4. “Nier ce qui est, et expliquer ce qui n’est pas”: a crítica e o drama nos Estados Unidos

4. “Nier ce qui est, et expliquer

 

ce qui n’est pas”: a crítica e o

 

drama nos Estados Unidos

 

A renovação do sistema teatral estadunidense não poderia passar

apenas pela revisão dos textos dramáticos. Ela se situava, também, num revigorar da própria atividade crítica. Mas, questiona Edgar Allan Poe, como fazer isso se os críticos teatrais já haviam adquirido

o péssimo hábito de “negar o que é e explicar o que não é”?1 Pois, “omitindo” o surgimento de novas produções do drama nacional, uma parcela desses críticos estaria empenhada em “justificar” assim algo que não teria acontecido: a suposta decadência dos gêneros dramáticos nos Estados Unidos. Edgar Allan Poe, naturalmente, não deixaria de dar seu parecer sobre o que compreendia como uma conduta bastante comum e nociva ao teatro em seu país, e nem de, pela prática, indicar um caminho.

Esse é o tema do qual trata o ensaio “O drama americano”,

publicado em agosto de 1845, na The American Whig Review, e que representa uma síntese das ideias de Poe relativas ao teatro. Nele, o escritor se prontifica a fazer uma revisão de algumas peças de dramaturgos estadunidenses mais noticiáveis, já que, justifica, “para os americanos, o drama americano é o especial ponto de interesse” (Poe, 1984a p.360). Embora as produções dramáticas estadunidenses tivessem passado por um longo período de estatismo, não somente no que diz respeito à busca por novos mecanismos, mas, sobretudo, à definição de sua própria “espiritualidade” em procedimentos e temas originais, ainda assim, isso não significaria que houvessem entrado em declínio.

O desenvolvimento dos gêneros dramáticos se situaria numa

oposição entre o “progresso” e o “conservadorismo”, ou, para nos situarmos no campo da arte, entre a “invenção” e a “imitação”. Para Poe, as artes imitativas – dentre as quais elenca a pintura, a escultura e o drama – possuem uma propensão geral ao repouso. Lembremos que, nessa época, as chamadas artes abstratas ainda não constituíam um campo forte, em par com as artes representativas, como ocorrerá, sobretudo, a partir do século XX, dentro das produções da Arte Moderna. Comparando as artes “imitativas” e a “arte da arquitetura”, o escritor observa que, embora nessa última haja o adorno, sua configuração geral não seria mediada por ele, mas pela Razão – supomos, pela necessidade de a construção manter-se de pé. Na Arquitetura, não é o Gosto ou o Sentimento que rege os procedimentos. Nas artes em que a Razão predomina, poderia ocorrer algum avanço; naquelas em que, por outro lado, os guias efetivos fossem “meros” Sentimento e Gosto, a arte permaneceria estática.

Em superfície, o drama poderia ter passado por alguns

progressos, porém, sua “espiritualidade”, propensa ao repouso, seria necessariamente imitativa:

 

escultores, pintores, dramaturgos são, pela própria natureza de seu

material – seu material espiritual –, imitadores – conservadores –

propensos ao repouso no velho Sentimento e no antigo Gosto. Por esta

razão – e somente por esta razão – as artes da Escultura, da Pintura e o

Drama não avançaram – ou avançaram insuficientemente, e na razão

inversa de seu caráter imitativo. (ibidem, p.358)

 

O drama é o “chefe das artes imitativas”, por ter a capacidade de

gerar e manter em seus adeptos a “propensão imitativa”. Ligado ao sentimento e ao gosto em arte, contrapunha-se ao ideal de inspiração submetida ao crivo da lógica, uma das variáveis advogadas por Poe tanto para o teatro quanto para a poesia e para os gêneros narrativos.

