L’an de l’Incarnation de Notre Seigneur mil…

L’an de l’Incarnation de Notre Seigneur mil septante et sept, vers la

 

dixseptième année du règne du roi Philippe, de la maison capétienne, le Prince du Monde tenta de soumettre notre Sainte Église à de nouvelles tribulations. Le Malin manda une de ses créatures afin qu’elle le déliât et que les ténèbres régnassent pour les siècles des siècles sur la terre des hommes. Le démon avait jeté son dévolu sur un clerc, sculpteur de son état : Amaury de SaintFlour, un extraordinaire artiste dont la réputation s’étendait sur toute l’Auvergne, voire audelà.

Amaury de SaintFlour était ce qu’il est convenu d’appeler un coroplaste, un sculpteur et modeleur qui transformait la matière première à partir de moules qu’il fabriquait luimême. Vulca, de l’ancienne Étrurie, en était un exemple connu. On lui attribuait la louve de bronze de l’ancien Imperium, la célèbre Louve romaine. À la différence de Vulca de Véies, le matériau de prédilection d’Amaury de SaintFlour était la cire d’abeille. Il œuvrait au service d’évêchés et de monastères dont les domaines comportaient des ruchers. Il avait appris le modelage auprès d’un maître byzantin, Andronic, peintre d’icônes à la cire et à la colle, mosaïste et sculpteur d’iconostases dont l’atelier avait été fondé à la fin du règne du basileus Basile le Bulgaroctone. Amaury créait et sculptait luimême ses moules et matrices, mais il employait des assistants pour récolter, fondre et couler la cire portée à ébullition dans d’imposants chaudrons. En sa qualité de clerc, Amaury avait reçu les ordres mineurs. Il avait le droit de gîter dans les monastères, même s’il n’était ni moine, ni prêtre. Il voyageait de place en place avec ses ouvriers, transportant en tout lieu consacré moules et chaudrons. D’innombrables chefsd’œuvre sortaient de son atelier itinérant, productions destinées aux églises et moutiers auvergnats, aquitains, septimaniens, catalans, provençaux et limougeauds. Car Amaury était un génie de la couleur, du mouvement et de la forme. Point de raideur figée chez lui ! Il semblait insuffler la vie dans une œuvre dont la réputation s’étendait, disaiton, jusqu’à Rome. Le pape Hildebrand, qui était monté sur le trône de Pierre sous le nom de Grégoire le septième, lui avait commandé une passion de Notre Sauveur sculptée sur plusieurs retables en hauts et basreliefs représentant le cycle complet de Pâques en deux grands ensembles, des Rameaux à la Cène et de l’arrestation au Jardin des Oliviers à la Résurrection. Cet opus imposant avait pris place dans le chœur de la basilique SaintPierre. L’expressivité, l’émotion, le pathétique ou l’horreur qu’exprimaient ses chapiteaux et reliefs de cire, sans omettre le réalisme de la polychromie, y compris pour les créatures fabuleuses ou infernales, rappelaient les productions des temps païens des anciens imperators. De plus, Amaury était un excellent musicien, compositeur des plus beaux chants pour nos offices et accompagnateur hors pair de la liturgie sur l’orgue hydraulique.

Moi, Orderic d’Issoire, frère bénédictin et chroniqueur, ancien écolâtre à SaintMartial de Limoges, qui ai connu Amaury à SaintGéraud d’Aurillac et peux témoigner, sain de corps et d’esprit, des événements que je vais vous conter, je ne puis résister à la tentation ― que Notre Seigneur me pardonne ― d’énumérer les chefsd’œuvre de son Ars Major, disparus à jamais lorsqu’il fut justement damné. Amaury avait crée pour l’église du PuyenVelay, étape du pèlerinage de SaintJacquesdeCompostelle, un superbe Jugement dernier où le Sauveur en majesté trônait en sa mandorle de gloire irradiante, les justes à sa droite, guidés au Paradis par les archanges, les damnés à sa gauche, conduits en l’éternelle géhenne par des hordes de démons bestiaux et velus aux corps composites de boucs, de singes et de chauvessouris. Ces damnés, seigneurs, avares, évêques, rois, hérétiques, ribaudes, étaient engloutis par une gueule de dragon aux écailles de cuivre et de flammes, avatar repoussant du Prince des Ténèbres. Des démons cornus aux pieds bots, aux ailes membraneuses et noires, disputaient aux anges des âmes qui sortaient des bouches de moribonds décharnés et nus. Les sculptures d’Amaury de SaintFlour comptaient d’indénombrables chapiteaux polychromes dits « historiés », inspirés de l’Ancien Testament comme du Nouveau. Mais Amaury laissait aussi libre cours à son imagination en sculptant des créatures fantastiques : le tétraphtalme (créature barbue à quatre yeux), le génie de l’eau, à la barbe et à la chevelure liquides semblables à l’écoulement d’un torrent, « le miracle de la pluie » de l’antique colonne de l’Imperator Marc Aurèle, sans omettre le griffon, la chimère, la sphinge polymaste, le basilic ou le coquatrix ! Un intrigant motif (symbole alchimique arabe ?) représentait un scorpion se donnant la mort dans un cercle de feu. Au milieu d’un autre chapiteau à entrelacs inextricables trônait la boucle du serpent Ouroboros, incarnation du Prince du Monde qui n’avait ni commencement ni fin, puisqu’il se mordait la queue. Les basreliefs et rondesbosses relatant l’Apocalypse de Jean comptaient parmi les réalisations les plus impressionnantes sorties du ciseau d’Amaury. Ces dragons anthropophages à queues serpentines engloutissant les victimes de la fin des temps, montés par les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse coiffés du casque conique à nasal, ces anges sonnant de la trompette, ces hippocentaures, hippogryphes ou hippocampes posaient la question des sources iconologiques : Amaury avaitil puisé son inspiration dans les enluminures terrifiantes illustrant les commentaires de l’Apocalypse de Beatus de Liebana, dont Gérone et SaintSever détenaient chacune un exemplaire, ou étaitce le contraire ?

Au printemps mil septante et sept, il fut mandé par Adalard de Riom, abbé du monastère de SaintGéraud, qui souhaitait que l’on remît en service l’orgue hydraulique de l’abbatiale, qui avait été fabriqué par Hucbald en personne et perfectionné par Gerbert avant qu’il fût élu sur le trône de Pierre. On disait Gerbert alchimiste et nécromant, pape maudit s’il en fut, car le bruit courait qu’il s’était acoquiné avec le diable en personne duquel il tenait une science stupéfiante. Je fis ainsi la connaissance du coroplaste, dont le visage émacié de pénitent voué à une ascèse constante était mangé par une barbe rousse et dont les yeux vairons étaient empreints d’exaltation mystique. Amaury se vouait corps et âme à son art. Sa frugalité dépassait celle des frères qui l’hébergeaient. Les privations provoquaient en lui des visions eschatologiques de la parousie et de la Cité de Dieu qu’il me dit avoir aperçue audessus de SaintGéraud le jour de son arrivée. Il se prétendait habité par le logos divin qui inspirait et guidait ses mains. Il me déclara que Dieu l’avait choisi et s’exprimait par elles. Peut être commettaitil là le péché d’orgueil ?

L’abbatiale de SaintGéraud avait été fondée, bâtie et consacrée par Boson de Moissac en la quatorzième année du règne de Charles le Chauve, premier roi de Francia Occidentalis. Un baptistère mérovingien préexistait en ce lieu, remontant sembletil à Clotaire le second ou à Dagobert. Ce baptistère comportait des réemplois de colonnes et chapiteaux à motifs végétaux des quatrième et cinquième siècles. En dessous, on accédait à une crypte naïvement gravée des effigies des premiers saints, ermites et cénobites de la région. En ces lieux reposaient des sarcophages des temps anciens des premiers chrétiens ou des Mérovingiens. Là se situait l’orgue. L’instrument, construit en bois, en or, en ivoire et en bronze, était surplombé par quatre séries de registres de hautsreliefs superposés appliqués contre la muraille. La première série comportait douze représentations symboliques des mois de l’année inspirées des mosaïques païennes montrant les saisons, les travaux et les jours dans les anciennes villae gauloises. Le second registre était reconnaissable par tout sujet instruit de la vraie foi puisqu’il traitait des sept jours de la Création. En dessous, les hautsreliefs intriguaient davantage : chaque jour de l’œuvre divine se voyait attribuer le nom d’une planète, correspondant à la semaine, mais aussi un volume géométrique : cube, sphère, pyramide, octaèdre, icosaèdre, etc. L’on y pressentait l’influence du païen Claude Ptolémée et de son Almageste. Enfin, le registre inférieur apparaissait comme le plus mystérieux : il couplait douze représentations zoomorphes parmi lesquelles on pouvait reconnaître le poisson, le lézard, l’oiseau et le singe de Barbarie à sept symboles indéchiffrables. Ces formes partaient de l’incréé, de l’informel, de l’indéterminé, pour aboutir à l’Homme, image de Dieu. Sur un lutrin était posé un parchemin où étaient inscrits les premiers versets de la Genèse puis des suites de mots, parfois inconnus comme morula, d’autres familiers comme avis. La double série s’achevait par Ecce Homo. Tout cela illustrait le savoir de Gerbert, un savoir acquis par un enseignement mystérieux, arabe ou démoniaque, qui lui avait permis d’améliorer l’instrument d’Hucbald jusqu’à une perfection suprahumaine.

