O que significa falar de "realidade" para a televisão?

O que significa falar de "realidade"

para a televisão?

 

François Jost

Uma das teses do sistema conceitual que eu elaboro há uns quinze anos para analisar a televisão é que todos os gêneros televisivos podem ser interpretados em função de três mundos: o mundo real, o mundo fictício e o mundo lúdico. Se os dois últimos, os mais difíceis de serem definidos, provocaram apenas algumas observações de conteúdo, pelo contrário, o primeiro, o mais evidente em aparência, suscita às vezes incompreensões da parte de meus leitores. Uma é recorrente e testemunha, no melhor dos casos, uma posição filosófica perfeitamente identificável e, no pior, um desconhecimento do questionamento filosófico. Em substância, a crítica que me é feita é a seguinte: você diz que alguns gêneros estão ancorados no mundo real ou na realidade, mas a realidade não existe, ela varia conforme os pontos de vista. Levando a objeção a sério, minha exposição visará responder à questão colocada pelo seu título. Isto em duas partes: uma tentará definir como se deve colocar a questão da realidade para a televisão, a segunda a delimitar o que significam, para a televisão e os profissionais, as promessas das diferentes atitudes face ao mundo real.

 

1 O que quer dizer realidade para a televisão

Portanto, retomemos a questão da realidade onde a deixamos, partindo dos argumentos de um crítico ferrenho da ideia de realidade, como John Hartley. Este é o raciocínio que ele desenvolve num artigo já antigo, prévio à publicação de Reading the News. (HARTLEY, 1982) Tudo está embasado nesta petição de princípio: a realidade "is a human construct". A prova? O que a física do século XX diz: "the reality depends on how you look at it". (HARTLEY, 1982, p. 12) Sem nenhuma prudência, o especialista das mídias aplica ao mundo social o que depende do estudo da matéria e reduz a questão epistemológica da interação da ferramenta de medida e da realidade medida a uma simples questão de ponto de vista. Lembremos, de fato, que, conforme o princípio de incerteza de Heisenberg, é impossível medir simultaneamente a posição e a velocidade de um objeto quântico, porque ao iluminá-lo para observá-lo, faz-se variar a sua velocidade... Se se pode aplicar este princípio às transformações que faz sofrer a intrusão de uma câmera no mundo que ela filma, não se poderia, pelo contrário, concluir pura e simplesmente um relativismo, do tipo de "a cada um sua verdade" pirandelliano, que negaria a existência da realidade nem tampouco a idéia de que apenas a relação é real ("a reality which consists no in things but in relation within a system". Menos ainda que "the world is realized in language (in both sens of the world – made real and understood as such)". (HARTLEY, 1982, p. 13)

Um dia o escritor francês Alain Robbe-Grillet, cujos romances pretendiam desconstruir a realidade e mesmo zombar dela, foi vítima de um acidente aéreo do qual ele escapou milagrosamente. Os jornalistas o entrevistaram e um deles zombou do Papa do Nouveau Roman, observando que, desta vez, o seu relato era particularmente límpido, compreensível, o que o levava a duvidar de sua sinceridade de romancista. Umberto Eco assumiu então a defesa do escritor apresentando argumentos que poderiam ser opostos àqueles que fundam seu raciocínio sobre a construção da realidade das pesquisas da física moderna. Eis o que diz o semiólogo italiano:

Ninguém iria pretender que um especialista das geometrias não

euclidianas tivesse que recorrer à geometria de Riemann para

medir o seu quarto, se ele quer construir nele um armário

embutido. (ECO, 1978, p. 56)

e ele conclui:

Quando se trata de interpretar um fato que surge diante de nós

e que exige de nós uma resposta imediata – ou quando se trata

de descrevê-lo registrando-o com a ajuda de uma câmera de

televisão – as convenções habituais são ainda as mais

adequadas. (ECO, 1978, p. 56)

Aproximar a realidade que veicula a televisão, que é antes de tudo uma realidade reduzida ao visível e, é preciso insistir, uma realidade que remete à física mecânica, aplicando-lhe um modelo da realidade proveniente do modelo quântico é um erro epistemológico maior. Podemos, claro, opor ao modelo jornalístico outras construções da realidade oriundas das ciências econômicas ou sociais, mas este modelo que vem do estudo da matéria é por certo inadaptado. Em segundo lugar, que as hipóteses possam ser multiplicadas para um mesmo fato não consiste em dizer que a realidade é somente uma construção linguageira, mas que a verdade é pelo contrário múltipla. Esta confusão entre realidade e verdade é constante. Mas, em certos casos, ela pode se tornar chocante. Por exemplo, quando Baudrillard afirma, a propósito da primeira guerra com o Iraque, "a guerra do Golfo não aconteceu". Se olharmos mais de perto, tal asserção é a consequência direta da posição de Hartley: ela repousa sobre a constatação de que a televisão não mostrou a Guerra adequadamente e que, por conseguinte, ela não aconteceu... Asserção mais facilmente proferida desde Saint-Germain-des-Prés que sob a chuva das bombas... A confusão entre o olhar sobre o mundo e o mundo ele mesmo evoca aquela que Humberto Eco detectou entre o espaço do relato romanesco e o espaço experimentado na cotidianidade.