Talvez fosse possível ir contra essa “natureza”, talvez fosse viável

alterá-la, apresentando algum remédio para sua tendência ao repouso – e Poe pressentia um desejo geral, por parte do público e dos autores, de fazer reviver o drama. A solução, a seu ver, seria inserir a Razão no Sentimento e no Gosto já presentes nesse gênero, forçando-o, assim, a produzir um bom fruto. A proposição revolucionária de Poe seria, em primeiro lugar, queimar ou enterrar os velhos modelos, e esquecer que certas peças já foram antes escritas. Em seguida, buscar, por meio da reflexão crítica, quais seriam as efetivas capacidades do drama – não o que seus autores já tinham sido capazes de realizar, mas aquilo que ainda seria possível extrair do gênero. Por último, elaborar uma peça na qual o Sentimento e o Gosto estivessem subjugados à Razão, em cada um de seus detalhes e procedimentos, e na qual estivesse presente o espírito nacional estadunidense. O quadro geral, no entanto, Poe o percebia de maneira bem diferente: produziam-se peças da mesma forma que outros dramaturgos já haviam feito anteriormente, numa adesão geral à “Imitação”, e não à “Invenção”, no campo da arte dramática. Mas, principalmente, seguiam-se à risca os ensinamentos do drama elisabetano.

Recorrer à fraseologia do drama elisabetano, em um anacrônico

retorno a Shakespeare, seria, para Poe, um grande fator contra o avanço do drama e dos autores dramáticos estadunidenses em procedimentos e temas que respondessem aos anseios da época em que estavam inseridos. Poe observa que, para certos críticos, ao contrário, o “declínio” do drama estava ligado ao abandono da rotina do teatro inglês e, logo, o retorno a essa estética representaria o quase automático renascimento do drama produzido nos Estados Unidos. Para ilustrar suas ideias, Poe elege os dramas Tortesa, o usurário (Tortesa, the Usurer), de Willis, e O estudante espanhol (Spanish Student), de Longfellow, nos quais identifica a influência do drama elisabetano e dos dramas do século de ouro espanhol.

Passando por alguns acontecimentos da história do teatro norte-

americano, vimos que a herança shakespeariana não estava ligada apenas às definições estéticas do romantismo como movimento, mas representava a inevitável herança do colonizador inglês, cujo caráter – de acordo mesmo com os princípios da estética romântica –, deveria ser superado em prol da definição de uma identidade para o drama nacional. Sendo um escritor romântico, contudo, Poe se inscrevia, mesmo que indiretamente ou por negação, sob a égide dessa influência. A fusão de gêneros proposta pela estética do romantismo também é rejeitada: “deixemos um drama ser um drama e um poema ser um poema” (ibidem, p.388). Impondo tais restrições aos gêneros teatrais, Poe pensava em suas dinâmicas costumeiras no palco disponível (à italiana) e também na necessidade de se estimular a Invenção, o mais possível desvinculada da influência estética isabelina.

Poe, porém, não era avesso a Shakespeare. O grande problema,

para ele, estaria nas incorreções cometidas por epígonos estadunidenses de Shakespeare, os quais, na tentativa frustrada de se aproximarem de seu modelo, teriam enxertado na ação dramática incidentes muito irrelevantes para a trama. Poe admite o uso de procedimentos ilustrativos, digressões, tiradas, desde que estejam articulados, desde que estabeleçam alguma conexão entre si e visem à construção de um efeito geral na obra, pois, compreende, uma mera sucessão de incidentes não constitui uma intriga, mas é apenas uma multiplicação de zeros, que não produz “unidade”:

 

Bons dramas foram escritos com muito pouco enredo – dramas capitais

podem ser escritos com nenhum. Algumas peças de elevado mérito, tendo

um enredo, abundam em incidentes irrelevantes – queremos dizer, em

incidentes que poderiam ser inteiramente deslocados ou removidos, sem

efeito sobre a intriga em si –, e, ainda assim, não são de forma alguma

censuráveis como dramas; e, por esta razão – os incidentes sendo

evidentemente irrelevantes –, são obviamente episódicos. O espectador é

tão imediatamente consciente de sua natureza digressiva [do incidente]

