2. Ironia

 

Diz-se que a ironia irrita porque ela nega nossas certezas ao

desmascarar o mundo como uma ambiguidade.

Linda Hutcheon

Discutiremos agora a problemática da ironia. Como se sabe, existem dois grandes tipos de ironia: aquela que se faz presente na vida cotidiana, simples, e a que mais nos interessa, a saber, a ironia literária. Muecke (1995, p.15) explica que a ironia desempenha seu papel na vida cotidiana e, nesse caso, essa “ironia popular” não oferece a seu receptor desafios complicados de interpretação.

Elucida tal tipo de ironia a frase “Sorria, você está sendo filmado”, encontrada há alguns anos em inúmeros centros comerciais espalhados por todo o Brasil. Na verdade, deparando com esse enunciado, somos convidados não a esboçar um sorriso, como se sugere literalmente, mas, sim, somos avisados de que estamos submetidos a uma câmera e, sendo assim, caso ajamos ilicitamente, seremos identificados. Esse é, pois, um caso em que a ironia se faz presente no cotidiano, sem oferecer dificuldades maiores de interpretação.

O que nos interessa mais, obviamente, é a ironia literária. Inserido nesse contexto, Muecke propõe uma série de questionamentos interessantes, que correspondem, também, a alguns dos objetivos mais importantes deste estudo: “o que é a ironia e como ela atua; para que serve e o que vale; de que é feita e como é elaborada; como a conhecemos quando a vemos; de onde provém o conceito e para onde vai” (1995, p.18).

Para começar, aquele estudioso confere à ironia certa função de equilíbrio ou correção. Segundo ele, a categoria em estudo pode restaurar o equilíbrio da vida quando ela está sendo levada muito a sério, ou, ao contrário, quando a vida não é levada de forma suficientemente séria, “estabilizando o instável, mas também desestabilizando o excessivamente estável.” (1995, p.19) As funções da ironia serão examinadas na seção “As principais funções da ironia” deste capítulo.

Outra indagação importante proposta por Muecke é a seguinte: “quais são as ocasiões das quais seria de esperar que excluíssemos a ironia [...]” (1995, p.20)? De acordo com ele, não faz sentido afirmar que as artes não verbais, como a música, a dança ou a arquitetura, tendem a ser menos irônicas do que a literatura, que tem a linguagem como princípio. Na verdade, qualquer pessoa bem informada sabe que pode haver muita crítica ou ironia em, por exemplo, uma pintura ou escultura artísticas.

O que se pode dizer, entretanto, é que a arte, qualquer que seja, tende a ser menos irônica quando a intenção de seu criador é mais simples, mais absorvente e mais imediata. Segundo Muecke,

é quando a literatura é mais musical, na poesia lírica, que, de

modo geral, ela é menos irônica. E é quando uma pintura é

“intelectual” ou “literária”, seja ao fazer uma afirmação, seja ao

transmitir uma mensagem, que pode ser irônica. (1995, p.20)

Conforme explica Muecke, o conceito de ironia é ainda vago, instável e multiforme. Para Nietzsche (apud Muecke, 1995, p.22), “somente se pode definir aquilo que não tem história” e é justamente nisso que reside a dificuldade de se conceituar a ironia, pois muito já se falou sobre ela. Assim,

A palavra ironia não quer dizer agora apenas o que significava

nos séculos anteriores, não quer dizer num país tudo o que

pode significar em outro, tampouco na rua o que pode significar

na sala de estudos, nem para um estudioso o que pode querer

dizer para outro. Os diferentes fenômenos a que se aplica a

palavra podem parecer ter uma relação muito fraca. (...) Assim,

o conceito de ironia a qualquer tempo é comparável a um barco

ancorado que o vento e a corrente, forças variáveis e

constantes, arrastam lentamente para longe de seu

ancoradouro. (1995, p.22)

Dessa forma, Muecke comenta que cada estudioso segue as orientações que lhe são mais convenientes acerca da ironia, conforme o local e o momento histórico em que está inserido e de acordo com seu conhecimento de mundo. No caso específico deste trabalho, como foi explicado na introdução, pretende-se realizar um apanhado das teorias que se debruçam sobre essa categoria tão convidativa à análise e, posteriormente, aplicar as definições que mais se ajustam às obras escolhidas.

Muecke divide a ironia em duas grandes categorias: a ironia situacional ou observável e a ironia verbal ou instrumental. A fim de elucidar o primeiro caso, ele cita um fragmento da Odisseia, em que Ulisses retorna a Ítaca e, sentando-se disfarçado de mendigo em seu próprio palácio, escuta um dos pretendentes dizendo que ele (Ulisses) jamais poderia regressar a seu lar. Temos, nesse primeiro caso, uma ironia observável, que corresponde justamente a coisas vistas ou apresentadas como irônicas. Trata-se da “ironia do ladrão roubado”, por exemplo. Muecke cita Schlegel:

Para Schlegel, a situação básica metafisicamente irônica do

homem é que ele é um ser finito que luta para compreender

uma realidade infinita, portanto, incompreensível. A isto

podemos chamar de ironia observável da natureza, que tem o

homem como vítima. (1995, p.39)

A ironia verbal ou instrumental, por sua vez, ocorre quando há uma inversão semântica e, nesse caso, a ironia constitui em dizer uma coisa para significar outra, “como uma forma de elogiar a fim de censurar e censurar a fim de elogiar [...]” (Muecke, 1995, p.33). Nesse tipo de manifestação da ironia, temos um sujeito sendo irônico; logo, trata-se, em certa medida, de um modo de comportamento.

É possível imaginar, por exemplo, a seguinte situação: ao chegar à sala de aula, após o intervalo, a professora perde muito tempo de sua aula até que os alunos, agitados, tomem os seus devidos lugares e fiquem quietos. Então, ela espera pacientemente e de braços cruzados até que o silêncio seja instaurado. Quando pode finalmente falar e ser escutada, ela diz, calmamente: “É por esses e outros motivos que eu simplesmente adoro lecionar nesta sala de aula! A educação de vocês me comove!”.

Temos aí, sem dúvida, uma ocorrência de ironia verbal. Como se percebe, não é possível tomar o sentido “ao pé da letra”, o que significa que, se analisarmos literalmente a fala da professora, chegaremos a um significado diametralmente oposto ao sentido pretendido, que é, de fato, a insatisfação da professora com o comportamento dos alunos.

É preciso, então, que se compreenda justamente o oposto daquilo que é dito. Essa “exigência” é realizada pelo contexto. Dessa maneira, quando leva em conta a situação em que esse enunciado foi produzido, o receptor não pode admitir uma interpretação literal.

Portanto, diante da ironia observável, tem-se uma situação ou uma cena que devem ser percebidas pelo observador e julgadas irônicas, não existindo, assim, “alguém sendo irônico”. Já na ironia verbal, há uma atitude irônica expressa por um sujeito, que faz uso de uma inversão semântica para transmitir sua mensagem, como foi elucidado no último exemplo.

É interessante notar, entretanto, que, mesmo se tratando de uma ironia verbal, é preciso que o contexto/situação sejam observados, caso contrário, o sentido pretendido pelo emissor não é alcançado pelo receptor. Seguindo esse raciocínio, no que diz respeito ao exemplo citado, se a diretora daquele colégio passasse em frente à sala de aula apenas no instante em que a professora dizia aquelas palavras irônicas, provavelmente entenderia o enunciado de forma literal. Isso ocorreria porque a diretora, sem presenciar os acontecimentos desde a chegada da professora, desconheceria a situação, o contexto em que a frase foi emitida.

Infere-se a partir desses comentários que, tanto no que diz respeito à ironia observável quanto à ironia verbal, a participação do receptor é imprescindível para que a significação irônica aconteça.