Além do erro epistemológico, os defensores deste construtivismo a todo custo, que autonomiza a atividade linguageira do mundo no qual vivemos parecem ser vítimas de um desconhecimento. Eles não parecem estar conscientes do fato que reproduzem no interior do campo dos media studies ou dos cultural studies uma posição velha como a filosofia, que está ancorada quase nos pré-socráticos, o realismo, e que esta posição tem desde que a filosofia existe sua antítese o idealismo. Logo, por um lado, aqueles que, depois de Aristóteles, fazem do ser uma entidade independente do conhecimento que se pode ter dele; por outro lado, aqueles que consideram, como Berkeley, que existe somente o que é percebido (esse est percipi). É possível opor-se infinitamente defendendo uma tese ou outra, a ponto de considerálas como uma antinomia, ao exemplo destas quatro antinomias da Razão pura, que circunscrevem, segundo Kant, o terreno em que os metafísicos se enfrentam em vão nos campos que não dependem do conhecimento (será que o mundo tem um começo e um fim, será que somos livres ou determinados etc.). Como sabemos, o mesmo Kant dará um fim a este enfrentamento, mostrando que só se passa da possibilidade do objeto à sua existência, da geometria à física, submetendo o "realismo empírico" a um "idealismo transcendental". Por isso não é contraditório sustentar finalmente que o mundo existe e que ele só pode se transformar em objeto de saber estando submetido aos esquemas do pensamento. Considerar que a realidade não existe porque ela é construída pela linguagem só pode levar a um idealismo próximo do solipsismo.

Para um filósofo das ciências como Karl Popper (Dicionário Robert Culturel, p. 13), "o realismo é uma posição metafísica não demonstrável, não refutável, mas que é necessária para a metodologia", ele é "regulador". Uma coisa é saber o que é a realidade, outra é fazer uma experiência comum dela. Para voltar a meu ponto de partida, a saber os medias studies, eu diria que o construtivismo puro confunde o que se pode esperar do trabalho conceitual e a intuição primeira da realidade, que existe em todo ser humano de espírito sadio. E ele esquece, além disto, que existem outras formas de conceber a realidade do que o ângulo cognitivo: a realidade não é somente um objeto de conhecimento ou de saber, ela é também um objeto de nossa apreensão do mundo. Sem cair num esquema psicanalítico, que não é de minha competência, eu não poderia esquecer que o sujeito humano está, para Freud, dilacerado entre o princípio de prazer e o princípio de realidade e que, neste título, Lacan pôde considerar que o aparelho psíquico, do qual partem mais ou menos todos aqueles que vêem no mundo uma construção, é estruturado conforme três eixos: o real, o imaginário e o simbólico e que, para o psicanalista o que define o real é menos seu conhecimento que sua irrupção na nossa vida: "aquilo com que eu me defronto".

Além desta falta de fundamento filosófico dos medias studies ou de sua ignorância (o que resulta na mesma coisa), é preciso lhes dirigir outra crítica, provavelmente mais severa ainda: a de desconhecer o processo semântico da referência. Dizer que, para serem interpretados, certos documentos são remetidos ao mundo real não significa nem que se saiba o que é o mundo real, nem que exista uma única percepção do mundo real. É simplesmente a descrição de um fenômeno sobre o qual concordam tanto os semiólogos de tradição saussuriana quanto os semioticistas de tradição peirciana. Para estes últimos, entre os quais me situo de bom grado, o signo ou representamen remete a um objeto, real ou imaginário, sem pré-julgar o que ele é: o referimento não vale por uma equivalência. Pelo contrário, visto que equivaleria a descartar o corte semiótico, que funda a própria atividade do semioticista. Em termos semióticos, descreverei uma reportagem da forma seguinte: enquanto representamen ele remete a um objeto que é o acontecimento contado ou descrito e seu interpretante é o mundo real (lembro que o próprio interpretante é um signo e não o intérprete). Esta operação de referimento se distingue daquele da ficção, cujo interpretante é um objeto mental. Entre a realidade e a ficção, como o mostrou adequadamente Searle, só existe uma diferença de estatuto lógico: os enunciados de realidade fazem referência seriamente, ao passo que os enunciados de ficção fingem fazer referência. Por outro lado, que os enunciados sérios remetem ao mundo real não diz nada sobre sua conformidade com o mundo, isto significa somente que, na ocorrência, eles tentam ajustar-se ao mundo, a sua direção de ajustamento vai do mundo para o discurso. Sem o referimento ao mundo real, as informações televisivas não se distinguiriam de um romance ou de uma telenovela. Ora, identificar as primeiras aos segundos corresponde a um puro confusionismo intelectual: se assisto às informações, é porque eu acredito, ou porque eu tenho esperança que se fala do mundo real, ou se você preferir, para evitar este termo, do mundo no qual eu vivo, que não é aquele do sonho. Será que isto significa que me dizem a verdade sobre este mundo? Podem me mentir, travestir os fatos, omitir alguns... não impede que me falam da única realidade que eu conheça, aquela na qual estou mergulhado e que me aproxima, apesar dos conflitos, dos outros homens, simplesmente porque ela é humana.

