Raphaël

 

 

Si vous parcourez l’Italie, et, au milieu de l’Italie, la belle Florence ; si vous visitez la splendide Galerie des Offices, entrez dans la salle des peintres, et là, au-dessus du portrait du Péru-gin, au-dessous de celui de Michel-Ange, cherchez une tête aux suaves contours, aux longs cheveux noirs, aux grands yeux pleins de mélancolie, au teint pâle, au cou frêle et gracieux comme la tige d’un lis ; puis, lorsque vous l’aurez reconnue sur le signalement que nous vous donnons, tombez à genoux, qui que vous soyez, pourvu que vous soyez artiste ; vous êtes devant le peintre au nom d’ange et à l’angélique talent ; vous êtes de-vant le divin Raphaël ; car le hasard s’est amusé parfois à har-monier des noms avec des individus ; car la nature a pris parfois plaisir à réunir dans une seule ressemblance le génie de l’âme avec les traits de la figure.

Voyez ce vieillard qui descend solitaire et sombre les degrés de Saint-Pierre, sans un ami qui le soutienne, sans un disciple qui l’accompagne : c’est l’exécuteur des vengeances célestes, c’est l’archange Michel. Voyez ce jeune homme qui monte au Vatican, entouré d’une cour de cardinaux et d’une armée d’élèves : c’est l’ange des miséricordes infinies, c’est Raphaël. Aussi, s’ils se rencontrent, écoutez-les :

– Accompagné comme un roi ! dit Michel-Ange.

– Seul comme le bourreau ! répond Raphaël. Et mainte-nant que nous avons dit cette vie de lutte et d’agitation que subit l’auteur du Jugement dernier, disons cette vie de bonheur et de triomphe à laquelle n’eut qu’à se laisser aller l’auteur de la Transfiguration.

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Un jour de vendredi saint, en l’an de grâce 1483, à cette heure même où le Christ avait rendu le dernier soupir, naquit, de Jean Sanzio, un enfant qui reçut le nom de Raphaël.

Ce Jean Sanzio était d’une vieille famille, de la famille des Santi. Quelques savants oisifs se sont amusés à donner la preuve de cette intéressante vérité, comme s’il était important de savoir de qui descendait Jean Sanzio, quand on sait que Ra-phaël est descendu de lui.

De l’enfance de Raphaël, on ne sait rien ; quelle éducation il reçut, on l’ignore. Les lettres du peintre d’Urbin, qui sont par-venues jusqu’à nous, sont presque toutes écrites dans le patois maternel. D’ailleurs, Jean Sanzio n’avait pas eu l’intention, comme Léonard Buonarotti, de faire de son fils un podestat : il avait tout d’abord décidé que le jeune Raphaël serait peintre ; or, au lieu de lui mettre des livres sous le bras, il lui avait mis un pinceau à la main. Tout enfant, le jeune Raphaël copiait donc les tableaux de son père, qui était un pauvre maître ; dans ses mo-ments perdus, il étudiait la nature, qui est une riche et grande maîtresse.

Raphaël avait atteint l’âge de quatorze ans, lorsqu’un jour son père s’aperçut qu’il n’avait plus rien à lui apprendre. Le maître en réputation à cette époque était Pierre Vanucci, dit le Pérugin. Jean partit avec son fils pour Pérouse, et, sur ses ins-tances, il eut le bonheur de le voir entrer dans l’atelier de celui qu’on regardait avec raison comme le premier maître de son temps.

Un ouvrage de Raphaël, que l’on cite comme antérieur à son entrée chez le Pérugin, est une Madone peinte à fresque dans la cour de la maison paternelle.

Jamais inspiration n’avait été si heureuse. Si un maître convenait à Raphaël, c’est le Pérugin ; si un élève convenait au Pérugin, c’était Raphaël. Nom d’ange et chaste talent, tout cela grandissait dans l’ombre de cette belle école ombrienne, dont le

– 148 – tombeau de saint François d’Assise s’était fait le centre. Ce fut là que le jeune élève étudia ces douces têtes de Vierge, dont il per-fectionna l’ovale, mais dont il ne dépassa jamais l’idéalité, et ces majestueuses têtes de vieillard qui sont restées comme des mo-dèles d’expression. Quant au degré où en était arrivé l’art à cette époque, on peut, si l’on veut s’en faire une idée, jeter un coup d’œil sur les écoles contemporaines que fondaient Léonard de Vinci à Milan, Jean Bellini à Venise, Francia à Bologne, et Do-minique Ghirlandaio à Florence.

Au bout de deux ou trois ans d’étude chez le Pérugin, Ra-phaël avait, sinon surpassé son maître, du moins atteint une si grande perfection dans sa propre manière, qu’il était difficile de distinguer dans un tableau, fait par eux de compagnie, les por-tions exécutées par le Pérugin, des portions exécutées par Ra-phaël. Or, quel âge avait le jeune Sanzio quand son génie se fondait déjà ainsi dans le talent de son maître ? Dix-sept ou dix-huit ans à peine !

Vers cette époque, des affaires d’intérêt appelèrent le Péru-gin à Florence, et l’y retinrent pendant quelque temps. Raphaël se trouva libre : le jeune oiseau essaya timidement son aile, et, ayant pris son vol, alla s’abattre à Citta-di-Castello.

C’était l’époque de l’art par excellence : on eût dit que tous les Italiens, jusqu’aux tyrans, avaient le cœur artiste. À peine eut-on appris dans la ville qu’un élève du Pérugin venait d’arriver, et que cet élève était le favori et travaillait côte à côte avec le maître, que les braves habitants de la ville vinrent lui demander un tableau : ce tableau, dont le sujet lui fut donné, est le Saint Nicolas de Tolentino, autrement dit le Saint Nicolas aux Ermites, dont Vasari fait mention en disant que, si le ta-bleau n’eût pas été signé du nom de Raphaël, on eût pu le pren-dre pour une des meilleures œuvres du Pérugin.

Ce tableau est aujourd’hui au Vatican, près de la Transfi-guration : c’est le départ, c’est l’arrivée, c’est l’alpha, c’est

– 149 – l’oméga, c’est le talent naissant, c’est le génie arrivé à son apo-gée. Il y a tout un monde de production entre ces deux tableaux.

C’est de la même époque, et du même voyage que date en-core une autre composition qu’il fit pour l’église Saint-Dominique, représentant un Christ en croix accompagné de deux anges recueillant, chacun dans un calice, l’un le sang qui sort de la main, l’autre le sang qui jaillit du côté ; au-dessus de la tête de Jésus est le Père éternel, au pied de la croix sont la Sainte Vierge, Sainte Marie-Madeleine, Saint Jean et un autre saint.

Ce tableau fait encore aujourd’hui partie, à ce que je crois, de la belle galerie du cardinal Fesch.

Puis le seigneur Fermo, chez lequel Morcelli l’a vu, possé-dait encore un autre tableau de Raphaël : c’était un Enfant Jé-sus dormant tandis que la Vierge soulève le voile dont il est cou-vert ; saint Joseph les regarde, appuyé sur un bâton, et, le long de ce bâton, on lisait l’inscription suivante :

R. S. V. A. A. XVII. P.

c’est-à-dire :

RAPHAEL SANCTIVS VRBINAS ANNO VTATIS XVII PINXIT.

Maintenant, est-ce en revenant à Pérouse, est-ce avant de quitter cette ville que Raphaël avait fait, pour Madeleine degli Oddi, le tableau de l’Assomption dont parle Vasari, et qu’il re-garde déjà comme une œuvre de maître ? C’est ce qui importe beaucoup aux chronologistes, mais ce qui importe très peu à nos lecteurs. Il est de cette période : voilà tout ce qu’il est important de savoir. Tant il y a qu’en quittant sa boutique (comme on ap-pelait alors l’atelier du peintre), Pierre Vanucci avait laissé à Pérouse un écolier, et qu’en rentrant à Pérouse il y retrouva un maître.

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À partir de ce moment, Raphaël commença cette carrière si glorieusement parcourue ; mais, soit reconnaissance, soit doute de lui-même, Sanzio continue de s’appuyer sur Pérugin. En 1501, c’est-à-dire à dix-huit ans, il fait, pour l’église Saint-François à Citta-di-Castello, le fameux Sposalizio (que la gra-vure de Longhi a popularisé dans toute l’Europe), qui passa longtemps pour un original, et qui n’était qu’une copie du même tableau exécuté par le Pérugin, en 1495, pour l’autel Saint-Joseph, à Pérouse ; mais une copie comme pouvait être une co-pie de Raphaël, exécutée avec une supériorité de pinceau déjà si visible, que Vasari (malgré son admiration pour Michel-Ange) dit, en parlant de ce tableau : Cosa mirabile, a vedere le difficol-ta che andava cercando ; c’est-à-dire que c’était déjà chose ad-mirable que de voir les difficultés que le jeune maître se faisait un plaisir de s’imposer pour les vaincre.

Vers cette époque, le Pinturicchio, élève de Pérugin comme Raphaël, mais plus âgé que lui d’une quinzaine d’années, fut appelé à Sienne par le cardinal François Piccolomini, pour déco-rer la bibliothèque qui avait été élevée, par le pape Pie II, dans la cathédrale de cette ville. Une fois en face de cette gigantesque opération, il comprit qu’il n’était pas de taille à l’accomplir seul ; et, ayant songé à son jeune camarade Sanzio, dont il avait sou-vent admiré l’habile composition et le pinceau facile, il lui écri-vit de venir le joindre.

Raphaël était à cet âge où l’on ne demande qu’à mettre au-dehors ce qu’on a en soi, n’importe en faveur de qui. Il accepta la proposition de celui que, dans sa modestie juvénile, il regar-dait comme un second maître, et (s’il faut en croire Vasari, qui prétendait, à l’époque où il écrivait sa Vie des Peintres, avoir encore bon nombre d’esquisses entre les mains) fit la majeure partie des cartons d’après lesquels furent exécutés les dix ta-bleaux qui composaient l’ornementation de cette bibliothèque.