Embora tenha sido sugerido, é importante salientar que a ironia instrumental ou verbal é, portanto, aquela em que a linguagem é o instrumento. Muecke chama a atenção, ainda, para a necessidade de apresentação da ironia observável, caso contrário, é como se ela não existisse:

o que chamei de ironias observáveis existe apenas

potencialmente nos fenômenos observados e torna-se efetivo

somente através da apresentação; quanto mais hábil for a

apresentação, mais clara é a situação irônica observada. (1995,

p.85)

É fundamental comentar que também se considera como ironia verbal a apresentação verbal da ironia observável. Isso se explica pela constatação de que, se a intenção é “transcrever” uma situação irônica, a apresentação implicará habilidades verbais semelhantes. Em outras palavras, o fato irônico observado será escrito de maneira que as contradições sejam ressaltadas, o que justifica designar por ironia verbal a apresentação verbal da ironia situacional. Para Muecke,

Nem sempre é possível distinguir entre a ironia instrumental e a

apresentação da ironia observável, mas geralmente a distinção

é clara: na ironia instrumental, o ironista diz alguma coisa para

vê-la rejeitada como falsa, unilateral, etc.; quando exibe uma

ironia observável, o ironista apresenta algo irônico – uma

situação, uma sequência de eventos, uma personagem, uma

crença, etc. – que existe ou pensa que existe

independentemente da apresentação. (1995, p.77)

Agora que já foram comentadas as dificuldades de conceituação da ironia, os textos em que há maior probabilidade de encontrá-la e os dois grandes tipos de ironia – verbal e observável – podemos passar para a análise dos traços básicos dessa instigante categoria.

A sugestão de Muecke – estudioso que está norteando o presente trabalho sobre a ironia neste momento – se faz muito pertinente: investigar quais são as características comuns às manifestações irônicas de forma geral. Em outras palavras, ele propõe a busca das características que estão invariavelmente presentes em quaisquer expressões da ironia e que, portanto, se configuram como traços definidores, em particular, dos acontecimentos irônicos.

O contraste entre a aparência e a realidade é o traço básico de toda ironia. Conforme se observou nos exemplos irônicos citados anteriormente, algo é aparentemente afirmado, mas, na verdade, se percebe uma mensagem completamente diferente. A tensão entre aparência e realidade pode expressar-se por meio de uma oposição, contradição, contrariedade, incongruência ou, ainda, através de uma incompatibilidade.

Sendo assim, essa característica básica de toda ironia – o contraste entre aparência e realidade – marca não apenas a ironia verbal, mas também a ironia observável, pois, neste último caso, se constata também uma incongruência. Se pensarmos, por exemplo, num cientista que morre vítima de uma fórmula química de que ele próprio é autor, percebemos um efeito de sentido irônico criado graças à seguinte incompatibilidade: entre o que se pensa sobre um cientista (que ele conheça as propriedades de sua “criação”) e aquilo que corresponde à verdade (o fato de que, possivelmente, ele não conheça, na realidade, a fórmula criada). Excetuando-se, obviamente, a provável ocorrência de um acidente, está-se, pois, diante de uma ironia observável, motivada pela contradição que existe entre aparência e realidade.

É importante observar, entretanto, que nem tudo o que é diferente do que parece ser é exemplo de ironia. A mentira e o embuste expressam também, por exemplo, um contraste entre aquilo que se aparenta e o que realmente é. Portanto, a oposição entre os conceitos de aparência e de realidade não caracteriza exclusivamente a ironia. Conforme explica Muecke:

Certos logros, como mentiras, embustes, hipocrisia, mentiras

convencionais e equívocos, que pretendem transmitir uma

verdade mas não o fazem, também podem ser considerados

contrastes de aparência e realidade. Mas, como não são

considerados ironia, é evidente que a ironia tem outro elemento

ou elementos além desse contraste. (1995, p.54)

É verdade que a ironia e o embuste são “vizinhos próximos”, inclusive porque a palavra ironia provém do termo latino dissimulatio. No entanto, é necessário ficar claro que o ironista dissimula ou finge não para ser acreditado, mas para ser compreendido. Para Muecke, mais uma vez:

Nos logros existe uma aparência que é mostrada e uma

realidade que é sonegada, mas na ironia o significado real deve

ser inferido ou do que diz o ironista ou do contexto em que o

diz; é “sonegado” apenas no fraco sentido de que ele não está

explícito ou não pretende ser imediatamente apreensível. Se

entre o público de um ironista existem aqueles que não se

dispõem a entender, então o que temos em relação a eles é um

embuste ou um equívoco, não uma ironia [...] (1995, p.54)

Fica fácil perceber, dessa maneira, que o estudo da ironia exige o reconhecimento de um sentido literal e de outro figurado, uma vez que esse “recurso” se constitui de um significante para dois significados contraditórios ou incompatíveis. Aquele que pratica a ironia qualifica o enunciatário, pois o julga capaz de perceber os índices que sinalizam esse procedimento, participando, assim, da construção da significação irônica.

Desse modo, como explicou Muecke na citação acima, o ironista pretende que o sentido seja apreendido pelo receptor da ironia, porém não imediatamente; almeja, ao contrário, que aquele a quem a ironia foi dirigida interprete as pistas que sugerem um discurso irônico, colaborando, por conseguinte, para a construção do sentido.

O mesmo não se verifica no discurso mentiroso, no qual, ainda que exista, como na ironia, a presença de um significante recobrindo dois significados que se contrapõem, o enunciador tenta apagar de sua fala os índices dessa inversão ou ambiguidade, pretendendo que o enunciatário aceite como verdade o que não é, desqualificando-o, consequentemente.

A presença de um ironista e de uma pretensão irônica constituem-se como características básicas apenas da ironia verbal ou instrumental, como designa Muecke (1995, p.55). A ironia observável – por exemplo, a ironia do ladrão roubado – não é marcada pela presença de ironista e, portanto, também não há pretensão irônica.

A estrutura dramática é outro traço interessante da ironia, sobretudo da ironia verbal ou instrumental, que é, de acordo com Muecke (1995, p.58), “um jogo para dois jogadores”. Como foi dito, nesse tipo de ironia, aquele que a pratica propõe um texto, entretanto, de alguma forma, motiva o leitor a rejeitar o seu sentido literal em favor de um significado implícito e contrastante. É justamente nisto que consiste essa estrutura dramática caracterizadora da ironia: duas pessoas envolvidas na construção de uma mensagem.

É importante comentar, ainda, que os tais sinais que apontam para um sentido sub-reptício podem ser parte do texto – contradições e exageros – ou acompanhar o texto, no caso de serem, por exemplo, gestos. Para Muecke, “alternativa ou adicionalmente, o ironista pode ser capaz de confiar em seu público que tem os mesmos valores, costumes ou conhecimento que ele mesmo” (1995, p.59)

A ironia observável, por sua vez, não está desprovida de uma estrutura dramática parecida. A diferença é que, nesse tipo de ironia, os papéis do ironista e do público intérprete são fundidos num só: o observador com um senso de ironia. Segundo Muecke,

O observador irônico reconhece ou descobre que algo pode ser

olhado como na verdade o inverso, em algum sentido, daquilo

que pareceu ser à primeira vista ou a olhos menos aguçados ou

a mentes menos informadas [...] A maioria das ironias

observáveis chegam até nós já prontas, já observadas por

alguém mais e apresentadas totalmente formadas no drama, na

ficção, no filme, nas pinturas e desenhos, nos provérbios e ditos

[...] Ver alguma coisa irônica na vida é apresentá-la a alguém

como irônica. Esta é uma atividade que exige, além de uma

larga experiência de vida e um grau de sabedoria mundana,

uma habilidade, aliada a engenho, que implica em ver

semelhanças em coisas diferentes, distinguir entre coisas que

parecem as mesmas, eliminar irrelevâncias, ver a madeira a

despeito das árvores e estar atento a conotações e ecos

verbais. (1995, p.61)

Assim, não se devem comparar os receptores das ironias verbal e observável e concluir que aquele a quem se dirige a ironia verbal é mais ativo, uma vez que, como se explicou na citação acima, o papel do observador irônico é mais ativo e mais criativo do que sugere a palavra “observador”.

