Théâtre et Invention

Ce n’est une question ni d’âge ni d’esthétique, encore moins une question de mode ou d’air du temps, mais bien un état d’esprit, une recherche permanente, une tentative d’atteindre ce qu’est l’essence même de cet art qui, à peine déployé sous nos yeux, s’engloutit dans la nuit de la mémoire.

Il y a celles et ceux qui croient… faire des coups de théâtre en jetant de la poudre aux yeux, en violentant le texte, en hystérisant le jeu des acteurs, en faisant des bandes-son assourdissantes, en surchargeant le plateau, en transformant la scénographie en productrice d’illisibilité, et puis il y a celles et ceux qui, malgré l’épaisseur de leur expérience, doutent de plus en plus et contestent l’idée même de savoir-faire. Ils le rejettent même comme un handicap et allègent le dispositif théâtral pour nous emmener au cœur du mystère et de l’effroi, là où on se retrouve sans repères, perdu dans l’immensité du cosmos. Il suffit d’aller voir ou revoir La Barque le soir de Tarjei Vesaas, dans la mise en scène de Claude Régy, pour se retrouver au fond de la barque, emporté par le charivari des éléments, transi de froid et d’humidité. Je, tu, nous sommes cet homme à demi mort ou à demi mourant. Je flotte parmi les troncs d’arbre, je coule, puis je reviens reprendre l’air au milieu des bulles d’eau irisées, j’ai l’impression que les oiseaux m’escortent, je sais que je m’enfonce, mais j’entends l’aboiement d’un chien. À chaque fois que j’entre dans la salle où se joue ce moment – je n’ose le nommer spectacle – je vis une expérience entre enfouissement et éblouissement. À la fin, je reviens vers moi comme si j’avais été dans un état de semi-conscience. Le noir comme décor, la nuit, toutes les nuits comme unité de temps, le silence comme une nécessité, le murmure plutôt que le cri, Régy nous transmet la sensation de l’origine même de la parole, l’indistinction des mots qui s’assemblent progressivement pour dire l’élémentaire, le vital, le nécessaire.

Est-ce une hallucination ? Le terme même de représentation s’applique-t-il ? C’est par le vide en soi que l’on peut se permettre de s’abandonner. Ne plus être sur le qui-vive, aux aguets. Pour cela il ne faut pas avoir trop de choses à voir sur un plateau, ne pas être convoqué dans un supermarché d’objets ou de référents culturels. Le spectateur est sommé d’oublier ce qu’il sait et est convié à s’étonner, faculté philosophique fondamentale et trop oubliée, quand il vient voir du Peter Brook. Le théoricien de “l’espace vide” s’est, lui aussi, débarrassé depuis longtemps de toutes les conventions pour nous offrir “son” Shakespeare, “son” Tchekhov, “son” Mahabharata. Comme un artisan qui remet en question ce qu’il sait trop bien faire pour atteindre le beau, Brook n’a plus besoin de rien pour être théâtre et non faire du théâtre. Juste quelques acteurs, un bout de bois et quelques étoffes. Et l’histoire du monde peut commencer. Que ce soit en Inde au temps des rois ou à l’époque élisabéthaine ou dans les hôpitaux d’aujourd’hui qu’a fréquentés le cher Oliver Sacks, Brook nous entretient toujours des mêmes choses : l’amour, l’abandon, la guerre, la prédominance de la violence, la solitude, la finitude. Avec lui, nous éprouvons la sensation que le théâtre est naturel, comme le fait de respirer ou de marcher, et qu’il prend son origine dans l’activité du jeu, constitutive de notre apprentissage du monde. Le théâtre comme une nécessité. Le théâtre sur la place du village. Le théâtre sans chichis ni apparences. Le théâtre est partout. Brook, qui a expérimenté pendant des décennies aux quatre coins de la planète ce que voulait dire “faire du théâtre” selon les civilisations, travaille depuis longtemps sur des fondamentaux : on veut dire quoi à qui et pourquoi ? Nourri par la tradition populaire et les philosophies orientales, fin connaisseur de la tradition des masques et du théâtre élisabéthain, il a transformé la définition de l’acte théâtral et fait de l’acteur la figure tutélaire, l’envoyé des dieux qui vient nous dire des choses importantes. Ce faisant, il accomplit une révolution silencieuse en assignant au théâtre, à son théâtre, une dimension universelle.