Cet ouvrage du Pinturicchio eut un grand retentissement. On y trouva une richesse de composition, une largeur

– 151 – d’ordonnance et une habileté d’exécution inconnues jusqu’alors. L’avenir, en laissant le Pinturicchio un artiste secondaire, et en faisant de Sanzio le prince des peintres, révéla le mystère de ce progrès : le progrès, c’était Raphaël.

Vers cette époque, le jeune artiste fit un premier voyage à Florence ; mais il reste peu de traces de ce voyage. Florence était préoccupée en ce moment de la lutte de deux génies du premier ordre : c’était en 1503, et Léonard de Vinci et Michel-Ange fai-saient ces fameux cartons dont nous avons déjà parlé en racon-tant la vie de ce dernier. Aussi Raphaël, manquant de protec-teurs, trop jeune pour recourir à l’intrigue, à peu près inconnu encore ou connu seulement comme élève du Pérugin, ou second du Pinturicchio, ne laissa-t-il aucune trace de son passage. Ce-pendant il en avait vu assez pour désirer revenir : cette arène lui avait paru digne de lui. Il avait hâte de venir écrire son nom au milieu des noms célèbres qui faisaient de Florence, à cette époque, la reine des arts. Il retourna donc dans sa patrie, y resta un an à peu près, et revint cette fois porteur d’une lettre de la duchesse d’Urbin pour ce bon gonfalonier perpétuel, Pierre Soderini, que Machiavel, son secrétaire, a immortalisé par une épigramme. La lettre était conçue en ces termes :

« Magnifique et très-haut seigneur, en même temps que

père très respectable4.

» Celui qui vous remettra cette lettre est Raphaël, peintre d’Urbin, lequel, ayant de bonnes dispositions dans son art, a décidé qu’il passerait quelque temps à Florence dans le but d’étudier, et, comme son père, très excellent homme, m’est fort attaché, et que le fils est un courtois et gentil garçon, que j’aime de tout mon cœur, et que je désire voir réussir, je le recom-mande à Votre Seigneurie, aussi chaudement que je puis, la

4 Cette espèce de suscription est en latin ; le reste de la lettre est en italien.

– 152 – priant, pour l’amour de moi, de lui prêter en toute occasion aide et faveur, assurant à Votre Seigneurie que je tiendrai comme étant rendus à moi-même tous les services qu’elle lui rendra, et que j’en serai on ne peut plus reconnaissante à Votre Seigneurie, à laquelle je me recommande aussi moi-même.

» JOANNA FELTRIA DA RUVERE,

» Ducissa sorae, et urbis praefectissima.

» Urbini, prima octobris 1504. »

Heureux Raphaël qui entrait dans le monde sous les aus-pices d’une femme !

On comprend que, porteur d’une pareille lettre, le jeune ar-tiste fut le bienvenu. D’ailleurs, c’était un bon homme, au bout du compte, que ce Pierre Soderini, qui commandait à Michel-Ange deux statues gigantesques et qui se contentait, en les payant le prix convenu, de faire à l’irascible sculpteur quelques observations sur le nez de l’une d’elles ; allez demander à nos artistes s’ils ne s’abonneraient pas à de si douces critiques de la part des turcarets qui occupent leurs pinceaux.

Il est vrai que nos artistes ne sont pas des Michel-Ange.

Soderini recommanda donc à son tour son jeune protégé aux premiers de la ville, à Thaddée Taddei, à Laurent Nasi et à Ange Doni ; quant à ses confrères les artistes, le jeune Sanzio était déjà assez connu pour se recommander à eux de lui-même : c’est de cette époque que data sa liaison avec Rodolphe Ghirlandaio, Aristote de San-Gallo, probablement frère Bartho-lomée, et peut-être Francia.

Au reste, sur la recommandation du gonfalonier, chacun s’empressa près de Raphaël : Thaddée Taddei lui offrit un loge-ment dans sa maison et une place à sa table, et, de plus, il lui commanda deux tableaux ; de son côté, Laurent Nasi lui com-

 

– 153 – manda une Sainte Famille, et Ange Doni lui fit faire son portrait et celui de Madeleine, sa femme.

Ces deux tableaux de Thaddée Taddei furent vendus de-puis : l’un quatre mille écus romains à l’archiduc Ferdinand d’Autriche, l’autre vingt-quatre mille écus au gouvernement an-glais.

Quant à la Vierge de Laurent Nasi, qui est, si je ne me trompe, la Vierge au chardonneret, elle faillit disparaître en 1548, lorsqu’un éboulement du mont Saint-Georges engloutit le palais de Laurent Nasi : ensevelie sous les ruines, on la retrouva en morceaux ; ces morceaux furent rejoints, rajustés et restau-rés, et c’est encore un des plus beaux tableaux de la Galerie de Florence.

De leur côté, les portraits d’Ange et de Madeleine Doni, sans être perdus tout à fait, furent longtemps égarés ; transpor-tés très anciennement, et l’on ne sait de quelle manière, à Avi-gnon, on ignora longtemps ce qu’ils étaient devenus ; reportés en Italie, ils ont été, il y a quelques années, achetés par le grand-duc, et sont deux des plus riches joyaux de cet écrin artistique qu’on appelle le palais Pitti.

Pendant que Raphaël se livrait à ces travaux, il apprit la mort de son père. Hélas ! le pauvre Jean Sanzio n’avait vu que l’aurore de la gloire de Raphaël ; si son père l’eût vu monter en triomphateur l’escalier du Vatican, c’eût été vraiment un trop heureux père.

Le duc d’Urbin l’arrêta au passage, et, tout vêtu de deuil, tout baigné de pleurs qu’il était, il lui fallut faire, pour Guido-baldo de Montefeltro, deux Vierges, un Christ au jardin des Oliviers, et trois autres petits tableaux, dont deux sont au-jourd’hui au musée du Louvre.

L’un est Saint Georges à cheval, l’autre Saint Michel com-battant les monstres.

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En 1505, Raphaël quitta Urbin pour n’y plus rentrer.

Selon toute probabilité, ce fut à Pérouse, sa ville adoptive, que Raphaël retourna en quittant sa ville natale. C’est donc là que nous le retrouvons exécutant trois grands ouvrages.

Le premier, qui était destiné à l’église des Pères servites, représentait la Vierge entre saint Jean-Baptiste et saint Nico-las ; ce tableau est aujourd’hui en Angleterre.

Le second, qui était une fresque, représente le Christ dans sa gloire, et Dieu le Père et ses anges, ayant six saints assis, trois de chaque côté ; cette fresque, signée en grosses lettres du nom de Raphaël, et portant la date de 1505, fut exécutée pour les Camaldules de Saint-Sévère.

Le troisième était destiné aux religieuses de Saint-Antoine : c’était ce qu’on appelait alors une Piété. Nous avons expliqué, à propos de Michel-Ange, ce que c’était que una Pieta. La Vierge tenait son fils mort sur ses genoux ; quatre saints, deux saints et deux saintes, saint Pierre et saint Paul, sainte Cécile et sainte Catherine, complétaient l’ensemble de ce tableau, dont la figure principale, selon la condition stipulée dans le contrat, et sur la demande des bonnes religieuses, devait être drapée. En outre, le Père Éternel, placé dans un cadre demi-circulaire dominait cette composition, tandis que le marchepied de l’autel était accompa-gné de trois petits sujets représentant l’un le Christ au jardin, l’autre le Christ portant sa croix, le troisième le Christ mort sur les genoux de sa mère.

Un beau jour, les pauvres religieuses eurent besoin d’argent : cinq tableaux de Raphaël étaient un véritable trésor ; la composition fut démembrée et vendue pièce à pièce.

On ne sait ce que sont devenus les petits sujets ; mais le grand, après avoir passé par le palais Colonna à Rome, est de-venu la propriété de la Galerie royale de Naples.

 

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Ces trois tableaux exécutés, Raphaël se sentit pris du be-soin de retourner à Florence : vainement Atalanta Bablioni vou-lut-elle le retenir, lui offrant de lui payer au poids de l’or une Déposition de croix. Sanzio ne voulut prendre avec elle d’autre engagement que de lui envoyer le carton de cette composition aussitôt qu’il serait à Florence ; Raphaël tint cette promesse ; et, le carton envoyé, il revint plus tard exécuter la peinture.

Maintenant, quelle cause si impérieuse ramenait Sanzio à Florence ? Ce besoin de lutte que tout homme fort sent en lui-même. Pour l’artiste, il n’y a existence que s’il y a combat, et il ne se sent vivre que vainqueur par la joie ou vaincu par la dou-leur.

Puis on parlait énormément à cette époque de ces deux fa-meux cartons de Michel-Ange et de Léonard de Vinci, qui al-laient enfin être exposés au palais de la Seigneurie. Raphaël, qui avait sans doute déjà vu quelques tableaux de Léonard, ne de-vait connaître absolument rien de Michel-Ange que sa statue de David, ou quelque autre bloc de marbre taillé. Il lui restait donc à étudier le dessin de cet homme étrange qui, sans être peintre, a laissé la plus gigantesque peinture qui soit connue dans le monde entier.

En attendant qu’il pût faire cette grande étude en face de ce grand rival, Raphaël partagea son temps entre l’atelier de Fra Bartolomeo et la chapelle del Carmine, peinte il y avait déjà soixante ans par Masaccio. L’ami vivant et le maître mort pos-sédaient chacun une qualité qui manquait spécialement à l’école du Pérugin : c’était, pour le premier, la vigueur des tons, la lar-geur du pinceau et la science des demi-teintes ; c’était, pour le second, la variété de l’ajustement et la justesse de l’expression.

Mais Raphaël avait un de ces heureux génies qui, doués par-dessus toute chose de la puissance d’assimilation, absor-bent, comme l’abeille fait du suc des fleurs, les qualités qui font l’individualité de ses rivaux, et se compose à soi une magnifique manière de toutes ces manières différentes.

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En échange, Raphaël apprit à Fra Bartolomeo la perspec-tive, que celui-ci ignorait entièrement, et qui faisait la première base des études dans l’école du Pérugin ; ce dont on peut s’assurer en voyant ce fameux tableau de Sposalizio, que Ra-phaël exécuta à dix-huit ans.