Faz-se também muito interessante investigar se existe ou não uma sensação particular que esteja relacionada à ironia e deva fazer parte de sua definição. Como será observado mais adiante, na seção intitulada “A carga afetiva da ironia”, experimentam-se sensações diferentes, de acordo com o tipo de ironia, que pode ser trágica, cômica, satírica, paradoxal, entre outras.

Para Muecke, porém, existem pelo menos duas sensações comuns a todas as ocorrências de ironia. A primeira seria a “curiosa sensação especial de paradoxo, do ambivalente e do ambíguo, do impossível tornado efetivo, de uma dupla realidade contraditória” (1995, p.65). A segunda seria uma sensação de libertação que, para Muecke, é característica da ironia, mas não peculiar a ela.

A sensação de liberdade provocada pela ironia relaciona-se, segundo esse estudioso, aos “sentimentos de superioridade e divertimento e, simbolicamente, a um olhar do alto de uma posição de poder ou conhecimento superior” (1995, p.67). Thomas Mann afirma:

a ironia é um olhar claro como o cristal e sereno, todo

abrangente, que é o próprio olhar da arte, isso quer dizer: um

olhar da maior liberdade e calma possíveis e de uma

objetividade não perturbada por qualquer moralismo. (Apud

Muecke, 1995, p.67-8, grifos nossos)

Muecke acentua, ainda:

A autoconsciência do observador irônico enquanto observador

tende a acentuar sua sensação de liberdade e induz um estado

de satisfação, serenidade, alegria ou mesmo de exultação. Sua

consciência da inconsciência da vítima leva-o a ver a vítima

como se estivesse amarrada ou presa numa armadilha onde ele

se sente livre; comprometida onde ele se sente

descompromissado, agitada por emoções, fustigada, ou

miserável onde ele está indiferente, sereno, ou mesmo movido

ao riso; confiante, crédula ou ingênua, onde ele é crítico, cético,

ou disposto a parar o julgamento. Onde sua própria atitude é a

de um homem cujo mundo parece real e significativo, ele

considerará o mundo da vítima ilusório ou absurdo. (1995, p.68)

Nesse comentário de Muecke fica bem claro que as sensações de superioridade e de liberdade são características da ironia. Ambos os participantes da construção do sentido irônico podem gozá-las. Assim, ironista e receptor da ironia podem sentir liberdade em contato com uma manifestação irônica – o primeiro porque propõe um “sentido oculto” que apenas ele conhece em princípio, e o segundo porque tem condições de, por meio das pistas dadas pelo ironista, chegar ao sentido irônico. No caso da ironia observável, essa sensação também se faz presente: o observador irônico se sente superior e livre quando considera uma situação – tida pela maioria como “normal” – incongruente.

 

Ironia romântica

Distanciando-se da abordagem mais comum de ironia – um significante para dois significados –, a ironia romântica é fruto da intervenção do narrador em seu relato. Assim, a narrativa prossegue normalmente até que, em determinado momento, e, obviamente, almejando fins específicos, o narrador “intromete-se”, revela-se, tecendo comentários, críticas ou mesmo refletindo sobre a criação literária.

Odil de Oliveira Filho nomeia esse narrador de contador de histórias, uma vez que, inserindo-se no relato e deixando momentaneamente a objetividade de lado, se aproximaria justamente das narrativas orais, marcadas pela presença de uma categoria mais popular, que é a do contador.

É importante salientar que esse tipo de narrador aparece em momentos específicos da história literária. Assim, no final do século XVIII e ainda no século XIX, o “contador de histórias” fez-se muito presente, marcando concretamente sua presença e intervindo no plano do enunciado. Essas “aparições” frequentes nesse momento legitimam, sem dúvida, os ideais românticos de originalidade e de subjetividade que assinalaram esses séculos. De acordo com Karin Volobuef,

O Romantismo, mediante o recurso à ironia romântica, deixa

entrever o fazer poético e institui a primazia do indivíduo

(criador) sobre a obra (objeto criado). Aquilo que se costuma

denominar ironia romântica constitui-se como uma determinada

escritura poética que sinaliza, dentro do texto, a presença de

seu autor. Em suma, trata-se da ascendência do autor em

relação à obra. (1999, p.90-1, grifos nossos)

Posteriormente, com o início do movimento literário seguinte –

o realismo –, o narrador se abstrai dos fatos que narra, já que a “regra” é a busca da objetividade. Num terceiro momento, expresso durante o século XX, as relações entre narrador e leitor são subjetivadas, superando-se assim a distância entre um e outro. Conforme explica Odil de Oliveira Filho,

descarta-se toda a espécie de “truque” para criar a aparência

de realidade buscada pelo romance tradicional, desfaz-se a

ordem cronológica e investe-se no relativo e no subjetivo das

ações humanas; o narrador onisciente é eliminado, assim como

o narrador imparcial, suprimindose o mais possível a distância

entre o narrador e o mundo narrado. (1993, p.73)

É necessário não considerar os períodos comentados de maneira rígida, uma vez que sempre houve escritores que não se encaixaram nas tendências literárias seguidas em determinados momentos. No Brasil, para citar apenas um exemplo, temos Machado de Assis, que, inserido no século XIX, não se submeteu aos ditames do realismo no que diz respeito à objetividade narrativa, criando narradores interventivos ou, como designou Odil de Oliveira Filho, autênticos “contadores de história”. No entender de Beth Brait,

A ironia romântica pode ser traduzida como “o meio que a arte

tem para se autorrepresentar”, como articulação entre filosofia e

arte, poesia e filosofia, na medida em que não estabelece

fronteiras entre princípio filosófico e estilo literário. Além desse

aspecto caracterizador [...] há ainda outros a serem

sublinhados: a ideia de contradição, de duplicidade como traço

essencial a um modo de discurso dialeticamente articulado; o

distanciamento entre o que é dito e o que o enunciador

pretende que seja entendido; a expectativa da existência de um

leitor capaz de captar a ambiguidade propositalmente

contraditória desse discurso. (1996, p.29, grifos nossos)

Possivelmente, o mais curioso na expressão da ironia romântica seja o efeito de sentido produzido nos discursos por ela caracterizados. Para Linda Hutcheon (1985, p.45), “a ironia romântica, evidentemente, serviu menos para subverter a ilusão do que para criar uma nova ilusão.”

Assim, esse tipo de ironia cria efeitos de sentido contraditórios: ao permitir que o leitor “veja” os mecanismos do “fazer poético”, desnudando o caráter ficcional da narrativa, o narrador, por um lado, legitima a ficcionalidade e destrói a verossimilhança do relato; entretanto, analisando de maneira inversa, o narrador, por meio da ironia romântica, confere certa aparência de “realidade” à narrativa que tece e institui, de certo modo, uma forte “ilusão de veracidade”, ultrapassando, ao que parece, a sensação de verossimilhança.

Por se constituírem como excertos bastante representativos do tipo de ironia examinado nesse momento, escolhemos alguns fragmentos do romance O arco de Sant’Ana, do escritor português Almeida Garrett, localizado literariamente no romantismo. As passagens a seguir exemplificam bem não apenas os sentidos gerados num texto literário a partir da utilização da ironia romântica, mas também sinalizam algumas das pretensões do narrador ao utilizá-la – afinal, é sempre com intenções específicas que um narrador se vale desse tipo especial de ironia. Vamos ao primeiro fragmento:

Cá estamos junto à veneranda estátua do velho Porto que,

rodeado de assopradas tripas, olha, como de próprio trono,

para sobre os domínios de sua jurisdição. Não tinha ainda,

naquele tempo, iconoclástica brocha ousado assarapantar de

vulgar e rabugenta oca, nem arrebicar de crasso vermelhão

aquele primor do cinzel portuense, que então resplandecia em

toda a nitidez do primitivo granito. Cometamos, pois, o

desculpável anacronismo, se o é, de saudar o respeitável

emblema de nossa ilustre cidade, e vamos direitinhos, sem

mais cumprimento nem mesura, aos passos da Sé, ou passos

do bispo, como hoje se diz e talvez então se dissesse já. Creio

que dizia. O precioso manuscrito donde tiro esta verdadeira

história lê “paços do bispo”: na sua fé vá como ele quer. (s. d.,

p.45-6)

Mesmo descontextualizado, é possível notar que o trecho acima, situado no início do relato, não faz parte da história enquanto série de acontecimentos narrados, mas, sim, de um “mundo discursivo” ou “mundo comentado”. Trata-se, portanto, de uma manifestação especial do narrador que, nesse momento, reforça sua existência com o leitor, por meio da utilização dos verbos na primeira pessoa do plural. O apelo à ironia romântica nesse trecho garante, como se pode perceber, a verossimilhança narrativa.

