azul" marcado pela "multiplicação de referências a símbolos nacionais". (HAMBURGER, 2005, p. 105) Trata-se de Que rei sou eu? (1989, Globo,19h/ Cassiano Gabus Mendes) e O Salvador da Pátria (1989, Globo, 20h/Lauro César Muniz). Na primeira, a grande questão é a restauração da ética de um reino corrompido onde a riqueza e a corrupção são tão grandes quanto a miséria do povo. A grande mudança ocorre pela mão de um rei jovem (Edson Celulari) que vivia escondido entre o povo e com esse, invade o palácio e restaura os bons costumes e a ética.

Em O Salvador da Pátria o tempo na narrativa está mais próximo da atualidade e encena os desmandos do governo, problemas econômicos, tráfico de drogas, disputas sindicais entre boias-frias e aristocracia rural da cidade de Ouro Verde. O herói também emerge do povo. E de boia-fria passa a homem poderoso capaz de resolver os problemas de ordem política, com total domínio da linguagem e da retórica política. Mesmo que, que no último capítulo ele apareça trajando as mesmas roupas de boia-fria.

Duas Caras (2007, Globo, 21h/Aguinaldo Silva), um exemplo recente, dramatiza a disputa do poder econômico em dois espaços não-políticos. Um deles situava-se na favela Portelinha e o outro nas empresas de um rico empresário e suas estratégias de corrupção. No caso da favela, o persona-gem líder local Juvenal Antena (Antonio Fagundes) terá autonomia de decisões políticas, policiais e jurídicas sobre a população. Uma referência (implícita) às milícias paramilitares que dominam as favelas do Rio de Janeiro. A favela foi o centro, ainda, da disputa eleitoral para vereador entre Juvenal e seu pupilo Evilásio (Lázaro Ramos). No desfecho da trama, a desistência de Juvenal pela disputa está associada a uma retórica que busca demonstrar que manter o poder na favela é mais importante para os moradores que a função de vereador que ele exerceria na Câmara: seria uma "perda de tempo", pois a política é "coisa para jovens". Outras telenovelas deram destaque ao mundo nas favelas, tratando das implicações do narcotráfico e da ausência do Estado no sistema de poder local. Os casos exemplares relevantes são Vidas Opostas (2006, Record, 22h/Marcílio Moraes) e Guerra sem Fim (1993, Manchete, 21h30min/ José Louzeiro e Alexandre Lydia).

Telenovelas com tramas centradas nas políticas que envolvem a luta pela posse da terra e outros temas associados a questão agrária no Brasil trazem à tona situações dramáticas que envolvem representantes do governo, dos latifundiários e de movimentos sociais, como o MST. Um exemplo recente, já abordado em outras pesquisas (HAMBURGUER, 2005; SOUZA, 2004) é O rei do gado (1996, Globo, 20h/Benedito Rui Barbosa). Benedito Rui Barbosa escreveu outra telenovela usando estratégias similares para tratar do trabalhador rural no cultivo do café ambientado no período da imigração italiana para o Brasil, como é o caso de Terra Nostra (Globo, 1999, 20h), estudada por Porto (2007, p. 247).

Nas tramas secundárias identificamos as situações dramáticas que encenaram a política nas tramas secundárias. São os políticos e suas famílias, ações policiais e dramas ocasionados pelo racismo, segregações, miséria, corrupção que fazem parte da evolução de personagens e ações. No caso da novela da TV Globo, A Favorita (2008, 21h/João Emanuel Carneiro) tem-se uma trama encenada na prefeitura da cidade de Triunfo (periferia de São Paulo) onde o partido "do bem" ganha do partido "do mal" e o bom prefeito que está preocupado com o avanço da fábrica e a ocupação de terras. Na outra ponta, um político corrupto, rico envolvido em tráfico de armas e um assessor de propaganda e marketing (Marcos Valério? Duda Mendonça?) cujo objetivo é ganhar dinheiro a qualquer custo, inclusive indo para a cadeia no lugar do político. O tema é oportu-no em ano de eleições municipais, mas faz caricaturas que ridicularizam essas funções, assim como propõe soluções baseadas na emoção, nos jogos passionais.

