Um falso na televisão? Da mentira à fraude: o exemplo do documentário Opération Lune.

Um falso na televisão? Da mentira à

fraude: o exemplo do documentário

Opération Lune 1 .

 

Marie-France Chambat-Houillon

Articular a televisão com a realidade para fazer deles um par de noções fundamentais para compreender o que está em jogo no campo midiático se impõe de forma evidente como se o único desígnio da televisão fosse naturalmente o de apresentar o real. Mas o caráter essencialmente evidente desta relação, que parece, a ponto de poder nos enganar, com uma exigência quase ontológica para a mídia, não é anódino, pois ele engaja concepções a priori ao mesmo tempo do real e da televisão. Porque este par é antes ideológico, convém desnaturalizá-lo, pois nada é mais artificialmente construído do que estas ligações que se apresentam como sendo evidentes. Não estaria aqui o que está em jogo na modernidade dos mitos atuais da forma como R. Barthes os encarava quando ele experimentava "o mais das vezes um sentimento de impaciência diante do 'natural' com o qual a imprensa, a arte, o senso comum

revestem sem cessar uma realidade […]?". 2

 

1 Televisão e realidade

Portanto, quais são as concepções a priori da televisão e da realidade assim engajados por esta articulação teórica? O campo do real na televisão foi explorado, entre outros, por F. Jost, que nos mostra, em La télévision au quotidien, como em parte esta realidade se subsume sob a categoria do visível. A realidade televisiva é o que deve poder ser visto pelos telespectadores. Seguindo esta trilha, S. Breton (2005, p. 18) observa que "para o telespectador, o visível é anterior ao olhar".

Quanto à televisão, ela é essencialmente avaliada, depois explicada

sob o que eu batizei em outro lugar "o paradigma midiático" 3 que consiste em considerá-la somente sob o ângulo de uma mídia, no sentido literal de intermediário. A televisão concebida como mídia só tem como desígnio relatar de forma fiel e autêntica o real circunvizinho. De tal forma que o paradigma midiático valoriza uma concepção da televisão como "uma janela aberta para o mundo" para retomar a expressão de Bazin dirigida ao cinema, que não pretende então produzir outras significações que aquelas já existentes na realidade.

De fato, sob este paradigma midiático, a televisão deve ater-se, antes de tudo, a prestar conta do real sob regimes enunciativos diferentes como informar, debater, polemizar etc. É por isso que se constrói uma topologia axiológica dos programas considerados mais especificamente televisivos que outros, em primeiro lugar os magazines de informações e de sociedade, em detrimento de outros programas, como o entretenimento ou a ficção, visto que estes não são representativos e só aderem a priori de forma distante ao projeto midiático da televisão. Desde logo, a televisão se compreende como um regime de mediação e não de representação, em que o terceiro simbólico se ausenta, se dissipa.

Se o cerceamento das funções televisivas por este paradigma midiático é emblemático desta ligação particular entre televisão e realidade, no entanto, ele deixa na sombra todo o resto da programação televisiva cuja intenção explícita fundamental não é de relatar o real, mas de divertir ou de contar uma história. É por isso que eu contesto o uso abusivo e exclusivo da explicação midiática para compreender a televisão, pois ela reduz a compreensão da complexidade enunciativa dos programas a um único critério: suas qualidades referenciais anunciadas. Ora, a ficção também interroga com sua forma própria a realidade. De maneira geral, não se deveria limitar a análise da articulação realidade/televisão aos únicos gêneros abertamente "referenciais" cujo emblema é o jornal televisivo. Os laços entre realidade e televisão são muito mais múltiplos e diversos que o que deixa pensar a predominância do paradigma midiático nos estudos sobre a televisão. Com as precauções devidas à situação que acabo de desenhar, portanto, vou me interessar pelo programa de William Karel apresentado como um documentário Opération Lune, projetado na quarta-feira 16 de outubro de 2002 no canal cultural franco-alemão "ARTE", cujo interesse consiste em tomar às avessas esta relação referencial preferencial.

 

2 Um falso na televisão

Este documentário realiza uma investigação sobre a "autenticidade" – o termo é aquele que aparece no release do canal – das imagens projetadas, pela NASA, ao resto do mundo, dos astronautas americanos dando seus primeiros passos sobre a lua no dia 20 de julho de 1969. Ele levanta certo número de questões explícitas, especificamente sobre os papeis do cineasta S. Kubrick e do sistema hollywoodiano na fabricação destas imagens do acontecimento lunar. Considerado como um "verdadeiro-falso" documentário pelo release inicial de 2002, logo somente como um "falso" documentário (especialmente quando de sua nova projeção no dia 1º de abril de 2004, dia da mentira na França), vou tentar esboçar algumas pistas para compreender como o critério do "falso" é mobilizado num gênero audiovisual, o documentário, cuja primeira meta é tida como dar conta do real. De fato, o objetivo inicial perseguido por Karel é de investigar a "falsidade" das imagens de Amstrong sobre a lua. O telespectador estaria lidando então com um falso documentário porque ele fala seriamente – veremos isto mais adiante – de falsas imagens? É um erro acreditar que uma enunciação, mesmo audiovisual, possa ser "falsa" por motivo da natureza de seus enunciados. Qual é a parte do "falso" em Opération Lune? Como é que a relação com a realidade constitutiva do gênero documentário é mobilizada paradoxalmente na elaboração de um falso programa?