 

2 Como a ficção remete ao real

Tendo respondido vigorosamente àqueles que assimilam a referência ao mundo real em uma crença na verdade deste mundo, ou numa crença na conformidade dos documentos a este mundo, podemos ir mais adiante. E, para equilibrar as críticas, parece-me justo dirigir-me uma. A oposição entre mundo real e mundo fictício deixa pensar como acabamos de vê-lo, que existe uma ruptura radical entre os dois e que o mundo fictício não fala da realidade. Esta vulgata, aliás, é comumente admitida nos usos sociais, que separam nitidamente entre os gêneros do real – documentários, reality show – e as ficções, tanto nos magazines de televisão como nos diversos festivais ou exposições. De fato, as coisas são um pouco mais complicadas, pois a realidade parece intrometer-se na ficção de várias maneiras.

A primeira se encontra no nível da globalidade da história contada. Searle mostrou bem que, em todo romance, mesmo se seu estatuto lógico o situa do lado do enunciado de realidade fingido, existem enunciados que fazem realmente referência, por exemplo, "Paris é uma cidade de 3,5 milhões de habitantes" ou "as pessoas felizes não têm história" etc. Pode-se ir além disto: alguns romances, alguns filmes ou certos seriados são fundados sobre histórias verdadeiras ou se apóiam sobre a vida de seu autor (as famosas "auto-ficções"). Será que se deve considerar então que eles devem ser colocados do lado das asserções sérias, que eles fazem referência de verdade? E qual seria então sua diferença com os documentos ancorados no mundo real? A questão se coloca ainda mais para as ficções televisivas porque são filmadas, muitas vezes, em cenários naturais e que, em alguns casos, elas fazem intervir, como certas telenovelas, pessoas reais e não personagens. Como escrevi muitas vezes, para traçar uma fronteira entre a realidade e a ficção, não se poderia permanecer neste nível do enunciado, do que é representado ou contado, que, de um ponto de vista semântico não parece discriminante. Se ficção e realidade se opõem mesmo quando a história é "verdadeira" ou que elementos fazem referência seriamente à realidade, é por razão do sujeito de enunciação: as ficções são desempenhadas por atores, por uns Eu-Origem fictícios e não Eu-Origem reais.

O segundo nível que permite problematizar a questão da relação da ficção com a realidade é semiótica. Ele concerne à relação do signo com o seu objeto, sob a condição de considerar que este não é o objeto representado, mas a fonte da imagem, o sujeito de enunciação que a produz e que eu designo com o nome genérico de filmador. O próprio do cinema de ficção é reorganizar o mundo para a câmera, construir profílmico, como diziam os filmólogos, isto é uma organização do espaço construído. Ao passo que se considera que o documentarista só capta um mundo afílmico, isto é um mundo que existe ou que existiria sem a câmera e sem que ele seja filmado. Neste sentido, pode-se sustentar que o cinema de ficção é essencialmente icônico, contrariamente à fotografia de reportagem, por exemplo, que vale pela marca do mundo que ela capta. Esta concepção da ficção como ícone, ou seja, para Peirce, como signo de essência, explica que a estética hollywoodiana clássica pousa um olhar desencarnado sobre o mundo, no qual a presença do cameraman é totalmente ocultada. Como se sabe, de Lars van Trier e o Dogma 95 às recentes produções hollywoodianas como Cloverfield ou Recorded, passando pelos filmes feitos por telefones celulares, a estética mudou. O que importa hoje é, pelo contrário, fazer sentir ao espectador que a imagem foi captada por um corpo, por um ser humano engajado na realidade que ele filma e que, longe de ocultar-se, mostra sua subjetividade, seu ponto de vista, sua visão. Por causa disso, a realidade se introduz no documento, não pelo estatuto lógico da história contada, mas, uma vez mais, por seu eu-origem. No entanto, assim como a referência à realidade das informações não se identifica com a verdade, esta marca do real pode ser falsa ou mais exatamente fingida. Pouco importa: de novo ali, a realidade é um interpretante das imagens. Hoje, esta maneira de filmar se tornou um tipo de passagem obrigatória da credibilidade das ficções americanas e de todas as suas imitações.

Para responder à crítica que me dirigi, precisarei logo o que é preciso entender como a oposição entre o mundo real e o mundo fictício. O que os diferencia é, em primeiro lugar, evidentemente, a diferença de estatuto do referente, existencial no caso do mundo real, essência no caso do mundo fictício. Em seguida, o estatuto do sujeito da enunciação. Enfim, a oposição entre o verdadeiro e o verossímil, que obedece a uma coerência interna que o mundo não está obrigado a ter. Se eu colocar como fronteira o sujeito da enunciação e não o objeto da representação ou o enunciado, poderei evidentemente diferenciar as ficções pelas diferentes atitudes que seu funcionamento global e sua intriga denotam.