Le parchemin comportait une notation neumatique. Avaiton affaire à un organum sur la Création composé par Gerbert ? L’abbé Adalard, qui fit visiter la crypte à Amaury, lui expliqua ce qu’il attendait de l’artiste :

« Orgue et sculptures ont subi les injures du temps. Songez que tout ceci remonte à environ un siècle ! Nous vous confions les travaux de remise en état de l’instrumentum et de l’opus sculpté. »

Amaury vit que les hautsreliefs avaient été coulés dans la cire et qu’ils accusaient une dégradation certaine. Il effectua un relevé dessiné de l’ensemble afin de fabriquer les moulages nécessaires à une restauration de l’intégralité des registres. Les communs du monastère furent mis à la disposition du clerc et de ses ouvriers. On sollicita les ruchers de Saint Géraud ad libitum. Toute l’équipe d’Amaury s’affaira quatre mois durant à la restauration du chefd’œuvre d’Hucbald et de Gerbert. Les fourneaux et chaudrons où la cire était portée jusqu’à la fusion chauffaient quinze heures par jour, produisant dans les communs une chaleur d’enfer. L’été arriva et la canicule ne diminua point l’ardeur à l’ouvrage de SaintFlour et de ses équipiers. Tous les hautsreliefs furent moulés et remplacèrent un par un les anciens registres usés. Amaury s’aperçut alors qu’un mécanisme subtil reliait les touches de l’orgue à eau à chaque hautrelief : jouer une note entraînait l’enfoncement ou la saillie d’une sculpture. Le procédé combinait la force mécanique de l’eau à celle de l’air comprimé dans des pistons de bronze et de plomb ; la tuyauterie valait celle des mécaniciens grecs. L’ensemble orgue/hautsreliefs formait une sorte d’automate. Hucbald puis Gerbert avaient donc conçu un Ars Magnus total. Cependant, il n’était pas dit que l’invention devait fonctionner pour la seule gloire divine.

La nuit précédant l’inauguration, le tentateur saisit l’occasion d’utiliser l’instrumentum à son seul profit. Comprenant le potentiel insoupçonné par les mortels de l’installation, potentiel que seul Gerbert le maudit avait connu, il y vit le moyen de revenir sur Terre avant que les temps ne soient accomplis. Je fus témoin de cela, je vous l’affirme et vous le rapporte. Je m’étais caché. J’épiais tout et je vis l’indicible. Le Malin dépêcha l’archidémon Astaroth auprès d’Amaury. L’artiste crut d’abord rêver lorsqu’il aperçut une créature aux longues ailes noires, au visage oriental surmonté des cornes du bélier Ammon. Astaroth promit à Saint Flour la richesse et l’immortalité s’il suivait scrupuleusement ses instructions.

« Mes directives tu suivras, del tot en tot. »

Subjugué par la tentation et par l’envie, Amaury céda à la volonté expresse de l’archidémon. Son âme était plus faible que celle d’un ancien païen, ce qui m’étonna fort. La promesse de l’or corrompt les consciences vous semblant les plus nobles. Oncques ne vîmes spectacle plus inquiétant. Poussant Amaury dans l’atelier, Astaroth l’obligea à modeler une sphère de cire parfaite puis à descendre avec elle dans la crypte. Il fit placer la sphère sur un curieux autel d’électrum ou d’orichalque et la connecta à l’orgue et aux reliefs par des liens d’or et d’argent. Je m’étais dissimulé derrière un pilier, effrayé. Grâce à Dieu qui me protégeait, nul ne me remarqua. Je priais, conjurant cette diablerie.

« Tu vas pour commencer lire les premiers versets de la Genèse inscrits sur le parchemin », dit Astaroth d’une voix venue du tréfonds des enfers.

Amaury obéit, lisant à haute voix : « Et tenebrae super faciem abyssi »… « Et spiritus Dei ferebatur super aquas »… « Fiat Lux ! »

Le monstre ordonna : « Enfonce la touche la plus grave de l’orgue et prononce les paroles : « Fecundatio uovo ! » Crieles très fort ! »

Toujours possédé, Amaury ne put que s’exécuter. Aussitôt, la ligne verticale superposant les hautsreliefs qui représentaient le premier jour de la Création, les mois de l’année, le jour de la semaine et la lune avec son volume symbole, correspondant avec la première sculpture de l’informé, s’enfonça en un parfait ensemble ! La sphère de cire entra en lévitation et brilla d’une lueur irisée supraterrestre.

« Prononce maintenant, le plus rapidement possible, la liste de mots inscrite après le Fiat Lux. »

Amaury récita avec célérité :

« Archaea monerem infusoria maedusa piscis urodeles reptilia avis mammalia lemuria simii Ecce Homo ! »

« Suis à présent neumes et mélismes en exécutant ceuxci sur l’orgue. Récite en articulant clairement chaque terme inscrit en capitales latines pourpres ! Conformetoi au manuscrit de Gerbert. »

Et Amaury d’enfoncer derechef les touches de l’orgue, de prononcer les mots correspondant aux notes. À chaque terme, la sphère de cire subissait d’étranges métamorphoses. Elle se cliva, se divisa en deux, puis quatre, puis huit parties toutes semblables. Et les registres des hautsreliefs de se déplacer concomitamment, de s’enfoncer ou de saillir en ronde bosse.

« Ottava infusoria ! Sedicesima infusoria ! Trenta duacesima infusoria ! Sextanta quatracesima infusoria ! Morula ! »

La sphère de cire avait effectivement pris l’aspect d’une mûre.

« Blastula maedusa ! »

La sphère se creusa et s’invagina.

« Gastrula optima maedusa ! »

L’artefact de cire connut une nouvelle mutation, ses couches migrant, se réorganisant, en trois feuillets, externe, médian et interne.

« Disco embryo proneurula piscis ! Neurulatio ! Neurula maxima piscis ! Embryo piscis ! Embryo urodeles ! »

À ce stade, on ne pouvait plus parler ni de sphère ni d’artefact. Quelque chose prenait consistance et vie. Quelque chose en forme de raquette, puis de gouttière, puis de virgule, d’alevin, de têtard où des ébauches de membres poussaient… Un cœur battit, sourdement !

« Le Prince du Monde va rompre ses liens ! s’exclama Astaroth. L’antilogos se fait chair ! »

Amaury, imperturbable, psalmodiait et jouait de plus belle :

« Embryo reptilia ! Embryo avis ! Embryo mammalia ! Fœtus mammalia ! Fœtus lemuria ! Fœtus simii ! »

Et s’égrenaient les notes de l’orgue, se mouvaient les registres de hautsreliefs, mois, jours de la Création, volumes, planètes, animaux… Et vint le sixième jour ! Amaury parut prendre conscience qu’il participait au sacrilège suprême : la réincarnation anticipée du Malin. L’être prenait consistance, ses membres, en spatules puis palmés, se modelaient en doigts ; sa tête, d’abord batracienne, s’humanisait…

Alors qu’il aurait dû prononcer les derniers mots : « Fœtus Homunculus Ecce Homo ! Parturitio ! », Amaury, pris d’un scrupule imprévu, hurla de toutes ses forces :

« Non, par Notre Sauveur JésusChrist ! »

Il enfonça trois touches du clavier à la fois et commença à égrener à l’envers la formule qui suivait le « Fiat Lux » : « Omoh Ecce iimis airumel ailammam siva… merenom aeahcra. » Le démon aussitôt prit une conformation immonde : gras, soufflé, il se couvrit d’un duvet ou pelage à l’odeur de soufre, un lanugo infect. Son visage atteint de cyclopie fut surmonté d’andouillers de cerf ou de Cernunnos celte d’une taille colossale. Sur le front, un proboscis. Les oreilles au niveau du maxillaire inférieur prirent l’apparence de branchies de squale. Cette atrocité tentait de parler mais elle ne pouvait que mugir, renifler et baver ! Le monstre voulut sortir de son autel d’électrum, brisant les liens le reliant à l’orgue et aux reliefs. Il déclencha un séisme tandis que la fureur divine frappait d’une onde fulgurante le coroplaste en plein cœur. Un feu se déclencha, dévorant l’Opus Major maudit qui fondit en coulées pâteuses multicolores tandis que le démon, fait aussi de cire, donc vulnérable, se consuma en grondant de douleur. De lui ne demeura qu’une flaque de propolis d’où se dégageait une odeur pestilentielle d’œuf pourri.