Para começar, como definir o que é falso? Um simples dicionário usual nos mostra o caminho. É falso o "que não é conforme com a

verdade, com a realidade"4. Esta definição trivial contribui para pensar dois antônimos ao termo "falso": a verdade de um lado, a realidade do outro. Ora, realidade e verdade não me parecem ser da mesma natureza, mesmo se repetidas vezes na televisão, e especificamente nas informações, uma se confunde com a outra, verdade e realidade se superpondo. Por outra parte, outro matiz a acrescentar, o falso, nos lembra Jeandillou (1994), pela etimologia, sugere uma ideia de mentira, de engodo, até de fraude, implicando por isso mesmo uma intenção particular à produção de um discurso "falso". Assim, é preciso se dar ao trabalho de distinguir um falso discurso por ignorância ou por falta de competência do emissor, de um falso intencional resultado de uma mentira ou de uma contrafação. Como é que na televisão a noção de falso participa de um circuito indo da realidade à verdade?

 

3 O real construído pragmaticamente

Opération Lune é um documentário interessante na medida em que sua feitura é relativamente clássica. Ele é construído usualmente a partir de um procedimento cuja natureza é a do inquérito, convocando habilmente, ao mesmo tempo, imagens de arquivos, ilustrações e testemunhos verbais. O que é então anunciado como um falso documentário se aparenta com um verdadeiro, valorizando um dispositivo de coleta das informações relativamente comum. A enunciação documentária aparece crível tanto formalmente como tematicamente: o fato de que os astronautas tenham andado sobre a lua pertence à história da humanidade e não tem o aspecto excêntrico de um encontro do terceiro grau típico à maneira do documentário sobre a autópsia filmada de um extraterrestre em Rosswell em 1947. Num primeiro tempo, os processos documentários empregados não entretêm nenhuma ambiguidade semântica: eles permitem criar as condições de uma relação de crença no real da parte dos telespectadores. Respeitando as leis do gênero, os telespectadores, confiantes, aderem pelo menos no começo, ao fato de que o que está em jogo no documentário é falar de uma realidade considerada verdadeira.

Aliás, esta disposição espectatorial é reforçada pela programação em primeira parte da noite deste filme pelo canal ARTE – canal com uma imagem séria – no âmbito da coleção as "quartas-feiras da história". Neste horário são projetados regularmente documentários que se voltam historicamente sobre fatos majoritariamente contemporâneos e, de certa forma, ele é consagrado ao conhecimento da verdade histórica. Por costume, o telespectador modela sua relação com as imagens televisivas mobilizando seu regime referencial; ele está na expectativa de que o canal lhe fale de fatos reais atestados e passados e não de um relato fictício inventado, nem um divertimento fantasista. Este é o horizonte de expectativa elaborado pela programação deste canal neste momento de sua grade de programação. Este documentário se beneficia de um horizonte de expectativa fundado conjuntamente sobre a identidade do difusor, ARTE, e da sua política de programação.

Estas condições genéricas e pragmáticas constituem um contexto favorável para que o telespectador seja propenso a admitir a tese defendida por Karel no seu filme: a falsidade presumida das imagens lunares. O projeto inicial do documentário é de investigar o estatuto vericondicional destas imagens provenientes da realidade e numerosos são os telespectadores que, no momento de assistir, chegam a duvidar da verdade das imagens da façanha lunar,

inclusive os profissionais que tinham sido avisados desde o início. 5

Uma das sutilezas de Opération Lune é que o documentário não invalida diretamente o fato atestado de que homens tenham andado sobre a lua, evitando alimentar por isso mesmo, intencionalmente, as teorias do complô que surgiram desde 1969 e que defendiam que os americanos nunca tinham aterrissado no satélite terrestre. A força e a distinção do documentário são exatamente de não

soçobrar pelo lado desagradável do "revisionismo" histórico 6, visto que relembramos que William Karel nunca perseguiu a meta de

negar a presença de astronautas americanos no solo lunar.7 No documentário, o comentário nunca duvida da verdade destes atos, e para antecipar quaisquer observações a respeito disto, o diretor clama em alto e bom som este aspecto moral do seu trabalho no release. Então, por que o documentário é julgado como um falso visto que a intenção do seu autor não é de duvidar da realidade da façanha americana, nem mesmo da verdade histórica? Uma primeira pista se encontra certamente na natureza daquilo que se constrói como o objeto real do discurso documentário.