Quanto ao mundo lúdico, seria danoso fazer dele um mundo completamente separado do mundo real. O que nos diverte na câmera escondida é que ela mescla o mundo preparado da ficção, o profílmico, e o afílmico.

Qualquer gag deste gênero repousa sobre o fato de que o espectador vê a preparação de uma armadilha e que aquele que vai ser exposto toma a situação como um momento de sua realidade. O exemplo que tenho em mente vem da Lituânia, onde escrevia esta conferência: uma dentista faz uma mancha na blusa, a retira para se trocar e revela ali os seus seios ao paciente que, deitado na poltrona sob o motor, não acredita no que está vendo. Uma é evidentemente uma atriz, o outro não; e é deste quiproquó que rimos.

Do mundo da realidade ao mundo fictício passando pelo mundo lúdico, a realidade é um tipo de horizonte sempre presente, mas o seu estatuto muda: de referente ou de objeto necessário à interpretação, ela desliza do estatuto de modelo ou de índice, no caso da ficção, para aquele de ingrediente necessário, no caso do jogo.

3 As promessas de realidade dos gêneros

Estas últimas observações são evidentemente muito sucintas, e elas mereceriam verdadeiros desenvolvimentos. Mas, como eu sei que este próprio Colóquio visa mais o primeiro mundo que descrevi, o mundo real, mesmo se não devesse reduzir a ele a sua problemática, tentarei nesta última parte, na sequência do que acabo de dizer, descrever as diferentes promessas que pode fazer um programa que visa a realidade como, digamos, alvo principal. Nos limites desta exposição, só me interessarei pelas formas de relato que recorrem ao mesmo tempo às imagens e às palavras, deixando de lado aquelas que utilizam apenas as palavras (como as testemunhas de alguns talk-shows).

Para compreender adequadamente o que vai se seguir, é preciso manter em mente a diferença entre promessa ontológica e promessa pragmática. Para certos gêneros, remeter à realidade é uma promessa constitutiva, neste sentido que é uma expectativa ligada ao gênero intrinsecamente: se eu assisto o telejornal, salvo gosto especificamente "kitsch", é para informar-me sobre o mundo em que vivo. Não é, pelo contrário, forçosamente, o próprio de uma ficção: uma ficção, embora sempre peça emprestado elementos à realidade, que ela parasita, como diz Eco, pode inventar um mundo diegético sem relação imediata com o nosso (é o caso da ficção científica). Mas os canais podem muito bem apresentar como "documentários" programas que em realidade são ficções (é o caso do docu-ficção): esta atribuição de um rótulo a um programa dado, seja por intervenções dos produtores na imprensa, seja por trailers, é o que eu chamo de uma promessa pragmática. O ato de nomeação tenta, neste caso, pesar sobre o uso de um programa pelos telespectadores. Cada uma destas promessas é fundada sobre uma relação do documento mais ou menos próximo ou mais ou menos fiel à realidade, o que se define ao mesmo tempo pela construção de um enunciador e por uma figura antropomórfica que lhe é associada. Eu entendo por enunciador aqui, não o locutor, aquele que é responsável pela enunciação, mas aquele cujo ponto

de vista é adotado. 1

A primeira promessa é a restituição. Ela se apóia essencialmente sobre a natureza do dispositivo técnico e, em primeiro lugar, ao vivo, que seria ontologicamente ligado à realidade por razões semióticas: porque ele guarda uma marca do real. O enunciador construído é, neste caso, a própria realidade. Neles se exprime mais perfeitamente o famoso topos da "imagem que fala por si", que não precisa de comentários, topos veículado muito além do meio jornalístico. Pensemos nas câmeras de vigilância, que servem de prova para se deter um ladrão num supermercado, ou a arbitragem eletrônica, que tem força de lei atualmente em certas competicões. Em realidade, a sua força repousa sobre dois argumentos implícitos: a anulação da subjetividade humana, substituída pela objetividade da... objetiva, e portanto, no final das contas, a anulação do olhar. Não é o menor dos paradoxos que esta anulação do olhar passe exatamente por aquilo que os anglo-saxões chamam watching cameras. Para vigiar sem olhar, é preciso evidentemente fazer esquecer a fonte humana e fazer de tal maneira que as câmeras sejam dissociadas do olho. É o caso, evidentemente, das câmeras automáticas. Se a telerealidade pôde convencer o público, pelo menos durante um momento, que ela era mais real que qualquer gênero antes dela, é porque ela dava a ver ao telespectador estas câmeras multidirecionais nos apartamentos de Big Brother, sem nunca sugerir o ser humano que as dirigia ou que olhava suas imagens, o que nenhum telejornal pode fazer, evidentemente, visto que ele não pode delimitar previamente o terreno dos acontecimentos. Além disto, o dispositivo é sustentado pela reiterada garantia de que os participantes do programa esquecem a câmera.