3.2 Citação estratégica da política: agendamento, intervenção, posicionamento A citação ou trechos como modalidade pretende indicar a presença esporádica ou ocasional da política, principalmente, nas tramas secundárias.

Um exemplo é a tendência de inserção na vida de personagens secundárias de fatos da realidade próximos temporalmente aos acontecimentos. Foi o caso da telenovela Renascer (1993, Globo,

20h/ Benedito Rui Barbosa) que cita a Chacina da Candelária 6, tornando um dos meninos que morreram pai da criança da personagem Teca (Paloma Duarte, jovem mãe solteira que daria um filho para a hermafrodita Buba, amante do filho primogênito do Coronel José Inocêncio) e quando cita o Massacre de indígenas

Yanomami7, num diálogo do personagem do padre Lívio (Jackson Costa).

Trechos podem sutilmente, silenciosamente, subliminarmente tratar da política. Nestes casos, têm-se a impressão que se quer evitar críticas ou concordâncias em relação a fatos, posturas. Um dos exemplos é a estratégica de se abster do tratamento das eleições em períodos eleitorais presidenciais sem deixar de representar o apreço a Pátria Brasil. A telenovela que melhor ilustra esse aspecto da modalidade citação silenciosa é Pátria Minha (1994, Globo, 20h/ Gilberto Braga) que não encenou as eleições, em ano eleitoral, mudando o marco temporal da narrativa, apesar do título sugestivo. Os fatos significativos que mobilizam a imprensa não são suficientes para a telenovela, por mais que ocupem espaço e tempo nas mídias. Este é o silenciamento que, estrategicamente, se omite em relação a provocações da realidade, possivelmente mais impactantes do que a própria ficção.

A citação do tipo agendamento relaciona-se à inserção nas tramas secundárias de acontecimentos externos identificados a fatos sociais, políticos e econômicos de grande repercussão nacional. Nestes momentos parece que o efeito buscado é o do estímulo a críticas ou concordâncias em relação a eles. Como se ocorresse uma "imposição" às tramas da telenovela. Assimilase acontecimentos, personagens, diálogos, discursos, cenários etc. Um dos exemplos recentes ocorre em meio à trama de Duas Caras quando a aristocrática personagem Gioconda (Marília Pêra) anda à noite pela beira do mar, no Leblon (provavelmente) coberta de joias e sofre um assalto. Começa a gritar Chega... e esse grito ecoa pela

cidade. Uma alusão direta ao Movimento 8 Cansei que mobilizou algumas pessoas e contou com a participação das celebridades televisivas.

A citação agendamento é observada, também, no final das telenovelas, momento propício para inserção de eventos políticos que estão sendo motivos de polêmicas na esfera pública. As cenas finais da personagem Bebel (Camila Pitanga) em Paraíso tropical (Globo, 2007, 21h/Gilberto Braga), que de prostituta do interior do Nordeste se transforma em rica cidadã, é assaz sugestiva. Ela aparece na tribuna da Câmara dos Deputados dando uma entrevista sobre corrupção e dialogando com um jornalista fotógrafo invisível. O cinismo da cena faz referência direta ao escândalo do

Mensalão9e à corrupção do Poder Legislativo, em Brasília.