Ainda em relação à mesma narrativa, o romance não faz apenas alusão a objetos extratextuais, mas também a assuntos literários que, em razão de serem verídicos (por se encontrarem fora do espaço ficcional), instauram, mais do que a verossimilhança, certa “ilusão de veracidade”, aqui compreendida como uma forte aproximação entre a obra literária e o mundo exterior. Essa característica pode ser muito bem observada em:

Deixá-lo, deixá-lo e transportemo-nos nós, amigo leitor, para

mui diverso, posto que não mui apartado lugar. Façamos, com a

rapidez com que em um teatro britânico se faz, a nossa

mutação de cena; e deixai gemer as unidades de Aristóteles,

que ninguém desta vez lhe acode. (s. d., p.45)

Essa asserção é, com certeza, bastante significativa, uma vez que remete o leitor à oposição ferrenha dos românticos em relação às regras classicistas. Como foi mencionado, Almeida Garrett é um romântico e, como tal, não se submete à lei das três unidades de Aristóteles; desse modo, o narrador se vale da ironia romântica para desautorizar esse filósofo, ao “pular” bruscamente de cena, levando consigo o leitor.

Ainda sobre esses fragmentos que enviam o leitor para fora do texto a fim de assegurar o “efeito de realidade”, é preciso dizer que, mesmo quando não representam fatos, como é o caso do trecho comentado acima, essas passagens são, muitas vezes, verificáveis, garantindo, portanto, semelhante efeito de sentido. Isso se dá também em:

Vasco, o nosso estudante, pois não há mister de mais mistérios

– e perdoem-me o “mister” que aqui veio mais pela graça da

aliteração do que por outra coisa: tão safado e sáfaro o trazem

por aí os periódicos e os dramatistas, que ninguém já pode com

ele! (s. d., p.100).

No fragmento acima, se faz bem nítida a ironia romântica, já que o narrador está praticamente revelando a maneira crítica por meio da qual constrói o seu texto. Trata-se, em outras palavras, de um trecho onde se representa o próprio processo de enunciação. Como já foi comentado, se ocorre, por um lado, em casos semelhantes a este, uma revelação do caráter ficcional da narrativa, por outro, cria-se mais do que um efeito que certifique a verossimilhança, ocorre uma viva ilusão de veracidade.

Em outro momento da narrativa de Garrett, eis uma nova investida do narrador:

Há um vazio sempre, um oco de incerteza em todas as

comoções populares, de que é fácil aproveitar-se qualquer com

mediana habilidade, uma vez que esteja de sangue frio, e lhe

lance a tempo um nome, uma palavra, uma frase, seja qual for.

E não importa a ideia; o que se quer é o símbolo. Da coisa

simbolizada não é tempo de tratar agora, não há sossego para

a examinar: depois veremos. Toma-se a palavra, o nome, a

bandeirola – um chapéu de três ventos que seja, como o outro

dia sucedeu em França – e vai-se para adiante. Fica, é

verdade, o direito salvo para chorar depois o erro, lamentar a

precipitação do momento, e conspirar cada um contra a sua

própria obra; mas é tudo o que fica. E não obstante isso, assim

se fez sempre, assim se há de sempre fazer: porque o povo

nunca se excita fortemente pelo bom do que há de vir, senão

pelo mau e insuportável do que é. (Garrett, s. d., p.125-6, grifos

nossos)

Esse trecho denota muita sabedoria. Há nele, sem dúvida, uma reflexão sobre o próprio tempo da escrita do romance, em que se insurgiam, uns contra os outros, liberais e conservadores. Garrett, soldado liberal, metaforiza, assim, na história da insurreição popular contra o bispo do Porto, o desejo de união do povo contra o autoritarismo do Estado e da Igreja de seu tempo.

É possível entrever, ainda, remissão clara à Revolução Francesa e, como já foi visto, essas referências a situações extratextuais sempre auxiliam na construção de um efeito de sentido maior do que a simples verossimilhança: a ilusão de veracidade. Além disso, a sensatez dessas palavras alerta justamente para a ingenuidade e insegurança do povo que, segundo o narrador, está sempre desorientado em relação a seus direitos e às mazelas das quais é ou será ainda vítima. Podemos supor, ainda, uma crítica sutil à burguesia e, nesse caso, esse fragmento nos remete à oposição entre românticos e burgueses, tão significativa para a literatura da segunda metade do século XVIII e XIX.

É válido reiterar que são passagens absolutamente desnecessárias ao encadeamento dos fatos narrados. Isso quer dizer que os trechos citados acima são caracterizados por estarem fora da diegese, integrando, assim, não a história em si, mas uma espécie de “mundo comentado”.

Por conseguinte, há em O arco de Sant’Ana, como em outros textos literários marcados pela presença da ironia romântica, elementos que extrapolam a questão da verossimilhança; isso se dá, como se pôde perceber, porque tais elementos não se encontram inseridos nos domínios da diegese – considerada como série de fatos narrados. Consequentemente, tais manifestações reforçam, na obra literária, uma forte sensação de ilusão de veracidade, aqui entendida, reitera-se, como uma intensa aproximação entre a obra literária e a realidade exterior.

Esperamos que tenha ficado claro, ainda, pela observação dos fragmentos da obra de Garrett, que, se o narrador faz uso da ironia romântica, é sempre em busca da realização de uma intenção específica, que deve ser “descoberta” pelo leitor. A opinião de Muecke vem ao encontro das ideias defendidas no presente trabalho:

Na ironia romântica, a inerente limitação da arte, a

incapacidade de uma obra de arte, como algo criado, de captar

plenamente e representar a complexa e dinâmica criatividade

da vida é, por sua vez, imaginativamente levada à consciência

quando se lhe atribui conhecimento temático. Deste modo, a

obra transcende a mimese ingênua e adquire uma dimensão

aberta que pode convidar-nos à posterior especulação. (1995,

p.95, grifos nossos)

Portanto, os textos literários marcados pela ironia romântica, ao mesmo tempo em que chamam a atenção, explícita ou implicitamente, para sua condição específica de texto literário e, pois, para sua natureza ilusória, extrapolam a mimese ingênua, criando o que achamos por certo chamar “ilusão de veracidade”.

 

Ironia no teatro

A maneira como a ironia se manifesta no teatro é bastante interessante. Sua qualidade depende do fato de a plateia dispor de informações verdadeiras sobre uma determinada situação ou obter uma informação junto com a vítima. Segundo Muecke,

No palco, este artifício de consciência discrepante pode ser

variado de diversas maneiras: somente a plateia pode entender

a plena importância do que é dito; uma ou mais personagens

podem saber no todo ou em parte o que a plateia sabe; uma

personagem que está desinformada pode falar ou ouvir em

ignorância o que é de seu interesse ou desinteresse. (1995,

p.75)

Como se vê, Muecke considera irônico, no teatro, o fato muito corriqueiro de alguns dramaturgos brincarem com a questão da posse de algumas informações fundamentais apenas pela plateia. Assim, em O noviço, texto teatral de Martins Pena, encontramos inúmeras passagens parecidas com a seguinte:

Ambrósio – Dous filhos te ficaram do teu primeiro matrimônio.

Teu marido foi um digno homem e de muito juízo; deixou-te

herdeira de avultado cabedal. Grande mérito é esse...