Quant à Masaccio, son jeune successeur ne pouvait que l’admirer ; et il prouva cette admiration à la postérité en co-piant, plus tard, son Adam et Ève des loges du Vatican, et l’ange qui tient l’épée flamboyante.

Enfin arriva l’an 1506, et le fameux carton, tant promis et tant vanté, parut.

Il est difficile de se rendre compte de la sensation que ce dessin, regardé alors par tous comme le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre, produisit sur Raphaël : trop jeune encore, trop nourri des principes chastes et sévères de l’école chrétienne, pour ap-précier cette étrange étude anatomique, ne se sentant proba-blement aucune sympathie pour cette exhibition de tendons, de muscles et de nerfs il dut admirer sans doute, mais comme on admire une de ces choses qu’on aime autant voir faites par un autre que par soi-même. Il lui fallait toute la maturité de talent que devaient amener les huit ou dix années suivantes, pour que l’indiscrétion de Bramante, à l’endroit de la chapelle Sixtine, pût faire faire à Raphaël l’Incendie du bourg.

Mais, pour le moment, on ne trouve dans ce génie, si im-pressionnable cependant, aucune trace de l’effet produit par le carton de Michel-Ange. Comme la sensitive, le jeune et timide Sanzio s’était retiré au rude toucher de cet homme ; et ce fut un grand bonheur pour l’art.

Raphaël imitant Michel-Ange aurait sauté par dessus sa se-conde manière.

 

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Aussi, après avoir vu ce carton, Raphaël se retira-t-il chez son ami Fra Bartolomeo, et exécuta-t-il le carton de la Déposi-tion de croix destinée à la chapelle Baglioni.

Peut-être cependant un des personnages qui concourent à cette composition doit-il quelque chose au carton de Michel-Ange. C’est l’homme qui monte à reculons, et dans lequel on voit la double expression de la douleur morale et de l’effort phy-sique.

Puis, après ce tableau, vient la Vierge à la jardinière, cette suave composition que Sanzio exécuta pour Sienne, et qui porte la date de 1507.

Ce fut vers ce temps sans doute qu’arriva à Raphaël quelque lettre de son oncle Bramante, architecte de Jules II ; car nous voyons tout à coup le jeune homme abandonner ses ta-bleaux, commencer sa Belle Jardinière, dont il laisse la draperie bleue à peindre à son ami Ghirlandaio, et son tableau de l’Assomption, qu’il s’était engagé à exécuter par un contrat daté de 1505, et sur lequel il avait déjà reçu un à-compte de trente ducats d’or. Ce tableau ne devait jamais être fini par Raphaël, et ce furent Francesco Penni et Jules Romain qui l’achevèrent.

C’est que la réputation de Raphaël était parvenue à la cour des papes, et Jules II l’appelait près de lui pour peindre les fa-meuses salles du Vatican – les Stanze.

Enfin l’ambition de Raphaël était donc comblée ; il allait lutter avec les premiers génies de l’époque ; Michel-Ange l’attendait à Rome, Léonard de Vinci allait y venir.

Jules II accueillit Raphaël de manière à confirmer toutes les espérances que Bramante lui avait données dans sa lettre. Le fougueux pontife, ardent comme un général qui a une victoire à remporter, ordonna à Sanzio de se mettre à l’œuvre à l’instant même, lui livrant la salle de la Segnatura pour son champ de bataille.

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Tout le monde connaît les Stanze, ou pour avoir vu les fresques originales, ou pour avoir vu les gravures qu’en ont faites Volpato et Morghen. Nous ne nous appesantirons donc pas sur les détails. D’ailleurs, toutes les formes d’éloge ont été épuisées. Que dirions-nous après Vasari, le premier biographe, et après Quatremère de Quincy, le dernier historien de Ra-phaël ?

Seulement, lorsque Jules II vit l’École d’Athènes, la pre-mière des quatorze fresques qu’exécuta Sanzio, il fut tellement émerveillé, qu’il donna sur-le-champ l’ordre de gratter tous les travaux qu’avaient déjà exécutés les autres peintres dans les autres salles. Or, ces autres peintres étaient les peintres les plus renommés de l’époque : c’étaient Lucca Signorelli, Pietro della Francesca, Bartolomeo della Gatta, Bramantino de Milan, An-tonio Razzi et le Pérugin.

Mais Raphaël se souvint qu’il était élève du dernier, et, sur sa recommandation, on respecta les peintures de la salle de Charlemagne, qui étaient du Pérugin.

À partir de ce moment, l’existence de Raphaël fut un triomphe continuel. Viveva da principe. Il vivait en prince, dit Vasari ; oui, certes, en véritable prince, car il était jeune, il était riche, il était resplendissant de renommée, et, plus que tout cela, il était beau.

Oui, beau de cette beauté douce et intéressante, où le ca-ractère de l’homme se mêle en quelque sorte à la faiblesse de la femme ; beau surtout quand on le regardait longtemps, et l’on regarde toujours longtemps les hommes de génie : beau d’élégance et de mélancolie, beau malgré ses membres un peu grêles et son cou trop élancé, beau surtout de ce long regard qui, s’arrêtant sur chaque femme, semblait dire : « Aimez-moi, je sais aimer. »

Puis, avec cela, il était bon, doux, affable, souriant sans cesse : – il n’était point envieux, car c’était lui qu’on enviait.

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Et il fallait bien que ce fût ainsi ; car, dans cette armée d’élèves dont il était entouré, il ne se trouva point, je ne dirai pas un rival, mais un ennemi ; tous s’empressaient à ses ordres, tous accouraient à un signe, tous lui obéissaient comme à un maître, tous l’adoraient comme un dieu.

Chacun faisait le sacrifice de sa gloire particulière à la gloire du maître ; toute individualité s’absorbait dans le génie qui dirigeait l’immense mouvement ; trois cents bras expri-maient une seule pensée ; trois cents âmes vivaient dans une seule âme.

Cela ne rappelle-t-il pas ces milliers de bienheureux dont parle Dante, dont toutes les âmes forment un oiseau gigan-tesque et resplendissant, qui chante les louanges du Seigneur ?

Maintenant, laissons de côté toutes ces misérables petites querelles de Raphaël et de Michel-Ange, et suivons l’élu de la terre et du ciel dans sa splendide carrière.

Ce fut alors, grâce à cette multiplicité d’action que lui don-naient ses élèves, que Raphaël entreprit ces travaux gigan-tesques qu’une existence octogénaire aurait eu peine à achever.

En effet, en même temps qu’il dessine des compositions sans fin, que Marc-Antoine reproduit par la gravure, en même temps qu’il exécute les fresques des Stanze, les Prophètes et les Sibylles d’Augustin Chigi, qu’il bâtit les Loggie et qu’il les couvre d’arabesques, il trace dans la Farnésine la composition de sa Galatée, embrassant ainsi d’un seul coup l’expression entière de l’art contemporain depuis l’art idéaliste jusqu’à l’art païen.

Puis, tout pressé qu’il est par Jules II ou par Léon X, tout sollicité qu’il est par François Ier, il trouve encore le temps de faire, pour François Encolani, de Bologne, la splendide Vision d’Ezéchiel, et pour Sigismond Conti, la merveilleuse Vierge de Foligno.

 

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Puis, après avoir fini la première salle du Vatican, qui con-tient la Dispute du Saint-Sacrement, École d’Athènes, le Par-nasse et la Jurisprudence, il ouvre, vers le commencement de 1510, les portes de la seconde salle, et commence à exécuter son Miracle de Bolsena, son Héliodore battu de verges, sa Déli-vrance de saint Pierre, et son Attila.

Comme nous l’avons fait pour la première salle, nous nous contenterons de renvoyer nos lecteurs aux gravures et aux ori-ginaux, en constatant seulement que l’Héliodore battu de verges est peut-être, comme composition et comme exécution, le chef-d’œuvre de Raphaël.

Maintenant, passons, pour suivre l’artiste dans son travail, passons, dis-je, du dedans au dehors, des Stanze aux Loggie.

Bramante était mort : ce second père de Raphaël, auquel Raphaël devait autant qu’à son véritable père Jean Sanzio ; Léon X, qui, ne sachant plus de quels honneurs accabler Ra-phaël, pour le fixer à sa cour, Léon X, qui devait en arriver à lui offrir enfin le chapeau de cardinal, Léon X venait de nommer Raphaël son architecte.

Il s’agissait d’abord, dans ce nouvel emploi, de continuer la cour du Vatican, dont Bramante avait planté les fondations. Ra-phaël la porta à trois étages de galeries faisant saillie au-dehors : ces saillies, ouvertes en portiques, furent exécutées sur le mo-dèle en bois qu’en fit Sanzio lui-même.

Raphaël avait d’avance, lorsqu’il fit le modèle, son plan ar-rêté. Il voulait essayer d’un nouveau genre d’ornement ; il vou-lait, pour qu’aucune branche de l’art ne lui échappât, faire de la décoration antique.

Au reste, l’idée ne venait pas entièrement de lui. Un certain Morto da Feltro, fouilleur acharné, cité par Vasari, avait déjà, à force de remuer la terre, défoncé quelques tombeaux, dans les-quels s’étaient conservés certains ornements, qu’il avait appelés

– 161 – grottesche – de la localité dans laquelle il les avait rencontrés : grotte.

Raphaël avait déjà pu apprécier, d’après les travaux de Morto da Feltro, tout l’avantage qu’un homme pouvait tirer de cette imitation de l’antique, lorsque la nouvelle lui arriva qu’on venait de découvrir les thermes de Titus.

Raphaël n’était pas homme à attendre que les renseigne-ments lui vinssent par un autre que lui-même : il descendit un des premiers, un flambeau à la main, dans ces longues salles souterraines, qui, conservées par leur ensevelissement même, avaient gardé toute la fraîcheur de leurs coloris. Il comprit à l’instant même tout le parti que lui offrait ce genre d’ornementation, inconnu jusqu’alors, et il rêva ses Loges.

