Théâtre et Engagement

“Si je suis poète ou acteur, ce n’est pas pour écrire ou déclamer des poésies, mais pour les vivre. Lorsque je récite un poème, ce n’est pas pour être applaudi mais pour sentir des corps d’hommes et de femmes, je dis des corps, trembler et virer à l’unisson du mien, virer comme on vire, de l’obtuse contemplation du bouddha, assis, cuisses installées et sexe gratuit, à l’âme, c’est-à-dire à la matérialisation corporelle et réelle d’un être intégral de poésie”, écrivait Antonin Artaud, en 1946, dans l’une de ses Lettres de Rodez.

Le théâtre est, par essence, le lieu même de l’expérience des limites de la liberté, le lieu où l’on ne triche pas, l’espace privilégié d’où, contrairement à l’usage cou rant de la langue selon lequel être théâtral signifie toujours en faire trop, seraient bannis les mensonges et les artifices. Depuis Artaud, une bonne partie du théâtre se revendique tel lorsqu’il est dépourvu de théâtralité. C’est ainsi qu’il prétend à une certaine modernité. Plus de représentation du monde, mais le monde, quitte à ce que ce soit à chacun son monde. Plus d’attirails inutiles et encombrants qui détournent notre regard de l’essentiel : le texte et les acteurs. Plus de notion de “spectacle” au sens d’un moment qui aurait pour effet de singer la réalité et de faire oublier le temps, mais plutôt la vie même, le lieu où l’on peut en éprouver le goût, le lieu aussi où l’on peut se construire, soi avec les autres et dans son rapport au monde grâce à la mise en scène. Sa définition a beaucoup évolué au cours des vingt dernières années et seraient bien malins ceux qui pourraient l’enfermer dans une seule acception, tant elle varie selon les générations, les esthétiques et les missions. Fini le temps où, comme il y a encore trente ans, on dénonçait le règne abusif du metteur en scène, plus important que le texte lui-même, et qui donnait sa énième version de tel texte du répertoire, quitte à la massacrer ? Les metteurs en scène, s’ils n’ont pas abdiqué leur rôle de maîtres d’œuvre, de décrypteurs, de traducteurs du sens, se revendiquent plus aujourd’hui comme des artistes, responsables d’un univers et d’un collectif d’interprètes, que comme les détenteurs d’une vérité qui devrait faire date et s’inscrire dans l’universel. Le public suit, qui aime être bousculé dans ses certitudes, et est de plus en plus habitué à comparer, critiquer, jauger la multiplicité des approches que suscitent des auteurs de plus en plus montés, tels Shakes peare, Tchekhov ou Molière, qui font l’essentiel des programmations du théâtre public depuis une bonne décennie. Est-ce à dire que nous n’aurions pas d’auteurs contemporains dignes d’être montés ? L’exemple de Michel Vinaver, qui continue à faire un tabac avec sa dernière pièce Bettencourt boulevard, une histoire de France (2015) et qui vient d’obtenir le Grand Prix de littérature dramatique 2015 par le Centre national du théâtre à plus de quatre-vingts ans, prouverait le contraire. Mais faut-il être dans un âge respectable, ou mort – comme Bernard-Marie Koltès –, pour inspirer confiance ? Force est de constater qu’à l’exception du Théâtre du Rond-Point à Paris et de son responsable Jean-Michel Ribes, lui-même auteur, et malgré l’injonction des pouvoirs publics, rares sont les metteurs en scène qui tentent l’aventure, contrairement à nos voisins anglo-saxons, qui cultivent ce genre avec beaucoup de succès (mais en Grande-Bretagne, des écrivains sont rattachés aux théâtres et font partie du collectif de fonctionnement), ou allemands, qui pratiquent à parts égales le répertoire et la création. Ils y voient un élément de stimulation et non un repoussoir, comme souvent chez nous, où jouer un auteur vivant apparaît trop encore – au mieux – comme une bonne action d’encouragement…