Florência – Pobre homem! Ambrósio – Quando eu te vi pela

primeira vez, não sabias que eras

viúva rica. (À parte:) Se o sabia! (Alto:) Amei-te por simpatia.

Florência – Sei disso, vidinha. Ambrósio – E não foi o interesse

que me obrigou a casar-me contigo. Florência – Foi o amor que

nos uniu. Ambrósio – Foi, foi, mas agora que me acho casado

contigo, é de

meu dever zelar essa fortuna que sempre desprezei. Florência,

à parte – Que marido! Ambrósio, à parte – Que tola! (2003,

p.11)

O enredo principal dessa peça consiste no seguinte: Ambrósio, espertalhão, pretende “dar o golpe do baú” em Florência, mulher ingênua e viúva rica. Quem salvará essa personagem da ruína é Carlos, seu sobrinho, que, por sugestão maldosa de Ambrósio, se encontra encerrado em uma espécie de seminário para padres.

É interessante notar que Martins Pena faz uso dos apartes a fim de mostrar quem as personagens realmente são. E o que cria o efeito irônico é o fato de que teoricamente apenas a plateia ouve esses apartes. Ou seja, algumas personagens mantêm-se completamente alheias a informações essenciais a sua vida.

No caso do fragmento acima, Florência ignora as verdadeiras intenções de Ambrósio e prejudica-se por isso, na medida em que é manipulada por ele. Esse recurso, além de criar um curioso efeito irônico, envolve a plateia, que, conhecendo verdades que as demais personagens desconhecem, torce por uma reviravolta, espera ansiosa que a verdade se explicite.

A plateia pode, portanto, saber de antemão o resultado ou o verdadeiro estado das coisas, como se observou no fragmento de O noviço. Mas também há casos em que o público recebe as informações ocultadas juntamente com a vítima. Conforme esclarece Muecke,

existem ironias efetivas nas quais a plateia é mantida sem

informação. Shirley Hazzard, em Transit of Venus, lança uma

clara cilada ao leitor, deixando-o saber que uma personagem

que há pouco dissera à heroína: “Nós, pessoas comuns,

podemos dizer mais ou menos como certas coisas

provavelmente irão ocorrer conosco” vai morrer três meses

mais tarde num desastre de avião, mas não o informa, até o fim

do romance, de que a heroína estará no mesmo avião. (1995,

p.75-6)

 

A ironia instituindo hierarquias?

O conceito de que a ironia é negativa, amplamente destrutiva,

parece ser defendido, em épocas diferentes, por quase todos

que receberam um ataque irônico (ou não conseguiram ver a

ironia de maneira nenhuma) ou por aqueles para quem o sério

ou o solene e o unívoco são o ideal. Obviamente, esse último

grupo incluiria não apenas os desprovidos de senso de humor,

mas também aqueles cujos compromissos políticos os

levassem a desejar, talvez para propósitos didáticos, um

discurso de engajamento sem ambiguidade.

Linda Hutcheon

A problemática da hierarquia que a ironia em geral ocasiona no momento de sua manifestação é extremamente importante. Segundo Booth, estudioso citado por Linda Hutcheon, quer se perceba, quer não, a ironia tem o poder de excluir e de humilhar ou, ao invés disso, de criar “comunidades amigáveis” (1974, p.28, apud Hutcheon, 2000, p.37). Do ponto de vista do ironista, é possível supor a seguinte hierarquia criada pela ironia: “aqueles que a usam, depois aqueles que a ‘pegam’ e, no fundo, aqueles que não a ‘pegam’” (2000, p.37).

Hutcheon chama a atenção para o fato de que, sob a ótica do interpretador, as “relações de poder” entre os “jogadores” da ironia podem parecer bem diferentes:

Não é que a ironia cria comunidades ou grupos fechados; em

vez disso, eu quero argumentar que a ironia acontece porque o Na verdade, na opinião dessa estudiosa, esse termo – “competência” – tem uma conotação bastante desconfortável, na medida em que aponta para a exclusão daquele que não compreendeu a manifestação irônica.

que poderia ser chamado de “comunidades discursivas” já

existe e fornece o contexto tanto para o emprego quanto para a

atribuição da ironia. (2000, p.37)

Logo, no entender dessa estudiosa, as pessoas se encaixam nessas comunidades de discursos e cada uma dessas comunidades tem suas características e suas convenções próprias, conhecidas e compartilhadas entre os integrantes desse “grupo discursivo”.

Assim, por exemplo, uma piada sobre um determinado escritor português, compartilhada entre professores de literatura, poderia não ser compreendida por um grupo formado por matemáticos. O fato de ser entendida ou não depende do repertório dessas pessoas. Para Hutcheon, portanto:

Isso não é uma questão de elitismo de grupos fechados; é

apenas uma questão de contextos experienciais e discursivos

diferentes. De uma certa maneira, se você entende que a ironia

pode existir (que dizer uma coisa e querer dizer outra não é

necessariamente uma mentira) e se você entende como

funciona, você já pertence a uma comunidade: aquela baseada

no conhecimento da possibilidade e natureza da ironia. Não é

que a ironia cria comunidades, então; é que comunidades

discursivas tornam a ironia possível em primeiro lugar. (2000,

p.37-8)

Seguindo esse raciocínio, portanto, quanto mais o contexto for compartilhado entre os “jogadores” da ironia, em menor quantidade e menos óbvias serão as pistas que sinalizarão o procedimento irônico.

Linda Hutcheon assinala ainda a questão da não apreensão da ironia por parte de seu receptor. Para ela, a não realização do discurso irônico, ou seja, o fato de, muitas vezes, o interpretador não conseguir acessar a ironia, ou de não poder “pegá-la” não deve ser associado, como comumente é, à “competência” do interpretador.

O mais coerente é, pois, para Hutcheon, argumentar que o problema de a ironia “falhar” está relacionado, pelo menos em parte, não à capacidade – ou a falta de – do interpretador, mas, sim, ao fato de as pessoas envolvidas no “jogo irônico” pertencerem a diferentes comunidades discursivas. Segundo Hutcheon:

a superposição de comunidades discursivas não envolve necessariamente um consenso obrigatório, mas fornece pelo menos alguma similaridade de preocupação, interesse ou simplesmente conhecimento (de contextos, normas ou regras, intertextos) que capacitam os participantes a desempenharem jogadas de comunicação indireta. (2000, p.41)

Por conseguinte, no entender de Linda Hutcheon, a ironia não cria comunidade alguma, excluindo ou incluindo pessoas e criando, consequentemente, hierarquias. Ao contrário, as comunidades discursivas tornam a ironia possível, em primeiro lugar. Voltaremos a essa questão no capítulo 5.

 

A carga afetiva da ironia

Diferentemente da metáfora ou da metonímia, a ironia tem

arestas; diferentemente da incongruência ou justaposição, a

ironia consegue deixar as pessoas irritadas; diferentemente do

paradoxo, a ironia decididamente tem os nervos à flor da pele.

Linda Hutcheon

Conforme será visto no próximo capítulo, na grande maioria de suas manifestações, a ironia envolve a atribuição de uma atitude avaliadora e até mesmo julgadora e é justamente aí que a dimensão emotiva ou afetiva também se faz presente. Quando se pretende um estudo mais pormenorizado sobre a “carga afetiva da ironia”, as teorias da intencionalidade se debruçam geralmente sobre o “realizador” da ironia:

Os termos nos quais as teorias de intencionalidade apresentam

esse conceito são aqueles da posição julgadora negativa do

ironista, como se infere através de um tom de deboche ou

ridículo ou desprezo. E é esse tom que, diz-se, sugere aos

interpretadores que essas posições de atitude são, na verdade,

de emoção, que se poderia ler como traindo algum

engajamento afetivo da parte do ironista. (Hutcheon, 2000,

p.64)

Linda Hutcheon deixa bem claro, entretanto, que os ironistas não são os únicos a ser atraídos emocionalmente para dentro da ironia. Aqueles que já foram alvos da ironia conhecem muito bem os sentimentos de irritação, chateação e mesmo raiva proporcionados por uma investida irônica.