 

4 O real entre ficção e documentário

Usualmente, o documentário se opõe à ficção em razão de que esta última constrói mundos inventados, saídos do imaginário de um criador. Etimologicamente ficção vem de fingere que em latim significa "moldar", avançando a ideia de uma construção, de uma fabricação, para não dizer de uma criação, do objeto do discurso ficcional. A contrario, o documentário teria por finalidade dar conta da realidade, do mundo circunvizinho, com a ideia difundida de que este real preexistiria às condições de filmagem do filme. A despeito do fato de que a distância entre os signos audiovisuais e o real possa ser negociável e múltipla conforme os tipos de documentários acontece que a promessa de um documentário é de nos falar, de uma maneira ou de outra, do real. O real consiste no padrão "ontológico" deste gênero.

Ora, como objeto do discurso documentário, o real de Opération Lune é um real bem específico. Ele não depende de uma feitura acontecimental visto que ele não se determina por aquilo que aconteceu realmente – ou não – no satélite lunar neste mês de julho de 1969. O real é constituído de imagens, isto é, de uma representação midiática destes fatos. Assim, o real sobre o qual se interroga o documentário não pertence à categoria do factual, visto que se trata de imagens já projetadas midiaticamente. Estas imagens têm uma existência pública atestada. Para parodiar um título famoso de Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, o objeto do real deste documentário não está do lado das "coisas", mas antes do lado das "palavras", do lado dos signos. O referente do documentário já é semiotizado: é de imagens televisivas que se trata. Este objeto não depende da ordem da natureza (catástrofe natural, façanha esportiva, façanha técnica etc.), mas já é o resultado de uma atividade humana de significação e de representação. A realidade interrogada pelo documentário não reside no campo do que é mostrado por estas imagens, mas antes nas condições da sua representação midiática.

É por isso que o referente deste documentário se mantém numa dupla distância com a realidade: em primeiro lugar são imagens de uma atualidade passada que, num segundo tempo, serão interrogadas, muitos anos mais tarde, no âmbito de outro discurso, aquele deste filme dirigido por W. Karel. A primeira epifania midiática das imagens dos homens sobre a lua é da ordem da atualidade para a qual a relação referencial destes signos está no máximo, na medida em que as suas imagens pretensamente foram enviadas ao

vivo da lua.8 A segunda relação com o real que constrói este documentário não visa mais os pequenos pulos dos homens sobre a lua, mas antes a forma como as suas imagens foram fabricadas. Por um lado, inicialmente, o termo da relação referencial incide sobre a verdade do que mostra o enunciado visual (a façanha lunar), por outro, o termo da segunda referência do documentário é a autenticidade da sua enunciação.

Com o encaixe desta dupla referência, Opération Lune revela que aquilo que distingue a ficção do documentário permanece menos na natureza (o estatuto) do objeto do discurso em jogo (será que este objeto é construído? será que ele depende de um dado?), e reside antes na qualidade da relação que amarra o discurso audiovisual com seu objeto: esta relação há de ser referencial, no sentido semiótico. Assim, se o próprio da ficção segundo Dorrit Cohn (1999, p. 7) é "a sua capacidade de criar um universo fechado sobre ele próprio", capacidade que eu qualificarei como intransitiva, parece que o que está em jogo no documentário é antes de ordem transitiva, na medida em que os signos audiovisuais aparecem como o substituto do que eles representam. Qualquer que seja o desenrolar dos processos de encenação, trata-se sempre de significar uma realidade fora da representação documentária, que esta realidade preexista ao discurso ou então que ela seja moldada por ele, à maneira de um ponto de vista assumido sobre o mundo (por exemplo: o olhar de Depardon sobre a sociedade francesa, o ponto de vista de Wiseman sobre as instituições americanas etc.)

Esta dupla distância com o real factual – e com a verdade histórica – que entretém o propósito deste documentário contribui para criar um afastamento da realidade ao qual o telespectador é pouco acostumado quando de sua frequentação midiática do mundo, visto que, para o público, o mundo aparece quase imediatamente na televisão em seguida a um mero gesto com o controle remoto. Complexificando o campo de referência (do enunciado), o documentário interroga o inverso da transparência televisiva, em outras palavras, as condições reflexivas possíveis dos discursos midiáticos. Esta diferença repetida com o real, se ele não leva para a ficção, impedido, entre outros, pela especificidade da programação do documentário, leva forçosamente para outra coisa, que aparece sob a máscara, sob as afetações do falso.