À l’instant où Amaury mourut, son âme engloutie pour les siècles des siècles dans le gouffre de l’enfer, crypte, baptistère et abbatiale s’effondrèrent, pulvérisant Astaroth et ensevelissant l’abbé Adalard et les assistants d’Amaury qui s’étaient rendus complices de l’abomination. Dans le même temps, toutes les sculptures de cire dues au génie du damné, disséminées dans des dizaines de lieux de culte de la chrétienté d’Occident, se liquéfièrent simultanément, y compris le Jugement dernier du Puy auquel, diton, s’était ajouté un damné supplémentaire lorsque le Seigneur avait foudroyé le sacrilège, et, au grand désespoir du pape Grégoire, le cycle de la Passion de la basilique SaintPierre de Rome. J’étais parvenu à temps à m’extirper de la crypte, dès la première secousse destructrice, convaincu qu’en Sa miséricorde, Notre Seigneur m’épargnerait, puisque j’étais un témoin innocent. J’échappai à Son juste courroux, ayant gravi les degrés avec promptitude alors que tout commençait à s’ébouler autour de moi. Parvenu à l’extérieur du monastère avec quelques frères qui, comme moi, avaient été surpris par l’ire destructrice, j’assistai à l’accomplissement du châtiment de Dieu.

Ainsi achevaije ce chapitre de ma chronique, moi, frère Orderic. Fait étrange : seule survécut au désastre la partition de Gerbert d’Aurillac, retrouvée intacte parmi les décombres, comme si la Providence avait considéré qu’elle contribuait à la célébration de la gloire du Créateur puisqu’elle reprenait le Texte Sacré stricto sensu. À moins que la main du Malin y fût pour quelque chose, mais ma conscience ne pouvait l’admettre.

Amaury mourut sans postérité. Il n’eut qu’un épigone : l’ermite Jehan de Mauriac, sous Louis le neuvième, auteur du retable de cire de SaintAmadour ou Rocamadour. Jehan mourut assassiné en 1248 par les chevaliers de l’ordre militaire dit De La Buena Muerte, dont le Grand Maître, Arnould de Charmeleu, pilla l’abbaye de SaintGéraud, qui avait été rebâtie, à la recherche de ses trésors. Le parchemin de Gerbert disparut alors pour ne ressurgir qu’au XIXe siècle et intéresser deux savants maléfiques : Pavel Danikine et Galeazzo di Fabbrini. Le chemin menant à la conception de l’Homunculus Danikinensis était rouvert (1)...

1 Ces divers épisodes appartiennent à une autre histoire : deux romans qui s’intituleront Mexafrica et Le Tombeau d’Adam, mettant en scène le comte di Fabbrini dans sa quête de l’Homunculus.

C’est ce truc dans sa tête qui l’a poussée à agir. Un soir de décembre 2009, quelqu’un a profité de son sommeil pour lui introduire un Dicta 3MB dans son cortex. Son témoignage lors du procès : « Le glycomètre indiquait bien 3,00 g de sucre dans le sang. J’ai donc adapté la dose d’insuline en fonction, mais il était déjà en hypo ! La faute au Dicta, croyez moi, si mon enculé de mec est mort. La faute à cette foutue bécane ! » Jusquelà, ma mère, dont la maladie avait déjà été diagnostiquée, avait toujours eu l’impression qu’on la manipulait via cette machine sonore qui lui inspirait toutes les conneries possibles et imaginables. Il y avait déjà eu notre chien, puis nos poissons rouges. Et maintenant, mon père.

Mon père avait survécu à un bombardement au napalm, près d’Hanoi, en 47, eu le pancréas disloqué par une rafale de mitraillette… Et là, une bécane vengeresse et un peu folle, qui vomissait ses saloperies dans le cerveau détraqué d’une femme qui avait été ma mère, et dont, peutêtre, j’allais un jour hériter, avait eu raison de lui !

En fait, avait eu raison de nous tous !

Mon vieux gisait là, comme un concombre flasque et rabougri, la queue à l’air.

J’ai appelé le toubib qui l’avait suivi. Il est arrivé au bout d’une petite heure, bouleversé par la nouvelle. Toubib qui, lui aussi, aije appris alors, s’était toujours méfié des Dicta 3MB, ces trucs absolument surréalistes dont il redoutait parfois les étranges interprétations (système très peu au point, coûteux qui plus est… innovant mais coûteux !).

Parce que ces machinslà existaient vraiment ?

― Et merde, a fait le toubib en me regardant, il paraissait en bonne forme pourtant, hier, quand je l’ai vu…

Une heure plus tard, deux types vêtus de blouses hypermnésiques étaient à la maison. Ils ont attrapé mon père, l’ont saucissonné dans une housse grise, comme dans les films, puis l’ont chargé dans une camionnette grise Europcar, direction l’accélérateur de particules et la galaxie d’Andromède (où il va rejoindre Ajax, entre autres ténébreux personnages, lequel a confondu un innocent troupeau de veaux avec les hordes ennemies !). Et c’est là qu’un troisième larron s’est pointé, je vous dis. Un flic en civil qui connaissait le toubib, visiblement. J’ai pas pu réprimer un sourire, ou plutôt une grimace moqueuse et narquoise. Car lui aussi s’était toujours méfié des Dicta 3MB. Des bécanes tout ce qu’il y a de moins fiables. Des merdes absolument surréalistes à qui l’on reproche parfois d’avoir des interprétations pour le moins farfelues. « Vous avez déjà vu voler des cochons, vous ? »

― Vous êtes le fils, il a demandé en se tournant vers moi après avoir questionné ma mère.

― Oui, j’ai répondu. Je suis le fils !

― Vous avez déjà vu voler des cochons ?

― Non…

― On va devoir autopsier votre père. On veut comprendre…

― Ah, j’ai fait, l’air étonné. Mais cette bécanelà, elle est vraiment réelle ?

Le type s’est barré, en même temps que le toubib.

― Bien sûr qu’elle est réelle, a fait le toubib qui ne voulait pas me laisser dans l’ignorance. Bien sûr qu’elle existe… la preuve !

Je me suis gratté le sommet du crâne : de quelle preuve s’agissaitil ? Ou alors une sorte de pari pascalien ?

― Je monte, j’ai dit à l’adresse de ma mère. Il faut que je me repose, que je réfléchisse… Tout ça m’intrigue…

― Suis pas une assassine, hein ? elle a fait.

― Non, t’es pas une assassine… T’es juste un peu folle, voilà tout ! Ah, au fait, t’as déjà vu voler des cochons ?

― NON !

Ma chambre ressemblait à un labyrinthe. J’y avais volontairement déployé toutes sortes d’objets qui en restituaient la complexité spatiale. La porte représentait un trou noir. À l’époque, je lisais beaucoup de SF.

Ma fille aussi, aujourd’hui, lit de la SF. Pour autant, elle n’a jamais vu voler de cochons !

Il n’empêche que ça faisait un sacré grand vide dans la demeure familiale maintenant que le daron était parti. La veille, avant midi, on s’était fait une virée sur Paname. Au retour, éméché, mon vieux avait abordé un virage trop rapidement, celui qu’est juste à l’entrée de la résidence où nous vivions, un endroit calme, austère, carrément bourgeois, et avait défoncé l’armoire électrique qui alimentait tout le secteur. La gerbe d’étincelles qui s’en est suivie a illuminé une partie du ciel rissois ! On a entendu des cris, des « Au secours ! », des « On nous attaque ! », « Oh Seigneur, priez pour nous ! ». Tout d’un coup, je me suis rappelé les mots qu’il avait prononcés ensuite : « Putain, t’as vu cet énorme cochon dans le ciel rissois ! ».