Intervenção é o tipo de citação relacionada a trechos dramáticos que podem fazer uso de linguagens documentais (HAMBURGER, 2005) com o propósito de gerar reflexões que incitem ações. As citações podem se originar de decisões externas geradas pelo governo como políticas públicas ou temas políticos e de comportamento. Abrangem também ações sociais, movimentos organizados da sociedade ou manifestações públicas. Estes trechos revelam questões políticas e sociais associadas a mobilização da opinião e das instituições nacionais. Nota-se certa adequação da emissora, dos autores e criadores que reconhecidos por posturas emancipatórias são capazes de partir de debates na esfera pública para criar situações dramáticas associadas à função social da TV, da telenovela, chamada de merchandising social, ou seja, ações candentes assumidas e promovidas em meio às tramas. É o caso do debate sobre racismo, homossexualidade, religião, representação do feminino, ecologia e outras. Dois exemplos são emblemáticos: Explode Coração que passa a abordar a questão de crianças desaparecidas e suscita ações sociais e a participação de instituições públicas e privadas nessa cruzada (HAMBURGER, 2005) e Páginas da Vidas (2006, Globo,21h/ Manoel Carlos) que complexifica a ordem ficcional ao introduzir a "verdade" documental como complemento, entrelaçando o tema central do capítulo com o tema central dos depoimentos de pessoas comuns ao final de cada um deles, num enquadramento cênico e estético diferenciado.

Entendemos que a modalidade posicionamento indica pelo menos duas formas de manifestação sobre situações, fatos políticos. Pode ocorrer de modo implícito, a partir de combinações estratégicas que mesclam fenômenos da realidade política e fenômenos encenados dramaturgicamente, em tramas principais e ou secundárias. Alguns estudos (REVISTA COMUNICAÇÃO E POLÍTICA, 1990) salientaram a relação entre o posicionamento da TV Globo e a eleição de Fernando Collor de Mello à presidência da república, em 1990. Trata-se da trilogia que gerou diferentes abordagens e marcou a relação da teledramaturgia com a política, denominada a "telenovela como cabo eleitoral da política nacional" conforme afirma Weber (2000) ao analisar as telenovelas: Vale Tudo , O Salvador da Pátria e Que Rei Sou Eu? Em Vale Tudo ocorre a desqualificação do país, a impunidade da corrupção em meio a índices altíssimos de audiência. Esse mesmo país será restaurado ao ser sintetizado numa pequena cidade do interior onde, didaticamente, é sugerido que qualquer associação pode ser feita (aristocracia rural com bóias-frias), para resolver problemas sociais; que qualquer um pode ser governante exemplificado na transformação de um bobo da cidade, como Sassá Mutema (Lima Duarte) em grande prefeito. Para que a salvação da pátria onde tudo vale se complete, chega um rei. Em Que rei sou eu? é realizada uma paródia do Brasil governado por José Sarney. Esse reino de Avilan é reconquistado para o povo por um rei belo, jovem e audaz que lhes promete um novo país. Essa novela passaria à reprise em Vale a Pena ver de novo, imediatamente ao seu término, sendo que seus finais diferentes mostram o personagempríncipe Jean-Piérre (Edson Celulari) se dirigindo diretamente ao telespectador e pedindo atenção ao voto.

O posicionamento pode ser observado apenas no contexto da produção, na dimensão extra-textual das telenovelas, conforme demonstram dois exemplos que visam estimular uma reflexão. A primeira recupera a experiência com a censura durante o regime militar. Roque Santeiro censurado e impedido de ir ao ar em 1975 tornou-se um caso emblemático sobre censura à teledramaturgia. A segunda diz respeito ao Decreto 6.061/2007 do Ministério da Justiça que regulamenta a Classificação Indicativa que tem por objetivo mostrar a conveniência entre idades e programação televisiva. Sua obrigatoriedade tem gerado um profícuo debate entre a esfera pública nacional, a esfera política e os sistemas de mídia. A contestação partiu, principalmente, da Rede Globo pois afeta diretamente a transmissão das telenovelas e a lucratividade decorrente da mídia publicitária. A diferença de horário implica em vultuosos investimentos por parte da emissora que deverá veicular sua programaçao em horários diferenciados.

Evidentemente, que as modalidades que atestem posicionamentos políticos das emissoras observados no sistema de organização da produção das telenovelas (seleção de temas, de autores, de combinação de programas e formatos na grade de programação etc.) guardam uma complexidade que exige pesquisas que ofereçam resultados, evidências precisas e rigorosas que possam atestar as estratégias usadas pelas emissoras para estabelecerem posições políticas na esfera pública. Posições observadas nas telenovelas que, por sua natureza, lidam com tramas de amor e ódio em intricados sistemas de produção e distribuição desse produto ficcional seriado de televisão.