C’était l’époque de féerie où tout rêve pouvait passer à l’état de réalité. Le plan des Loggie fut fait : les galeries furent cons-truites, et les parois, préparées et couvertes de l’enduit appro-prié à la fresque, ne tardèrent pas à offrir leurs grands portiques aux pinceaux du maître.

Raphaël avait juste sous la main l’homme qu’il lui fallait pour l’exécution de ce gracieux travail. Cet homme, c’était un de ses élèves chéris, nommé Jean d’Udine ; c’était encore un de ces hommes chez lesquels le charme du talent répond à la sonorité du nom. Jean d’Udine exécutait d’ordinaire, dans les tableaux de Raphaël, les fleurs, les fruits et les accessoires ; c’était lui qui avait fait les instruments du tableau de Sainte Cécile. Il descen-dit avec lui dans les thermes, il lui dévoila tout son plan ; puis il l’invita à rechercher, à l’aide de la chimie, les éléments qui com-posaient le stuc à l’aide duquel les anciens moulaient les orne-ments et les figures en bas-relief. À cette époque, tout peintre était chimiste ; Jean d’Udine se mit à l’œuvre et vint, au bout de quelques jours, annoncer à Raphaël qu’il avait trouvé le procédé qu’il cherchait.

Raphaël avait déjà fait une partie de ses dessins.

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On peut examiner l’ensemble de ce magnifique travail dans l’ouvrage de Volpato, dont les belles gravures embrassent l’universalité des Loggie. On y verra le même grand peintre, le même grand poète, le même grand penseur que dans les œuvres qui passent pour des œuvres bien autrement importantes.

Et c’est ici que le vulgaire se trompe étrangement. La foule, qui n’assiste pas à la genèse de la pensée, croit toujours, lors-qu’un grand producteur l’éblouit par de nombreuses produc-tions, que ce qu’elle appelle les choses supérieures se fait lente-ment, et que ce qu’elle appelle les choses inférieures se fait vite. Rien ne se fait vite, rien ne se fait lentement : chaque chose prend sa place dans la vie, son temps dans l’éternité. Dieu a mis le même soin au ciron qu’à l’éléphant.

Vers ce même temps, comme nous l’avons dit, c’est-à-dire en 1513, Raphaël avait exécuté son tableau de Sainte Cécile, dont Jean d’Udine avait fait les instruments : ce tableau était destiné à la chapelle San-Giovanni in Monte à Bologne. Il l’adressa à son vieil ami Francia, en le priant d’en surveiller le déballement, et, si quelque accident lui était arrivé, de le réparer à l’aide de son pinceau paternel.

C’est ici l’occasion de réparer une grave erreur de Vasari.

Francia et Sanzio étaient liés d’une vieille amitié. Lorsqu’ils s’étaient connus, leur manière était à peu près la même. Tous deux suivaient scrupuleusement les traditions de l’art idéaliste que Francia devait, comme Pérugin, honorer jusqu’à la fin de sa vie, tandis que Raphaël, génie impressionnable s’il en fut, con-quérant éternel de tout ce qu’il trouvait beau, devait, dans sa triple manière, embrasser toutes les formes de l’art, explorer tout le champ du beau. Bref, Raphaël, comme un pont hardi jeté sur un abîme de dix-huit siècles, était l’homme qui devait réunir le siècle de Périclès au siècle de Léon X.

Veut-on voir à quel degré d’amitié en était venu le chef de l’école bolonaise avec celui qui devait être le chef de l’école ro-

– 163 – maine ? Voici la traduction littérale d’une lettre de Raphaël à Francia :

« Maître Francesco, mon très cher,

» Je reçois à ce moment votre portrait parfaitement condi-tionné et sans accident aucun, qui m’est remis par Bazzoto. Je vous en remercie mille fois. Il est admirable et si vivant, que parfois je me trompe et crois, en le voyant, que c’est vous-même que je vois, et qu’il va me parler. De mon côté, je vous supplie de compatir à ma situation et de me pardonner la lenteur que je mets à m’acquitter de ma promesse. J’ai de si graves et de si sé-rieuses occupations, que je n’ai pu, selon que je m’y étais engagé envers vous, finir mon portrait de ma propre main. J’aurais pu vous l’envoyer fait par quelqu’un de mes élèves et retouché par moi, mais cela ne me convient pas : ce serait d’ailleurs faire connaître que mon portrait ne peut égaler le vôtre. Ainsi donc, encore une fois, ayez par grâce pitié de votre pauvre Raphaël. Vous savez ce que c’est que de n’avoir pas une heure de liberté à soi, n’est-ce pas ! et d’être soumis à un maître. Je vous envoie néanmoins par le même messager qui, dans six jours part pour vous rejoindre, un autre dessin : c’est celui de la Nativité, fort différent, comme vous le verrez, de l’exécution, et que vous vous êtes tant plu à louer, comme vous faites toujours au reste et d’une façon si gracieuse, quand les choses viennent de moi, que je me sens rougir d’être si fort vanté. Je vous envoie donc, comme je vous le dis, cette bagatelle qui vous fera plaisir, je le sais, et que je vous prie de recevoir comme un signe d’obéissance et d’amitié. Si, en échange, je recevais votre Judith, je la rangerais, je vous le jure, au nombre des choses qui me sont les plus chères et les plus précieuses.

» Monseigneur le dataire attend avec une grande anxiété sa petite, et le cardinal Riario sa grande Madone, comme vous l’entendrez vous-même de la bouche de Bazzoto. Quant à moi, je les admirerai, soyez-en sûr, avec ce goût et ce plaisir avec lequel j’ai toujours vu ce qui venait de vous, ne connaissant rien de

– 164 – plus beau, de plus religieux et de mieux fait que ce que vous faites. Et maintenant, ayez bon courage, enveloppez-vous de votre prudence accoutumée, et soyez certain que je sens vos af-flictions comme si elles étaient miennes. Aimez-moi toujours comme je vous aime, du fond du cœur.

» Toujours votre obligé, quand je pourrai vous être bon à quelque chose.

» Votre RAPHAËL SANZIO.

» Rome, 15 septembre 1508. »

Voilà donc, comme nous l’avions dit, le degré d’amitié où en étaient Raphaël et Francia, lorsque le premier envoya au se-cond sa Sainte Cécile, en le priant de la déballer et de la retou-cher si besoin était.

Maintenant, laissons parler Vasari :

« Le Francia désirait vivement connaître les divines pein-tures de Raphaël, dont il avait tant et si souvent entendu parler ; mais, déjà vieux et fatigué, Francia ne pouvait quitter sa chère Bologne ; or, il arriva sur ces entrefaites, que Raphaël fit à Rome, pour Laurent Pucci, cardinal de Santi-Quattro, un ta-bleau de Sainte Cécile, qui était destiné à orner, à Saint-Jean-du-Mont, la chapelle où se trouve la sépulture de la bienheu-reuse Hélène dall’Olio ; ce tableau terminé, Raphaël l’enferma dans une caisse et l’envoya à Francia, qui, comme son ami, de-vait se charger de le placer sur l’autel, avec l’ornement qu’il avait arrangé ; Francia fut enchanté de cette occasion, qui lui permettait enfin de juger, chose qu’il désirait depuis longtemps, un ouvrage capital de Raphaël, et, ayant ouvert la lettre par la-quelle son jeune ami le priait de retoucher les avaries que pour-rait avoir subies le tableau, et même d’y faire les corrections qu’il jugerait nécessaires, il fit, dans le meilleur jour qu’il put trouver, tirer le tableau de la caisse ; mais, à la vue de cette mer-veille, il fut saisi d’une si grande stupeur, que, reconnaissant

– 165 – l’erreur et la présomption qui jusque-là lui avaient fait croire qu’il était un maître, il se sentit frappé d’une telle douleur, qu’il en mourut en peu de temps. »

Ainsi, au dire de Vasari, Francia serait mort d’envie.

Ainsi voici les deux peintres idéalistes par excellence, le Pé-rugin et Francia, qui, grâce à Vasari, meurent, l’un avec la répu-tation d’un athée, et l’autre avec celle d’un envieux ; nous avons déjà relevé l’erreur de Vasari à l’égard du Pérugin ; réhabilitons à son tour la mémoire de Francia.

Ce ne sera pas long, et quelques lignes suffiront ; Francia mourut, non pas en 1518, comme le dit Vasari, mais le 7 avril 1533, comme le constate Lanzi ; ainsi non seulement il survécut dix-neuf ans à la Sainte Cécile, mais encore treize ans à Raphaël lui-même ; l’envie était de bonne composition dans le cœur de Francia, puisqu’elle mettait dix-neuf ans à tuer un homme, qui, d’ailleurs, mourait à quatre-vingt-trois ans, âge auquel on peut mourir sans supposer qu’on a été tué par un sentiment quel-conque.

Assez sur ce conte ridicule, et revenons à Raphaël.

Au milieu de tous ses grands travaux, Sanzio, qui compre-nait qu’une des premières conditions du génie est la production, Sanzio, disons-nous, exécutait ces mille dessins que reprodui-sait le burin de Marc-Antoine, et qui sont, si on peut le dire, les mémoires de sa pensée ; essayer de les énumérer serait chose inutile, tous les musées de l’Europe en comptent un nombre plus ou moins grand, et beaucoup de cabinets particuliers pos-sèdent des originaux incontestables ; sans doute chacun de ces dessins était le germe de quelque tableau à venir, et quelques-uns, ceux surtout qui étaient destinés à être reproduits par le burin de Marc-Antoine, offrent une telle perfection et un tel fini, qu’ils sont eux-mêmes de petits tableaux.

 

– 166 –

La seconde salle était terminée, Raphaël attaqua la troi-sième, qu’on appelait la torre Borgia ; mais dans celle-ci, il faut le dire, il fit peu de chose de sa propre main, ayant hâte, sans doute, d’arriver à la quatrième ; les fresques qu’on y trouve et qui indiquent cependant que la main du maître a passé par là, sont la Victoire de saint Léon sur les Sarrasins, la Justification du pape Léon III, et le Couronnement de Charlemagne.

La quatrième renferme ce fameux Incendie du bourg, objet des éternelles controverses des admirateurs de Raphaël, et des fanatiques de Michel-Ange.