“Vous verrez, on parlera plus tard de notre époque comme d’un âge d’or de la mise en scène”, disait Vitez dans les années 1970. Avait-il raison ? Oui, si l’on pense à cette période où Strehler, Gruber, Vincent, Lavaudant, Castorf, Wilson, Planchon… avaient, par la définition de leur rôle et par la mission qu’ils avaient assignée aux institutions qu’ils dirigeaient, réussi à faire du théâtre non seulement l’expression d’un art majeur, mais aussi une fonction pédagogique, politique, sociétale. Le théâtre pour se divertir, oui, mais aussi pour mieux comprendre le monde, à défaut de pouvoir le changer. Le théâtre aussi pour penser le monde. À cet égard, Vitez a été l’un des plus grands penseurs du théâtre. Il disait qu’il faisait du théâtre d’idées. Cela ne signifiait pas pour autant à ses yeux faire un théâtre intellectuel. Bien au contraire. Il s’agissait plutôt de traduire sur le plateau comment et de quelle manière agissent les idées, y compris physiquement. En exergue de son Théâtre des idées, il y a cette phrase : “C’est toujours cela que j’ai voulu donner sur scène : faire voir la force violente des idées, comment elles ploient et tourmentent les corps.” Sa pratique du théâtre, sa revisitation des classiques, sa volonté de faire découvrir des poètes contemporains – il détestait le mot d’auteur –, sa direction d’acteurs, son rôle de directeur des institutions théâtrales les plus prestigieuses – de Chaillot à la Comédie-Française – ses écrits, tout contribue à faire d’Antoine Vitez une sorte de figure tutélaire du théâtre français, plus de vingt-cinq ans après sa disparition. Nombreux sont les acteurs, ô combien remarquables, encore sur les planches aujourd’hui, qui témoignent de son art aigu et sans concession de ce qu’on nomme l’intelligence du texte à transmettre avec ferveur et rigueur, ce feu dans l’instantanéité du présent. On parle Vitez, on travaille les intuitions Vitez, on remonte les Molière de Vitez – comme vient de le faire magnifiquement Gwenaël Morin – en demandant à de jeunes comédiens de jouer tous les rôles. Et ça marche. Lui qui refusait de choisir entre l’avant-gardisme expérimental et le populaire à tout prix n’a cessé de chercher de nouvelles formes et ne s’est jamais appuyé sur son savoir ni sur son expérience. Bien malins ceux qui pourraient nous dire quel est le fil qui relie son Britannicus de l’Anacaona de Métellus ou son Ubu roi de l’inoubliable Soulier de satin ? Peut-être justement la volonté de faire du théâtre un art de nous rendre maîtres de nous-mêmes et une revendication d’un droit permanent à l’expérimentation. Vitez récusait l’idée qu’il eût pu y avoir un théâtre de son époque et méprisait les metteurs en scène qui se désintéressaient de savoir s’ils avaient ou pas un public. Il a vécu dans sa chair la contestation même du théâtre comme art et, au-delà de la contestation d’un théâtre qui ne serait plus fondé ni sur la représentation ni sur le récit, s’est posé la question de la mort du théâtre. Et si l’avenir du théâtre n’était plus le théâtre ?

À partir de cette mort annoncée du théâtre, une génération issue du monde de l’art, de la musique, de la danse, a choisi cette discipline comme champ d’interrogation plutôt que comme instrument de transmission de savoirs. Le théâtre est peu de chose. Le théâtre est la forme primitive de l’art. Cherchons donc à retrouver le lien ombilical entre les images et la pensée. Pour ce faire, il faut redescendre dans la caverne de Platon et s’enfoncer dans le brouillard des limbes d’où nous provenons. Avoir froid, ressentir de la honte, sentir son sang couler, assister à des meurtres rituels, accepter notre petitesse et notre finitude, comprendre que l’au-delà n’existe pas malgré les promesses, sortir épuisé, mal en point, secoué, remué…

