Capítulo XXI

En sus visitas domiciliarias, el doctor Garibaldi Árnason acumula datos sobre el desarrollo de la «enfermedad española» y pregunta a los enfermos, entre otras cosas, dónde y cómo creen que se contagiaron.

Bastantes creen que debió de ser en el cine.

Y cuando el médico se ha convencido del papel de las salas cinematográficas en la extensión de la infección, ordena en la Central de Enfermería que las desinfecten a fondo, y hace un comunicado público:

«Para que el público en general se detenga un momento a reflexionar sobre qué son esas salas, qué sucede en ellas y hasta qué punto son recomendables».

Porque el doctor Garibaldi lleva mucho tiempo intentando convencer a sus compatriotas de lo dañino de ver películas.

Una de las cosas que convierten a la película en una experiencia irresistible es que proporciona al espectador la oportunidad de observar a otras personas sin embarazo alguno. El espectador se sienta tranquilo y confiado en su butaca de una sala oscurecida y, junto a la historia que se le esté presentando, puede mirar sin rubor a los hombres y las mujeres que aparecen en la pantalla, con una concentración y un detalle que serían inimaginables fuera de allí, en medio de la sociedad, en la calle, en los centros de trabajo, en los cafés, en las tiendas, en las iglesias, e incluso en los teatros, pues en estos el actor, sea quien sea, siempre podría volverse hacia la platea e increpar al espectador que piense que él está ahí para observarle a él, boquiabierto como un tonto, en vez de seguir los avatares del personaje que interpreta.

La diferencia radica, como queda dicho, en que lo que se ofrece a los ojos en los locales cinematográficos no son personas reales, de carne y hueso, sino solamente imágenes en movimiento de personas, cosas formadas por luz y sombras cuando el actor es retratado prestando su cuerpo y sus sentimientos más íntimos al títere que se ve una vez tras otra.

Cualquiera que haya observado a un niño jugando con una muñeca sabe que la examina a fondo, con los dedos tanto como con los ojos. Dedos y ojos recorren las formas del cuerpo con la misma precisión del bisturí de un maestro de anatomía que tiene por misión rajar los cuerpos hasta el hueso. Allí se investiga cada hendedura y cada bulto, se acarician nuca y oídos, riñones y tarsos.

De igual forma escudriñan los clientes del cinematógrafo los muñecos de luz de la pantalla de proyección, y trátese de la curva de la espalda de Asta Nielsen, los hombros desnudos de Theda Bara, la sensual mirada de Pina Menichelli, los finos tobillos de Clara Kimball Young, la curva del amor de Musidora, las fuertes uñas de Gunnar Tolnæs, los firmes muslos de Douglas Fairbanks o los alegres ojos de Max Linder, la parte del cuerpo y su posición se convierten en eje central de la existencia del espectador y se filtran en su alma, pero el tamaño de la pantalla de cine y los repetidos primeros planos de labios, dientes e incluso lenguas, incrementan su influencia, hasta el punto de que son muy pocos quienes logran resguardarse de ella.

Por eso, el cinematógrafo es inmoral por naturaleza, transforma al actor en un fetiche y produce perversión en el espectador, que se deja embaucar por él como la mariposa por la llama. Pero la diferencia radica en que en el local cinematográfico es el frío parpadeo de la llama lo que el espectador encuentra ante sí, y no la ardiente llama propiamente dicha. La mariposa se consume en un instante, pero el espectador puede permanecer sin miedo alguno bajo su creciente ansia y buscar esa experiencia una y otra vez, lo que suele ser el caso en muchas ocasiones, por desgracia.

(Dr. G. Árnason, de «Películas y daño psíquico», Landið 23: 1916).

La noche del martes 26 de noviembre —el día en el que se realizan veintiséis entierros saliendo de la catedral y se disponen los ataúdes en una sola fosa de gran tamaño en el extremo noreste del cementerio—, Máni Steinn y Sóla Guðb- se pasan por los cines Nuevo y Antiguo, donde prenden gas de cloro en las salas de proyección, siguiendo las indicaciones del médico.

Vestidos de negro de pies a cabeza, con gasas grises cubriendo nariz y boca y gafas oscuras sobre los ojos, dejan caer ácido clorhídrico en jarros de cerámica que han llevado hasta allí y han colocado entre los asientos.

En el momento en que el humo empieza a elevarse, salen corriendo a la calle y cierran las puertas con todo cuidado.

El chico tiembla de nerviosismo, finge que tose.

El gas verdoso que durante la Gran Guerra había abatido a jóvenes en los campos de Europa actúa ahora en los cinematógrafos de Reikiavik.

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