Nous laisserons de côté les discussions toujours fort en-nuyeuses sur un pareil sujet, et nous nous contenterons de rap-porter sur ce tableau l’opinion de l’Albane, juge qui en valait bien un autre.

« L’Incendio di borgo, spettacolo spaventoso e tutto pieno di concetto, espresso con tanta chiarezza che muove a compassione ; diro soltanto d’uno ammirabile e compassionevole, in vedere quella donna che per suo scampo appena ha potuto salvare quelle due creature e quei panni, in atto di dolore di aver lasciato le altre sostanze in preda alle fiamme, quella cuffia di uno dei suoi putti significa che erano in letto agiati sulle piume, e che l’aer freddo lo fa andar ristretto. Ma gli incendi non possono mai esser grandi se non vi soffia il vento. Similmente quella bellissima giovane, ch’ajuta alzando il vaso dell’acqua, anco ad essa il vento soffia nef sottile zendado, e fa comparire la bellezza di sua persona. »

Cette quatrième et dernière salle fut terminée en 1517.

Raphaël était arrivé au plus haut degré de gloire auquel pût parvenir un artiste ; chaque jour, il recevait des lettres de quelque prince d’Italie ou de quelque roi d’Europe, qui lui de-mandait en suppliant quelques traits de son crayon, quelques touches de son pinceau : il avait cent artistes qui voyageaient à ses frais en Italie ou en Grèce pour lui rapporter des fragments

– 167 – d’antiquités ; quand il sortait, c’était, comme nous l’avons dit, entouré d’une armée d’élèves et d’admirateurs, et, quand on le voyait passer, les femmes disaient :

– Qu’il est beau !

Les hommes disaient :

– Qu’il est grand !

Le cardinal de Sainte-Bibiane, heureux et fier de s’allier à lui, lui offrit la main de sa nièce, Marie Bibiane, une des plus belles filles de Rome.

Le pape Léon X, ne sachant comment le récompenser, lui offrit le premier chapeau de cardinal qui viendrait à vaquer.

Raphaël, ayant à choisir entre le mariage et le cardinalat, demanda trois ans pour se décider.

Pendant ce temps, Marie Bibiane, qui l’aimait, mourut de douleur.

Raphaël ne voulait pas se marier, Raphaël ne voulait pas être cardinal, il voulait vivre avec la Fornarina.

Il aimait cette femme avec passion.

Aussi ne pouvait-il suffire à ses travaux et à ses amours ; la Farnésine, commencée en 1511, avait été abandonnée et reprise à plusieurs fois ; sur les instances d’Augustin Chigi, Raphaël se remit à la besogne, mais cette besogne était interrompue par de fréquentes absences ; Augustin Chigi fit suivre Raphaël, et il apprit que le beau peintre se rendait souvent jusqu’à trois ou quatre fois par jour chez la Fornarina ; le lendemain, la Forna-rina était installée au palais Chigi en reine et maîtresse, et faisait les honneurs de la Farnésine à son amant.

C’est une ravissante chose, au reste, que cette Farnésine ; je ne sais rien de plus gracieux que ce poème en peinture, repré-

– 168 – sentant les aventures de l’Amour et de Psyché ; en tenter la des-cription serait chose inutile : d’ailleurs, ceux qui n’ont pas vu l’original peuvent consulter, pour les dessins, les gravures de Marc-Antoine ; pour les peintures, les gravures de Dorigny.

Maintenant, que dirons-nous de plus de Raphaël, quelle formule élogieuse emploierons-nous pour parler de l’auteur des trente ou quarante Sainte Famille éparpillées par le monde, et parmi lesquelles vingt ou vingt-cinq sont des chefs-d’œuvre ? Que dirons-nous de l’auteur des Salles, des Sibylles des Pro-phètes, de la Farnésine, du Saint Michel, des portraits de Jules II et de Léon X, et de vingt autres portraits dans lesquels il dépasse le Titien lui-même ?

Nous parlerons du Spasimo et de la Transfiguration.

Le Spasimo ou Portement de croix fut exécuté pour le mo-nastère de Sainte-Marie dello Spasimo, à Palerme, et exécuté de la main de Raphaël.

Aussi ce tableau est-il, selon plusieurs excellents juges, le chef-d’œuvre de cet homme qui a fait tant de chefs-d’œuvre.

Ce fut une singulière histoire que celle de ce tableau, et il me semble parfois que les grandes choses doivent avoir leurs infortunes comme les grands hommes.

Le bâtiment qui portait le tableau en Sicile fut assailli par la tempête et poussé contre un écueil ; brisé du choc, le bâtiment s’ouvrit, et tout s’abîma, hommes et marchandises ; une seule caisse surnagea, et fut portée par le vent et par les flots sur la côte de Gênes : là, des pêcheurs l’aperçurent, la recueillirent et la tirèrent sur le rivage ; la caisse ouverte, on trouva le miracu-leux tableau sans une tache, sans une avarie, et aussi sain et sauf, dit Vasari, que si les vents et les flots eussent compris que ce serait un crime trop grand que de souiller un pareil chef-d’œuvre.

 

– 169 –

Le bruit de cet événement se répandit jusqu’à Palerme, et les religieuses réclamèrent leur tableau, qu’elles croyaient per-du. Mais on ne rend pas facilement un tableau comme le Spa-simo : aussi la réclamation souffrit-elle de grandes difficultés, et ne fallut-il pas moins que l’influence de Léon X pour forcer la république génoise à lâcher le chef-d’œuvre qu’elle tenait ; ce qu’elle fit cependant, mais, à ce qu’on assure, contre un riche dédommagement. Pourtant les pauvres religieuses ne devaient pas posséder longtemps leur trésor ; Philippe IV, l’ayant vu dans un voyage qu’il fit en Sicile, l’enleva secrètement et l’envoya en Espagne. Le monastère du Spasimo jeta les hauts cris ; mais Philippe IV calma ses plaintes par une rente de mille piastres. Transporté en 1810 à Paris, il fut remis sur toile en 1816, et, ré-clamé par l’Espagne, il se trouve aujourd’hui dans la Galerie royale de Madrid.

Parmi tous les jugements portés sur cet admirable ouvrage, nous citerons celui de Mengs.

« Comment pourrais-je parler assez dignement de l’admirable tableau connu sous le nom dello Spasimo di Sicilia ! Vous n’ignorez pas que Raphaël l’a peint à Rome, pour être pla-cé ensuite dans l’église de Notre-Dame dello Spasimo. Cet ou-vrage, comme le dit Vasari, se trouva englouti dans la mer, mais il fut retrouvé sans avoir souffert aucun dommage. De tout temps, le prix de ce tableau fut apprécié par les vrais connais-seurs, et Augustin de Venise en a donné la gravure sans rendre néanmoins la beauté de l’original.

» Il me semble incontestable que la partie la plus noble de la peinture n’est pas celle qui flatte seulement la vue ; car c’est par ce mérite que les productions de l’art plaisent aux hommes les plus ignorants, mais que les parties les plus estimables sont celles qui satisfont l’esprit et qui obtiennent le suffrage des per-sonnes qui exercent leurs facultés intellectuelles ; si cela est, comme j’en suis persuadé, Raphaël doit être tenu pour le plus grand de tous les peintres dont les ouvrages sont venus jusqu’à

– 170 – nous : l’invention et la disposition de ses tableaux nous font apercevoir au premier coup d’œil ce qu’il a voulu présenter à l’esprit de ceux qui devaient les voir ; voilà pourquoi ses sujets, tranquilles ou tumultueux, terribles ou agréables, gais ou mé-lancoliques, n’ont rien d’incohérent avec l’idée de leur sujet ; c’est en quoi consiste la véritable magie de l’art par laquelle il émeut notre âme, et prend un si grand empire sur elle, ainsi que la poésie et l’éloquence.

» D’ailleurs, on voit distinctement dans toutes ses figures un demi-chemin d’action, c’est-à-dire qu’on aperçoit ce qu’elles faisaient avant le mouvement dans lequel elles se trouvent, et qu’on prévoit exactement, pour ainsi dire, ce qu’elles doivent faire ensuite, de sorte qu’elles ne représentent jamais de mou-vement tout à fait achevé, ce qui leur donne un tel degré de vie, qu’elles semblent se mouvoir quand on les regarde avec atten-tion : en effet, lorsqu’on examine, dans le tableau dello Spasimo di Sicilia, toutes les parties dont nous venons de parler, on se convainc facilement que, si Raphaël n’avait pas toujours été si grand dans ses productions, on pourrait dire que celle-ci est unique par sa beauté admirable.

» Vous n’ignorez pas que le sujet de ce tableau est pris de l’Écriture sainte, au moment où Jésus-Christ porte la croix au Calvaire, et que, les saintes femmes fondant en larmes, il leur dit d’un ton prophétique de ne point pleurer sur lui, mais sur leurs propres fils, en leur prédisant la ruine prochaine de Jéru-salem. Raphaël, pour faire mieux comprendre cette idée, laisse apercevoir dans le lointain le Calvaire, vers lequel on monte par un chemin sinueux qui prend à la droite de la porte de la ville ; il a représenté le Sauveur au moment où, pour la première fois, il tombe à ce détour, vers lequel un officier de justice le tire avec la corde dont il le tient lié.

» Il est à croire que, comme ce tableau a été fait pour l’église de Notre-Dame-des-Douleurs, les chefs de cette église ont voulu que le peintre y introduisît la Vierge ; il se peut néan-

– 171 – moins que cette idée soit de l’artiste même ; quoi qu’il en soit, Raphaël a trouvé l’art de rendre tous les sujets qu’il a traités de la manière la plus noble, la plus convenable et la plus expres-sive.