S’il y a bien une femme de théâtre qui ne s’est jamais réfugiée dans le passé par facilité, et qui a toujours considéré la pratique du théâtre comme un plaisir, indissociable d’un risque et d’une fonction de citoyenneté, c’est Ariane Mnouchkine. Pour elle, qui continue à travailler avec des auteurs comme Hélène Cixous, avec qui elle a maintenant un long compagnonnage, ou qui revisite des textes du répertoire, peu importe au fond l’âge du capitaine pourvu que le collectif de la troupe – auteur inclus – ait eu depuis le début du processus le même désir : pouvoir trouver de l’universel dans ce que nous vivons. Que le texte entendu rejaillisse dans nos consciences, qu’il ait été écrit il y a deux mille ans ou il y a deux ans. Qu’il y ait, comme elle le dit joliment, “de la brûlance”. Il faut pour cela savoir distinguer, dans le vacarme de l’actualité qui nous encercle, ce qui nous meut, nous questionne au plus profond. Le théâtre peut aussi renouer avec la mémoire d’un peuple, la lui faire redécouvrir comme ce fut le cas avec L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge et la faire partager. Non pas qu’Ariane ait l’illusion qu’une pièce puisse avoir une influence sur les politiques ; elle lui demande, en revanche, de retentir à l’intérieur de nos consciences et de modifier en profondeur quelques-unes de nos attitudes, oui, de cela elle est certaine.

ARIANE MNOUCHKINE – “Dans la chair et les émotions, le théâtre concrétise les joies, les souffrances, ce que rarement un journal peut faire. Mais la restitution de la réalité ne suffit pas, il faut la beauté de l’acte théâtral pour la rendre lisible. Il ne peut y avoir de compassion sans imagination. Il faut savoir imaginer ce que l’autre subit, mais cela ne suffit pas pour incarner quelqu’un, il faut aussi l’art du théâtre. Le spectateur doit sentir cette part d’identification et se dire que cette femme, c’est lui, c’est lui qu’on enferme, tout en conservant cette part de lucidité qui ne lui fait pas perdre de vue qu’il est au théâtre embarqué dans un récit, pris dans une émotion qui lui donnera la liberté de pouvoir relier ce qu’il ressent à ce qui existe bien réellement dans l’actualité.

Quand j’étais jeune, je suis allée une année à Oxford et c’est là que j’ai compris que je ferais du théâtre. Je ne savais pas si j’allais jouer, être accessoiriste, faire de la mise en scène. Au fond cela m’importait peu mais je savais que je serais dans le théâtre. Pendant une répétition de Coriolan cela a été le coup de foudre : ce sera le théâtre, ce moment de répétition où tout est possible, où on peut créer un monde.

Quelque temps auparavant j’étais allée voir Arlequin serviteur de deux maîtres mis en scène par Giorgio Strehler au Festival de Menton. J’étais partie seule et en rentrant j’ai ressenti un tel épanouissement de moi-même, une telle sensation de bonheur, que j’ai eu l’impression qu’un monde s’était ouvert à moi. Voulez-vous savoir ce qu’est le théâtre ? C’est Arlequin serviteur de deux maîtres, la flamme même du théâtre. Je pense que Strehler était un des grands maîtres du théâtre. Un maître, c’est quelqu’un qui veut qu’à un moment son élève le quitte. C’est quelqu’un qui supporte la séparation, qui fait tout pour la provoquer. Moi je n’en suis pas encore là…

Quand j’ouvre la porte du théâtre le soir, j’ai la même émotion qu’en 1970, lorsque nous avons ouvert la Cartoucherie. Il y a ceux qui viennent pour la première fois et paraissent intimidés, ceux qui me disent un mot gentil car ils reviennent : « Vous savez, c’est ma mère qui m’avait amenée et maintenant je viens avec ma fille… » J’attends, des nouveaux comme des anciens spectateurs, qu’ils soient émus, émus par l’histoire que je vais leur raconter, émus aussi par la beauté de l’acte théâtral, et qu’ils sachent que cela leur appartient. L’essence du théâtre, c’est la poésie faite chair, même quand il s’y raconte des choses abominables.

Contrairement à certains suiveurs de Bertolt Brecht qui ne l’ont peut-être pas bien compris, et qui ont été plus loin en rejetant l’émotion, moi je pense qu’au contraire l’émotion est un véhicule très important de la compréhension.

Est-ce vrai ? Est-ce de l’art ? Du théâtre ? Il faut qu’il y ait toujours une part d’interrogation, la suggestion doit être réussie mais l’illusion ne doit jamais être totale. Pour y parvenir il faut beaucoup de patience, d’humilité, d’attente. Un metteur en scène n’a pas des formules magiques qui, tout d’un coup, libèrent un acteur ou délivrent la vérité du texte. Il faut essayer, essayer encore, réessayer, recommencer encore. Au début on ne sait rien. Il y a une salle de répétition vide, une page vierge et tout le monde prie pour que le théâtre veuille bien redescendre avec nous… Rien n’est décidé d’avance, sinon je me priverais de tout un chemin d’expérience libre qui est le plus beau moment des répétitions, de tout ce qu’apporte un jeune dans un rôle de vieux ou l’inverse, avant de savoir qui jouera le rôle principal, chaque lecture peut alors se nourrir de toutes les interprétations. Et lorsque je choisis, par exemple, qui jouera Macbeth, celui que j’ai désigné vit toujours un moment de terreur avant de reconquérir sa propre liberté. Nous nous enorgueillissons de tenter d’arriver le plus près possible du texte et que la dramaturgie, bien sûr, soit nouvelle, mais que ce soit la pièce, pas une idée de metteur en scène sur une pièce. Shakespeare par exemple, c’est l’Himalaya et je n’ai pas besoin de rajouter une montagne à l’Himalaya…