3.3 Repercussões informativas e mercadológicas

Por último, e para ratificar o poder de fala da telenovela nacional, a modalidade repercussão, ou seja a telenovela fora do lugar, transformada em matéria jornalística ou material publicitário. O marketing de lançamento das telenovelas tem ocupado amplamente a mídia com publicidade, eventos e notícias, assim como tem atribuído atenção desdobrada a audiência e as soluções programadas para os últimos capítulos.

Trata-se da tendência de veicular, transpor e associar temas, personagens, situações dramáticas, equipe de realizadores, índices de audiência, questões e situações vivenciadas pelos telespectadores para diversos veículos de comunicação: jornalismo impresso e digital, revistas especializadas em TV, na versão impressa e versão web, programas de TV e de rádio, blogs e listas de discussão de fãs e especialistas, celulares, chats, comunidades do ORKUT e outros.

O telespectador é mantido na trama televisiva, dentro e fora da tela. Não é apenas a expectativa dos acontecimentos encadeados vistos pelo telespectador que o estimulará a ver o capítulo do dia seguinte. Estratégias extra-textuais são acionadas para informar o andamento da história, assim como os momentos-chave que não podem deixar de ser vistos durante a semana. Atores e atrizes mesclados aos seus personagens estarão na cena midiática, nus ou vestidos, cuidando para que as imagens construídas não repercutam de modo negativo na vida dos personagens. Em A Favorita, o personagem Zé Bob (Carmo Della Vecchia), um jornalista paladino da justiça que luta contra a corrupção política, dificilmente poderá posar nu numa revista masculina ou participar de campanhas políticas que estejam em desacordo com contratos firmados com a emissora que preservam a imagem que dá vida ao seu personagem.

A ingerência econômica faz parte da natureza da telenovela. Os intervalos comerciais e as situações dramáticas no interior das tramas que usam a linguagem publicitária são moedas de troca com anunciantes. Nesse aspecto, a ficção seriada televisiva telenovela contribui decisivamente (alguns especialistas afirmam que ela sustenta) para a manutenção e expansão de um sistema comercial de televisão cuja regulação se dá essencialmente pelo mercado e pouco no plano de políticas públicas de comunicação. Desafio que se coloca para críticos, para pesquisadores, para emissoras de televisão e para os criadores de telenovelas: pode-se descuidar da análise dos efeitos possíveis nos telespectadores das interpretações que as estratégias narrativas com fins publicitários nas telenovelas podem gerar? Estratégia econômica e publicitária que suscita a possível restrição a temas políticos por anunciantes e problemas de associação de marcas e produtos a protagonistas ou situações, deve ser ignorada? Somados os espaços publicitários e as audiências dos principais programas jornalísticos com a teledramaturgia de emissoras como Globo e Record, pode-se afirmar que as interfaces entre realidade e meios de comunicação massivo, num sistema desigual, permitem a concentração de muito poder econômico e político nas mãos de poucas organizações e agentes.

A Rede Globo no Brasil, devido à posição dominante (audiência e anunciantes) que ocupa no sistema de comunicação do Brasil é um bom exemplo de transposições e associações que tendem a "pautar" assuntos e provocar repercussão.