» Comme Raphaël avait à placer dans ce tableau la mère d’une personne conduite au supplice, et injustement maltraitée, il lui a donné le caractère d’une mère malheureuse et respec-table, qui, pour obtenir quelque soulagement pour son fils, se voit réduite à la cruelle nécessité d’implorer une infâme popu-lace à prendre pitié de lui ; dans cette situation il a peint la Vierge à genoux, ne tournant pas les yeux vers son fils, à qui elle ne peut donner aucun secours, mais dans l’attitude d’une vraie suppliante faisant entendre que le Christ, qui est tombé par terre, a besoin de la compassion de celui qui le traite si inhu-mainement ; à cette humble expression de la Vierge, Raphaël a donné un air de noblesse et de majesté, en représentant autour d’elle la Madeleine, saint Jean, et les autres Maries qui accom-pagnent la mère de Dieu, et qui lui prêtent du secours en la sou-tenant sous les bras.

» Ces personnages paraissent tous plongés dans de tristes réflexions sur les souffrances du Christ, et principalement la Madeleine, qui semble parler au Sauveur ; saint Jean donne du secours à la Vierge ; Jésus-Christ est tombé à terre, mais sans faire paraître aucune faiblesse, ni le moindre abattement, ayant plutôt l’air d’un juge, tel que le représente l’Écriture ; et son vi-sage, outre qu’il est dans ce tableau d’une beauté et d’une excel-lence, pour ainsi dire, inexprimables, semble animé d’un esprit prophétique qui répond parfaitement au sujet, non seulement par rapport à la personne représentée, qui est toujours Dieu, quoique souffrante, mais par rapport à Raphaël, qui n’a jamais donné de caractère bas à tout ce qui est susceptible de noblesse. L’attitude de toute la figure est très belle, noble et animée ; le bras gauche, qui avec une très belle main porte sur une pierre, est tout à fait étendu : cependant les plis de la large manche font apercevoir un demi-chemin d’action, car ils semblent se tenir

– 172 – encore en l’air et n’avoir pas fini leur chute, suivant la tendance que doit leur donner le poids spécifique de l’étoffe ; de la main droite, le Seigneur tâche d’empoigner la croix sous laquelle il succombe et semble vouloir empêcher qu’on ne la lui ôte, en cherchant à la soulever lui-même ; idée sublime, digne du grand génie de Raphaël, qui, par ce mouvement simple et qui peut-être paraîtra indifférent à bien des yeux, nous rappelle l’idée que le Sauveur du monde souffrait parce qu’il voulait bien souffrir !

» La variété de caractères qu’il a su donner aux officiers de justice n’est pas moins digne d’admiration en faisant remarquer que, parmi les hommes méchants, il y en a de plus pervers les uns que les autres ; la figure qu’on voit par le dos et qui tire le Christ avec la corde, ne paraît remplie que de la brutale impa-tience d’arriver avec la victime au lieu du supplice ; l’autre per-sonnage, qui, en quelque sorte, semble soutenir la croix, paraît ému d’une espèce de compassion, qui le porte à soulager le Sau-veur ; près de lui est un soldat qui, en poussant la croix sur l’épaule du Christ, exprime la plus grande iniquité en cherchant à accabler encore davantage le Seigneur, qui succombe déjà sous le fardeau de la croix.

» Plusieurs artistes, que le commun des amateurs et les peintres médiocres ont regardés comme doués de la partie de l’invention, ont absolument ignoré les détails heureux que pos-sédait le grand Raphaël, car on voit qu’ils ont confondu à chaque instant l’invention avec la composition ; l’invention est la vraie poétique d’un tableau déjà conçu dans l’esprit du peintre, qui se le représente comme s’il avait effectivement vu, ou comme s’il avait encore devant les yeux le sujet que son ima-gination ou sa verve se propose de rendre. »

Voilà ce que dit Mengs, peintre médiocre, mais excellent critique, de ce chef-d’œuvre qu’on appelle lo Spasimo.

Ce fut vers ce temps que Raphaël, ainsi que nous l’avons dit, nommé successeur de Bramante comme architecte de la cour pontificale, fit le plan de Saint-Pierre. Citons encore une

– 173 – lettre de Raphaël qui prouve à quel point ce grand génie doutait de lui-même dans l’accomplissement de la nouvelle œuvre qu’il allait entreprendre. Cette lettre est adressée à Balthazar Casti-glione. Nous la traduisons littéralement.

« Seigneur comte,

» J’ai fait, selon votre désir, les dessins que vous m’avez demandé, et ils ont satisfait tous ceux à qui je les ai montrés, si tous ceux à qui je les ai montrés ne sont point des flatteurs ; mais ils ne me suffisent pas à moi-même, car je crains qu’ils ne vous suffisent pas. Que Votre Seigneurie en choisisse donc quelqu’un, s’il y en a quelqu’un qui soit digne de son choix. Notre Saint-Père, en m’honorant, m’a chargé les épaules d’un lourd fardeau, je veux parler de la construction de Saint-Pierre ; j’espère bien cependant ne point succomber sous lui, d’autant plus que le modèle que j’en ai fait plaît à Sa Sainteté et fut loué par beaucoup de grands esprits ; mais je m’élance d’un vol plus élevé, je voudrais trouver les belles formes des édifices antiques. Je ne sais si mon vol sera celui d’Icare. Vitruve me donne de grandes lumières, et cependant point autant que je sens qu’il m’en faudrait.

» Je me trouverais un grand maître, si je pensais de la Ga-latée la moitié du bien que vous m’en dites ; mais, dans les pa-roles de Votre Seigneurie, je reconnais l’amour qu’elle me porte. Pour peindre une belle femme, il faut en voir de plus belles qu’elle encore ; mais, malheureusement, il y a pénurie de belles femmes et de bons juges, et je suis forcé de me servir de cer-taines fantaisies qui me viennent à l’esprit : cette fantaisie a-t-elle en soi une certaine valeur, je n’en sais rien, mais je m’étudie et me plais à l’avoir.

» Votre bien obéissant,

» RAPHAEL SANZIO. »

 

– 174 –

Malheureusement, ce modèle dont parle Sanzio est perdu. Il n’est resté qu’un seul dessin du plan de l’édifice.

Voici ce que pense de ce plan le savant historien de Ra-phaël, M. Quatremère de Quincy :

« Ce plan est, sans contredit, le plus beau qu’on ait imaginé et produit, selon le système des églises modernes. On sait que Bramante, dans sa conception première, s’était inspiré pour les nefs de la disposition des grands arcs de l’édifice antique appelé vulgairement le temple de la Paix, et de la construction comme de la forme du Panthéon. Pour la réunion des quatre nefs, obli-gé de remplacer la vieille basilique de Saint-Pierre, dont les nefs à colonnes étaient surmontées d’un plafond en bois, par une immense construction en voûte, il lui fallut substituer des pieds-droits aux colonnes et de vastes arcades au système des plates-bandes.

» Ce genre admis, Raphaël n’avait plus à délibérer sur le choix ; et il faut convenir qu’on n’a jamais tracé un plan plus simple, plus grandiose, mieux dégagé, et d’une plus parfaite harmonie. La disposition de ce qu’on appelle une croix latine est elle-même une tradition des anciennes basiliques. Qui voudra examiner chaque détail de ce plan verra qu’il n’y a aucune forme des parties circulaires, soit de l’abside, soit des deux croisillons, qui ne soit une imitation de l’intérieur du Panthéon ou de quelque autre monument antique.

» Ce n’est pas ici le lieu d’examiner quelles furent les rai-sons qui, dans la suite, firent renforcer et, par conséquent, aug-menter de volume les supports de la coupole ; ce qui obligea d’en faire autant à la masse des pieds-droits de la nef. Si l’on considère en elle-même la disposition de l’ensemble arrêtée par Raphaël, et, en admettant que les masses de son plan aient été alors dans un juste rapport avec l’élévation qui devait leur cor-respondre, mais qui nous est inconnue, on est forcé d’accorder que cette disposition, très supérieure à celle d’aujourd’hui, fera toujours regretter l’abandon du premier projet. »

– 175 –

Mais deux palais restent debout élevés par Raphaël, et ces deux palais, Florence, la ville des merveilles, sous ce rapport, les met au nombre de ses plus beaux. L’un est le palais degli Uguc-cioni, situé sur la place du Grand-Duc ; l’autre est le palais Pan-dolfini, situé dans la rue San-Gallo. Quant à celui que Raphaël habitait lui-même in Borgo-Nuovo, on ne sait point s’il avait été bâti sur ses dessins ou sur ceux de Bramante. Il en est de même de la villa Mandama, qu’on ne sait avec certitude à qui attri-buer, de Jules Romain ou de Raphaël. Nous ne parlons pas de la chapelle d’Augustin Chigi, qui est contestée, ni de la statue de Jonas, qui n’est point authentique ; cependant les traditions veulent que ces deux œuvres d’art soient de Raphaël. Nous avons dit comment Raphaël avait été nommé architecte de la cour de Rome : voici maintenant un bref, en date du mois d’août 1516, qui lui confère la surintendance générale de tous les restes d’antiquités dignes d’être conservés. Nous traduisons textuel-lement :

« Comme il est d’une haute importance, pour la prompte élévation du temple du prince des Apôtres, d’avoir abondam-ment des marbres et des pierres, attendu qu’il en faut une grande quantité, et que, plutôt que de les faire venir du dehors, sachant que les ruines de Rome en fournissent en abondance, que de tout côté on déterre des marbres de toute sorte, et que chacun à Rome ou dans les environs se met à fouiller la terre, vous, directeur de ce monument, je vous constitue président de tous les marbres et de toutes les pierres qui se découvriront dé-sormais à Rome ou dans les environs dans un circuit de deux milles, afin que vous les achetiez, quand ils pourront convenir à la fabrique de votre bâtiment ; c’est pourquoi je recommande à toute personne de quelque état et rang qu’elle soit, noble ou non, qu’elle vous donne d’abord, à vous, notre surintendant en cette partie, connaissance de tout marbre, de quelque genre qu’il soit, qui sera découvert dans l’étendue du cercle par moi désigné ; voulant que quiconque y manquera soit puni par vous d’une amende de cent à trois cents écus d’or.