Ainda mesmo quando somos maus interpretadores e não conseguimos “captar” a ironia, sentimos um embaraço e um desconforto profundos, ligados à sensação de que fomos excluídos de um determinado grupo que participou da construção do sentido irônico. Como afirma Hutcheon:

Quando a ironia é usada às suas custas, você se torna seu alvo

– quer você compreenda a ironia pretendida, quer não. Os

interpretadores, entretanto, podem sentir raiva pelas atitudes ou

pelos valores inferidos na elocução irônica, e para isso eles

teriam apenas de entender, e não compartilhar ou apreciar

aquelas atitudes. (2000, p.70)

A dimensão das emoções suscitadas pela ironia é realmente muito ampla: seus “efeitos emocionais”, digamos assim, cobrem uma escala que vai do prazer à dor, do deleite à raiva. Acima, foram comentadas, em linhas gerais, as sensações de ódio ou raiva que podem, de acordo com a situação, acometer tanto o ironista quanto o interpretador da ironia.

Conforme foi dito, no caso do ironista, esse tipo de sentimento acontece quando há uma posição julgadora negativa do “realizador” da ironia em relação a seu “alvo”. No caso do receptor da ironia, a raiva ou o ódio podem eclodir quando, ao compreender o discurso irônico, percebe-se “alvo”, não apreciando, assim, o sentido sugerido por aquela elocução. Aquele que recebe a ironia pode, ainda, sentir-se desconfortável e até mesmo humilhado quando não consegue apreender o discurso irônico.

As ocorrências irônicas podem, no entanto, despertar emoções bem diferentes da ira ou da raiva. A ironia, em muitas de suas manifestações, é usada também com o intuito de divertir. É possível pensar na seguinte situação: um grupo de pessoas está em um apartamento estudando a língua alemã. Num dado momento, um intenso barulho, caracterizado por xingamentos e objetos atirados às paredes, irrompe e invade o silêncio necessário ao estudo.

Eles se desconcentram e percebem que a algazarra vem do apartamento ao lado. Como o barulho não para e devido ao fato de uma cadeira ter sido arremessada na porta do apartamento onde estava o grupo, causando grande estrondo, um dos estudantes afirma: “– Gente fina é outra coisa!”, e todos riem. Obviamente, acima da crítica à grosseria daqueles vizinhos, está o desejo de divertir, que se concretiza pelo uso oportuno da ironia.

Se a raiva e a hostilidade são, em muitos casos, consequências da utilização da ironia, e o humor, como se viu, também pode resultar de uma ocorrência irônica, há, por outro lado, um outro efeito interessante: um distanciamento relativamente sem emoção por parte do ironista. Segundo Linda Hutcheon, porém, essa falta de envolvimento pode ser fingida:

Ao se apresentarem como se estivessem controlados e

distantes em seu escárnio, os ironistas conseguem parecer

persistentemente calmos, quase, pode-se acreditar,

descomprometidos. Como isso sugere, parece haver um

elemento de presença envolvido aqui, de “distanciamento

fingido” e “neutralidade aparente”. [...] Nem todos os

comentaristas veem tal posição como totalmente negativa: para

o ironista, ela tem o potencial de moderar e regular o excesso;

ela pode até aliviar a tensão. (2000, p.69)

Como se nota, em todos os casos comentados aqui, há, sim, uma dose variável de afetividade proveniente do uso da ironia. Como afirma Hutcheon:

Quer se perceba a ironia como sinalizando, por um lado, um

menosprezo zombeteiro, quer, por outro, distanciamento ou “a

aresta cortante de não se importar”, me parece que a emoção

está, de alguma maneira, envolvida aqui, potencialmente na

atribuição e, é claro, na intenção. (2000, p.65)

É importante deixar claro que a estudiosa citada considera a “atribuição” da ironia o momento de sua interpretação e, portanto, esse termo está relacionado àquele que recebe e interpreta ou “atribui” a ironia. Infere-se disso, como se pretendeu demonstrar no decorrer desta explicação, que a emoção gerada por uma manifestação irônica envolve tanto o ironista quanto o receptor da ironia.

Portanto, ao contrário de alguns estudos que afirmam que a ironia é um modo de distanciamento intelectual, parece que as ocorrências irônicas estão sempre permeadas por um traço emocional. Mais uma vez, finalizemos com Linda Hutcheon:

A ironia sempre tem uma aresta; ela às vezes tem um “ferrão”.

Em outras palavras, existe uma “carga” afetiva na ironia que

não pode ser ignorada e que não pode ser separada de sua

política de uso se ela for dar conta da gama de respostas

emocionais (de raiva a deleite) e os vários graus de motivação

e proximidade (de distanciamento desinteressado a

engajamento apaixonado). Às vezes a ironia pode mesmo ser

interpretada como uma retirada de afeto; às vezes, entretanto,

há um engajamento deliberado de emoção. (2000, p.33)

As principais funções da ironia

Com a ironia você sai do reino do verdadeiro e do falso e entra

no reino do ditoso e do desditoso – de maneiras que vão muito

além do que sugere o uso desses termos na teoria dos atos da

fala. A ironia remove a certeza de que as palavras signifiquem

apenas o que elas dizem.

Linda Hutcheon

Tradicionalmente, há uma forte tendência em se considerar como única função da ironia o contraste semântico entre o que é afirmado e o que é significado. Para Linda Hutcheon (1985, p.73), entretanto, a ironia julga e essa é a sua função essencial, frequentemente tratada como se fosse demasiado óbvia para justificar a discussão.

Logo, essa estudiosa divide as funções da ironia em duas: uma semântica, contrastante, e outra pragmática, avaliadora. Hutcheon explica:

A função pragmática da ironia é, pois, a de sinalizar uma

avaliação, muito frequentemente de natureza pejorativa. O seu

escárnio pode, embora não necessariamente, tomar a forma de

expressões laudatórias, empregues para implicar um

julgamento negativo; ao nível semântico, isto implica a

multiplicação de elogios manifestos para esconder a censura

escarnecedora latente. (1985, p.73)

É importante não perder de vista que a própria raiz grega eironeia indica dissimulação e interrogação, o que autoriza concluir que nas manifestações irônicas há uma divisão ou contraste de sentidos, e também um questionar ou julgar. Logo, estamos nos referindo a duas funções diferentes; todavia, vale assinalar que são também funções complementares.

O fragmento a seguir, retirado do romance Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, constitui-se como exemplo profícuo dessa interdependência entre as duas funções da ironia comentadas aqui:

Talvez pareça excessivo o escrúpulo do Cotrim, a quem não

souber que ele possuía um caráter ferozmente honrado. Eu

mesmo fui injusto com ele durante os anos que se seguiram ao

inventário de meu pai. Reconheço que era um modelo.

Arguiamno de avareza, e cuido que tinham razão; mas a

avareza é apenas a exageração de uma virtude e as virtudes

devem ser como os orçamentos: melhor é o saldo que o deficit.

Como era muito seco de maneiras, tinha inimigos, que

chegavam a acusá-lo de bárbaro. O único fato alegado neste

particular era o de mandar com frequência escravos ao

calabouço, donde eles desciam a escorrer sangue; mas, além

de que ele só mandava os perversos e os fujões, ocorre que,

tendo longamente contrabandeado em escravos, habituara-se

de certo modo ao trato um pouco mais duro que esse gênero de

negócio requeria, e não se pode honestamente atribuir à índole

original de um homem o que é puro efeito de relações sociais.

Observando esse fragmento, é possível perceber que Machado de Assis fez uso da ironia a fim de realizar um julgamento negativo dirigido ao personagem Cotrim. Assim, partindo do nível semântico, temos nesse excerto a presença de inúmeros adjetivos atribuídos a essa personagem: uma pessoa de “escrúpulo excessivo”, “de caráter ferozmente honrado”, “um modelo”, entre outras expressões.