Depuis qu’il a surgi au Festival d’Avignon avec Jules César, Romeo Castellucci fait souffler un vent nouveau sur le théâtre, métaphysique, et nous a apporté une manière de revisiter l’histoire et la réalité de l’acte même de voir. Il nous convie à une réflexion sur l’origine de ce que veut dire le théâtre, même s’il nie farouchement en être un intellectuel ou un théoricien. Et pourtant, depuis maintenant des décennies, il a construit un dispositif théâtral qui nous embarque dans un univers de peur glacée où la liberté du corps est entravée, les mécaniques du désir rouillées, et où nous, pauvres humains, nous sommes condamnés à la répétition des gestes les plus absurdes. Refusant toute idée de se faire “comprendre”, Castellucci invente un univers de signes, un territoire où la forme est une morale et où le hiéroglyphe augmente la sensation d’énigme. Rien à expliquer, rien à commenter, à chacun d’entre nous de percevoir. Lui n’a aucune clef à proposer. Il s’étonne même qu’on lui pose des questions. Tout juste s’il peut proposer quelques indices.

ROMEO CASTELLUCCI – “Mes parents m’ont donné le nom de mon grand-père. Je me souviens que lorsque j’allais au cimetière, petit, je devais m’incliner devant la tombe de Romeo Castellucci. C’était très étrange. Je ne pense qu’à la vie. C’est déjà très compliqué de vivre. La mort, d’une certaine façon, n’est pas un problème. On ne peut pas éprouver la mort, donc je ne pense pas très intéressant de la penser.

J’ai passé mon enfance parmi les animaux dans un petit village près d’une rivière. J’ai étudié l’agronomie parce que j’aimais les animaux. D’ailleurs, les animaux sont toujours présents, même s’ils ne sont pas sur scène. Le corps de l’acteur fait référence à l’absence de l’animal. On a oublié le rapport de l’homme et de l’animal à cause de la violence industrielle, mais on aime toujours être avec des animaux quand on le peut. Le rapport est en dehors du langage et cela ouvre une possibilité pour l’être. C’est un grand plaisir pour moi de rester tout simplement avec un animal, une forme de souvenir profond du corps quand il a pu être en paix.

Un jour, grâce à ma sœur, j’ai découvert l’histoire de l’art. J’ai su que c’était la chose la plus importante pour moi. Quelle valeur peut avoir une image ? Regarder, est-ce un acte coupable ? Où commence l’idolâtrie ? C’est une question qui me préoccupe depuis longtemps, aussi bien à travers Le Voile noir du pasteur, Sur le concept du visage du fils de Dieu, dans Go down Moses, que, plus récemment, dans l’opéra Moïse et Aaron. Le voile apparaît pour la première fois dans la Bible sur la tête de Moïse. C’est un regard qui est voilé. Il faut voir à travers le voile. Le voile, c’est le regard même, congelé. Il y a rencontre entre l’image et l’observateur. L’image n’est pas une illustration : c’est un appel. Dans chaque image, il y a une forme de combat, un petit Moïse qui est caché, une forme d’interdiction qu’il faut surmonter pour pouvoir regarder. Chaque image est difficile, mais il faut la regarder. Je pense qu’à chaque fois que je commence un nouveau chantier, l’unique chose intéressante à représenter est l’irreprésentable.

Je travaille sur la complexité du langage. Chaque fois qu’un homme parle, il y a des choses qui sont cachées. La parole est devenue circulaire, elle est vide à l’intérieur et cependant c’est l’unique instrument que nous avons en commun. C’est un abri que nous partageons plus ou moins difficilement.

Je suis tombé dans la dimension théâtrale sans savoir ce que je faisais. Même aujourd’hui je suis totalement aveugle, je ne peux avoir de jugement. Je demeure surpris par l’étrangeté du théâtre. Il n’y a aucune raison de faire du théâtre. Je suis transporté par le courant de l’eau, mais je ne sais pas pourquoi je suis plongé dans cette forme. C’est plutôt un abandon et je sépare la vie de mon art. Mon travail est antibiographique voire antibiotique.