― T’es con, j’ai dit en attrapant mon vieux par le col. Tu veux nous faire crever ou quoi ? Et d’abord, de quel cochon veuxtu parler ?

― C’est rien, fiston, ça a juste un peu frotté ! Calmos… Quant au cochon, laisse tomber…

― Calmos ? j’ai fait, surpris. Et quant au cochon, je laisse tomber !

Je me suis levé, suis allé dans la salle de bain pour me débarbouiller le visage. Le portrait craché de mon père, à quelques détails près ! Un copiercoller diraiton aujourd’hui… Ça m’a pris un peu moins d’une heure pour rallier Juvisy, dans l’Essonne. Coïncidence, je suis passé à Fleury, devant la prison des femmes. Quelque chose de franchement hideux et d’absolument effroyable, où des filles qui avaient lourdement dévissé séjournaient. Des filles toutes assez jeunes qui ressemblaient à tout sauf à des monstres. Rien que des femmes, certaines plutôt jolies même, voire carrément baisables.

Ce qui était le cas de ma folle de mère.

Des femmes qui se disaient elles aussi victimes de la bécane !

Des femmes qui avaient vu voler des cochons à un moment donné.

Quand je suis rentré, ma mère était assise dans le salon, se balançait sur sa chaise en psalmodiant. Il était question de gratin de pâtes, de cochons dont on entendait les braillements audessus de nous… Personnellement, je ne voyais pas le rapport entre cochon, gratin de pâtes, entre ces deux événements banaux et ce qui venait de nous arriver. Un lien avec son enfance ? Un refuge permettant de tourner le dos à une réalité insoutenable et morbide ?

Le résultat de l’autopsie indiquait un empoisonnement à l’insuline. Trois fois la dose létale.

Aujourd’hui, je me mange des tas d’insultes. J’ai toujours pensé que l’écrivain exerçait une fonction cathartique dans notre société. Qu’il en était même un rouage essentiel. Une nonbécane à effet rebours.

Des fois, j’entends ma mère me demander pardon.

― Pardon, mon fils, si je vous ai fait du mal !

Cet article est la version remaniée de l’édito paru dans le n°24 du

blogzine de sciencefiction Fanes de carottes ; il a également été repris sur

le site de Sébastien Marcheteau Labyrinthiques.net.

La « loi de la nature » une superstition. ― Si vous parlez avec tant d’enthousiasme de la conformité aux lois qui existent dans la nature, il faut que vous admettiez soit que, par une obéissance librement consentie et soumise à ellemême, les choses naturelles suivent leurs lois — en quel cas vous admirez donc la moralité de la nature — ; soit que vous évoquiez l’idée d’un mécanicien créateur qui a fabriqué la pendule la plus ingénieuse en y plaçant, en guise d’ornements, les êtres vivants. — La nécessité dans la nature devient plus humaine par l’expression « conformité aux lois », c’est le dernier refuge de la rêverie mythologique.

Humain, trop humain, F. Nietzsche

Les robots, mais d’une manière générale les machines, prennent, au fil du temps, une part de plus en plus importante dans notre société : de la simple tablette numérique au robot Curiosity explorant Mars en passant par l’offre de plus en plus nombreuse de robots de compagnie, les liens que nous tissons avec eux sont, chaque jour, plus complexes et plus étroits. Ce changement culturel, comme toute révolution liée au progrès technologique (comme ce fut le cas, par exemple, avec l’avènement de l’imprimerie), se doit d’être accompagné par une réflexion interdisciplinaire sur les tenants et aboutissants de tels bouleversements. L’art en général et la sciencefiction en particulier ont déjà entamé, depuis la moitié du siècle dernier, cette réflexion. À nous, simples citoyens, de la faire rebondir.

La relation étroite et ambiguë qui unit l’homme et le robot ne date pas du siècle dernier. Ni du siècle d’avant. Le désir de concevoir un outil comme extension de soi, comme suppléant amélioré, remonte en effet à ce temps très ancien où, pour la première fois, un homme s’est saisi d’une perche pour attraper un fruit inaccessible. L’image de la perche est, à mon avis, la meilleure illustration de ce fantasme qui nous envahit quand nous songeons au robot : le prolongement de nousmêmes (cf. les nombreux exo ou endosquelettes décrits et employés dans la sciencefiction : Matrix Revolutions, Terminator, etc.).

En effet, l’humain, aussi humain soitil, trop humain ou pas, fait face à ses propres limites (physiques mais aussi intellectuelles, émotives, etc.) qui l’entravent dans sa volonté de dominer le monde. Telle pomme est trop haute pour sa petite taille ? Qu’à cela ne tienne, son cerveau conçoit, Deus ex machina (1), un engin capable de le prolonger, de compenser ses faiblesses, de suppléer à sa propre finitude, en un mot de perfectionner sa chair en projetant son être dans la matière, tout ceci dans le but programmé de dominer le réel (attraper une pomme, explorer des endroits inaccessibles ou dangereux, rendre possible ce que l’homme, de ses propres mains, ne peut réaliser). Beaucoup d’améliorations ont été apportées au robot depuis la perche originelle et l’homme ne cesse de perfectionner sa création. Il tente d’injecter à la machine ce qui lui semble le mieux le définir dans son humanité : l’intelligence, l’acquisition des sens et de la mobilité, le langage, la cognition et l’apprentissage, la socialisation, l’anthropomorphisme, les capacités émotionnelles... Les différentes voies visant à perfectionner le robot vont souvent dans le même sens : faire le robot à l’image de l’homme. Mais en mieux...

Car là est le carrefour paradoxal : l’homme imparfait, incapable de répondre entièrement aux ambitions démesurées qu’il s’est fixé, crée une machine pour le prolonger, pour le rendre parfait, mais, ce faisant, il lui injecte ses propres attributs, il le calque sur luimême en gommant certains de ses défauts et en accentuant certaines qualités. Mais peuton rendre quelque chose de parfait si on le fait hériter de soimême, être imparfait ?

On voit bien que c’est un rapport métaphysique qui s’insinue entre ce sujet, l’homme, et ce qui semble être l’objet, le robot. Un flux entre deux matières opposées, entre le vivant et l’inerte, le souffle organique instillé dans la matière métallique inanimée. Un rêve, on ne peut plus démiurgique bien sûr, alchimique pour le moins ! L’homme assis sur le trône divin donne vie à la matière, le fantasme n’est pas nouveau : le dieu chrétien façonne l’homme à même la terre glaise, le rabbin donne vie au Golem en inscrivant « EMETH » (vérité, en hébreu) sur son front, Frankenstein insuffle l’étincelle de vie à sa créature, Geppetto taille un morceau de bois qui s’anime pour devenir Pinocchio, etc.

Derrière cette relation métaphysique, il y a aussi comme un désir de filiation qui s’installe entre l’homme et sa créature. Une filiation patriarcale où le père éduque le fils selon ses propres critères, mais surtout une relation de servitude dans la mesure où le fils n’existe que pour servir le père. En ce sens la relation hommerobot semble utilitariste : cependant elle peut entrer dans un schéma affectif comme ces nouveaux robots qui servent de familiers et d’animaux de compagnie.

1 À propos du cerveau, cette remarquable réflexion d’Andrée Chedid : « Nous sommes néanmoins trop simples et nos vies bien trop brèves, pour arriver jusqu’au bout de ce cerveau millénaire tellement vaste avec toutes ses voies multiples et ses méandres. D’ailleurs comprendre le cerveau à l’aide du cerveau serait, comme dirait mon ami philosophe, « aussi impossible que de s’asseoir sur ses propres genoux ». Jamais, tant sa construction est complexe nous n’en verrons la fin. À moins peutêtre qu’un jour, grâce à un robot ou à une machine, un homme crie : « Deus ex machina. » Ou plutôt deus ex Machina ? » (L’Étoffe de l’univers, Andrée Chedid, Flammarion, 2010)

Comme dans tout processus de (pro)création, il y a également une projection spéculaire, inconsciente ou non, de sa propre image dans le corps de l’autre, quelque chose qui inconsciemment dit : « Je donne la vie à ce robot pour qu’il me survive et je le fais à mon image pour qu’il me perpétue et m’immortalise après ma propre disparition. » Le robot, en ce sens, peut être une réponse à notre désir de descendance parfaite et rêvée : l’enfant prodigue qui réalise en mieux tout ce que les parents n’ont jamais réussi à faire, et qui le fait durablement, même après leur mort. Tima, dans le Metropolis d’Ozamu Tezuka, est typiquement cette petite fillerobot : créée par le docteur Laughton à l’image de sa fille disparue, afin de dominer le monde.