Além disso, é interessante comentar a ocorrência de palavras como “único” e “só”, respectivamente, em: “O único fato alegado neste particular era o de mandar com frequência escravos ao calabouço [...]” e “[...] além de que ele só mandava os perversos e os fujões [...]”. Fica claro que a intenção de Machado de Assis foi, no nível semântico, suavizar as atrocidades cometidas por essa personagem.

No entanto, faz-se necessário observar que a presença de muitos elogios aliada a essa tentativa de amenizar atitudes indiscutivelmente atrozes leva o leitor a inferir que está diante de uma atitude irônica por parte do narrador, que pretende, portanto, criticar e denegrir indiretamente a personagem Cotrim.

Como já se comentou em outros momentos deste livro, a participação do leitor na construção do sentido é imprescindível: um leitor desatento e passivo jamais chegaria a essas conclusões, uma vez que certamente não ultrapassaria o nível semântico do discurso desse narrador e, consequentemente, não acessaria o julgamento realizado por este.

Logo, nessa passagem de Memórias póstumas de Brás Cubas parte-se da função semântica e contrastante da ironia, para que se atinja sua função pragmática e avaliadora, fato que legitima a complementaridade entre essas importantes funções da ironia.

Há casos, porém, em que não há sinais de interdependência entre as funções da ironia estudadas aqui. A letra da canção transcrita abaixo, intitulada Heavy metal do senhor, do cantor e compositor Zeca Baleiro, demonstra bem esse comentário:

O cara mais underground que eu conheço é o diabo

que no inferno toca cover das canções celestiais

com sua banda formada só por anjos decaídos

a plateia pega fogo quando rolam os festivais

enquanto isso Deus brinca de gangorra no playground

do céu com santos que já foram homens de pecado

de repente os santos falam “toca Deus um som maneiro”

e Deus fala “aguenta vou rolar um som pesado”

a banda cover do diabo acho que já tá por fora

o mercado tá de olho é no som que Deus criou

com trombetas distorcidas e harpas envenenadas

mundo inteiro vai pirar com o heavy metal do Senhor

A letra dessa canção configura-se como um interessante caso de dissociação entre as funções semântica/contrastante e pragmática/ avaliadora da ironia. A fim de não beirarmos o radicalismo, digamos que há, nesse texto de Zeca Baleiro, uma ênfase maior na função contrastante da ironia.

Assim, de forma divertida e bem-humorada, o texto opõe as duas forças que, em nossa cultura, representam o bem e o mal – Deus e o Diabo. Essa oposição, conforme se nota pela letra, se transforma numa competição musical. O mais interessante, no entanto – e é justamente nesse aspecto que reside a ironia –, é que ocorre uma inversão dos valores “bem” e “mal”.

Desse modo, na primeira estrofe, ainda não observamos tal inversão, uma vez que as palavras “underground”, “inferno” e “anjos decaídos” nos remetem – devido à forte influência da nossa cultura – a um campo semântico marcadamente negativo e relacionado ao “mal”.

A partir da segunda estrofe, mais especificamente dos versos “de repente os santos falam ‘toca Deus um som maneiro’”, e “Deus fala ‘aguenta vou rolar um som pesado’”, é possível observar o início da inversão; na verdade, as pessoas, de forma geral, motivadas pelos símbolos culturais que nos são transmitidos, não tendem a associar a ideia de Deus a um “som maneiro” ou a um “som pesado”.

Aliás, é interessante perceber que, se o primeiro verso corresponde à fala dos santos – o que já seria “estranho” – o segundo verso corresponde à fala de Deus. A inversão nesse segundo verso é, pois, mais forte, porque a imagem de Deus imposta por nossa cultura se associa, invariavelmente, à ideia de paz, calmaria, harmonia e equilíbrio; sendo assim, imaginar que esse Deus, motivado pelos santos, tenha dito “aguenta vou rolar um som pesado”, chega a ser divertido e essa sensação provém justamente de uma quebra de expectativas ou de uma inversão no plano semântico.

No sentido em que encaminhamos a análise, a terceira estrofe é surpreendente:

a banda cover do diabo acho que já tá por fora

o mercado tá de olho é no som que Deus criou

com trombetas distorcidas e harpas envenenadas

mundo inteiro vai pirar com o heavy metal do Senhor.

Nela, Deus desbanca o Diabo utilizando em sua banda “trombetas distorcidas” e “harpas envenenadas”. Aqui, a inversão é ainda mais explícita, já que a esses instrumentos musicais – trombetas e harpas – geralmente são associadas as ideias de paz e de tranquilidade. No caso da letra de Zeca Baleiro, todavia, as trombetas são “distorcidas” e as harpas, “envenenadas”, o que sugere um som diferente, especial e alterado.

Logo, se no início da disputa entre esses paradigmas do Bem e do Mal, o Diabo leva a melhor “tocando cover das canções celestiais” (primeira estrofe), a partir da segunda estrofe, Deus vence a disputa, fazendo uso das “técnicas” mais associadas à ideia que se faz do Diabo.

Como se vê, há uma forte inversão semântica que se dá já a partir do título da canção, bastante significativo, nesse sentido: “Heavy metal do senhor”. Portanto, o que ocorre é, de fato, uma espécie de “cruzamento” de valores: a figura do Diabo assume os valores de seu opositor, digamos assim, e o estereótipo do Bem – Deus – toma para si características atribuídas em geral à ideia do “Mal”.

Obviamente, todo esse contraste semântico pode conduzir o leitor a uma ou a várias possibilidades de julgamento, e, nesse senti-do, teríamos também presente nessa composição a segunda função da ironia aqui estudada: aquela que designamos pragmática ou avaliadora. Entretanto, mesmo assim, é preciso ficar claro que existe uma ênfase maior na função contrastante da ironia, como tentamos demonstrar.

Portanto, é pertinente dizer, sobre as funções mais importantes da ironia aqui examinadas, que há, como vimos, uma interdependência entre elas e que, geralmente, a função semântica contrastante conduz à função pragmática avaliadora. Todavia, em determinados discursos, de acordo com a intencionalidade de seus produtores, salienta-se mais uma das duas funções.

Assim, no caso do excerto de Memórias póstumas de Brás Cubas, o “projeto” daquele narrador naquele instante específico era antes de tudo denegrir a imagem daquela personagem; já na composição de Zeca Baleiro, percebe-se a intenção primeira de inverter, de misturar valores. Isso nos autoriza a concluir, por exemplo, que seu autor pretendeu dizer que a “boa música”, a fim de agradar a todos, deve ser resultado da “contaminação” ou do diálogo entre todos os ritmos e tendências musicais, ainda que sejam opostos. Logo, no excerto de Machado, predomina a função avaliadora da ironia e, na canção de Zeca Baleiro, a função contrastante.

Para além das funções semântica contrastiva e pragmática avaliadora, existem outras também muito importantes e que, de certo modo, derivam das duas primeiras funções apontadas neste trabalho. Queremos dizer justamente que as funções que serão comentadas agora – todas elas – se encaixam num desses dois grandes grupos: ou tendem mais para a ironia de característica semântica contrastiva ou para a função pragmática avaliadora da ironia.

É importante dizer ainda que o estudo dessas funções específicas da ironia se justifica na medida em que nos aproxima muito de uma definição mais exata sobre o conceito de ironia. Assim, Linda Hutcheon, em Teoria e política da ironia, alista nove funções para a ironia, partindo daquela que possui uma carga afetiva mínima e caminhando para a função em que se expressa carga afetiva máxima.

É interessante notar também que Hutcheon comenta duas interpretações opostas provenientes do uso de cada função. Em outras palavras, na opinião dessa estudiosa, a opção por uma ou por outra função da ironia sempre possibilita, no mínimo, duas interpretações, que se manifestarão de acordo com o interpretador.

Seguindo esse raciocínio, partimos analisando a primeira função da ironia: reforçadora. Nesse caso, ela serve para salientar algo; por exemplo, na conversação cotidiana, para enfatizar um enunciado, tornando-o mais preciso. Como foi dito, a posição desaprovadora nessa mesma função, ou seja, a interpretação que contradiz a primeira, o faz porque acredita que essa ironia reforçadora é puramente decorativa e subsidiária.