Não são quaisquer imagens do acontecimento, mas as imagens midiáticas que os telespectadores puderam ver na sua primeira difusão "ao vivo", antes que elas se solidifiquem em imagens "históricas", que compõem o real interrogado deste filme. Desde o começo, os seus usos valem para significar a factualidade do acontecimento que elas exibem. Como o diz o próprio W. Karel no release: "Para a lua, se não houvesse imagens, não haveria acontecimento", o que é uma variação mais recente das palavras de Baudrillard "a guerra do golfo não aconteceu". Esta equação imagem/acontecimento é precisamente um dos efeitos da supremacia do paradigma midiático na circulação das imagens do real, em que estas são completamente transparentes àquilo que elas mostram para aqueles que as operam. Ora, o documentário vai investigar a permanência do estatuto referencial destas imagens e sua transparência por meio da dúvida da autenticidade da sua enunciação. Finalmente, por capilaridade, o documentário, tomando como objeto a autenticidade da enunciação midiática, vai induzir no telespectador suspeitas sobre a realidade do fato histórico escrito. Este percurso interpretativo da dúvida, ainda que seja iniciado pelo documentário a partir do estatuto autêntico da enunciação visual, é, entretanto, realizado pelos próprios telespectadores. De fato, como eu disse mais acima, nunca o documentário questiona explicita e diretamente a façanha lunar. As suspeitas do documentário têm a ver com as imagens mostradas (a enunciação) e não com os fatos enunciados audiovisualmente. Caminhada bem complexa que faz com que o questionamento da representação do real desemboque numa operação de dúvida do próprio real pelo público e não pelo autor. Quais são as suas etapas?

 

5 Duplo gatilho do arquivo: da prova ao

testemunho

Num primeiro tempo, abraçando o sentido comum, o documentário difunde as imagens da lua como imagens provenientes da lua. Em outras palavras, estas imagens funcionam como as marcas audiovisuais do fato científico, como arquivos.

Para isto, o filme contextualiza os começos do inquérito sobre estas imagens com outros arquivos cuja autenticidade aparece incontestável por vários motivos: Kennedy numa tribuna política, imagens da Alemanha nazista, as de um campo de concentração não identificado, etc. Estas imagens, enquanto arquivos, servem para armar o cenário histórico do século XX, infelizmente tristes estereótipos visuais da segunda guerra mundial e da guerra fria. Fundidas neste pano de fundo visual partilhado por todos e sobre o qual reina um consenso de existência, as imagens da lua são corroboradas num primeiro tempo na sua autenticidade. Seu questionamento, num segundo tempo, será ainda mais forte para o telespectador.

Mas uma imagem não é em si o arquivo do que ela mostra. De fato, seria então impossível ter usos muito diversos de uma mesma imagem. Por exemplo, o emprego de um plano de inundação natural em um telejornal pode ser múltiplo: seja para ilustrar condições meteorológicas a vir, seja para comentar de forma genérica os estragos do homem na natureza ou, então, ser a imagem de arquivo desta catástrofe específica. Nos dois primeiros casos, esta mesma imagem é utilizada independentemente das qualidades de individuação do que ela mostra, visto que se trata de uma representação icônica genérica valendo para todas as inundações possíveis. Este emprego mobiliza as fun-ções de chamada da imagem. No último caso, as imagens são a de uma inundação particular (dimensão indicial das imagens) que acontece num momento e num lugar precisos. A imagem, além de convocar para o real, sugere a instalação de mecanismos de identificação do lugar e do tempo para situar o acontecimento.

É por causa disso que uma imagem não é um arquivo, mas pode ser utilizada como tal. Assim o arquivo designa um uso comunicacional particular da imagem. Logo, o arquivo não é uma qualidade, mas uma estratégia comunicacional estabelecendo a prova da existência do que mostram as imagens. Utilizar as imagens da lua com arquivos no meio de outros corrobora, então, sua origem espacial e temporal, e participa do movimento de atestação do fato de que homens andaram verdadeiramente na lua. A carga "arquivística" das imagens lunares é apoiada fortemente no documentário pela estratégia de montagem de outros arquivos entre os quais elas se inserem.