[...] que não fadiga sua atenção esperando estabelecer entre eles [os

incidentes] uma conexão, ou mais do que uma conexão ilustrativa, com

grande interesse para o tema. Assim são as peças de Shakespeare. Mas

tudo isso é muito diferente da irrelevância da intriga, que desfigura e muito

geralmente condena o trabalho do artista inábil. Neste, o grande erro se

encontra na inconsequência. Subenredo é empilhado sobre subenredo (a

própria palavra – subenredo – é um paradoxo), e todos para nenhum

propósito – para nenhum fim. Os incidentes interpostos não têm efeito

determinante sobre os principais. (ibidem, p.367)

 

Parte dessas ideias é também defendida por Poe na conhecida

coluna “Marginalia”,2 itinerante em sua carreira jornalística, percorrendo alguns dos jornais nos quais trabalhou. As pequenas notas à margem, seguindo o modelo romântico dos fragmentos, foram publicadas entre novembro de 1844, na Democratic Review, e setembro de 1849, ano da morte do crítico, no Southern Literary Messenger. Talvez pela intermitência de suas questões pessoais, talvez pela própria intermitência do teatro em seu país, Poe escreve em momentos esparsos a respeito do gênero drama. Na “Marginalia”, uma das primeiras ocorrências é de agosto de 1845, na Godey’s Lady’s Book, em uma nota na qual Poe insiste sobre o que considera um uso intolerável de recursos cênicos como apartes e solilóquios:

 

Quando evoco os absurdos “apartes” e solilóquios do drama entre as

nações civilizadas, as transições empregadas pelos dramaturgos chineses

parecem completamente respeitáveis. Se um general, em um palco de

Pequim ou de Canton, é ordenado em uma expedição, “ele brande um

chicote”, diz Davis, “ou toma nas mãos as rédeas de freio, e dando largas

passadas três ou quatro vezes em torno da plataforma, em meio a um

enorme estampido de gongos, tambores e trombetas, finalmente, ele para

de súbito e diz ao público aonde chegou”. (Poe, 1984b, p.1364-1365)

 

Voltemos ao ensaio “O drama americano”. A necessidade de

verossimilhança interna e o princípio da economia, excluindo tudo aquilo que é dispensável ao desenvolvimento da ação principal, são dois dos pontos sobre os quais Poe insiste para o progresso do drama estadunidense. Esse princípio de economia, no entanto, não exclui as ações episódicas consideradas coerentes com a trama ou ilustrativas da situação. As possíveis incongruências das peças são elencadas por Poe mais em relação com as questões de verossimilhança do que com a natureza secundária de certos episódios. Na análise crítica de Tortesa, o usurário, os principais problemas apontados dizem respeito à falta de verossimilhança interna e externa à representação, para os espectadores, apesar da boa recepção do público. Além disso, Tortesa estaria “repleto de exemplos de irrelevância da intriga” (Poe, 1984a, p.364).

Poe apresenta o personagem principal, Tortesa, como um homem

de caráter dúbio, alternando momentos de maldade e de bondade. Não sendo um nobre, decide comprar as dívidas do conde Falcone, adquirindo seu palácio e suas terras. O acordo firmado é de devolução desses bens em troca da mão da filha do conde, Isabella. Não se trata de um casamento por amor, mas, como o próprio Tortesa admite, ele o faz “para agradar um demônio” que nele habita, pois pretende ferir o orgulho da nobreza com sua presença.

A moça, porém, encontra-se apaixonada por um jovem pintor de poucos recursos, Angelo. Seguem-se mal-entendidos, personagens que assumem a identidade de outros, a perseguição do usurário pelo cumprimento do acordo de casamento – momentos “muito à maneira de Romeu e Julieta”, como a paixão à primeira vista entre os dois personagens centrais do drama, Angelo e Isabella, ambos ignorando a princípio a reciprocidade de seu amor, e uma cena bem shakespeariana, na qual Isabella, para escapar do casamento forçado, toma uma poção do sono, cujos efeitos simulam os da morte.