A próxima função é a complicadora, aquela que insere os discursos irônicos no rol dos discursos verdadeiramente artísticos, caracterizados por uma ambiguidade controlada e avaliada, que nos chama para a reflexão e, em consequência, para sua interpretação. As conotações negativas acerca dessa função não faltam, uma vez que muitos acreditam ser essa complexidade da ironia desnecessária. Segundo Hutcheon, na opinião desses interpretadores,

a ambiguidade pode gerar incompreensão, confusão ou

simplesmente imprecisão e falta de claridade na comunicação.

E isso, realmente, é o que provoca a irritação daqueles que

sentem ou são levados a sentir que “perderam” ironias. (2000,

p.78)

Como se vê, nem todos são atraídos pela beleza dos discursos ambíguos e incongruentes. A outra função da ironia é a função lúdica. Ela pode ser entendida como caracterizadora de uma ironia afetuosa de provocação benevolente, podendo estar associada também ao humor. As inferências contrárias também marcam esse tipo de manifestação irônica: essa função faz da ironia um tipo de discurso irresponsável, vazio e tolo, que não oferece, portanto, nada importante e, além disso, “banaliza a seriedade essencial da arte” (2000, p.70).

A função distanciadora da ironia é a seguinte a merecer nosso comentário. A ironia, quando assume essa função, permite que o ironista e mesmo o interpretador da ironia se afastem, se distanciem de uma dada situação a fim de olhá-la sob uma nova perspectiva. As interpretações mais pejorativas relacionadas a essa função consideram que ela instaura a indiferença e, consequentemente, um ar de superioridade naqueles que fazem uso desse tipo de ironia.

Na verdade, como foi visto no início deste livro, perceber incongruências e ambiguidades e olhar os fatos que nos rodeiam sob uma ótica nova apenas alargam de forma impressionante a visão, permitindo que o sujeito recuse a tirania dos discursos monológicos e dos julgamentos explícitos.

A quinta função da ironia é a autoprotetora. Nesse caso, a ironia pode ser interpretada como uma espécie de “mecanismo de defesa”. Até mesmo a autodepreciação pode nessas situações ser fingida, resultando em uma forma de autopromoção. Logo, a autodepreciação pode ser interpretada como uma jogada defensiva também. Segundo Hutcheon,

para o ironista, a ironia significa nunca ter de se desculpar.

Você pode sempre se proteger e argumentar (de uma

perspectiva de intenção) que você estava apenas sendo irônico.

Você pode até mesmo transformar um erro numa piada com a

mesma declaração; você com certeza pode usá-la para sair de

qualquer situação embaraçosa. Usar ou mesmo atribuir ironia

dessa maneira é recorrer à sua função de “veste protetora”.

(2000, p.81)

A sexta função, muito interessante, é a provisória. A ironia que se manifesta tendo em vista essa função desmistifica verdades absolutas solapando, consequentemente, quaisquer dogmatismos. As investidas desaprovadoras aqui se baseiam na interpretação de que essa função da ironia instaura a possibilidade da evasão, da hipocrisia, da duplicidade e do logro.

Hutcheon, remetendo-se aos significados de ironia fornecidos pelo Oxford English Dictionary, encontra as seguintes definições: “um ato deliberadamente enganador que sugere uma conclusão oposta à real” e “ironia significa enganar pessoas comuns que entendem de maneira comum” (apud Hutcheon, 2000, p.81). Hutcheon, citando H. M. Chevalier, afirma:

É esse caráter provisório indeciso que configura a ironia como a

atitude de alguém que, quando confrontado com a escolha de

duas coisas que são mutuamente exclusivas, escolhe ambas. O

que é uma outra maneira de dizer que ele não escolhe

nenhuma delas. Ele não consegue desistir de uma pela outra e

ele desiste de ambas. Mas ele se reserva o direito de obter de

ambas o máximo de prazer passivo possível. E esse prazer é a

ironia. (Chevalier, 1932, p.79, apud Hutcheon, 2000, p.82)

As interpretações positivas acerca dessa função valorizam a duplicidade da ironia, vista como uma maneira de neutralizar quaisquer tendências a assumir um posicionamento rígido ou categórico de “verdade”. Voltemos mais uma vez a Linda Hutcheon:

Esse é um funcionamento da ironia que não rejeita ou refuta ou

vira de cabeça para baixo: não é evasão ou falta de coragem ou

convicção, mas uma admissão de que há ocasiões em que não

conseguimos ter certeza, não tanto porque não sabemos o

suficiente quanto porque a incerteza é intrínseca, essencial.

(2000, p.82)

Portanto, como se pôde perceber, posicionamentos opostos relacionados ao mesmo “objeto”: a função provisória da ironia.

A função seguinte é a de oposição da ironia. Por meio dela, a ironia é vista e interpretada, por um lado, como transgressora e subversiva, e, por outro, como insultante e ofensiva. Aqui, mais uma vez, nos aproximamos do interpretador da ironia, pois, aquilo que alguns aprovam como transgressor, pode simplesmente ser insultante e ofensivo para outros.

Linda Hutcheon designa a função seguinte de atacante. Segundo Hutcheon,

A carga negativa aqui chega ao máximo quando uma invectiva

corrosiva e um ataque destrutivo tornam-se as finalidades

inferidas – e sentidas – da ironia. Em muitas discussões sobre a

ironia, essa parece ser a única função que se leva em conta,

especialmente quando a questão é de apropriabilidade ou,

principalmente, de excesso no seu uso. (2000, p.83)

Hutcheon chama a atenção, todavia, para o fato de que a ironia possui também, como já foi comentado neste trabalho, uma função corretiva, sobretudo quando ela é utilizada pela sátira. Assim, quando a ironia assume a função atacante, haveria, então, uma “motivação positiva” (Hutcheon, 2000, p.84) para que uma crítica tão agressiva fosse realizada: a finalidade de corrigir os vícios e as loucuras da humanidade.

Há, como nas outras funções, juízos pejorativos relacionados a essa “função atacante”. Aqui, a ironia é desaprovada na medida em que é vista como um meio de humilhação agressiva e como uma necessidade de registrar desprezo e zombaria. Para os críticos que pensam dessa maneira, o desejo de desprezar e humilhar estaria muito acima do de corrigir.

Finalmente, a última função da ironia: a agregadora. Nesse tipo de manifestação, a ironia motiva também interpretações contraditórias: num sentido positivo, cria “comunidades amigáveis” entre ironista e interpretador; no sentido negativo, exclui aqueles que não a compreendem ou, como disse Hutcheon (2000, p.86), que não a “pegam”, impedindo-os de participarem dessas comunidades. De acordo com essa estudiosa,

Num sentido negativo, diz-se que a ironia joga para grupos

fechados que podem ser elitistas e excludentes. A ironia

claramente diferencia e assim potencialmente exclui [...] Alguns

teóricos sentiram que qualquer distanciamento irônico implica o

dualismo superioridade/ inferioridade. [...] Essa ideia da ironia

funcionando de uma maneira obviamente elitista envolve uma

inferência sobre ambos o ironista (que se sente superior) e o

interpretador (que “pega” a ironia) e assim sente-se parte de

uma sociedade pequena, seleta e secreta. Como isso sugere,

no entanto, a ironia que exclui também inclui, criando aquelas

“comunidades amigáveis” [...] e, dessa forma, relembrando os

prazeres da colaboração [...] (2000, p.86, grifos nossos)

Para Hutcheon, essa função expressa carga crítica e emotiva máxima, já que é a que mais obviamente favorece a arrogância e a insensibilidade, envolvendo-se de modo íntimo com as questões de poder e de autoridade.

Conforme tentamos demonstrar, a ironia, além de se originar da sobreposição de vozes antagônicas, provoca sensações também contraditórias a partir do momento em que ocorre. Logo, a ironia se dá não apenas no momento em que é localizada a dissonância inerente a um discurso; ela permanece reverberando nos efeitos tão díspares que provoca naqueles que a desvendam.