JeanFrançois Lyotard (2) avance que notre obsession et notre fascination pour les voyages interstellaires, notre désir de nous transposer ailleurs, de tout refaire depuis le début (le fantasme de la seconde chance en quelque sorte), serait en relation directe avec la disparition programmée de notre espèce. Les hommes savent, inconsciemment ou non, que quoi qu’il advienne l’humanité est absolument éphémère et vouée à disparaître. Tôt ou tard. Au mieux, notre soleil a encore entre cinq et sept milliards d’années à vivre et finira par s’éteindre, inexorablement, nous entraînant dans sa mort. Cette lubie de l’expatriation planétaire serait donc intrinsèquement liée à notre instinct de survie (argument que l’on peut réfuter quand on observe le peu d’intérêt que suscite réellement la préservation de notre écosystème). Les robots dans ce cadrelà ont tout à fait leur place. Si nousmêmes, pour des raisons physiques, économiques ou autres, nous ne pouvons pas migrer corporellement vers d’autres lieux, alors nous enverrions nos copies mécaniques immortelles, capables de nous représenter dans notre humanité, dont la mission serait le témoignage culturel et intellectuel de notre existence, la preuve historique de notre place dans l’histoire cosmique.

Enfin, le robot suscite également beaucoup d’inquiétudes : depuis Isaac Asimov et ses lois morales dictant la conduite du robot (3) jusqu’au très sérieux dossier d’Implications philosophiques qui réfléchit à l’octroi de droits aux robots afin de garantir l’intégrité de notre propre humanité (4). Les robots inquiètent autant qu’ils fascinent, car ils peuvent aussi refléter nos imperfections (la haine, la violence, la convoitise, etc.), mais en pire...

Le fantasme d’une armée de robots indestructibles sans conscience (que l’on retrouve souvent dans la sciencefiction comme dans la nouvelle Nouveau modèle (Second Variety, 1953) de Philip K. Dick, d’où sera tiré le film Planète Hurlante de Christian Duguay) n’est pas loin. Si, au milieu du XXe siècle, cette idée était encore à l’état de mythe, elle est aujourd’hui 2 La Condition Postmoderne, JeanFrançois Lyotard, Editions de Minuit, 1979. 3 « Première Loi : Un robot ne peut porter atteinte à un être humain ni, restant passif, laisser cet être humain exposé au danger ; Deuxième Loi : Un robot doit obéir aux ordres donnés par les êtres humains, sauf si de tels ordres sont en contradiction avec la Première Loi ; Troisième Loi : Un robot doit protéger son existence dans la mesure où cette protection n’entre pas en contradiction avec la Première ou la Deuxième Loi. » (Les Robots, Isaac Asimov, J’ai lu, 1967)

4 Article sur le site Implications philosophiques. une réalité beaucoup plus concrète : il suffit pour s’en convaincre de se pencher sur l’usage que les armées font des drones, dotés de capacité de discrimination de « l’ennemi » (sic) et capables maintenant d’opérations meurtrières, sans renâcler à la tâche puisqu’ils n’ont aucune considération éthique ou juridique face aux missions qu’on leur demande d’exécuter.

À propos de l’usage meurtrier qu’on l’on pourrait faire des robots, on pourra lire les articles de Noel Sharkey, professeur de robotique à l’université de Sheffield, qui mettait en garde ― déjà en 2007 ― contre l’utilisation effective des robots par l’armée (5).

L’autre inquiétude, que reflète bien la SF, est que le robot échappe totalement à notre contrôle, soit de manière technique (erreur de programmation, piratage), soit parce que nous lui aurions donné une conscience qui l’émancipe suffisamment pour qu’il échappe à notre contrôle : HAL dans 2001, l’Odyssée de l’espace d’Arthur C. Clarke et Stanley Kubrick par exemple... Quelles qu’en soient les raisons, la coexistence avec des êtres par définition supérieurs à nous (en force, en intelligence, en résistance), fussentils créés et contrôlés par nous, est une source d’inquiétudes légitimes qui alimente depuis longtemps notre imaginaire et ravive nos angoisses d’asservissement (à l’échelle de notre espèce, comme dans la Planète des Singes). Tout ceci n’est évidemment pas sans nous rappeler le mythe d’un certain docteur Faust : entre progrès scientifiques, soif de connaissances, ambitions aux limites sans cesse repoussées, un pacte avec le diable peut être contracté sans même que nous nous en rendions compte.

Quoi qu’on en dise et qu’on voudrait nous faire croire, la problématique concernant les robots n’est pas restreinte aux seuls champs technologiques et scientifiques. La promiscuité et la relation que nous entretenons et continuerons de tisser à l’avenir avec les robots posent également d’autres questions (abordées finalement par la sciencefiction avant tout le monde) d’ordre éthique, eschatologique, anthropologique, psychologique, social. Il serait parfaitement irraisonné de les occulter, car répondre à ces questions revient à fixer et à définir les limites, les rôles et les relations entre le créateur et sa création.

Humain, trop robot ? Non : robot, trop humain.

 

5 Deux articles sur le sujet, le premier en français, le second en anglais.

Aucun homme ne peut porter sur soi toute une usine d’automobiles.

 

Ezra Pound

Introduction

Que ça se sache : Raymond Roussel n’est pas un écrivain. Raymond Roussel n’est pas non plus un dispensable et excentrique littérateur du Paris de la première séquence du XXe siècle. Raymond Roussel est un artiste ― un type qui, pour ne pas perdre son temps, avait pris l’habitude de manger les trois repas de la journée d’une traite l’est forcément. De le rappeler aujourd’hui, c’est particulièrement affligeant mais pourtant bien nécessaire. C’est que tant qu’on voudra mollement le réhabiliter en tant qu’homme de lettre (sic), il n’enchantera que les quelques aventuriers qui vont aux bibliothèques machette à la main. Alors que si on rendait à la lumière ― comme il semble évident ― tout son génie extravagant, fort est à parier que la terre entière se passerait de son compas. Mais les élites académiques aiment beaucoup trop l’ordre : mettre les genoux à terre devant le totem de Raymond, ça serait trop chatouiller l’Armageddon et le Nirvana sur un seul et même pied. Le lent Modiano leur suffit. « Alors, Roussel, un artiste donc ? » me demandeton encore une fois histoire d’être certain. Oh mais oui, très certainement, comme la corne au milieu d’un rhinocéros ! C’est même l’un des plus grands, un des majeurs ! Et puis un vrai, je veux dire dans toute l’équivoque complexité étymologique du terme : artiste / artisan, inventeur / créateur... C’est important de le dire, de le répéter tout ça, d’ailleurs je le mets là, juste audessus, pour vous, écrit en néons clignotants. Ça ne se loupe pas. Pas d’excuse pour le laisser encore dans le cambouis. Parce que Roussel, l’artiste, est aujourd’hui noyé dans le cambouis qu’a trop consommé Raymond l’artisan. Dans l’atelier de l’enfer, sous l’épaisse et gluante matière noire, c’est à peine si on lui voit la moustache. Faut dire qu’au purgatoire c’est un outsider. Saint Pierre lui passe régulièrement audessus, l’air de rien, en faisant sautiller ses clefs : malgré quelques pressions qui viennent d’en Haut, làbas on se méfie de ce type un peu bizarre. On se méfie de sa présence exotique, hypnotisante et insistante. Raymond Roussel c’est une queue de paon, c’est le bleu de travail en lapislazuli, c’est la peau retroussée jusqu’aux coudes, c’est l’architecte d’une pyramide qui tient sur la pointe, c’est l’Indien ouvrier funambule qui ajuste des poutres d’acier entre les étoiles, et tout en dessous, bien en bas, Jules Verne (que Roussel, pourtant, déifiait) se découvre tout petit, tout misérable ; Léonard de Vinci nanifié trébuche pathétiquement sur sa trop longue barbe d’ermite inspiré. Roussel ? il pose canne à la main, il a la classe, lui.