Le théâtre n’est pas philosophique. Il ne cherche pas de réponse. C’est un multiplicateur de problèmes. Le théâtre n’est pas un acte de vérité. C’est un acte totalement faux. Le théâtre est né dans la communauté humaine. Il s’agit d’un artifice capable, pour un instant, de suspendre la réalité. On ne peut suspendre la réalité que si on est capable de produire du réel. Le théâtre comprend donc une part de danger. Le théâtre, c’est comme un feu qui pénètre dans le corps du spectateur. Et c’est la mémoire du feu qui reste.

L’artiste n’existe pas. Il est dépassé. L’unique chose, c’est le rapport entre le spectateur et ce qu’il y a devant lui sur le plateau. J’utilise quantité de stratégies et de technologies et mélange différents savoirs, y compris la microbiologie : une fois qu’une chose est jetée sur le plateau, il faut sortir, quelque chose doit advenir. L’inconscient du spectateur est requis. Il doit se désencombrer de tous ses savoir-faire culturels. Je recherche le transfert d’imaginaires à chaque représentation. Je suis un visage dans la foule et j’accomplis un travail de solitude. Je ne suis pas mystique et je ne revendique aucunement le théâtre comme thérapie. Le théâtre est un moment où, consciemment ou non, on avale du poison pour le rejeter. L’origine de la tragédie grecque a pour fonction d’aller à la rencontre de nos forces les plus obscures. Le théâtre n’invente rien, il fait passer des choses, comme l’effroi et la beauté, et propose un type de narration. Et dans la vie, on a besoin de beaucoup plus de fiction qu’on ne l’imagine.”

Ils sont de la même génération. L’un est passé par l’histoire de l’art, l’autre par la philosophie. Tous deux ne s’encombrent pas d’une mémoire récente du théâtre et se veulent des accoucheurs de formes nouvelles. Romeo paraît posé, calme, même s’il brûle d’un feu intérieur en permanence, Krzysztof Warlikowski, lui, semble impatient, rageur, et chacune de ses mises en scène paraît un défi, en termes à la fois de relecture d’auteurs contemporains, d’audace formelle, de violence sourde, de recherche d’intensité. Il ressemble à un rocker. Il en a l’énergie, la dégaine, la mélancolie aussi. On l’a vu débarquer dans le paysage du nouveau théâtre européen grâce à Brook, dont il était l’assistant, après avoir été celui de Lupa. Il a hésité entre la prêtrise et l’engagement. Il a choisi une troisième voie qui concilie les deux premières : la construction d’un monde dont il est le maître et où s’affrontent des problèmes métaphysiques. Après avoir commencé à monter Canetti, Dostoïevski, Gombrowicz, il s’est intéressé à Shakespeare, dont il a créé la quasi-totalité des pièces, pour revenir à un répertoire contemporain, en choisissant Kane et Koltès. Depuis quelques années, il invente une nouvelle forme de dramaturgie en choisissant sur un même thème des auteurs de périodes différentes, comme dans Appolonia, où il fait cohabiter des textes d’Euripide avec ceux de Cotzee ou de Littell ou Phèdre(s), en 2016, avec Racine et Mouawad. Au fil des ans s’affirme la singularité de son univers avec son atmosphère électrique, quasi hystérique, ses lumières violentes, ses caissons transparents qu’il installe sur le plateau et où il met de temps en temps ses acteurs, tels des poissons rouges manquant d’oxygène dans leur bocal et tressautant avant l’agonie. L’intensité, le paroxysme des sentiments, l’expression des sensations, la liberté des corps, et toujours la recherche douloureuse de la vérité sont au rendez-vous de son théâtre.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI – “Je cherchais un sens à ma vie, une direction à mon existence. Le catholicisme était très fort en moi, c’était mon éducation. Puis j’ai étudié le protestantisme, le bouddhisme. À cette époque-là, en Pologne, on rêvait d’embrasser le savoir. Dans mon milieu social, devenir prêtre était une solution. C’est alors que le théâtre est arrivé à ce moment précis de mon questionnement. Du coup, j’ai changé d’études et ai commencé à m’inscrire en cours de théâtre. J’ai terminé mes études à trente et un ans.