Poderíamos elaborar uma hipótese de que encenar política também amplia a repercussão da telenovela. Relembremos Vale Tudo. Odete Roitman, a persona de Beatriz Segall que concedeu uma entrevista nas páginas amarelas de Veja, intitulada "entrevista com Odete Roitman (sic)". A segunda é o registro da revista Isto é Senhor, que na sua edição especial de final-de-ano, destaca como um dos fatos mais importantes de 1988, o funeral da persona-gem Odete Roitman (sic), sob o título "Funeral do Mal", em foto-legenda da gravação. Grave foi o texto da mesma revista, na sua edição de 12 de dezembro de 1990, que abre sua reportagem sobre o julgamento dos assassinos de Chico Mendes com o seguinte parágrafo:

Milhões e milhões de brasileiros se emocionam diante de seus

aparelhos de TV na noite de 22 de dezembro de 1988 e

discutiam um assassinato anunciado para o dia seguinte: quem

mataria Odete Roitman (sic), a vilã da novela, interpretada por

Beatriz Segall? Naquela noite, nos confins do Brasil, em Xapuri,

[...] morria assassinado [...] Francisco Alves Mendes Filho [...].

Se no Brasil, até então, quase ninguém sequer sabia da

existência de Chico Mendes, mundo a fora já existia a

preocupação com a morte anunciada. A de Chico, não a de

Odete, tão cara aos brasileiros [...] (WEBER, 2000, p. 137)

Por fim, retomemos o caso da emblemática O Rei do Gado. Sucessivas matérias na imprensa foram publicadas sobre os temas políticos tratados. Benedito Rui Barbosa foi entrevistado no programa Roda Viva (TV Cultura), questionado pela autonomia que tinha no modo de tratar temas tão espinhosos e polêmicos como as políticas voltadas para a reforma agrária e as ações do Movimento sem Terra.

A partir desse levantamento preliminar pode-se construir uma hipótese de que a repercussão do fato político na esfera pública ocorrerá conforme a habilidade dos escritores e a agilidade das equipes de criação e produção em dramatizar o tema político ainda no calor da hora, recorrendo ou não a estratégias documentais ou jornalísticas. Se isso é possível, e até mesmo esperado, conta-se, pois, com a repercussão do evento político da realidade que foi dramatizado na telenovela.

 

4 Cartografia dos temas políticos

Para a continuidade dessa reflexão, pretendemos mapear o tratamento da política nas telenovelas e associar as modalidades identificadas aos marcos temporais que caracterizam a história política brasileira, para estabelecer uma aproximação mais efetiva com os modos de entrelaçamento dos fenômenos da realidade política com as estratégias narrativas ficcionais do gênero. Escritura ficcional que requer dos profissionais a habilidade de participar numa criação coletiva hierarquizada que se move num contexto que ainda expressa a paradoxal busca de preservação do maior grau de autonomia imaginativa diante de pressões de naturezas diversas que buscam alterar os rumos da história.

No caso particular desse artigo, partimos da premissa que as formas de encenar a política tendem a circular em torno de grandes temas que na maior parte das vezes não estarão vinculados aos núcleos dramáticos centrais, ou seja, teremos poucos exemplos de modalidades de tramas centrais que dramatizem a política nas telenovelas. Essa hipótese nasce dos resultados da pesquisa de Hamburger (2005) e Narciso Lobo (2000) que abordaram temas políticos nas telenovelas e minisséries respectivamente. Nasce, também, do levantamento que fizemos dos temas políticos abordados pelas telenovelas exibidas no Brasil desde os anos 1970. Esse mapeamento tem origem na leitura dos títulos, sinopses e bastidores de telenovelas registrados em diferentes sites e

documentos.10

A cartografia foi ordenada a partir de quatro temas políticos recorrentes abordados nas tramas centrais: (1) relações e disputas de poder local: aristocracia rural, coronelismo, trabalho escravo; (2) disputas de poder governamental, eleições, corrupção, contravenção; (3) momentos da história política brasileira, como o período abolicionista, a formação do Estado republicano, períodos ditatoriais e (4) movimentos sociais, movimentos de trabalhadores, situações políticas que envolvem o ambiente empresarial ou fabril.

Para constituir essa cartografia, realizamos um levantamento preliminar de todas as telenovelas indicadas nas fontes de informação, produzidas entre 1970 a 2008. Além disso, lemos as sinopses e informações de cada telenovela. Depois desses procedimentos, elaboramos os indicadores de classificação das telenovelas com temáticas políticas, por emissora e década segundo a incidência dessas temáticas. Desse modo, ordenou-se uma configuração para pesquisas futuras que possam aprofundar as modalidades de dramatização da política nas telenovelas brasileiras.