Je ne sais jamais si je vais trouver du théâtre quand je commence un spectacle, c’est-à-dire une espèce de vie, de vérité, et en même temps, de poésie. Lors d’une répétition il peut y avoir plein de choses, mais pas de théâtre, et tout le monde le sait. C’est beaucoup de travail, d’échecs, de chutes, de bobos, de chagrin quand on n’y arrive pas pendant longtemps ou qu’on n’y arrive pas du tout et que, finalement, un autre réussit. C’est un rapport de rythme, de respiration, d’instinct qui fait que sur un plateau on ne marche pas tout à fait de la même façon que sur le plancher des vaches. Le masque est toujours en lisière même quand il n’est pas là : un acteur est masqué, il met le masque corporel et même transparent du personnage. Tant que le masque ne vous impose pas son rythme, ses réactions, on n’est rien et on souffre beaucoup. Être acteur, c’est s’oublier soi-même pour trouver l’autre, c’est mettre son corps à la disposition d’un corps imaginaire, c’est faire entrer en soi un personnage. Les acteurs sont des invocateurs.

Pendant que les acteurs enfilent leur masque pour la représentation, le public, lui, enlève le sien. C’est un moment qui est très fragile, le temps de la représentation, et qui peut s’interrompre à tout moment. C’est une série d’accidents. C’est pour cette raison que je suis toujours présente. C’est un moment d’utopie absolue. C’est extrêmement érotique, ce qui lie le public et les acteurs, c’est un moment de désir, de sensualité, de caresse par les yeux. Je pense que le théâtre, c’est un rapport d’offrande. À l’origine, il était offert aux dieux devant des êtres humains, puis le public est devenu, au fond, le dieu. Mais cette présence existe toujours. J’ai des bouffées d’amour pour ce théâtre qui nous tient encore unis. C’est comme un arc électrique qui se crée quand on rapproche deux pôles.”

Faire du théâtre est devenu pour Ariane Mnouchkine son mode de vie ; son existence est tout entière dévouée à sa vocation depuis plus de cinq décennies. De celles et de ceux qui l’accompagnent dans cette vision des choses, elle attend une grande disponibilité et leur propose une absence de hiérarchie dans la troupe, un traitement financier quasi égalitaire, de longues répétitions durant lesquelles chacun cherche, une vie communautaire dans ce lieu qu’elle a inventé, la Cartoucherie, lieu appelé à être détruit si le Théâtre du Soleil ne l’avait pas squatté, au début des années 1970. Là, dans l’expérimentation du quotidien, s’est élaborée une réflexion transformée en pratique – qui perdure encore aujourd’hui – sur ce que veut dire un théâtre dans une cité. Pourquoi y va-t-on ? Qu’en attend-on ? Dans quel état y arrive-t-on ? Avec qui vient-on ? Qui s’autorise à venir ? Tout le monde se sent-il le droit d’y venir ? Le théâtre est-il vraiment pour tous ? Toutes ces questions qui se trouvaient dans l’air du temps de l’après-68 demeurent hélas toujours aussi – et même encore plus – pertinentes aujourd’hui pour continuer à faire exister un théâtre de proximité dans des zones urbaines considérées comme moins favorisées. Des maisons de la culture ont mis la clef sous la porte sans créer de mouvement de protestation. Des théâtres de banlieue ferment ou sont confiés à des responsables qui, au lieu de théâtre, programment des one man shows d’amuseurs qui font salle comble et donnent satisfaction à des élus qui se sentent lâchés par l’État et considèrent que la culture n’est pas leur priorité. Il est de plus en plus à la mode de dire qu’on n’est pas cultivé et ceux qui nous dirigent se sentent décomplexés d’afficher leur peu d’appétence pour ce qui ne dégage pas de bénéfices narcissiques immédiats. Le théâtre n’échappe pas à la règle de ce désinvestissement symbolique et financier qui affecte le monde de la culture. Mais le théâtre résiste vaillamment, à en juger par le renouvellement des générations et le nombre de jeunes dans les salles du théâtre public, et pas seulement pour les obligatoires sorties scolaires, qui se révèlent être quelquefois des moments de découverte et d’intense jubilation… Je le constate souvent à l’issue des représentations des pièces de Molière ou de Shakespeare, quand je m’attarde parmi les bandes agglutinées devant la sortie, où c’est plus l’étonnement de leur propre plaisir qui est commenté que la satisfaction d’être débarrassé d’une obligation dont ils se seraient volontiers passés.