J’étais entre deux maîtres, Lupa, que certains considèrent comme mystique, et Brook, considéré par d’autres comme un gourou, mais qui s’en est toujours méfié et qui est pour moi l’incarnation de la rationalité. Il a fallu que je trouve ma voie. Au départ, je voulais être fidèle. Je voulais adapter, ne pas trahir ceux qu’on appelle les grands auteurs. Puis j’ai compris leur force poétique. Le théâtre est complètement faux. Il n’a pas d’outils pour faire croire. Quand je monte Hamlet je n’ai pas besoin de chevaux, de fumée, de fantôme : j’ai compris qu’il fallait que la réalité se dédouble et, pour le signifier, il suffit que quelqu’un à l’allure un peu étrange traverse le plateau. Je ne veux pas rester sur ce qui est écrit, évoqué, et je ne me sens aucune obligation de devoir représenter. De la même manière, je prends dans les grands auteurs ce dont j’ai besoin sans éprouver la nécessité d’être exhaustif. Dans Shakespeare, je prends et laisse tomber sans états d’âme, et sans avoir l’impression de le trahir, car j’apprends et je vis dans la proximité de sa perfection. Je pense que l’écriture d’une pièce de théâtre qui est publiée est une chose et que la création sur le plateau en est une autre. C’est un support pour abandonner le texte.

Le théâtre est pour moi la prolongation de questions religieuses et philosophiques. Je ne veux pas rester sur l’esthétique et tente de traduire sur un plateau ce que j’ai dans la tête. Je propose un voyage, à prendre ou à laisser, un voyage où l’on peut se sentir mal à l’aise, car je travaille beaucoup sur la notion de péché et d’incertitude. À la fin du voyage, je suis encore plus perdu. Il n’y a pas de spectacle si je ne me mets pas en danger. Mes inspirations sont plus du côté du cinéma – mon maître étant David Lynch – et du rock que du théâtre proprement dit. L’idée du rideau, du noir, d’avoir chacun sa place, d’être immobile me déplaît. Je me demande comment faire un théâtre plus simple avec une force plus simple pour répondre aux désirs les plus cachés de chacun des spectateurs. Faire du théâtre pour retrouver notre liberté au mépris du danger encouru, voilà ce que je cherche. Je condamne mes acteurs au danger, mes spectateurs aussi. J’invite à désapprendre les règles sociales qui nous emprisonnent. Moi qui fais partie de cette minorité homosexuelle encore exclue, je ne veux plus culpabiliser et je propose l’acte de théâtre comme l’aire de jeu de nos propres désirs, un compte rendu honnête de mon existence et de mes interrogations, et plus j’avance, plus je suis perdu…”

Le sens de la perdition, il connaît. Chacune de ses créations est comme un nouveau souffle poétique, philosophique et politique. Les règles, il ne les a pas acceptées. Depuis plus de quarante ans dans ses pièces, dans la pratique de sa compagnie le Radeau, mais aussi dans l’utopie incarnée qu’il a su – en dépit de difficultés de plus en plus grandes – faire perdurer dans sa coopérative La Fonderie, au Mans, François Tanguy, même s’il le dénie, est devenu au fil du temps un maître de la révolte. Ses spectacles sont de plus en plus des chantiers ouverts aux spectateurs où chacun – techniciens comme acteurs (et d’ailleurs les techniciens sont des acteurs et les acteurs doivent savoir aussi être des techniciens) – assemble des fragments de beauté, à partir d’échafaudages de bois, par l’écoute d’airs d’opéra, la composition d’un bouquet champêtre ou la splendeur d’une épaule de femme dénudée, à la fin d’un drapé. Le monde est un perpétuel bordel et occuper un plateau doit pouvoir en attester. Tanguy refuse toute recomposition d’un ordre quelconque, mais accentue notre sensation du chaos par un empilement de planches mal équarries qui tombent à n’importe quel moment, et une mise en abyme du savoir par fragments qui empêchent tout effet de “compréhension”. Il provoque ainsi en nous une sensation permanente de déséquilibre. On a l’impression d’assister à la débâcle de notre modernité, prétendument triomphante, tout en se remémorant ce texte de Walter Benjamin sur l’ange de l’histoire, ou ce tableau de Paul Klee, où il observe que l’ange a le visage tourné vers le passé et qu’il ne peut aller vers l’avenir tant la tempête fait rage au paradis.