O primeiro tema (Quadro 2) aponta para tramas onde se desenvolvem situações onde é possível identificar relações e disputas de poder local: aristocracia rural, coronelismo, trabalho escravo e outros. O tema remonta ao "coronel como figura transitória, porem longeva [...], entre o poder local e o poder crescente do Estado nacional [...] entre a polícia e a política, a economia local e a capital". (HAMBURGER, 2005, p. 91) Neste âmbito inserimos a tradição clientelista que mistura "relações pessoais, profissionais e políticas" (HAMBURGER, 2005, p. 91) até a figura dos líderes do narcotráfico num sistema frágil de acesso aos direitos sociais.

 

Quadro 2 - Ocorrência da temática política 1. Relações e disputas

de poder local: aristocracia rural, coronelismo, trabalho escravo

Fontes: Disponível em: <teledramaturgia.com.br>., [*]; Dicionário da

TV Globo (2003) e <memoriaglobo.globo.com>.

Sobre essa temática pode-se identificar 19 produções, sendo a grande maioria (8) na década de setenta, período em que o país estava sob o jugo da censura e do regime militar. Mesmo período de grande desenvolvimento da rede Globo, conforme estudo de Daniel Herz (1991) sobre A história secreta da Rede Globo. Uma análise mais detalhada com as respectivas decupagens mostraria a relação entre a abertura política e a abertura dos temas já na década de oitenta. Assim como indicaria o esgotamento desta temática, como trama central a partir das décadas de noventa e da década seguinte. Os anos noventa possuem 6 produções seguidas por 3 nos anos dois mil e 2 telenovelas nos anos oitenta.

O segundo tema (Quadro 3) mostra 24 telenovelas sobre as relações e disputas de poder governamental, eleições, corrupção, contravenção, incidindo sobre problemas e disputas pelo poder em instituições governamentais dos poderes Executivo, Legislativo e Judiciário. Os temas, protagonistas e situações estabelecem relações e propõem uma avaliação da atuação governamental, enfatizando a corrupção como problema central. As disputas eleitorais passam a ser permeadas por relações sentimentais, questões familiares e outras.

Quadro 3 - Ocorrência da temática política 2. Relações e disputas

de poder governamental: eleições, corrupção, contravenção

Fontes: Disponível em: <teledramaturgia.com.br>., [*];

Dicionário da TV Globo (2003) e <memoriaglobo.globo.com>. [**].

Essa temática se concentra nos anos 2000, com 9 produtos. Mostra uma tendência considerando os altos índices de audiência e a repercussão obtida por A Favorita que teve duas tramas secundárias movidas pela política. Na década de noventa são produzidas 6 telenovelas; nos anos oitenta, um total de 5 telenovelas e apenas 3 nos anos setenta.

O terceiro tema (Quadro 4) seleciona momentos da história brasileira como o período abolicionista, a formação do Estado republicano, períodos ditatoriais entre outros. O cenário histórico da política na vida das persona-gens é acentuado. O maior número de produções está concentrado na década de setenta com 7 títulos, seguido pelos anos 2000 com 6 produções nas décadas oitenta e noventa com 5 e 4 telenovelas, respectivamente. O tema histórico permite uma maior liberdade na exploração dos temas políticos, o que pode estar sendo indicado pelo equilíbrio no número de produções, nos quatro períodos analisados totalizando 22 telenovelas.

Quadro 4 - Ocorrência da temática política 3. História do Brasil:

monarquia, república e ditadura

Fontes: Disponível em: <teledramaturgia.com.br>. [*];

Dicionário da TV Globo (2003) e <memoriaglobo.globo.com>. [**]

O quarto tema (Quadro 5) enuncia movimentos de trabalhadores associados a situações políticas que envolvem o ambiente empresarial ou fabril. São temáticas que apontam para os dramas do desemprego, das tentativas de transformar o mundo, o debate sobre ecologia. Questões sobre a pobreza e as dificuldades de viver na cidade e as mobilizações sociais decorrentes. Foram encontradas apenas 6 produções concentradas na década de setenta. Será que essa realidade – que parece tão próxima – não interessa como enredo dramático?