A versão jornalística desta realidade dissociada do olho é a câmera escondida, que começa a florescer nos programas de informação. Escondida numa bolsa, a câmera filma imagens ligadas ao corpo do jornalista que explora o mundo, mas ele não as vê. Esta anulação do olhar aparece, no meio profissional, como o máximo da objetividade, visto que a câmera toma, sozinha, as imagens e que as pessoas filmadas não sabem que são filmadas. O que vale esta promessa de realidade? Ou, para dizer as coisas de outra forma, o que a realidade se torna neste caso? Uma simples aparência. Um fenômeno. Uma redução ao visível.

Seria apressado acreditar que a promessa de restituição só concerne os gêneros que são relacionados por comodidade à televisão do real. A câmera invisível, câmera escondida ou "candid eye" (um olho sem subjetividade), é há décadas o divertimento televisivo por excelência antes de se tornar o divertimento do usuário dos aviões. Ali de novo, o êxito da promessa repousa sobre a crença do telespectador de que as imagens não sofreram nenhum tratamento a posteriori. Mas, pelo viés da promessa pragmática, a restituição pode ainda estender seu território. Darei um único exemplo. O telefilme francês (mas co-produzido com o canal Discovery) L'Odyssée de l'espèce, apresentado ao público como um "docu-ficção". Este programa retrata, encenando atores habilmente maquiados e graças a numerosos efeitos especiais, a história da evolução que leva ao homo sapiens. Embora o termo de "ficção" figure sobre o rótulo genérico, os produtores não hesitam em responder àqueles que perguntam se os seus filhos podem utilizar este filme como fonte de saber: tudo é rotulado "verdadeiro". Portanto, não se pede ao telespectador para acreditar, mas para aprender.

Ora, trata-se de uma realidade preparada, representada, com resumos imaginados por um roteiro que o próprio Coppens confessa às vezes ter riscado por grandes traços vermelhos. Mas, sobretudo, trata-se de um relato representado por atores, por Eu-Origem fictícios. Eis o único Rubicão intransponível pelos gêneros do real: desde que eles recorrem a atores, qualquer que seja a exatidão dos fatos relatados, eles caem na ficção. Na mesma linha, os produtores foram depois até apresentar "docu-realidade": um deles mostrava jovens fechados dentro de um pensionato, vivendo aparentemente como alunos dos anos 50, o que atestavam faixas de atualidade entrecortando esta pseudo realidade (Le Pensionnat de Chavagnes, na M6).

Muito mais geralmente ainda, muitos filmes históricos, docu-dramas ou filmes cuja publicidade afirma que eles são extraídos de histórias verdadeiras se apresentam como restituições, quando não passam de reconstruções. Voltarei a isto.

O segundo tipo de promessa é o testemunho. Em vez de pretender à objetividade da indicialidade pura, em vez de dar destaque à capacidade da câmera a "embalsamar o mundo", como o dizia Bazin, o jornalista aparece como tal e se apresenta como uma testemunha ocular, testemunha cuja força argumentativa se concentra nesta mera frase: "Estava ali". Na falta de imagens, na falta de ter podido captar o acontecimento no momento em que ele se dava, o jornalista recorre à confiança que se credita àquele que viu. No caso da restituição, a verdade concedida à reportagem estava ligada à sua natureza semiótica: a imagem eletrônica sendo uma impressão, um indício, ela tinha um laço existencial com a realidade de onde ela tirava sua força. Donde uma promessa de autenticidade. Agora, o signo não remete mais a um objeto que seria o mundo, o enunciador é um sujeito humano, que está ligado ao mundo pelo olhar. O testemunho repousa realmente ainda sobre um laço existencial, mas desta vez, ele não é mais maquínico, mas antropóide: a realidade não é mais fundada sobre o visível, mas sobre a sinceridade e sobre a interioridade de uma memória que registrou os fatos.

3º caso de figura: a reconstituição. Existem vários tipos, cujas diferenças repousam, por um lado, sobre o objeto às quais elas remetem o seu grau de abstração, e, para ser completo, do seu lugar entre o sensível e o inteligível.

É preciso notar, em primeiro lugar, que enquanto tal, a reconstituição é uma maneira de mimicar a realidade que não nasceu com a televisão, mas com a polícia. Para elucidar um crime, para compreender como ele foi cometido, faz-se apresentar outra vez ao presumido culpado, os seus gestos na cena do crime, esperando que brote a verdade, como um tipo de lápso, ou que, pelo contrário, contradições aparecerão entre as confissões e a realidade. É mais ou menos com a mesma finalidade que aparecem nos reality shows, no começo dos anos 90, os psicodramas. Em L'Amour en danger (1991-1993), por exemplo, pede-se a um casal em crise para representar a sua própria vida para as câmeras. Desta vez, o anônimo é filmado, é instado a representar em estúdio cenas da sua intimidade. Expostos por este dispositivo, estas pessoas comuns se prestam de bom grado ao exercício. Cada um faz de conta que está à vontade e finge esquecer que ele está sob o fogo da objetiva. É o