Raymond et moi, je ne sais même plus quand on s’est rencontrés. C’est un peu comme si j’avais toujours connu cette tête inquiète et très élégante, ce regard de garçonnet étranger aux désirs sexuels, ces allures sophistiquées de favorisé par le sort (Roussel était un très riche héritier) et ce comportement merveilleux parfaitement exposé aux moqueries et aux cruautés (tout comme le plus beau travesti des salons littéraires, Pierre Loti, pour qui Roussel nourrissait un véritable fanatisme). Je crois même l’avoir deviné avant de le voir pour la première fois ! C’est qu’il traîne tellement partout. Une fois lu, on ne sait plus ni où, ni quand : il devient ubique. Comme s’il parfumait de son âme les contours magiques du monde dans un trompel’œil, dans une mise en abyme, dans un jeu de mots, dans le parfum de l’aile d’un grandduc, dans l’alphabet en stries noires du zèbre, dans le trajet nocturne d’une fourmi abandonnée. Raymond Roussel est partout. Je suis ensorcelé par sa présence, par sa nonmort (Raymond Roussel, bien entendu, est immortel). Son cambouis a tout taché.

Le machinateur

Donc.

Esthétique : la machine, d’abord, c’est l’instrument de la mystification. Périactes : c’est le mot que les Grecs employaient pour identifier, au théâtre, l’ensemble des mécanismes qui permettent d’articuler le décor, de le changer pendant une représentation. La machine, ici, fonctionne comme l’envers nécessaire à tout ce qui appartient au prodigieux. C’est la technique qui permet sa manifestation et sa manipulation. Raymond Roussel sait tout ça : de la même façon que les périactes, les machines (machines/œuvres) présentées par les naufragés du Lyncée ― avec tant de détails et de précision que leur réalisation semble au lecteur envisageable ― dans Impressions d’Afrique, participent à animer un gala devant un large public. Machines mystificatrices aux logiciels labyrinthiques, elles ne fonctionnent que pour la beauté du geste, que pour le panache et le spectacle. L’inventeur c’est le créateur (l’artisan, l’artiste), sans l’aspect démiurgique. Il procède à l’envers du machiniste rousselien qui, lui, marche de la technique vers l’illusion. L’inventeur n’a pas le sens du sacré. Pratique, mathématique, rigoureux et rentable, il s’inscrit dans le tissu du capital : il appartient à la culture, c’estàdire à tout ce qui n’est pas artistique. Voyez quel trajet empruntent les machines de Roussel : l’une permet de sculpter des représentations complexes dans la chair des raisins, une autre, pilotée par l’aisselle de l’ingénieur Bex, allume une sorte de phare dont la lumière projetée sur une plante dessine par transparence de magnifiques vitraux ; celle de Fogar aussi mérite le coup d’œil, articulée par la digestion de caillots de sang qui occupe trois étranges animaux, une éponge prend les contours d’un véritable cœur humain miniature… Et je n’évoque pas la Résurrectine de Canterel dans Locus Solus, allez voir !

Toutes les possibilités sont considérées : les machines ne restreignent pas leur imagination aux pièces industrielles qu’invoque l’imaginaire collectif, elles sont des mondes dans le monde qui usent de l’ensemble des matières créées (animales et végétales). Ce ne sont pas des constructions mais des créatures. Des créatures automatisées, conçues déjà domptées. C’est là le sens du sacré de Roussel : dans son atelier se travaille toute la Création. De cette façon Roussel décrit les acrobaties et les tours de chants présentés lors du gala des Incomparables (quel nom !) de manière identique à celle de ses machines. La dialectique descriptive empruntée dans les deux cas évoque la notice, le manuel, elle explique, rend vraisemblable. De cet usage naît le trouble, le magique, le spectaculaire : les machines et les prouesses physiques fonctionnent. Si elles ne sont pas à proprement parler réalisables, elles demeurent dans l’esprit du lecteur envisageables.

C’est tout cet ensemble qui se confond dans une adorable partouze d’ambiguïté très divertissante. Chez Raymond Roussel la machine c’est le théâtre, c’est le spectacle : elle est à la fois devant et derrière la scène.

Raymonglyphe

« Je me suis toujours proposé d’expliquer de quelle façon j’avais écrit certains de mes livres (Impressions d’Afrique, Locus Solus, L’Étoile au Front et La Poussière de Soleils). Il s’agit d’un procédé très spécial. Et, ce procédé, il me semble qu’il est de mon devoir de le révéler, car j’ai l’impression que des écrivains de l’avenir pourraient peutêtre l’exploiter avec fruit. Très jeune j’écrivais déjà des contes de quelques pages en employant ce procédé. Je choisissais deux mots presque semblables (faisant penser aux métagrammes). Par exemple billard et pillard. Puis j’y ajoutais des mots pareils mais pris dans deux sens différents, et j’obtenais ainsi deux phrases presque identiques. En ce qui concerne billard et pillard les deux phrases que j’obtins furent cellesci : « 1. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard… » « 2. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard. » Dans la première, lettres était pris dans le sens de signes typographiques, blanc dans le sens de cube de craie et bandes dans le sens de bordures. Dans la seconde lettres était pris dans le sens de missives, blanc dans le sens d’homme blanc et bandes dans le sens de hordes guerrières. Les deux phrases trouvées, il s’agissait d’écrire un conte pouvant commencer par la première et finir par la seconde. Or c’est dans la résolution de ce problème que je puisais tous mes matériaux. » (1)

Artisan ? On serait tenté, là, d’ajouter ingénieur.

Deuxième épaisseur de cambouis : il n’y donc pas uniquement machine dans les représentations rousseliennes, il y a aussi machine dans la forme et le style de son expression artistique : Machine à écrire. Formule, système, procédé (comme il l’emploie pour brouiller les pistes) sont des termes qui, même s’ils semblent convenir, sont trop faibles et insuffisants. Ils dispensent de procéder à une véritable vision d’ensemble de l’œuvre de Roussel. Une vision qui dépasse le contenu même de ses écrits. Quand on est confronté à des cas comme celuilà, il faut prendre toute la baleine et ne pas avoir peur du sang : il faut fouiller toutes les épaisseurs. C’est comme ça qu’on doit fonctionner avec les artistes, les vrais. Oui, une machine à écrire, un instrument objectif qui travaille le son pour tordre le sens, une stratégie esthétique qui ne repose pas sur l’intuition poétique mais réinvente la contrainte poétique. C’est plus difficile.

Tout ça ne suffit même pas. Impressions d’Afrique va plus loin encore. Passé la Machine à écrire, Roussel réinterprète l’enchevêtrement narratif si bien épuisé par les conteurs perses, indiens et arabes des Mille et une nuits. Les histoires se télescopent comme les produits de ses machines, le récit dans son ensemble adopte leur forme, leur dialectique, devient un métatexte, un monde mécanique doué. Les lettres ne sont plus d’encre mais de cambouis, le livre se machinise.

La machine ne refait pas le monde mais tente de le reconstruire, c’est une matrice, un motif qui se régénère de manière autonome, c’est la pensée de Dieu (pas de cerveau mais une machine dans sa tête), et qui l’a bien compris, ça ? Le grand assassin de l’Art en personne : Marcel Duchamp !

Professeur Rousselstein : « Pourquoi ne suisje pas célèbre comme Pierre Loti ? »

Ce n’est pas encore fini : la Machine rousselienne s’étage, domine l’œuvre, elle creuse son zénith sous une troisième et dernière couche de cambouis : celle qui concerne le réel, celle qui concerne la vie même de son auteur, celle qui a, dans son insatiable désir de s’affranchir, achevé de le noyer tout à fait.

1 Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Gallimard, Paris, 2010. p.1112.

Les usages biographiques qui pointent la situation d’héritier très privilégiée de Roussel comme le motif principal de son suicide sont particulièrement naïfs. Selon eux, Raymond, ce susceptible petit capricieux, rompu à l’inflexible habitude de tout pouvoir faire et avoir, n’a pas supporté de rester dans la cave de la reconnaissance. Ce sont bien là des démonstrations de marins d’eau douce qui préfèreront le poissonchat (sans, d’ailleurs, jamais voir sa magie toute rousselienne) à la baleine, Pierre Henry à Albert Ayler. Comme c’est pratique ! Comme c’est petit d’en revenir aux considérations psychologiques pour boucler l’artiste alors que tout est parfaitement limpide. Alors qu’il suffit simplement d’observer une photo de Roussel jouer avec un petit chien, poser avec un beau chapeau un sourire mélancolique aux lèvres, ou de l’entendre dire qu’il a bien pensé à déposer des roses à Ispahan en mémoire de Loti. Ces commentateurs, Cocteau, ils l’ont bien lu pourtant ! La Machine infernale, ça ne leur dit rien ? C’est simple : de façon tout à fait impitoyable, la machine s’est emparée de la vie de Raymond Roussel. Le machiniste s’est fait machiniser. Quoi de plus logique ?