Ce n’est pas facile aujourd’hui d’aller au théâtre. Il faut vaincre beaucoup d’obstacles : “c’est pas pour moi”, “c’est cher”, “c’est fatigant”.

On ne peut pas se cacher que, malgré les efforts des scènes subventionnées, qui font un travail remarquable de terrain, et malgré la volonté politique d’une gauche bien-pensante qui croyait qu’elle réussirait à faire perdurer ce que Jean Vilar, dans une période où le Parti communiste était encore un parti de masse et où on n’avait pas honte de prononcer le mot d’ouvrier, avait réussi. Le théâtre demeure aujourd’hui l’apanage d’une élite, non pas financière, mais intellectuelle, de personnes qui ont, chevillé au corps, le désir d’apprendre, de comprendre, de se laisser surprendre.

Le théâtre est-il d’ailleurs vraiment pour tous ? Au moment où le Front national tente de récupérer le credo encore si vivant de la maxime vilarienne : Théâtre national populaire, la réalité de l’absence de diversité socioprofessionnelle du public ne peut que donner raison à celles et ceux qui pensent que tout commence par l’éducation. Le théâtre est une mission qui peut et doit aider à construire une forme de citoyenneté. C’est pour cela que certains s’en disent les serviteurs.

Ariane Mnouchkine le définit ainsi et elle a réussi à incarner son combat dans ce lieu qu’elle a imaginé pour son public qu’elle attend tous les soirs au début de la représentation. Pour elle, le théâtre est le lieu du rassemblement : “Après tout, c’est une maison du peuple. Il ne faut pas pousser le public dehors dès la fin de la représentation. C’est à l’intérieur du théâtre qu’il faut créer la maison. On peut y avoir une pensée collective joyeuse où on peut projeter justement un avenir possible entre les êtres humains. C’est le moment de vérité.

Quand ils jouent le soir, les acteurs ne vivent pas la journée de la même manière, et même moi qui ne joue pas, je ne me réveille pas de la même façon les jours de relâche et de représentation. C’est comme lorsqu’on s’apprête à partir en voyage, il y a cette forme de fièvre… C’est un moment très particulier, la représentation. Le spectateur va arriver fatigué, nerveux et pendant l’heure où il attend dans notre hall et où il va être accueilli, il va reprendre confiance en lui et se dire : « Je suis là pour mon plaisir, je vais voir quelque chose qui devrait être beau, j’ai choisi d’être là. » Ce que je veux au fond, c’est que, dans la salle, le collégien le plus ignare et le lettré le plus cultivé soient pris par le spectacle, pris par la vérité du texte, qu’ils soient émus, enchantés, bouleversés, terrifiés et qu’ils comprennent la beauté de l’acte théâtral et qu’ils sachent que tout cela leur appartient, qu’au fond en eux ils ont cette même beauté, même si elle s’exprime dans leur vie différemment…”

Ariane Mnouchkine n’est pas la seule à avoir considéré que le lieu où elle exerçait était en quelque sorte un territoire où nous, spectateurs, tentions une aventure. Peter Brook, qui s’est installé dans un ancien parking à Barbès en rendant le lieu à lui-même, c’est-à-dire le plus dénudé possible, a su, depuis des décennies, y faire retentir un répertoire classique aussi bien que contemporain en y imposant une nouvelle définition de la mise en scène tenant compte de ce que ce lieu inspirait : l’écoute des textes, l’épure, le théâtre comme offrande. S’il l’a choisi, c’est justement parce qu’il se méfie des traditions au théâtre, et du poids conscient ou inconscient que nous portons à des salles trop imprégnées d’histoire et de patrimoine. Un lieu où faire du théâtre résonne de toutes les empreintes qu’ont laissées celles et ceux qui y ont vécu. Ainsi les murs mêmes sont une matière vivante avec laquelle il compose.