A trama leva o pintor a ser considerado o principal suspeito do

suposto assassinato de Isabella, embora surja uma esperança, quando a criada de Isabella, Zippa, descobre uma prova incontestável da inocência de Angelo e conclui o ato com a resolução de salvá-lo. No ato seguinte, no entanto, Zippa reaparece e não faz o que havia prometido, não como se houvesse mudado de opinião, mas como se simplesmente houvesse esquecido de sua decisão – algo que quebraria a sequência da ação dramática. Mas Poe ainda se empenha em apontar algumas cenas que considera inverossímeis. Quando Isabella acorda de seu sono, na igreja em que seu corpo está sendo velado – e à qual Angelo não teve acesso, por aquela estar sob a proteção de Tortesa, prevenido pela mesma Zippa que teve a ideia de salvaguardar Angelo da morte, e cujos sentimentos são também dúbios, segundo Poe, a respeito do pintor –, Tortesa não percebe que Isabella havia despertado e saído da igreja. A moça vaga fracamente até a casa do pai, que não a recebe por crer que está diante de um fantasma. Ela é resgatada por um criado de Angelo, Tomaso, que a leva ao apartamento de seu mestre e assume a “autoridade paterna sobre Isabella”: “Meu gracioso senhor, há uma lei em Florença, / Que se um pai, por culpa ou vergonha, / Repudia e fecha a porta para a sua filha, / Ela é filha de quem socorrê-la [...]”.

A essa passagem, Poe (1984a, p.371) responde: “Ninguém, é

claro, foi feito para acreditar que uma lei tão estúpida como esta já tenha existido em Florença ou em Timbuctoo”. Tal lei parece-lhe excessivamente forçada, mesmo compreendendo que o verdadeiro

não é sempre o verossímil, 3 em um profuso diálogo com L’art poétique de Nicolas Boileau (1636-1711). Inverossímil também seria a cena em que Isabella se esconde na casa de Angelo e, para não ser descoberta, aproxima-se de uma parede “de fundo semelhante a um quadro” e simula ser uma pintura. Tortesa não percebe o truque, surpreendendo-se com a qualidade da obra. Para proteger seu amante, a moça se denuncia ao usurário, que, tocado por sua coragem, resolve desistir do plano, renunciando ao casamento e aos bens, dados, enfim, de presente ao casal. Por fim, Tortesa se casa com a criada de Isabella, Zippa e, assim, a peça é finalizada melodramaticamente com a celebração da felicidade do casal protagonista e o arrependimento do vilão.

Avaliando que Tortesa se excede em intrigas sem propósito, e que

apenas por meio de um esforço podem-se vislumbrar os acontecimentos “obscuros” que se sucedem, Poe comenta que esse “tecido de absurdidades” é também herança do século de ouro espanhol sobre o drama estadunidense. Miguel de Cervantes (1547-1616) e Calderón de la Barca (1600-1681) seriam nebulosos e obscuros:

 

Queremos dizer que Tortesa (influenciado largamente, a esse respeito,

pelo drama de Cervantes e de Caldéron) é obscurecido – é tornado

nebuloso – por um mundo de desnecessárias e impertinentes intrigas.