Como é que se interpreta uma imagem como um arquivo? Não unicamente porque ela mostra acontecimentos passados – é o destino comum de quase todas as imagens referenciais. Como eu já mostrei em outros lugares, as imagens utilizadas como arquivos aparecem para os telespectadores desprovidas de qualquer intencionalidade enunciativa, de tal forma que estes só as interpretam à medida da sua exibição de conteúdo. (CHAMBATHOUILLON, 2002, p. 184) Uma imagem de arquivo funciona como prova, colocando-se logo ao lado do objeto que ela mostra, se e somente se o telespectador a recebe privada de qualquer relação com uma enunciação subjetiva, em outras palavras, se ele não projetar nenhuma presunção de intencionalidade sobre a sua produção. De fato, por definição, a prova estabelece a verdade de uma coisa ou de um fato. Promovidas a arquivos, as imagens, portanto, entretêm com aquilo que elas representam uma relação assertiva, visto que uma asserção consiste em colocar um enunciado – aqui visual – como verdadeiro. A realidade do acontecimento mostrado pelos arquivos visuais se transforma em verdade do mesmo. Pelo recurso à prova do arquivo – que constrói a recepção da imagem em torno de sua natureza de indício e não de ícone, a ligação entre realidade e verdade se torna operante na televisão.

E, no entanto, após ter reassegurado o estatuto de arquivo de imagens da lua, o documentário vai tentar fazer vacilar esta ligação.

Em primeiro lugar, Karel modifica subrepticiamente a finalidade das imagens de arquivo, pois de prova, elas se tornam testemunho. Ora, se o senso comum as amalgama demasiadamente, testemunhar e provar não são atos de discurso idênticos. Diferentemente da prova, inscrita no campo da objetividade, o testemunho se relaciona sempre com um tema de enunciação singular e bem distinto. Como o dizem Derrida e Stiegler (1996, p. 107): "o testemunho, enquanto testemunho apresentado, enquanto atestação, consiste sempre em discurso". Da prova ao testemunho, Karel desloca então o centro de gravidade das imagens da lua: da realidade dos referentes factuais para suas condições de representação. A partir daí, a dominância da relação referencial, ossatura do arquivo, vacila, para apontar que as imagens da lua podem ser também representação, portanto, construções semânticas dependendo de uma atividade humana. Ora, o uso referencial midiático corrente, aquele que alimenta a transparência midiática, está prestes a negligenciar que existe em todo discurso uma combinação entre referência e reflexividade e que os signos audiovisuais, se eles remetem àquilo que eles mostram, podem dar conta também ao mesmo tempo de sua enunciação.

Esta inflexão feita às imagens de arquivos do mundo para o discurso, mesmo se ela não prejudica em nada as qualidades reais dos fatos mostrados, no entanto, abre aos telespectadores a possibilidade de pensar estas imagens como artefatos (o que elas são, por outra parte), enquanto que, como arquivo, imantadas pelos seus referentes, elas só eram recebidas como suporte inflexível da realidade e não como um sistema de representação. Uma vez diminuída a importância da relação assertiva das imagens, nada é mais fácil que fazer duvidar de seu caráter indicial, lançando a suspeita sobre a sua contiguidade efetiva com os fatos mostrados. Para tanto, W. Karel arquiteta a hipótese de uma filmagem em estúdio sobre o qual paira a sombra de S. Kubrick: são imagens da lua, mas que não vêm deste lugar. A natureza indicial destas imagens de arquivo é atingida em benefício de uma reconstituição icônica dos acontecimentos lunares. A operação de dúvida da autenticidade das imagens da lua encontra sua base no estabelecimento do seu corte semiótico com o mundo.

A partir daí, então, o telespectador está na encruzilhada de vários caminhos interpretativos. Por um lado Karel é um autor de documentário reputado, cuja notoriedade permite tornar crível esta suposição de falsas imagens, aumentando a adesão dos telespectadores a esta hipótese. Por outro, imagens de arquivos notórios, conhecidos por todos que atestam a existência deste acontecimento. Poder-se-ia pensar que a subjetividade do autor possa ser o ponto fraco deste inquérito, não resistindo à base objetiva da montagem de arquivo. Mas aqui, a subjetividade do autor funciona como um argumento de autoridade junto aos telespectadores. E se fosse verdade que estas imagens fossem falsas? Esta hipótese é construída de várias maneiras no documentário.

 

6 Três procedimentos levando à suspeita

A análise do documentário mostra como três estratagemas, entre outros, vêm desestabilizar a veridicidade das imagens da lua.

Questionamento da natureza das imagens de arquivos como documento. O documentário define que uma imagem falsa é uma imagem cujas circunstâncias de filmagem não

correspondem àquelas presumidas. É por isso que o campo visual dos arquivos visuais é escrutinado: o filme exibe detalhes que são investidos como tantos indícios de reconstituição, como um spot esquecido no campo, uma tradução das cores julgada improvável, sombras incoerentes, uma câmera comum não protegida das variações de temperaturas do solo lunar etc. Nesta construção, Karel recorreu a uma retórica de grande plano ou de zoom nestas imagens, construindo artificialmente a importância de tal ou tal elemento, no mais das vezes anódino. Suspeitas sobre o conteúdo analógico mostrado. A autenticidade das imagens é denunciada mobilizando o que parece depender de um saber sobre o real. O conhecimento da realidade representada permitiria também frustrar uma falsa imagem considerada como funcionando referencialmente. O documentário relata diversos saberes sobre o mundo: um saber científico, evocado por uma testemunha considerada crível, um engenheiro da Nasa, e um saber político, evocado por uma fonte identificada como um ex-agente do KGB. Sua presença no documentário, por outro lado, é motivada pela exigência de um ex-conselheiro de Nixon, Vernon Walters, que ordena ao investigador de ir ver os russos "pois eles, somente eles, podem saber" diz ele.