 

Quadro 5 - Ocorrência da temáticas políticas 4. Movimentos sociais,

sindicais, relações do mundo empresarial das cidades

Fontes: Disponível em: <teledramaturgia.com.br>. [*];

Dicionário da TV Globo (2003) e <memoriaglobo.globo.com>. [**]

A partir desses quadros é possível oferecer pistas para uma análise comparativa preliminar sobre a ocorrência de temas políticos nas tramas centrais das telenovelas por emissora e década. O resultado são 70 telenovelas com o enredo centralizado em temas políticos. A TV Globo produziu e exibiu 44 telenovelas. A extinta Tupi produziu e exibiu 7 telenovelas, sendo que 5 delas, nos anos setenta, tratando do tema movimentos sociais. A Manchete, também fora do quadro atual das emissoras de televisão no Brasil, produziu e exibiu 6 telenovelas. A TV Record apresenta um total de 7 telenovelas, sendo que 3 delas foram produzidas e exibidas nos anos 1970. A emissora SBT num conjunto de 5 telenovelas, exibiu 1 que foi produzida originalmente pela Manchete e das demais, apenas 2 são produções originais da emissora dos anos 1980. Por fim, temos a TV Bandeirantes, que exibiu apenas uma telenovela com o tema da política em tramas centrais, sendo esta uma produção original da TV Manchete. Não é surpresa, pois, que no sistema televisivo brasileiro tem-se uma predominância das produções de telenovelas da TV

Globo. ( 11 Quadro 6 )

Quadro 6 - Temas políticos nas telenovelas por emissora e período

Fonte: Disponível em: <teledramaturgia.com.br>. [*];

Dicionário da TV Globo (2003) e <memoriaglobo.globo.com>. [**]

A interpretação desses dados pode gerar inúmeras análises comparativas a partir de indicadores que estabeleçam relações entre os temas políticos, audiência, estrutura e abrangência das emissoras, período histórico, espaço teledramatúrgico de concentração do tema político em relação à telenovela e outros. Para este trabalho oferecemos um resultado aproximado relacionado a Rede Globo. No período analisado (1970 a 2008) essa emissora produziu um total de 211 telenovelas em quatro diferentes horários, com várias experiências de remake e sem considerar as telenovelas exibidas em Vale a pena ver de novo. Neste contexto e desse total, 44 telenovelas tiveram como tema da trama central a política, ou seja, 16,8%.

5 Questões que se enunciam

Em suma, temas que abordam a política inserem-se num contexto dramatúrgico que sofre uma determinação passional, recolocando-os num mundo ficcional estranho as situações da política na realidade. Por exemplo, os políticos não aparecem em seus locais de trabalho (locais da burocracia); a solução à corrupção, a mudança e o arrependimento de bandidos políticos ocorrerá por força do amor; a opinião sobre acontecimentos políticos reais de mobilização nacional podem obrigar, ao modo de agendamento, uma citação ou trama paralela. Ironicamente, como é o caso de Bebel em Paraíso Tropical que brinca com a imprensa na CPI do Senado Federal ou de modo insólito, nas cenas em que o deputado federal Romildo Rosa (Milton Gonçalves), em A Favorita deputado federal, traficante de armas e construtor, tem sua casa invadida por moradores de um prédio que construiu e desabou. Reverte-se a situação deixando-os morar ali e oferecendo iguarias e lazer requintado. Condenado, convence seu marqueteiro a ir para a prisão em seu lugar, em troca de muito dinheiro. Finalmente, em nome do amor a sua filha, se entrega e fica preso (totalmente recuperado em algumas semanas).