– 176 –

» Comme, en outre, il m’est revenu que les marbriers tail-lent inconsidérément, pour s’en servir, les marbres antiques, sur lesquels sont gravées des inscriptions qui souvent rappellent quelque beau fait ou quelque grande action, inscriptions qui mériteraient d’être conservées pour le progrès de la littérature et l’élégance de la langue latine, et qu’en taillant ainsi ils anéan-tissent ces inscriptions, je commande à tous ceux qui exercent la profession de marbrier, à Rome, qu’ils aient à ne tailler aucune pierre sans votre ordre ou votre permission, et, faute par eux de se conformer à cette recommandation, ils seront soumis à l’amende que j’ai déjà indiquée ci-dessus.

» Rome, 27 août, 3e année de notre pontificat. »

Ce fut alors surtout que la réputation de Raphaël devint populaire, car on le vit parcourir les rues de Rome, mesurant ses anciennes limites, étudiant ses antiques ruines, rétablissant l’ensemble par les détails, et, archéologue improvisé, rebâtissant la ville des empereurs.

Tout le monde connaît le magnifique rapport que fit Ra-phaël sur la mission dont il était chargé : longtemps on l’a attri-bué à Balthazar Castiglione, mais une phrase l’a restitué à son véritable auteur.

« Hélas ! dit-il, combien de beaux et précieux monuments ai-je vu détruire depuis onze ans que je suis à Rome ! »

En effet, Raphaël était à Rome depuis 1508, et, selon toute probabilité, le rapport que nous citions fut présenté au pape en 1519.

En même temps qu’il visitait Rome ainsi, Raphaël faisait les cartons pour les tapisseries du Vatican ; et, comme s’il eût eu du loisir à mettre dans des essais, il peignait à l’huile, à titre d’expérience, les deux figures de la Justice et de la Douceur.

Puis que faisait-il donc encore ? Le tableau de la Transfi-guration !

– 177 –

À ce mot seul, on voit qu’approche la fin de cette belle exis-tence, et l’on se sent pris d’une douce tristesse pour le jeune homme qui va mourir à l’âge où mourut Virgile, dont il compre-nait si bien la poésie, et qui eût si bien compris ses tableaux.

Tout le monde connaît la Transfiguration : bonnes ou mauvaise, les figures qui la représentent se rencontrent à chaque pas. Nous ne nous appesantirons donc point sur sa va-leur, c’est la composition qui dispute au Spasimo la palme des trois mille tableaux de Raphaël.

Or, comme si Dieu eût marqué pour terme au génie de l’homme le moment où ce génie va toucher à sa perfection, comme la Transfiguration était la plus belle chose qu’eût faite Raphaël, il mourut en achevant la Transfiguration.

Puis encore, comme s’il eût fallu à ce beau jeune homme, tout resplendissant de gloire, de bonheur et d’amour, une mort en harmonie avec sa royale et bienheureuse existence, il rentra un soir fatigué de plaisir, haletant de volupté, pencha sa belle tête sur son épaule, comme fait un cygne qui s’endort, et mourut épuisé de plaisir et de sang.

Voilà du moins le récit qui a prévalu. Pourquoi ? C’est que cette fin couronnait admirablement sa vie.

Vainement a-t-on voulu combattre cette tradition, tout at-taquable qu’elle est peut-être ; aujourd’hui, cette tradition est passée à l’état de vérité historique.

Un vieil écrit, retrouvé par un de ces infatigables fouilleurs que possède seule l’Italie, a cependant tenté, avec quelque droit, il faut le dire, de porter atteinte à cette version. Voici le texte de cet autre renseignement mortuaire qui fut donné à M. François Cancellieri par le cardinal Antonelli :

« Raffaello Sanzio era d’indole nobilissima e delicta ; la vita sua si appigliava ad uno stame tenuissimo, in quanto al corpo, perchè era tutto spirito, oltre che le forze fisiche gli se erano di

– 178 – molto menomate, e che fanno maraviglia essersi potuto sostenere in se brève età. Ora trovandosi assai debile et standosi un di nella Farnesina, ebbe ordine che di presente si recasse à corte. Perchè datosi à correre, per non ritardare, giunsi in un fiato al Vaticano, tutto trefelato e sudante : et ivi standosi in vaste sale, e raggionando a longo sulla fabrica di San-Pietro, gli si raffredo il sudore sulla personna, e fu compreso testo da un male improviso. Ha onde ito à casa fu soppragiunto da una specie di perniciosa che lo trasse sventuratumente alla tomba. »

Mais, en ceci comme en toute chose, on ne crut point ce qui était ; on crut ce qui devait être.

Raphaël sentit venir la mort tout juste à temps pour la re-garder venir en souriant : chrétien, au moment d’aller rendre compte à Dieu de cette splendide existence que Dieu lui avait donnée, il éloigna de lui, à ses derniers moments, celle qui les avait hâtés ; mais, honnête homme en même temps, il lui laissa un souvenir qui fut pour elle une fortune ; plus cette grande immortalité qui s’attache aux maîtresses des hommes supé-rieurs et qui a fait de Béatrix, de Laure et de la Fiametta, des femmes élues parmi les femmes.

La fortune de Raphaël était immense. Déjà, en 1514, c’est-à-dire six ans auparavant, il écrivait à son oncle qu’outre le bien personnel qu’il avait à Rome, et qui montait à trois mille ducats d’or, il avait, en qualité d’architecte de la cour de Rome, cin-quante écus d’or par an ; de plus, une pension de trois cents du-cats d’or que lui faisait Sa Sainteté, et cela, sans compter les prix presque insensés auxquels, de son vivant, avaient monté ses tableaux, que les rois et les princes seuls pouvaient acheter. Mais, avec tout cela, toujours bon et humble, il était resté le pauvre Sanzio, fils d’un pauvre peintre d’Urbin ; et il écrivait à son oncle, qu’il regardait comme son second père :

« Si bien, comme vous le voyez, que je suis riche, que je vous fais honneur, à vous, à tous nos parents et à notre patrie, mais qu’au milieu de cette richesse inattendue, je vous porte

– 179 – toujours dans le milieu de mon cœur, et que, lorsque je vous entends nommer, il me semble entendre nommer mon père. »

Raphaël partagea cette fortune entre deux de ses élèves qui avaient déjà partagé une partie de sa gloire. Ces deux hommes étaient François Renni, qui avait toute sa confiance, et Jules Romain, qui avait toute son amitié. Son exécuteur testamentaire fut monsignor Balthasar di Vescia, secrétaire de la daterie du pape. Le premier soin de cet exécuteur testamentaire devait être de prendre sur ses biens de quoi restaurer, dans l’église de Sainte-Marie-de-la-Rotonde une des chapelles à niche ou taber-nacle qui en ornent la circonférence, et d’assigner à la fondation de cet autel une de ses maisons qu’on voit encore à Rome, rue degli Coronari, et sur laquelle on lit une inscription qui fait

mention de ce legs5.

Puis, ce testament fait, Raphaël mourut à l’âge de 37 ans, le 7 avril 1520, léguant son âme à Dieu, et son nom à la postérité.

Il est impossible de se faire une idée de l’effet que produisit à Rome cette mort prématurée. Il semblait que ce doux génie fût l’ange chargé par le Seigneur de poursuivre la résurrection de la vie éternelle. En le perdant, chacun crut perdre un ami, et, lors-qu’il ferma les yeux, dit un contemporain, la Peinture se crut aveugle. – E quando gli occhi chiuse, ella quasi cieca rimase.

Raphaël fut exposé, comme c’était l’habitude du temps, au-dessous de l’échafaud qui soutenait le tableau de la Transfigu-ration, inachevé en quelques parties, et Rome tout entière vint saluer mort le demi-dieu qu’elle avait tant de fois adoré vivant.

Lorsqu’on annonça cette mort à Léon X, il resta longtemps abattu et comme frappé de torpeur ; puis il secoua la tête,

 

5 Quatremère de Quincy.

– 180 – comme pour dire qu’il perdait le plus beau diamant de sa tiare, et d’abondantes larmes coulèrent sur ses joues.

Le corps fut, selon le désir de Raphaël, porté au Panthéon, et déposé dans la chapelle à laquelle il avait laissé une dote, puis le pape fit placer sur son tombeau cette double épitaphe :

D. O. M.

Raphaeli Sanctio Joan. F. urbinati,

Pictori eminentiss. veterumque aemulo,

Cujus spirantes prope imagines si

Contemplere naturae atque artis fœdus facile inspexeris.

Julii II et Leonis X pont. max. picturae

Et architect. operibus gloriam auxit.

Vivit À. XXXVII integer integros,

Quo die natus est Deo esse desiit

vii id. april MDXX.

Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci

Rerum magna parens et moriente mori.

Vis-à-vis de ce tombeau, était celui de Marie Bibiena, cette belle jeune fille qui lui avait été fiancée, et qui mourut de dou-leur de ne pouvoir être sa femme.

Par une tradition étrange qui s’était conservée sans fonde-ment, mais qui enfin s’était conservée, les académiciens de Saint-Luc, sans pouvoir expliquer comment, il est vrai, possé-daient, disaient-ils, le crâne de Raphaël.

Lorsque le fameux docteur Gall alla à Rome, on lui montra ce crâne, en lui demandant ce qu’il en pensait, mais sans lui dire

– 181 –

à qui il avait appartenu. Gall l’examina, et, le rejetant dédai-gneusement, répondit que c’était la tête d’un crétin.

Grande rumeur, comme on le comprend, parmi les acadé-miciens de Saint-Luc ! grande stupéfaction parmi les admira-teurs de Gall, lorsqu’ils virent dans quelle erreur le chef de l’école venait de tomber.

Gall soutint toujours que cette tête ne pouvait être celle de Raphaël.

De son côté, la congrégation des Virtuosi du Panthéon ré-clamait cette tête comme étant celle de son fondateur.

Le débat prenait une gravité qui amena la nécessité de s’assurer si cette tête était bien celle de Raphaël. Les parties in-téressées obtinrent donc de Sa Sainteté la permission de faire ouvrir le tombeau.

Nous empruntons au bel ouvrage de M. Quatremère de Quincy, auquel nous avons déjà emprunté tant de choses, la lettre que lui écrivit à ce sujet M. Nibby, l’un des savants les plus distingués de Rome.