Du livre au théâtre, l’excentricité des premiers jours s’est épuisée comme un carburant. L’électricité, trop simple, l’agaçait. Raymond ne décidait plus : il répondait à un ordre par luimême inventé. Il s’est agrégé à sa machine, à son spectacle. Il est devenu ― bien avant Dali ― une œuvre d’art. Ses livres ? Ils ne documentent que cet ultime chefd’œuvre.

Estce un hasard s’il a choisi de mourir à Palerme ? Palerme, la ville qui conserve le Triomphe de la Mort le plus impressionnant de toute l’histoire de l’art et le célèbre tous les jours dans la rue. Palerme, territoire syncrétique du monde pendant au moins mille cinq cents ans. Le 14 juillet 1933, via Roma, dans la chambre de l’hôtel de Palerme et des Palmes ― le nom ne s’invente pas ―, Charlotte Dufrêne (MarieCharlotte Frédez, son « amie ») note soigneusement les doses de barbituriques que Raymond s’administre ― ces notes sont comme des données pour la Machine à qui il faut inlassablement rendre compte : Raymond doit bien prendre son carburant. Sur son matelas, au sol ― Roussel avait souvent peur de tomber de son lit drogué ―, dans un état d’extase mystique, devient l’âme de la Machine même. Ou l’inverse.

Alors, pour finir, retroussez vos manches, passez derrière la scène, derrière les rideaux, derrière la machinerie, attrapez sans crainte cette corde et tirez dessus :

« En terminant cet ouvrage (Comment j’ai écrit certains de mes livres) je reviens sur le sentiment douloureux que j‘éprouvai toujours en voyant mes œuvres se heurter à une incompréhension hostile presque générale. (Il ne fallut pas moins de vingtdeux ans pour épuiser la première édition d’Impressions d’Afrique.) Je ne connus vraiment la sensation du succès que lorsque je chantais en l’accompagnant au piano et surtout par de nombreuses imitations que je faisais d’acteurs ou de personnes quelconques. Mais là, du moins, le succès était énorme et unanime. Et je me réfugie, faute de mieux, dans l’espoir que j’aurai peutêtre un peu d’épanouissement posthume à l’endroit de mes livres. » (2)

« Mettez les mains dans le cambouis ! » gueule la tête de Danton conservée dans un des bocaux du professeur Canterel dans Locus Solus. Faites marcher la révolution pour celui qui a trop travaillé la gloire !

 

2 Ibid., p.3435.

DONNER VOTRE CORPS À LA LITTÉRATURE

(complément d'informations)

 

Plusieurs lecteurs nous ont fait part de leur souhait de donner

leur corps à la littérature. Nous les remercions de l'intérêt qu'ils portent à notre établissement et au groupe Lathanée (plus de 700 centres dans 87 pays dont 250 en France). Nous tenons cependant à préciser que le lègue corporel est une décision précieuse pour l'avancée de la littérature mais fréquemment difficile à accepter par les proches, la mise à disposition du corps étant soumise au consentement de la famille qui accepte de ne plus revoir la dépouille jusqu'au jour de publication. Cette précaution réaffirme notre objectif premier : participer activement au succès de votre mythification.

À cet effet, nous mettons à votre disposition des

infrastructures adaptées et un savoirfaire reconnu. Nos agents opèrent seuls le plus souvent, dans une chambre funéraire ou au domicile du défunt (dans 85 % des cas). Nous proposons plusieurs types de prises en charge, allant de l'extraction des ténias narratifs à l'incinération des liquides mémoriels (pratiquée au titre de libations autobiographiques). Nous effectuons également, sur demande, le drainage des fictions familiales ― opération comprenant la suture et la désinfection des incisions. Après cryogénisation, le corps du donneur est confié à un écrivain. Cette démarche s'inscrit donc dans un but didactique.

La personne désireuse de donner son corps devra prendre

contact avec l'établissement le plus proche afin de faire connaître sa volonté et d'organiser au mieux cette prise en charge.

Dans l'attente d'accueillir votre corps dans l'un de nos

établissements, nous vous prions d'agréer, Madame, Monsieur, notre considération la plus vive.

Romain Giordan

Responsable logistique

romain.giordan@lathanée.fr

Là, sur un tout petit écran en noir et blanc, s’animent en trois dimensions des homoncules inconnus. Ils bougent, parlent, se battent et meurent sous les yeux attentifs d’une assemblée de savants secrètement réunis dans la pénombre d’un laboratoire italien.

Soudain, l’un d’eux s’exclame :

― Le revoilà !

― Ecce homo, murmure révérencieusement un jeune asiatique à lunettes.

Les images, un temps brouillées, le son, se stabilisent.

La ruelle est étroite, en pente, on se bouscule derrière un groupe de soldats et trois hommes ensanglantés portant sur leurs épaules une lourde pièce de bois.

L’un d’eux s’arrête, épuisé, son visage et son dos ne sont que plaies ouvertes. On palabre, puis un des militaires avise un badaud plus robuste que les autres et lui fait signe de porter le madrier.

― Simon de Cyrène !

Fasciné, le petit groupe de scientifiques va ainsi suivre Jésus vers sa montée au Golgotha puis assister à la crucifixion, entendre ses dernières paroles.

À leurs côtés, une caméra filme le supplice.

En 1964, François Brune attend son vaporetto devant le monastère de San Giorgio Maggiore à Venise. Le jeune prêtre français vient d’y finir un voyage d’étude sur l’influence des églises d’Orient en Occident couronné par l’obtention d’une licence d’écriture sainte. S’il avait pu, à ce moment, se projeter dans son propre avenir, il n’aurait pas manqué de relever l’extraordinaire mise en place du destin qui allait dans quelques instants lui faire rencontrer le père Pellegrino Ernetti (19251994), moine de cette même abbaye, spécialiste mondialement reconnu de la musique pré polyphonique (1).

Une rencontre qui allait bouleverser son existence.

Brillant théologien, diplômé de physique quantique et subatomique, Ernetti, marqué par une expérience de communication avec un défunt, ne sait pas non plus que le prêtre français qu’il a invité à venir discuter dans son bureau écrira vingtquatre ans plus tard un bestseller mondial traitant de la communication avec les morts, Les morts nous parlent (2). 1 Nous devons au père Ernetti Les principes philosophiques et théologiques de la musique (Edi Pan Rome, 1980) et plus de soixantedix ouvrages consacrés à la musique prépolyphonique et au chant grégorien.

2 Les morts nous parlent, Le Félin, 1988 (3e édition, Oxus, 2005).

C’était le 17 septembre 1952, dans un laboratoire d’acoustique de l’Université du SacréCœur de Milan : le père Ernetti travaillait sur un enregistrement sur fil magnétique de chant grégorien en compagnie du fondateur de l’établissement, le père Agostino Gemelli (18781959), médecin, psychologue, lui aussi spécialiste de physique quantique. Leur bande casse, ils réparent, et Gemelli implore l’aide de son père décédé, comme il le fait machinalement dès qu’il lui arrive un souci. Quelle n’est pas la surprise des deux hommes lorsqu’en relançant l’enregistrement, ils entendent distinctement ce papa interpeller son franciscain de fils pour lui rappeler qu’il l’aide constamment !

L’enregistrement de cette voix d’outretombe est exceptionnellement clair et long. Les deux prêtres sont ébranlés. Si une onde a pu ainsi s’inscrire sur un support magnétique, franchissant les frontières de la mort, seraitil possible que d’autres ondes puissent être captées en provenance de notre passé (3) ? Le pape Pie XII, informé, voit là « le début d’une étude scientifique pour confirmer la foi dans l’audelà ».

Le père Gemelli est aussi depuis 1937 le recteur de l’Académie Pontificale des Sciences. Cette réunion de scientifiques du monde entier est issue de l’ancienne Académie des Lynx fondée en 1603. Plusieurs physiciens de renom en sont membres, dont Niels Bohr (18851962), Louis de Broglie (18921987), Louis LeprinceRinguet (19012000), Paul Dirac (19021984), Erwin Schrödinger (18871961)…

On peut supposer qu’Agostino Gemelli et Pellegrino Ernetti ont su y trouver les cerveaux capables de se réunir autour d’une idée fantastique : faire renaître notre passé commun en se servant des ondes sonores du spectre musical, ellesmêmes constituées de lumière et par essence immortelles. Son et lumière n’étant que les particularités d’une même énergie, l’un devait ramener à l’autre selon le père Ernetti.