Entre tantas modalidades e estratégias de narrar a política, novas pesquisas que aprofundem a poética dessas dramatizações se mostram urgentes. Caso contrário, como saber se para que seja verossímil à telenovela, a política deverá se curvar ao amor.

 

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1 Desde os anos 1970 firma-se uma faixa horária (17h às 23h) de exibição que aglutina telenovelas, telejornais, séries, unitários, minisséries considerada a de maiores índices de audiência, de rentabilidade e de interfaces com outros meios de comunicação de massa. (MATTELART; MATTELART, 1989; ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989; PRIOLLI; BORELLI, 2000)

2 Segundo a metodologia de análise da poética das telenovelas em exercício no grupo de pesquisa A-tevê, inspirada nas proposições de Gomes (2004), Vanoye e Goliot-Leté (1994), o repertório adquirido pelos pesquisadores precisa ser compartilhado com o repertório adquirido principalmente pelos fãs, pois essa convergência das percepções dos efeitos provocados durante a fruição amplia a capacidade de desenvolver um exame minucioso dos programas de efeitos previstos no texto audiovisual, no enredar das tramas das telenovelas.

3 Simulacro nesse caso indica que a experiência do espectador está mais próxima "[...] do estado de vigília e de percepção em situação real. Ele se encontra diante de imagens que lhe chegam do exterior, que ele não produziu por conta própria e que exigem atenção. Além disso, ao contrário do que se passa no sonho ou no devaneio, ele não se acha presente diretamente ou implicado no centro da ação imaginária. No entanto participa de algum modo dessa ação". (LINS; LUZ, 1998, p. 230)

4 A respeito de estudos sobre recepção, ver Buarque (2003), Jacks e Escosteguy (2005), Lopes e outros (2002), Porto (2007), Ronsini (2004).

5 Ver: Costa (2000), Nogueira (2002), Pallotini (1998), Souza (2004) e Xexéo (1996).

6 A Chacina da Candelária é a referência à morte de 8 meninos mortos enquanto dormiam em frente à Igreja da Candelária, no Rio de Janeiro, em 23 de junho de 1993. Nessa noite, vários policiais abriram fogo contra mais de 70 crianças e adolescentes que ali dormiam. Esse fato, bem como, o julgamento e condenação de acusados obteve repercussão internacional.

7 O Massacre dos índios Yanomami ocorreu na selva amazônica em 1993, na fronteira com a Venezuela, quando garimpeiros e pistoleiros assassinaram 13 índios. O Massacre de Haximu como ficou conhecido não poupou mulheres e crianças e teve repercussão internacional.

8 O efêmero movimento Cansei foi Movimento Cívico pelo Direito dos Brasileiros, liderado pela Ordem dos Advogados do Brasil (OAB/ SP) que em julho e agosto de 2007 veiculou peças publicitárias com celebridades e pessoas da classe média, convocando a população para protestar contra a crise aérea, a violência e os problemas nacionais.

9 Mensalão foi a alcunha que a mídia atribui para designar o período de denúncias e condenações de corrupção que envolveu o Governo Federal, Legislativo Federal e vários partidos , em 2005, com repercussão e envolvidos em todo o país.

10 Sabemos do caráter exploratório e inicial dessa investigação que precisará aprimorar os seus dados. Todavia, para esse momento inicial, a atestada qualidade dos sites consultados satisfaz as exigências metodológicas. Foram consultados os sites <teledramaturgia.com.br>; <memoriaglobo.globo.com>, assim como o Dicionário de teledramaturgia (Editora Globo, 2003).

11 Favor observar neste quadro as indicações: ***Vale lembrar que nos anos 1970 a TV Record estava sob uma direção diferente dos anos 2000. Tendo ciência dessa ressalva, para fins desta primeira comparação, foram contabilizadas como produções da mesma

emissora. #a telenovela exibida em 2005 pelo SBT e originalmente

produzida e exibida pela manchete em 1996/97 *Exibida pela Band, todavia, produzida pela Manchete em 1997/98.