De forma geral, as entrevistas com os cientistas e os homens políticos reais são palavras suficientemente gerais para que o comentário possa retomá-las por sua conta. Mas isto pode funcionar junto ao telespectador apenas se este reconhece

Rumsfeld e Kissinger9 por tê-los visto em outro momento nas atualidades. A identificação das pessoas históricas contamina com sua realidade o conjunto das testemunhas menos conhecidos, inclusive as falsas testemunhas, isto é, as testemunhas inventadas para as necessidades do filme: aqueles fazendo o papel da secretária de Nixon, Eve Kendall, ou do rabino, W. A. Koenisgberg. Esta contaminação real é tal que, por exemplo, as palavras, entretanto excêntricas, do rabino, entremeadas de chistes e de referências lúdicas, passam despercebidas, na corrente do documentário, assim

como a intertextualidade cinematográfica dos seus nomes.10

Dúvidas e contradições ligadas à realidade pela criação de um encadeamento causal ad hoc, fundando a tese das falsas imagens para o telespectador. O documentário retoma fatos da época, que, à primeira vista, nada têm a ver com a alunissagem dos astronautas, mas cuja única menção no documentário funciona como uma causa ou uma consequência da fabricação das falsas imagens da lua. Como compreender que Nixon não tenha assistido ao lançamento do foguete Apolo 11? Talvez soubesse que mesmo se a missão fracassasse, imagens poderiam ser projetadas. Como se explica que Buzz Aldrin, então herói nacional, tenha mergulhado no alcoolismo, se não fosse para esconder alguma coisa? Por que Stanley Kubrick, pouco tempo depois da pretensa filmagem, escolheria viver como ermitão no campo inglês? Etc. Estes fatos funcionam ainda melhor já que eles podem, por outro lado, ser verificados pelos próprios telespectadores, já que são asserções sérias, no sentido de J. Searle. Esta ligação causal resulta ali de novo de uma construção espectatorial, o telespectador transformando as suposições interrogativas do documentário em articulações argumentativas afirmativas.

 

7 Rumo à paródia: divulgação da fraude

Mas, ao lado destes três processos partilhando o mesmo objetivo de denúncia do estatuto autêntico das imagens lunares, o documentário desenvolve outra voz, no sentido de outro ponto de vista. Esta, pouco presente no início do documentário, deixa-se ouvir cada vez mais forte durante a segunda metade do filme. Assim acontece com legendas incongruentes de participantes vietnamitas, de quem não se sabe mais verdadeiramente como eles intervêm no relato, de tal forma sua irrupção é inesperada. Testemunho disto é também a "falsa" dublagem sonora das palavras proferidas por Amstrong no momento da alunissagem, que aparecem completamente deslocadas em relação com o caráter histórico do momento: piada a respeito da cantina, confidência sobre sua amante etc., cujo teor divertiria, mas também consternaria, os engenheiros de Houston. O que o telespectador pode apreciar pelo jogo de uma montagem criando as condições de "reaction-shot" com, por exemplo, um plano de um técnico na sala de controle rindo por causa do pretenso humor de Amstrong.

Se a realidade emanando das falsas imagens construídas sobre a transparência dos signos audiovisuais e dos testemunhos de

pessoas notórias existentes11 semantiza referencialmente o conjunto do documentário, no entanto, ela deixa lugar perto do fim para certa atitude paródica. A paródia opera desviando imagens por meio de uma substituição da trilha sonora original ou da adjunção de novas falas (legendas incongruentes, por

exemplo).12Etimologicamente, a paródia é um contracanto, a voz do ao-lado. Ela é realmente paródica, esta segunda voz que se eleva do filme, destacando-se pouco a pouco da investigação "séria" inicial para entremeá-la de ambiguidades. Aliás, esta voz divertida e cômica, inexistente no início do filme, não entra diretamente em dissonância com a hipótese das falsas imagens, ela não a refuta frontalmente, mas sobretudo solapa sua credibilidade, revelando a sua absurdidade.