reino do que chamo de fingimento. 2 O casal finge reviver cenas da sua intimidade, faz como se não houvesse câmera. A pedido da psicanalista, ele representa de novo, por exemplo, num espaço reservado do estúdio, uma briga recorrente ("Onde é que você colocou a pasta de dentes?"). Estes psicodramas, submetidos ao olho aguçado desta, apesar da sua aparente simulação, repousam sobre a ideia de que, representando de novo a cena quotidiana, o casal vai nos revelar uma parte da verdade. Aqui, não é mais a realidade na sua aparência sensível que é visada pelo exercício, mas a realidade dos comportamentos, que podem aparecer da mesma forma, pelo menos segundo os produtores, tanto num estúdio quanto num banheiro. Simplesmente porque reconstituindo os comportamentos, dá-se a ver a alma e uma realidade psíquica, que é o enunciador suposto da cena. Evidentemente, como todas as feintises, como todas as ações que se apresentam como verdadeiras, estas reconstituições são eminentemente constestáveis. São somente promessas, é preciso lembrar.

A reconstituição pertence ao universo das provas jornalísticas. Na medida em que o jornalista chega sempre após os fatos, os telejornais ou os programas recorrem frequentemente a isto. O que este modo de abordagem do real visa é a reconstrução de uma causalidade. Não se trata mais de mostrar, como na restituição, mas de explicar o encadeamento dos fatos. Para conseguir isto, o jornalista pode proceder de duas formas, que são correlatas com dois pontos de vista diferentes sobre a realidade reconstruída.

• a primeira tenta reconstituir o encadeamento dos fatos, recorrendo a arquivo, e ligando-os por uma voz over que "cimenta" os fragmentos, que introduz uma lógica ali onde a montagem poderia ser uma simples sucessão de momentos. É a forma de proceder de alguns documentários sobre um período da história ou sobre uma das suas grandes figuras. Do lado do telejornal, essa reconstrução da causalidade se faz muitas vezes com a ajuda de imagens de síntese, que mostram como o acontecimento, muitas vezes um acidente, se produziu. É evidente que, nos dois casos, este olhar retrospectivo supõe um saber e mesmo, muitas vezes, uma onisciência. O jornalista se constrói como um historiador que tem certezas. No primeiro caso, os arquivos desempenham o papel de prova das palavras proferidas pela voz; no segundo, a visualização dos acontecimentos por imagens de síntese supõe que se tenha retido uma hipótese sobre a causalidade dos fatos em detrimento de todas as outras. Como mostrar a morte de Diana no túnel da ponte de Alma sem decidir, por exemplo, se o acidente é devido às motos dos paparazzi que a perseguiam ou à embriaguez do seu motorista?

3 Este modo de reconstituição coloca ao mesmo tempo o acontecimento como acabado e lança sobre ele um olhar em focalização espectatorial, isto é um olhar pelo qual nós sabemos mais que os próprios atores do acontecimento ou do drama.

• a esta maneira de fazer opõe-se outra, que consiste, pelo contrário, a reconstruir o olhar de um dos atores da realidade e, portanto, a nos mostrar através de sua vivência. É o caso, por exemplo, relativamente recorrente, de quando acontece uma agressão ou um estupro num trem de subúrbio e que, para nos fazer sentir a situação, o jornalista percorre o vagão com a câmera no ombro, como se ele fosse o próprio agressor. Esta reconstituição em ocularização interna primária, que passa pela construção de um persona-gem, recai na ficção pelo único fato de que a imagem não traduz a visão de um jornalista na realidade, mas a de uma instância com a qual, por definição, eu não posso e eu não quero partilhar o olhar. Portanto, é para mim um limite a não transpor: logo que haja a construção de um olhar outro que não aquele do jornalista, se cai, como eu disse, na ficção.

Estas três abordagens da realidade – restituição, testemunho, reconstituição – são, eu sublinho, apenas promessas e cabe ao semiólogo, ou ao analista da televisão, confrontar o programa a este ato promissivo. Sem aprofundar este procedimento que desenvolvi em outro lugar, limitar-me-ei a duas observações para sugerir em que sentido ela deve continuar.

Primeiro, sobre a restituição. Mais do que lançar em discursos a priori o que é a realidade na era da física quântica, é bem melhor julgar a promessa com o critério da realidade da filmagem e do produto acabado. Deste ponto de vista, não se pode colocar no mesmo saco as imagens tomadas por uma câmera de vigilância ou uma câmera escondida e uma filmagem de cena de vida de casal para Confessions intimes. Pois é inegável que, se as primeiras são um ponto de vista sobre a realidade, escolhido e restrito, elas não deixam por isto de ser a impressão do visível, enquanto as segundas, neste mesmo instante, ficam submetidas a um pseudo princípio de Heisenberg, visto que, querendo captar a realidade, nós a modificamos. Logo, a promessa de restituição não se sustenta e é melhor falar de feintise fílmica.