Flux de sensations, répertoire confettis, extraits de musiques de la mitteleuropa, travail intense sur l’histoire de la peinture, monde artisanal, principe de déconstruction, décadrages, recadrages, Tanguy nous offre des flux, des intensités, des circulations, des énergies. Bien malin celui qui pourrait décréter ce qu’il fait vraiment et lui-même dit ne pas avoir cette prétention. Ce n’est pas un hasard s’il a nommé sa compagnie le Radeau.

FRANÇOIS TANGUY – “L’aventure théâtrale ? C’est ramener la profondeur de champ à la surface, au présent, à la face du dire. Le fait de dire, c’est du théâtre et pas du spectacle. Le spectacle, c’est montrer, donner à voir.

Le théâtre, c’est être dans un espace-temps commun entre ceux qui assistent et ceux qui assistent autrement.

Le théâtre, c’est cet endroit où on converse à vue, à découvert. Le lieu d’où l’on regarde, cela suffit, ce qu’il y a à voir, c’est ce qui nous cerne et se propage en formes verbales, sonores comme des tracés.

Il y a aussi un théâtre dans les cavernes où l’on retrouve des effigies, des traces de traces.

Il faut délimiter un parcours à la surface, retrouver la ligne dorsale qui passe partout et trouver le chemin du sensible.

La représentation, c’est l’hésitation, car sans cela tout aurait été déjà fait. Qui va nous raconter comment on va s’en sortir et si on va encore pouvoir s’en sortir ? Alors on retrace, on fait le pas du pas, on recompose le tracé, c’est cela que je nomme le théâtre.

Un principe idiot au théâtre, c’est qu’il faut bien entrer et sortir. Il faut prendre en charge l’espace commun entre les spectateurs et ceux qui agissent sur le plateau. C’est une construction mentale. L’unité du temps aussi est remuée. Il faut creuser le temps à l’intérieur du temps, pas le faire croître. Tout est question de détails. Avancer, reculer, aller au plus près, reculer encore. Au cinéma, on monte, on découpe, on peut changer de plan, il suffit de coller ; au théâtre, on ne peut pas, ce n’est pas qu’on ne peut pas, on fait autrement.

Vous me posez la question du statut du texte dans mon travail. Pour moi, c’est la même matière que celle dont sont faits les corps, les mémoires, c’est une masse agissante. Il faut comprendre le mouvement des mots, le support de la page et comment lui rendre son existence, le rythme de l’inscription des lettres qui forment des phrases. On explore les conditions de l’espace et du temps. Ce n’est pas immédiatement joyeux, mais ce n’est pas totalement désespéré. Cela s’appelle la surface de réparation, c’est alléger grâce à des bras de levier. Pour faire du théâtre, il faut savoir soulever une charge en répartissant l’effort. Il faut éviter de se faire écraser par le problème soulevé, car cela peut mener à la mort.

Le théâtre ? C’est résister, pas reprendre, pas regagner parce qu’on a perdu. Résister, cela veut dire se souvenir : la mémoire devant, pas derrière. Sur un plateau les corps apparaissent, disparaissent, disent des mots proférés il y a des centaines d’années. De quelle mémoire s’agit-il et pourquoi, et en quoi cela nous concerne encore ?

Le théâtre, c’est pouvoir dormir, manger, travailler. Accueillir et rendre l’hospitalité, parler, réfléchir, agir et ne pas se dire qu’on va être entravé par une quelconque commission et le faire parce qu’on a une responsabilité de citoyen. Le théâtre, c’est un service public dans un espace public. Quelque chose s’asphyxie dans le sens commun qu’on prête au service public. Et on nous pose toujours cette question : le théâtre, à quoi ça sert ? Ni à vivre ni à mourir. Ce n’est pas pour autant qu’on doit faire l’aumône, je veux parler de l’aumône de la réalité. Se pencher, se redresser dans le même mouvement simultané et continuer à s’adresser au public, qui est l’ensemble constituant de mon humanité.”

OceanofPDF.com