Un petit groupe de douze physiciens se met au travail dès 1956. Tout laisse penser qu’ils le firent avec l’autorisation du SaintPère car les moyens humains et matériels mis en œuvre ont dû nécessiter un financement conséquent.

Le père Ernetti évoquera un scientifique portugais, un autre japonais, l’intérêt de Wernher von Braun (19121977), pourtant fort occupé à cette époque, et la présence du grand savant italien Fermi (19011954) ainsi que d’un autre musicologue italien, Raffaele Cumar. Mais il a également exprimé sa réticence à donner des informations précises et des noms (4). Ils débouchèrent sur les premières retransmissions de faits provenant du passé au cours de l’année 1955. La machine, ditil, pointe sur une époque puis cible un individu par tâtonnements jusqu’à s’arrêter sur les ondes qu’il émettait en permanence.

3 Le récit de cette expérience fut publié en 1990 par la revue Astra. 4 Le père Ernetti donna une série d’interviews dont la première semble être au journaliste Vincenzo Maddaloni pour la Domenica del corriere de Milan, le 2 mai 1972.

On peut imaginer la joie de ce groupe des douze lorsqu’ils parviennent enfin à voir et entendre leur première retranscription. Pour s’assurer de la véracité des faits remontés des limbes du passé, ils ciblent tout d’abord des événements récents : un discours du pape Pie XII, de Mussolini, de Napoléon, remontent le temps encore et captent les Catilinaires de Cicéron en 62 avant J.C. !

Notons que tout cela se situa en Italie, à l’exception d’un discours de Napoléon instaurant la République italienne prononcé à Lyon le 26 janvier 1802. Les premiers essais du chronoviseur, car tel est le nom donné au dispositif, se sont très certainement concentrés sur une aire géographique assez étroite. La tentation de vérifier la véracité des faits relatés dans la Bible conduira nos chercheurs à revoir la formidable explosion qui mit fin à Sodome et Gomorrhe, et à retrouver le véritable texte des Dix commandements ! Ernetti réussit même à transcrire une tragédie perdue de Quintus Ennius jouée en 169 avant notre ère, peu avant la mort de son auteur. En spécialiste, il note les inflexions de voix, la prononciation, la musique. Le texte, soumis à la critique de latinistes érudits, suscitera l’étonnement, car comment savoir s’il provient bien du passé ?

Puis arrive cette vision du Christ entre le 12 et le 14 janvier 1956.

Il leur fut, dit le père Ernetti à François Brune, difficile à retrouver ― les crucifiements étant fréquents en ces temps de barbarie. Ils pensent alors à la couronne d’épines. Mais elle aussi ne fut pas aussi rare que nos historiens ont pu l’imaginer. Les prophètes se prenant pour roi ne devaient pas manquer, sembletil. Aussi « tracèrentils » Jésus à partir de la Cène qui, elle, se devait d’être unique.

Autour du SaintPère, les voilà tous maintenant réunis. Il y a là le président de la République, Giovanni Gronchi, son ministre de l’Instruction publique, les membres de l’Académie Pontificale. L’émotion est intense lorsque la projection des images de la Passion et de la Résurrection du Christ, telles que le chronoviseur les a captées, s’achève. Le temps de la réflexion, toujours longue en de tels milieux, débouche sur une décision surprenante : l’appareil doit être démonté. Il ne devra plus désormais scanner notre passé. Cette décision fut collégiale : le père Ernetti ne put qu’obéir et s’incliner à la raison commune.

Ainsi finit dans l’une de ces fameuses caves du Vatican, en morceaux épars, la plus fabuleuse invention de l’homme.

*

C’est en tout cas comme cela que François Brune, qui enquêta patiemment sur cette découverte, nous relata son histoire. Le sulpicien français, que j’ai contacté pour la rédaction de cet article, a connu le père Ernetti et reste encore aujourd’hui profondément persuadé que le prêtre vénitien lui a toujours dit la vérité.

Il a senti tout au long de son enquête en Italie sympathies mais aussi manipulations. Certains, comme le sulfureux Giulio Andreotti, ami du père Ernetti, l’ont ouvertement baladé, d’autres ont jeté la suspicion sur la santé mentale du savant italien ou sousentendu qu’il avait fraudé. Mais son cher neveu, Aprilio Ernetti, persiste à croire que tout était vrai.

Le père François Brune est un homme que l’on ne peut soupçonner ni de naïveté, ni de manipulation. Cependant, son récit appelle plusieurs commentaires et interrogations.

Si l’invention devait demeurer un secret absolu, comment comprendre que le père Ernetti ait donné plusieurs interviews ou conférences, et parfois à des journaux réputés peu sérieux ? Interventions où il ne dément jamais la création du chronoviseur. Comment expliquer qu’il ait accepté de remettre en question le labeur de toute une vie, au point qu’aujourd’hui son nom ne soit plus que synonyme de chronoviseur, et n’évoque pas l’extrême acuité de ses recherches en musicologie ? L’absence de preuves ou de témoignages directs renvoyait toutes ces déclarations au doute féroce ou bienveillant selon ses interlocuteurs. Quant à l’absence de dénégation des autorités religieuses à propos du chronoviseur, s’expliquet elle par une volonté de ne pas publiquement mentir (car démentir sera peutêtre demain avoir menti), ou par le respect qu’impose l’intelligence du père Ernetti ?

Concernant les découvertes réalisées, comment expliquer les contradictions si sensibles apportées par le chronoviseur dans la vision de la Passion du Christ ? En effet, il ne décrit pas celleci en parfaite conformité avec les évangiles synoptiques, pas plus qu’avec le credo arrêté à ce sujet par les intellectuels et historiens de l’église comme Mgr Barbier de Montault. Sur son chemin de croix, contrairement à ce qui est dit dans la Bible, le Christ vu par le groupe des douze ne tombe pas. En supposant que le chronoviseur fût vrai, rapportaitil un point de vue objectif des faits ou bien étaitce une vision purement subjective de la personne émettrice ? La question est d’importance, et le père Ernetti de préciser que les images « en 3D » reçues montrent le personnage ciblé dans son environnement, et ne sont pas cet environnement vu par ses yeux.

Quoi qu’il en soit, personne aujourd’hui ne pourra répondre à toutes ces interrogations, aucun témoin direct des faits ne s’étant jamais manifesté.

D’après le père Ernetti, le chronoviseur dort démembré en une quelconque cave italienne ou suisse, et ses plans ont été mis en sécurité en Suisse et au Japon. Une dernière question se pose alors : pourquoi la machine futelle démantelée ? Étrangement, c’est la littérature, qui s’est souvent inspirée du thème de la machine à remonter le temps, qui va nous aider à le comprendre.

Dès 1947, Thomas L. Sherred dans sa nouvelle « E for effort » avait mis en scène une invention totalement similaire au chronoviseur. Cette machine permettait à son créateur de projeter des films sur les grands événements du passé. Ces films, révélant le côté sombre de notre histoire et provoquant des manifestations violentes, conduiront à la mise à mort de l’inventeur et à la destruction des plans de la machine.

En 1949, dans « Private Eye » de Lewis Padgett, le protagoniste imagine un crime qui puisse échapper au toutpuissant contrôle de l’État, possesseur d’une machine à scruter le temps.

En 1953, Philip K. Dick dans « La clause du salaire » (Paycheck) nous raconte les mésaventures d’un ingénieur chargé avec une telle machine de voler des secrets industriels.

En 1956, dans « Les cendres du passé » (The Dead Past), le grand Isaac Asimov imagine une machine semblable au chronoviseur : le chronoscope, possession exclusive d’un état qui contrôle tout regard trop incisif sur l’Histoire.

On comprend qu’une telle invention ne pouvait qu’effrayer les hautes instances du Vatican et du gouvernement italien. Comment oser imaginer que les sombres secrets et complots qui ont fait notre histoire puissent paraître au grand jour via cette fréquence de Chronos ? Comment accepter, dans les années 1960, que plus aucune intimité ne puisse exister sur Terre ?

Le temps a passé et le chonoviseur, invention du père Ernetti maintenant oubliée, a trouvé aujourd’hui son successeur, boîte de Pandore moderne capable de stocker et de partager toutes les informations du monde, des plus infimes aux plus fondamentales : cette autre machine que l’on nomme Internet.