Depois a reconstituição. Não se pode tampouco tratar em pé de igualdade a pretensão de um jornalista a reconstruir a causalidade, à maneira do historiador, e o fato de reconstitui-la construindo um olhar, ou pior, pedindo a um ator para representar um acontecimento aparentemente extraído do real, como o faz Casos reais. O que é que vemos neste programa transmitido às 10h30 da manhã? Pequenos clipes mostrando pessoas que sentem dor de cabeça, de barriga ou que são nervosos sem explicações: são "simulações baseadas em fatos reais", como o indica uma menção escrita. E, no entanto, o telespectador incorreria em erro se não levasse a sério estas histórias representadas por atores que tomam a aparência da realidade: eles são a prova, para os produtores do programa, de que estas pessoas são possuídas pelo demônio. E o telespectador que se encontra em situações semelhantes, isto é, mais ou menos todo mundo (quem é que nunca sente dor de cabeça, de barriga, ou então nunca fica nervoso?), é convidado a libertar-se destes males telefonando à Igreja do Reino de Deus. Ainda mais que pessoas vêm testemunhar que elas foram salvas por Jesus. Se L'Odyssée de l'espèce apresentava o que é da ordem do conhecimento no modo da ficção, Casos reais faz como se as cenas representadas por atores fossem a verdade. Não se trata mais de imitação ficcional, mas realmente, ali ainda, de feintise, que faz passar reconstituições como sendo a realidade. Se Kant (1986, p. 24) podia afirmar "Tive que abolir o saber, para obter um lugar para a crença", estes programas fazem exatamente o contrário: eles vertem o que é do campo da crença (ou do seu avesso, a "suspensão da descrença") no campo do conhecimento.

Volto à última promessa quanto à realidade: a invenção. Ela desapareceu da televisão de hoje. Uma excelente ilustração é-me fornecida por Paule, programa dos anos 70, pertencendo a um conjunto de seis programas intitulados La saga des Français, provavelmente por ironia em relação a La Saga des Forsythe que acabava de ser projetada de novo. O narrador conta uma história à

medida em que a conhece, ou pelo menos, ele faz de conta.4Eis o texto pelo qual ele começa:

Ele escreve, ele é jornalista ou talvez romancista. Ele prepara

um trabalho sobre o hospital, uma série de artigos; a menos

que se trate de um romance. Ele escolheu Beauvais, talvez

porque ele foi pensionário no liceu ou porque um amigo, em

conseqüência de um acidente de trânsito, foi hospitalizado ou

por aquilo que o nome da cidade evoca de certa vida de

província. Ou, talvez, por todos estes motivos ao mesmo tempo.

Ele saberá por ela, alguns dias mais tarde, que ela é religiosa.

Será que é por isto, pelas poucas palavras trocadas, que ele

volta cada dia no serviço? Ele olha Paula viver. Ele a inventa.

Sua abordagem do hospital passa por ela.5

Em vez de restituir um percurso retilíneo, o comentário confessa a sua incerteza tanto sobre o mediador quanto sobre o seu método, isto é, etimologicamente a sua caminhada, como testemunha a proliferação dos modalizadores "talvez", "a menos " e das hipóteses "ou... ou", "o acaso dos encontros". Trata-se de uma pedagogia da suspeita, que, deliberadamente, dá ênfase à caminhada, ao processo da investigação mais que ao seu resultado. Fazemos a aprendizagem do que falar do real quer dizer. Em vez de apresentar a montagem que é a narração como um processo de investigação acabado, a investigação é apresentada sob o aspecto do que está sendo feito. Ela toma como objeto tanto a enunciação como o seu tema. As interrogações incidem em prioridade sobre os implícitos de

qualquer mediação verbal entre eu-origem reais6:

a natureza do questionamento jornalístico ("ele lhe faz perguntas de jornalista");

a relação entrevistador/entrevistado ("a maneira que ela tem de responder o impede de lhe fazer outras perguntas mais pessoais sobre a escolha que ela faz da sua própria vida"); o contexto da filmagem (data pelos intertítulos indicando os dias em que foram coletadas as imagens e descrito pela voz); a análise dos dados (ele escuta o gravador), com suas dificuldades inerentes de interpretação ("uma Paule que não corresponde forçosamente à imagem que ele tem dela); o papel do tempo na compreensão do real ("ele volta a pensar no que Paule lhe disse no café..."); a função social do jornalista ("como sempre nesta etapa do seu trabalho, ele experimenta este sentimento de liberdade um pouco inútil").

No final, é a enfermeira que lhe pergunta: "Que realidade você reconstruiu através das suas fantasias?" ou "Nas perguntas que você me fez, eu pude decodificar certas representações sobre o hospital ou a religiosa [...]".

