1. Ratos de teatro

Ai de mim! Os deveres urgentes do jornalista impedem-no.

Edgar Allan Poe

Ninguém ousaria chamar de novidade a assídua presença de

ratos sobre os palcos dos teatros estadunidenses nos idos tantos do século XIX. A imprensa teatral da época não deixaria de satirizar os roedores, numerosos e pontuais, que se adiantavam em pleno espetáculo junto aos atores. Um teatro de Nova York, em especial,

havia se tornado alvo dessa atenção: o Park Theatre. 1 Obviamente, o atuante e popular poeta, contista e crítico Edgar Allan Poe (1809-1849) não deixaria de lançar seu parecer sobre o assunto. No dia 1º de novembro de 1845, na coluna “The Drama” do The Broadway

Journal 2 , um público ávido por satirizar a sofrível infraestrutura desses teatros leria a seguinte nota:

Fala-se que a conhecida companhia de ratos do Park Theatre compreende

sua deixa com perfeição. Vale a pena o preço do ingresso para ver seu

desempenho. Por meio de longo treinamento, eles sabem precisamente o

momento em que a cortina sobe e o grau exato em que o público está

encantado com o que está acontecendo. (Poe, 1845, p.259)

A ironia estava lançada. Como crítico de teatro, Poe já vinha

contribuindo com diversos periódicos, como o Southern Literary Messenger, a Burton’s Gentleman’s Magazine, a Graham’s Magazine, o New-York Mirror e o próprio The Broadway Journal. Neste jornal, em sua coluna intitulada “The Drama”, entre outros comentários a respeito da notícia do teatro, Poe veria como um bom tema a ser tratado a atividade interpretativa dos ditos ratos.

Não havia sensacionalismo naquela nota, embora ela fosse

resultado de seu muito particular humor, daquela disposição para o riso que marcaria seus melhores contos e também do fato de que, em Poe, a atividade crítica e a ficcional se entrelaçariam em muitos momentos. É o caso do conto “Os óculos” (“The Spectacles”),

publicado em 22 de novembro de 1845 3 no The Broadway Journal. Numa noite de espetáculo, teatro lotado, o jovem Adolphus Simpson percebe-se atentamente observado por uma bela mulher que, de um camarote, se empenha em fitá-lo na plateia, para isso, utilizando seus óculos de teatro. Em um curto espaço de tempo, a atenção dos demais espectadores é despertada e a atividade dos atores no palco é gradativamente deixada de lado, sobretudo, por ser, como fica bem claro, menos interessante e atraente do que as ações da dama, Sra. Lalande. Toda a cena se passa no “P*** Theatre” – seria este o mesmo Park Theatre anteriormente invadido pelos ratos?

Uma noite do passado inverno, entrei num camarote do Teatro P***, em

companhia dum amigo, o Sr. Talbot. Encenava-se uma ópera e os

cartazes eram verdadeiramente atraentes, de modo que a casa estava

excessivamente cheia. Chegamos a tempo, porém, de conseguir as

cadeiras da frente, que tinham sido reservadas a nós e para as quais, com

não pouca dificuldade, logramos abrir caminho, às cotoveladas. Durante

duas horas, meu companheiro, que era um melomaníaco, prestou indivisa

atenção ao palco. E neste entretempo, divertia-me eu observando a

assistência, que consistia, na maior parte, do verdadeiro escol da

sociedade. Tendo-me dado por satisfeito a esse respeito, ia voltar a vista

para a prima Donna, quando meus olhos foram detidos e fixos por uma

pessoa que havia escapado à minha observação, num dos camarotes

privados. (Poe, 1965, p.538)

Uma breve descrição, mas que já nos fornece uma boa ideia do

que seriam as seções de teatro à época: a desorganização, as cotoveladas, a atração “realmente rara” que não lograva a atenção do público, ou que, quando muito, obtinha tão somente a atenção de um grande fã dos espetáculos. A ação segue seu curso. Após ter sido calma e fixamente examinado, Adolphus Simpson pondera sobre a situação, que, por indecorosa, já começava a chamar a atenção geral – principalmente, por ser extraordinária demais quando comparada com o marasmo que fazia a rotina dos palcos estadunidenses:

Este gesto, tão de notar-se num teatro americano, atraiu a geral atenção e

deu azo a um indefinível movimento, ou burburinho, no auditório,

enchendo-me por momentos de confusão, mas que não produziu efeito

visível na atitude da Sra. Lalande. Satisfeita sua curiosidade – se era

mesmo isso –, baixou o binóculo e tranquilamente voltou sua atenção para

o palco. Seu perfil agora estava voltado para mim, como dantes. (ibidem,

p.542)

Se, por um lado, a crítica incisiva presente no texto sobre os

“ratos de teatro” e em “Os óculos” expunha as fragilidades do sistema teatral nos Estados Unidos, por outro, vinha ao encontro do projeto de Edgar Allan Poe de contribuir para a reflexão sobre o teatro e seu avanço. Sua participação efetiva na crítica teatral da época lhe garantiria a futura presença em verbetes e livros de história do teatro nacionais, como o The Cambridge Guide to American Theatre.

Se, ao término misterioso e precoce de sua vida, Poe já estava

deliberadamente engajado com a crítica de teatro, as vicissitudes de seus primeiros anos o fizeram por um momento afastar-se dessa arte. Filho dos atores de teatro popular Elisabeth Arnold e David Poe, se a miséria e a morte não o tivessem privado de seus pais biológicos aos dois anos de idade, uma convivência com eles talvez lhe tivesse possibilitado a apreensão de diversos mecanismos teatrais. Poderia o escritor ter experienciado o teatro em sua forma total e pragmática, talvez como ator, técnico ou, quem sabe, dramaturgo – tornando-se, enfim, um “homem de teatro”.

A morte prematura de seus genitores e sua adoção por um rico

casal de comerciantes escoceses, Francis e John Allan, estabelecidos em Richmond, na Virginia, terminaram por lhe oferecer a oportunidade de estudar na Europa e de adquirir sólida formação intelectual e cultural. Poe frequentou academias na Inglaterra e na Escócia, onde estudou línguas, artes e literatura, leu clássicos do teatro, como Shakespeare, Calderón, Corneille e Racine, e praticou teatro amador. Chegando à maioridade, seu forte gênio o fez ser deserdado – ele, porém, já possuía formação erudita, decisiva para sua atuação como jornalista, poeta, crítico e contista de relativo sucesso entre seus contemporâneos.

Produzindo críticas com a mesma grande frequência de sua

produção de contos e poemas, Poe não apenas cumpria importante papel, dividido com outros jornalistas de seu tempo, de difusor das produções nacionais, como também se comprometia com a defesa da cor local no texto dramático produzido nos Estados Unidos – inevitável questionamento de povos colonizados –, arriscando leves sugestões ao que, posteriormente, viria a ser chamada de mise-en-scène, a encenação moderna.

Como escreveu no ensaio “O drama americano” (“The American

Drama”) (Poe, 1984a), se o teatro estadunidense não tinha decaído ao longo da história, ele havia permanecido, contudo, estático, devido à própria “natureza espiritual” do drama, quer dizer, seu aspecto imitativo e propenso ao repouso nos “sentimentos” e “gostos” habituais. Reconhecendo a importância do teatro para o desenvolvimento sociocultural de um país, Poe defendia, em importantes ensaios como “O drama americano” e “A filosofia da composição” (“The Philosophy of Composition”) (Poe, 1999a), ambos de 1845, uma estética mais realista e mais ligada ao referencial da vida americana, além de práticas “menos corruptas” por parte dos críticos de teatro. Tentou ainda, aparentemente uma única vez, a escrita de um drama, Politian, publicado parcialmente em 1835, 1836 e 1845.

As reflexões aqui presentes dizem respeito a um eixo importante

– e frequentemente ignorado – da obra do escritor estadunidense: seu papel de crítico teatral e também, em alguma medida, de autor dramático. Claro que as duas vertentes mencionadas não esgotam outras possibilidades. Podemos igualmente pensar em um teatro concebido a partir da encenação, que adaptaria seus contos à cena ou ainda à tela dos cinemas. De fato, temos observado, nos últimos tempos, montagens de seus contos mais célebres, como “O gato preto” ou “O coração denunciador”, além de ficcionalizações da biografia do escritor – um Poe romantizado, é certo –, como no filme O corvo, dirigido por James McTeigue em 2012.