É assim que no meio do filme inverte-se sua "tonalidade" (DUARTE, 2004, p. 119) do sério para o lúdico. De fato, na sua segunda parte, o documentário multiplica os indícios paródicos, as falas excêntricas das falsas testemunhas, as alusões cinematográficas etc. O documentário acelera de repente: ele não responde mais a uma única estratégia séria de revelação, própria do procedimento documentário, mas propõe níveis de leituras diferentes engavetando-se uns nos outros, expressando assim os aspectos polifônico e lúdico do filme. No início, uma única pista interpretativa era colocada pelo filme: o telespectador a ela aderia ou não conforme o estado de suas crenças. Mas, para mostrar o caráter artificial de sua construção, Karel vai aumentar não somente quantitativamente o número de informações reveladas, mas também qualitativamente, visto que elas se tornam cada vez mais fantasistas, precipitando o documentário para o divertimento. No decorrer do documentário, a referência ao real se torna imprecisa através de práticas intertextuais que se multiplicam, revelando-se a duplicidade. Não somente havia, no início, "falsas imagens" da lua, mas o documentário é ele próprio um falso inquérito sobre este objeto cujo caráter duvidoso é marcado por indícios paródicos. Eles são sinais destinados aos telespectadores para alertá-los sobre o estado da sua crença em relação às imagens.

Se a fraude se divulga no próprio comentário, o fato é que os telespectadores não a percebem, tal é a forma como a denúncia da verdade das imagens lunares da primeira parte se apóia sobre fortes condições pragmáticas da crença no real dos

telespectadores. 13 Se esta falsificação não é percebida, o documentário é então uma mentira, admitindo que a mentira seja uma atitude que consiste em persuadir o outro (ou si próprio) de que uma coisa possa ser falsa. Neste tipo de pensamento, Opération lune seria então um "falso" documentário, pois construído sobre um embuste. Mas disto resultaria uma má compreensão das intenções do autor. De fato, uma mentira, enquanto ato de linguagem, só pode ser identificado relacionado às intenções deste. Ora, Karel não deseja questionar estas imagens específicas da lua como o indicam os indícios do embuste efetivamente presentes no seu filme. Estas imagens da lua são apenas um pretexto para mostrar a plasticidade da interpretação das imagens midiáticas em geral. O objeto do documentário, portanto, não é aquele que ele pretendia ser no início. Além da lucidez intertextual interna ao programa, a fraude se desconstrói explicitamente também em outros lugares, em torno do filme, com, de uma parte, a difusão de um making-off divertido mostrando o avesso da filmagem durante os créditos finais e, por outro lado, a criação de um site, hospedado pelo canal ARTE, organizando um jogo para diferenciar os verdadeiros elementos dos falsos.

É assim que aquilo que poderia aparecer como uma mentira em um primeiro tempo, para o telespectador engolido pela habilidade de Karel em colocar as condições da referencialidade das imagens, revela-se antes ser da ordem da astúcia, no sentido grego de métis. A astúcia não deve ser confundida com a trapaça, mas joga e contorna as regras respeitando-as ao exemplo de Karel que se diverte em manipular comentários e imagens fundandose sobre a sua polissemia.

 

8 Conclusão

Opération lune mostra o quanto em mediação referencial a crítica da representação se dissolve no questionamento da realidade, quando de fato esta não está em jogo intencionalmente. Ativando o sistema das crenças apegado ao gênero documentário, os telespectadores não hesitam em deslizar da veridicidade das imagens à realidade dos fatos com a ajuda cúmplice, evidentemente, dos dispositivos presentes no filme.

Opération lune é antes, na sua primeira parte, uma mentira já que ele quer fazer os telespectadores acreditarem que as imagens da lua não são autênticas. Mas este embuste se dilui no decorrer do documentário: o enunciador geral do documentário toma mais distância em relação ao que o locutor – enquanto voz over que comenta – enuncia, tentando provar a falsidade das imagens. No final, o enunciador se dissocia disto afundando-se na distância enunciativa aberta pelo humor, pela intertextualidade e pelos procedimentos paródicos. É por isso que o fim do documentário se maquia em mascarada e fraude paródica, mudando de horizonte,

deixando as promessas de real para voltar-se às do lúdico. 14 Se do ponto de vista da intenção autorial esta mudança no decorrer do filme é assumida, não se tem certeza de que ela seja percebida por todos os telespectadores.

Parece que o que está em jogo neste documentário é realmente pregar o falso para dizer o verdadeiro, declarar que poderia haver falsas imagens da lua para abrir os olhos dos observadores das mídias sobre o poder das imagens de forma geral e de sua relação

complexa com o real. De fato, mistificar alguém é iniciá-lo a. 15 Não se trata de enganar o telespectador para zombar dele, mas antes para lhe fazer partilhar a sua percepção. Aliás, astúcia e conselho não têm a mesma origem grega de métis? Este documentário faz de uma reflexão sobre os critérios do falso um momento de conhecimento do verdadeiro, criando as condições de uma crítica do olhar e das mídias.