PETER BROOK – “Le Théâtre des Bouffes du Nord est le meilleur instrument pour le type de travail que je veux faire. Ses murs sont une matière vivante, on sent toutes les souffrances, les moments d’angoisse et de vie de toutes les personnes qui ont vécu ici. Tous les publics ont laissé leur empreinte. Il y a toujours la possibilité d’aller plus loin. L’architecture très spéciale du théâtre donne l’impression d’être un grand cerveau qui englobe tous les neurones de l’humanité que nous essayons de comprendre. L’espace du théâtre, telle une chambre mentale. Partir de cela. Le bon théâtre, c’est le miroir que l’on dresse devant la nature. Il faut faire entrer la réalité, la nature humaine, dans le théâtre. Pour cela, il faut être en observation et à l’écoute sans arrêt. Je travaille à partir des êtres vivants. Dans le théâtre, il n’y a aucune idée, aucune théorie. Nous sommes des chercheurs. Le public, lui, est là pour recevoir. Il faut éveiller chez les spectateurs une unité avec les acteurs en partageant un thème lors de moments suspendus, de silences.

Le théâtre est une leçon, mais le maître, c’est la vie. Quelle que soit l’idée du metteur en scène, je ne crois pas qu’il faut la prêcher mais simplement la partager comme une expérience émotionnelle.

Le but dans le théâtre est de sortir plus positif à la fin de la représentation. On ne vient pas au théâtre si on a confiance en la vie. Et à l’issue du spectacle, le spectateur doit se sentir un peu plus serein qu’à son arrivée. Pour tenter d’y parvenir je n’ai pas de recettes mais une certaine méthode s’est dégagée au fil des ans. La seule image qui pourrait en rendre compte, c’est celle du tamis. Au départ j’encourage celles et ceux que j’ai choisis à l’excès, nous improvisons le chaos, on rit beaucoup avec des idées farfelues mais il faut beaucoup de matière pour que je puisse filtrer et faire en sorte que quelque chose reste, et ensuite aller à l’essentiel. Le sens est purement intuitif dans mon travail dramaturgique. Je vois sans connaître la forme. Ce que je vois est déjà là, je coupe en ayant confiance, comme un sculpteur, et en me refusant à figer une image ou à interdire la spontanéité. Pour l’acteur, travailler de cette manière est très excitant, mais effrayant. Dans le vieux théâtre, il savait qu’il pouvait être confiant en sachant ses textes, mais pour moi c’est juste le contraire, et très souvent on change toute la mise en scène dans les derniers jours. Si on vise la simplicité on n’arrive qu’à quelque chose de stérile. J’encourage les bêtises. Je ne tolère aucune présence étrangère pendant les répétitions. Une chose en entraîne mille autres. Les multiples tentatives permettent la construction de la pièce. Chez soi on nettoie son espace. Pendant les répétitions je fais pareil et j’élimine ce dont je n’ai plus besoin. Le metteur en scène est là pour redonner confiance. Il est, en tant que compagnon, celui qui « dirige », le guide qui aide à trouver avec le reste de l’expédition la bonne direction, mais il peut aussi se perdre.

Je n’oublie pas que je suis âgé. Avec le passage du temps, je sens que j’ai changé. Lorsque je vais voir des spectacles de certains de mes confrères, qui font des choses spectaculaires avec tous les excès que je cherchais lorsque j’étais jeune, je me rends compte qu’aujourd’hui cela ne m’intéresse plus.

Le mot forme contient un univers. La forme n’est jamais le dieu. J’ai toujours tendance à arriver aux premières répétitions avec des idées. Maintenant je m’en méfie. Il suffit que je les mette en pratique pour que je sois déçu. Les vraies formes – c’est comme toute naissance – nécessitent un long processus et, en semant la graine, on ne sait pas la forme que la fleur ou l’arbre prendra. Chacun possède en soi une quête universelle. Il faut avoir la force de dépasser les formes conventionnelles. Derrière la forme apparente, il y a l’invisible. Ce n’est pas pour autant qu’il faut rendre le théâtre pur, austère et absolu. Dans le théâtre de Shakespeare, parmi le public le plus proche de la scène, se tenaient les putes et les voleurs.

Les grands moments de théâtre pour moi sont ceux où l’on partage du silence, ce silence pendant lequel on ne pense plus à soi-même et où l’on ressent qu’on est touché de la même manière que son voisin. Shakes peare dit à la personne qu’il aime : « Tu vas mourir, hélas. » Mais en tant que poète, il sait que ces vers vont lui survivre. Si aujourd’hui nous jouons devant un public, c’est parce que nous sommes vivants.”

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