Nosso olhar incide sobre as próprias elaborações de Poe a

respeito do teatro, aquilo que seu gênio e seu contexto histórico e social permitiram. É importante ter em vista que, se hoje vivemos uma época em que até mesmo textos não dramáticos podem ser encenados, no século XIX a situação era bem diferente. Havia certa precisão quanto à caracterização dos gêneros literários, particularmente do drama, apesar de toda influência de descentramento e criatividade da imaginação romântica. Até pelo menos o início do século XX, a noção de texto dramático estava associada às possíveis marcas textuais primárias e secundárias, ou paratexto, diálogo, conflito, situação dramática, personagem dramática e outras indicações cênicas. A concepção de drama sem tais características escapa ao século XIX, no qual o autor viveu. Além disso, para nós, talvez mais importante do que tentar estabelecer o que nosso autor quis dizer é entender a relação que ele estabelece com o que escreveu – ou, em outras palavras, o que pensa ter feito quando o fez. Isso nos fornece uma base para compreender presenças e ausências que Poe empreende como autor e teórico por meio do que seu gênio lhe permitiu enxergar. Porque ainda é difícil saber em que medida Poe seria um “homem de teatro”.

Sua dedicação ao teatro se dá como a de outros intelectuais de

seu tempo, produzindo críticas, julgando os textos dramáticos a partir de uma vasta cultura erudita, e, por vezes, voltando-se aos procedimentos postos em cena. No entanto, é preciso acrescentar, Poe tem em vista a especificidade do material dramático como aquele produzido para encenação, não apenas para leitura, distinguindo os dramas “para o palco” dos dramas “para a estante”. Além disso, tem extrema consciência da urgência da modernidade, das novas plataformas que surgem para responder a também novas demandas estéticas e tecnológicas. Sobretudo, conhece as condições de deleite artístico-literário de sua época, na qual se estreita o tempo disponível para apreciação da arte, como observa no ensaio “A filosofia da composição” e em excertos da coluna “Marginalia”. Edgar Allan Poe é um jornalista, apesar de sua vontade, vivendo um momento em que o teatro assume eminente importância cultural nas grandes metrópoles e em que as confluências capitalistas começam a recrudescer, sob o impacto de novos meios de comunicação ou a popularização de alguns deles. De qualquer maneira, dentro de uma cultura letrada e grafocêntrica, muito dificilmente Poe enfatizaria a encenação. Seu foco, de fato, é o texto, o gênero dramático, ainda que o relacione em alguns momentos às implicações de sua materialização e tradução no palco.

Decidi percorrer alguns aspectos que considero cruciais, embora

localizados, no que diz respeito à relação entre Poe e o teatro. Inicialmente, observamos alguns dos principais acontecimentos da história e da vida teatral dos Estados Unidos, desde a colonização até o século XIX. Vemos como a cultura conservadora e a moral puritana impuseram regras e limitações às práticas de teatro, considerado por muitos um “passatempo frívolo”. Em um segundo momento, conhecemos os cinco atos de Politian, drama em versos publicado entre os anos de 1835 e 1836, no periódico Southern Literary Messenger. A forma de apresentação, a escolha por esses cinco atos apenas, quando haveria mais, os motivos de não publicá-lo integralmente e as intenções estéticas dessa obra são tópicos postos em discussão, sobretudo no que concerne a suas aproximações e seus afastamentos da busca por uma expressão dramática nacional, direcionada à cor local, pela qual Poe tanto advogou em suas décadas finais. Por fim, refletimos sobre as ideias presentes no ensaio “O drama americano”, que representa uma síntese de suas concepções sobre teatro. Publicado cerca de dez anos depois de Politian, em 1845, esse texto é fundamental para se compreender em que termos Poe elaborava suas críticas teatrais. Numa tentativa de integrar o conjunto de sua obra teórica, pensamos sobre como o conceito de “unidade de efeito” – defendido por Poe para a escrita de seus poemas e contos – exerceu grande importância até mesmo em suas ideias sobre o teatro. Ou antes, de que forma a “unidade de efeito” comunga com alguns conceitos fundamentais em teatro, como Poe deliberadamente escreve no célebre ensaio “A filosofia da composição”.