 

Referências

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______. Comment penser le comique à partir des archives télévisuelles. 2009. No prelo.

COHN, Dorrit. Le propre de la fiction. Seuil: Paris, 1999.

DERRIDA, Jacques; STIEGLER, Bernard. Echographies de la télévision. Galilée: Ina-Paris, 1996.

DUARTE, Elisabeth Bastos. Televisão, ensaios metodológicos. Porto Alegre: Sulina, 2004.

JEANDILLOU, Jean-François. Esthétique de la mystification. Paris: Minuit, 1994. JOST, François. La télévision du quotidien. Paris: Ina deBoeck, 2001.

______. Peut-on être drôle à l'insu du public?. Humoresques, Paris: MSH, n. 28, p. 17-28, 2008. Éd. de M.-F. Chambat-Houillon et C. Giordano.

Fontes

OPERATION Lune. Direção de William Karel. Paris: Point du jour / Ina, 2002. 1 DVD.

LA VIDEO de l'Homme sur la lune perdue par la NASA! Disponível

em: <http://www.plumedepresse.com>.

 

1 Este artigo é uma versão ampliada e modificada de minha intervenção no Colóquio Internacional Televisão e Realidade, Universidade Federal da Bahia, Salvador, Brasil, outubro de 2008.

2 "Mythologies" e "Le mythe aujourd'hui". Barthes (1993).

3 Conferência "Comment penser le comique à partir des archives télévisuelles?", jul. 2008, Pessac, Congresso Afeccav. A ser publicado.

4 Dicionário Hachette.

5 Numa entrevista, Karel conta que ele pensava que depois de 15 minutos os profissionais do canal, avisados de seu projeto, teriam compreendido a fraude, e não começariam a duvidar como um telespectador desavisado. Ora, foi somente perto do final do filme que alguns entenderam o "estatuto" do documentário que eles estavam assistindo. (OPÉRATION... 2002)

6 Este termo é precisamente utilizado pelo autor no release. Seu uso é trivial e não deve ser compreendido aqui conforme o sentido científico construído pela disciplina história e sua evolução no século XX.

7 A difusão deste documentário foi precedida por um aviso de Alexandre Adler sobre o fato que esta tese – não houve homens na lua- é instrumentalizada por certos fanatismos religiosos.

8 Parece, segundo o jornalista Olivier Bonnet em um comentário de 29 de janeiro de 2007, que as imagens projetadas na televisão não eram as que estavam sendo aguardadas pelos técnicos da Nasa, tamanha era sua péssima qualidade. De fato, não são imagens "originais" que os telespectadores puderam olhar em julho de 1969, mesmo se haviam sido anunciadas assim, mas uma cópia de cópia. "O que o mundo viu é uma coisa adulterada, a posteridade merece algo melhor" se indigna S. Lebar, o engenheiro que elaborou a câmera lunar. (LA VIDEO..., [200 ?])

9 Henry Kissinger (1969-73: Conselho de Segurança Nacional. 1973-75: Secretário de Estado sob os Presidentes Nixon e Ford. Prêmio Nobel da Paz depois do cessar-fogo obtido no Vietnã), Richard Helms (1962-72, Subdiretor da C.I.A. sob o Presidente Kennedy. Diretor da CIA sob o Presidente Nixon), Christiane Kubrick (Viúva de Stanley Kubrick), Farouk ElBaz (Engenheiro da NASA), Alexander Haig (1969-73: Chefe do Estado Major sob o Presidente Nixon), D. H. Rumsfeld (Conselheiro pessoal de Nixon), Buzz Aldrin (Astronauta, Missão Apolo 11), Lois Aldrin (esposa de B.Aldrin) etc.

10W.A Koenigsberg é o verdadeiro nome patronímico de Woody Allen. Eve Kendall é o da heroína de Hitchcock em Intriga internacional.

11Testemunhos que se revelarão igualmente falsificados visto que eles não foram realizados para Opération Lune, mas são extraídos de outro filme, Les Hommes de la Maison-Blanche. O documentário, intencionalmente, silencia sobre a origem das imagens dos participantes históricos para melhor descontextualizálas.

12 Jost (2008) mostra que estes dois procedimentos são os pilares da paródia audiovisual.

13 Neste sentido, Opération Lune é realmente da ordem do "documentiroso" enquanto brincadeira audiovisual. Em inglês se diz mockymentary.

14 "[...] pois o objetivo principal era de divertir, de fazer um filme divertido," declara Karel no release.

15 Esta "desconcertante etimologia" é revelada por Jeandillou (1994)