Voici cette lettre :

« Monsieur,

» Il est bien juste que je vous adresse, à vous qui êtes le digne admirateur et l’éloquent historien du divin Raphaël, tous les détails relatifs à la découverte de ses dépouilles mortelles. Vous savez que, depuis un siècle à peu près, l’académie de Saint-Luc exposait à la curiosité des étrangers un crâne que l’on disait être celui du peintre d’Urbin. Il y a quarante ans, pour répondre à des bruits qui semblaient révoquer en doute la vérité de cette assertion, on chercha à expliquer la circonstance qui avait mis l’Académie en possession de cette relique précieuse : on déclara qu’en 1674, lorsque Charles Maratto fit faire, par Paul Naldini, le buste de Raphaël pour le placer au Panthéon,

– 182 – près du tombeau qu’on lui avait érigé sous l’autel de la Madone del Sasso, le même Charles Maratto avait ouvert le tombeau et en avait extrait le crâne du peintre d’Urbin. Mais les critiques de bonne foi n’étaient point satisfaits de cette explication, et ils avertissaient constamment les étrangers de ne pas croire à cette fable ; d’ailleurs, il y a deux ans, on trouva un document authen-tique prouvant que ce crâne était celui de don Desiderio di Adintorio, fondateur de la société des Virtuosi du Panthéon, en 1542. Dès ce moment, il s’éleva un différend entre les membres actuels de ladite société, qui voulait recouvrer la tête de son fondateur, et l’académie de Saint-Luc, qui ne voulait pas renon-cer à l’illusion, en croyant posséder le crâne du peintre d’Urbin.

» Après plusieurs mois de dispute, la congrégation des Vir-tuosi, qui voulait toujours recouvrer la tête de son fondateur, invita à assister à la recherche du corps de Raphaël, la commis-sion consultative des antiquités et beaux-arts, l’académie de Saint-Luc, l’académie d’archéologie, et l’on procéda à cette me-sure, qui pouvait mettre d’accord les deux parties.

» Comme j’appartiens à l’une des trois congrégations, j’ai assisté avec beaucoup de constance à tous les travaux, et je vous en parle en témoin oculaire.

» La méthode qu’on a suivie a été si singulière, qu’on peut presque la taxer de minutie. Après diverses tentatives qui n’eurent point de résultat, on creusa enfin sous l’autel même de la Vierge, en prenant pour guide ce que Vasari dit positivement dans la vie de Raphaël et dans celle de Lorenzetto, et ce qui a été rapporté dans le Catalogue des peintures et sculptures qui pré-cède l’édition de cet auteur en 1563. On trouva bientôt une ma-çonnerie de la longueur du corps d’un homme : les ouvriers tail-lèrent la pierre avec la plus grande attention, et, après avoir creusé à la profondeur d’un pied et demi, ils trouvèrent un vide.

» Imaginez-vous les nouveaux soins que l’on prit pour pro-céder encore avec efficacité, mais avec tout le respect que de-mandait cette opération. Elle avait lieu solennellement, en pré-

– 183 – sence de Son Éminence le cardinal Surla, vicaire de Sa Sainteté ; de monsignor Grimaldi, gouverneur de Rome ; de monsignor Patrizi, majordome ; de monsignor Fieschi, maître de la chambre, et de toutes les académies ci-dessus citées. Vous ne pouvez vous figurer l’enthousiasme qui s’empara de nous lors-que, par un dernier effort, on découvrit les restes d’une caisse mortuaire et le squelette tout entier étendu tel qu’il avait été placé, légèrement couvert de terre ou de poussière humide, pro-venant des débris de la portion supérieure de la caisse qui était décomposée, et des vêtements et des parties molles ; on recon-nut clairement que le tombeau n’avait jamais été ouvert (il était difficile de croire que les autorités eussent permis cette indigne mutilation du corps de celui qui fait tant d’honneur à Rome et au siècle de Léon X), et il fut alors évidemment prouvé que le crâne de l’académie de Saint-Luc n’était pas celui de Raphaël. » Le premier soin que l’on prit fut de dégager peu à peu le corps de toute cette poussière, que, d’ailleurs, on recueillit religieuse-ment, parce qu’on avait l’intention de la replacer dans le nou-veau sarcophage. On trouva dans ces débris des morceaux assez bien conservés de la caisse, qui était de bois de pin, et des frag-ments de peinture qui avaient orné le couvercle, plus des mor-ceaux d’argile du Tibre, indices qui prouvent que l’eau du fleuve y avait pénétré au moins par infiltration ; plus une stelletta de fer, sorte d’éperon dont Raphaël avait été décoré par Léon X, quelques fibules, beaucoup d’anelli de métal, partie des boutons du vêtement.

» On reconnut que la caisse avait été entièrement murée, et que c’est à cette précaution que l’on doit la conservation des vê-tements.

» Le 15 décembre, on procéda à la reconnaissance du corps, qui fut déclaré appartenir à un individu du sexe masculin de petites proportions. L’acte formel fut terminé le 17. Le baron Trasmondi, professeur de chirurgie chimique, mesura le corps tel qu’il était étendu, et, après avoir fait les observations conve-nables sur les ossements, sur le caractère fort et prononcé qu’ils

– 184 – présentaient, il prouva le sexe du sujet. Le marquis Biondi, pré-sident de la Société d’archéologie, s’appuyant particulièrement sur les passages de Vasari dans la Vie de Raphaël, sur la note de Lorenzetto qui précède les œuvres de cet écrivain, imprimées en 1563, et sur la lettre de Michaël di Servettor, déclara en peu de paroles que ce que l’on voyait devant soi était le véritable corps de Raphaël. Il adjura les assistants de dire s’il y avait quelque opposition. Plus de soixante et dix personnes présentes, l’élite de la haute société du pays et de Rome littéraire, approuvèrent l’opinion de M. Biondi ; beaucoup ne répondirent que par des larmes et par les signes les plus passionnés d’attendrissement.

» On signa alors avec empressement l’acte de reconnais-sance ; Pyrrhon lui-même, s’il eût été présent, n’aurait pas, de bonne foi, montré un seul doute.

» Quant à la manière dont on devait procéder pour mettre les ossements en sûreté avec la plus grande décence, on convint unanimement de s’en rapporter aux dispositions testamentaires de Raphaël lui-même, dont vous connaissez bien les dernières volontés : on décida qu’après avoir posé les ossements dans une caisse plus solide, de plomb ou de marbre, on les replacerait au même lieu, en prenant toutes les précautions contre toute inon-dation éventuelle du Tibre.

» On va célébrer des funérailles dignes du temple et de la gloire de Raphaël : le baron Camuccini fera le dessin de tout ce que nous avons vu, et il sera lithographié ; Girometti gravera une médaille commémorative, et moi, je suis chargé d’écrire le récit qui sera publié.

» Du 20 au 24, le public a été admis à voir le corps tel qu’il a été trouvé, et, vous qui connaissez les Romains, vous ne serez pas étonné d’apprendre que la foule de toute classe a été in-nombrable.

 

– 185 –

» Le 24, on a enfermé les ossements dans une caisse provi-soire, en attendant la caisse de marbre ou de plomb qui sera donnée par le pape.

» Depuis, les observations de M. Trasmondi et d’autres ré-flexions ont prouvé la parfaite ressemblance de ce qui reste de la charpente osseuse avec les portraits de Raphaël et avec les té-moignages des contemporains.

» Le corps est bien proportionné : il est haut de sept palmes, cinq onces et trois minutes (cinq pieds deux pouces trois lignes). La tête, parfaitement conservée, a toutes les dents, encore très belles, au nombre de trente et une ; la trente-deuxième de la mâchoire inférieure, à gauche, n’était point en-core sortie de l’alvéole. On revoit les linéaments exacts du por-trait dans École d’Athènes. Le cou était long, les bras et la poi-trine délicats. Les jambes et les pieds étaient assez forts. Ce qui a surpris tout le monde avec raison, c’est qu’on a trouvé le la-rynx intact et encore flexible ; il était ample, et fait croire que la voix devait être étendue. Le larynx, exposé depuis à l’air, a pris une consistance d’ossification ; mais j’en ai reconnu la flexibili-té, parce que je l’ai touché au moment où l’on a découvert le corps.

» Jeudi dernier, on a moulé le crâne : l’opération a réussi parfaitement. Vendredi, 18 octobre, l’urne fatale sera inhumée. Dans cette occasion, on illuminera d’une manière magnifique le Panthéon.

» Ces détails ne peuvent être que précieux pour un homme qui, comme vous, a voué un culte éternel à la mémoire de Ra-phaël, et qui lui a élevé un monument littéraire qui n’est pas moins admiré en Italie que dans le reste de l’Europe.

» NIBBY. »

Comme on le voit, la Société des Virtuosi avait raison.

Et Gall n’avait pas tort.

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Terminons par un extrait du Diario di Roma, en date du 26 octobre 1833 :

« La dépouille mortelle de Raphaël ayant été retrouvée à l’endroit même qu’il avait ordonné pour sa sépulture, dans la Rotonde, sous l’autel de la chapelle ornée par lui et appelée del-la Madonna del Sasso, le souverain pontife, Grégoire XVI, or-donna qu’on prît au Muséum du Vatican un sarcophage en marbre qui serait destiné à recevoir le cercueil de bois revêtu de plomb, où le squelette de Raphaël avait été nouvellement dépo-sé.

» Le 18 octobre au soir eut lieu la cérémonie de la nouvelle inhumation des restes de Raphaël, sous la chapelle même et sous la statue della Madonna del Sasso, sculptée, en exécution de son testament, par Lorenzo Lolli. Cette chapelle était deve-nue son véritable mausolée.

» La cérémonie funèbre a eu lieu avec beaucoup de pompe. L’intérieur de l’église du Panthéon a reçu une illumination fu-nèbre.

» Le sarcophage, ayant été descendu, fut replacé à l’endroit même qu’il avait occupé précédemment. Les présidents des corps diplomatiques assistant à cette cérémonie, ayant à leur tête le chevalier Fabris, apportèrent chacun une brique, et l’arcade, ou le lieu de la sépulture, fut de nouveau murée et scel-lée par une construction en briques. »

 

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