Compreende-se: embora ele fale inegavelmente de uma enfermeira e que ele nos ensine muito sobre o hospital, este documento poderia se chamar também a "saga dos investigadores". O real é visto como uma realidade subjetiva, inventada a partir dos pedaços entrepercebidas do hospital. É um testemunho de lucidez sobre o que se pode esperar da restituição do real, que só pode ser uma representação, em todos os sentidos do termo, e sobre a postura cognitiva que escolhe o mediador: neste sentido, ele pensa o real mais do que o mostra.

No entanto, ali também, seria necessário avaliar o que resta desta promessa no programa. Por mais que o narrador diga que ele inventa: ele está realmente frente a uma realidade, da qual ele tem dificuldade a prestar conta, mas ele não cria nem os personagens nem o cenário, nem mesmo o mundo no qual estes evoluem. Em suma, ele é muito menos ficcional do que ele pensa.

No final deste percurso, vemos talvez um pouco mais claro as múltiplas maneiras como a televisão concebe a realidade.

Em primeiro lugar, é preciso afastar a ideia de que as promessas sobre a realidade são ontologicamente ligadas à natureza dos mundos que servem como interpretantes para os gêneros. Elas podem da mesma forma tocar o mundo da ficção. Certas ficções pretendem restituir o mundo; certas reportagens preferem imaginar que inventam o real (Paule). Mesmo assim a oposição realidade-ficção é o primeiro interpretante dos documentos audiovisuais. De um lado, como no outro, faz-se referência a dois tipos de mundo, que a história da filosofia nos ensinou a distinguir, o mundo sensível e o mundo inteligível. Estes dois eixos nos permitem descrever a realidade visada pelas promessas genéricas no mapping da página seguinte:

Eu não vou comentá-lo com detalhes, visto que ele só faz esquematizar, no final das contas, tudo o que acabo de dizer. Limitar-me-ei a estas poucas glosas complementares.

A restituição se opõe à reconstituição na medida em que ela visa em primeiro lugar o sensível, ao passo que a reconstituição supõe uma construção inteligível mais ou menos forte, mesmo quando ela emprega os meios do ponto de vista interno, da ocularização interna primária;

O psicodrama se apresenta como uma reconstituição que se coloca mais para o inteligível que para o sensível na medida em

que a realidade visada é invisível: ela é psicológica; O testemunho, embora esteja fundado essencialmente sobre uma relação ocular com a realidade (sensível), vai para o inteligível na medida em que ele utiliza o relato, que, como o precisa Ricœur, é sempre uma explicação; As ficções mereceriam um desenvolvimento específico. Todas supõem a construção de um mundo mental, que, portanto, se situa do lado do inteligível. Mas certas ficções fazem uma mímica do mundo, do seu cenário, de suas pessoas, outras se situam deliberadamente na invenção de um mundo afastado do nosso.

O pior dos erros epistemológicos, tratando-se da realidade, é de querer impor a sua definição a priori e ir buscar no programa o que se tinha colocado ali. Para saber como a televisão trata a realidade, não há outro caminho que a análise dos programas, que nos dizem em que visão da realidade eles são fundados. Neste ponto, a semiologia vai ao encontro da dupla finalidade que Barthes atribuía ao estudo das "mitologias": "uma crítica ideológica sobre a linguagem da cultura dita de massa" e "a desmontagem semiológica desta linguagem".

 

Referências

DUCROT, Oswald. Esquisse d'une théorie polyphonique de l'énonciation. In: ______. Le Dire et le dit. Paris: Minuit, 1984.

ECO, Umberto. Sans titre. Obliques Robbe-Grillet, 1978. Direct. F. Jost.

HARTLEY, John. Reading the news. In: ______. Understanding news. London: Methuen, 1982.

JOST, François. Seis lições sobre a televisão. Porto Alegre: Sulina, 2004.

______. La télévision du quotidien: entre réalité et fiction. Bruxelles: De Boeck; Paris: INA, 2001.

KANT, Immanuel. Critique de la Raison pure. Paris: PUF, 1986. (Coleção Quadrige). Préface à la seconde édition.

REY, Alain (Dir.). Dictionnaire culturel en langue française Paris: Le Robert, 2007.

SEARLE, John R. Sens et expression. Paris: Minuit, 1982.

 

1 Este sentido é o de Oswald Ducrot: os enunciadores são "[...] estes seres que supostamente se exprimem através da enunciação, sem que para tanto lhes sejam atribuídas palavras precisas" (como quando se adota um ponto de vista que não é o seu). (DUCROT, 1984, p. 204)

2 Ver especificamente La Télévision du quotidien e Seis lições sobre a televisão.

3 Este exemplo ilustrativo é, em realidade, anacrônico pois a AFP introduiziu as imagens de síntese após este acontecimento.

4 Série de seis programas propostos por Michel del Castillo. Paule, dir. Claude Ventura, colaboração: Antoine Dulaure, projeção segunda-feira 27 de junho de 1977 às 21h55 (após la Tête et les jambes).

5 Na sequência da análise, remete-se ou às imagens captadas durante o programa ou à sua indexação temporal.

6 Deixo de lado outras interrogações, apaixonantes, sobre a enunciação deste documento.