Esta loucura foi adotada pela comédia espanhola, e é imitada por nós,

com a ideia de transmitir “ação”, “dinamismo”, “vivacidade”. Mas a

vivacidade, ainda que desejável, pode ser alcançada por muitos outros

caminhos, e é comprada muito cara, de fato, quando o preço é o da

inteligibilidade. (Poe, 1984a, p.364)

 

Shakespeare, Calderón, Cervantes: Poe se afasta, uma a uma,

das principais influências para a definição do drama romântico. A emoção e a subjetividade que culminariam em uma forma aberta, são compreendidas pelo escritor como obscuridades em cena, como intrigas impertinentes e desnecessárias. Mesmo os críticos e artistas germânicos não escapam ao seu comentário ferino: “esses bárbaros” haviam gerado um drama cuja “chave” para leitura dificilmente poderia ser encontrada, já que eles a haviam jogado fora e perdido. Poe inscreve-se na defensiva contra os próprios românticos, sobretudo August Wilhelm Schlegel (1767-1845), cujas críticas seriam semelhantes a uma “mistificação”. Os jargões típicos da crítica romântica seriam obscuros em excesso. Por tabela, a crítica norte-americana, passando por esse ascendente, teria se deleitado em complicações, desvios e mistérios, utilizando-se de conceitos pouco precisos para as dinâmicas teatrais:

 

Um moderno crítico de teatro não é nada senão um elevado desprezador

de todas as coisas simples e diretas. Ele regozija-se no mistério – deleita-

se na mistificação [...] Devemos muito disso ao um tanto demasiadamente

profundo criticismo de August William Schlegel. (ibidem, p.364)

 

A influência dessa crítica “obscura” na arte dramática estaria

materializada nas impraticáveis dinâmicas do gênero e em sua plasmação no palco. Poe retoma o tópico, em “O drama americano”:

 

[...] tocando neste tema da intriga, se, em sua superabundância, somos

compelidos, mesmo na calma e crítica leitura de uma peça, a

frequentemente pausar e a refletir longamente – para reler passagens

incontáveis vezes, com o propósito de reunir a sua conexão com o todo –

para manter em nossa mente uma conexão geral – o que, a não ser

fadiga, pode resultar desse esforço? Imagina quando chegamos à

representação? – quando essas passagens – insignificantes, talvez, em si

mesmas, mas importantes quando consideradas em relação ao enredo –

são apressadas e desfocadas pela balbuciante enunciação de algum rude

aspirante a ator, ou omitidas por completo por meio de um tradicional

lapso de memória, tão peculiar às luzes da era e do palco, este sempre

adornado em excesso? (ibidem, p.364-365)

 

Os apartes, recursos aos quais também Poe recorreu em Politian,

são entendidos, no ensaio, como proveitosos, desde que utilizados de maneira verossímil, e, neste caso, realista. Para o crítico, o problema central é: como os espectadores podem admitir ouvir com clareza trechos que os próprios personagens em cena, lado a lado, não podem ouvir? Mesmo em Politian, Poe utiliza o aparte da seguinte maneira: os personagens fazem comentários que os outros não podem compreender, embora os percebam, enquanto o público os entende perfeitamente. De qualquer maneira, Poe apresenta, como avaliação final para Tortesa, o usurário, uma qualidade

imprescindível: é superior aos dramas de Sheridan Knowles, 4 cujo estilo seria “a maior ambição” dos dramaturgos estadunidenses para o palco, embora esse dramaturgo irlandês tivesse recorrido a expressões cristalizadas e ao estilo cênico do drama elisabetano, em enredos, personagens e convencionalismos:

 

[...] o autor de O corcunda é dotado daquilo que somos bastante fracos

para chamar de o verdadeiro “sentimento dramático”; e este verdadeiro

sentimento dramático ele manifestou na mais absurda série de imitações

do drama elisabetano pela qual jamais antes a humanidade foi tão

insultada e enganada. (ibidem, p.376)

 

Findando sua crítica a Tortesa, Poe inicia o comentário a respeito

do drama de Longfellow, O estudante espanhol, publicado originalmente na Graham’s Magazine. Poe ironicamente observa que o resultado do drama estaria muito abaixo da reputação do autor como poeta, cujo renome, contudo, garantiria alguns elogios não merecidos ao dramaturgo. Desta vez, porém, havia sido um pouco diferente: o drama não havia sido tão elogiado quanto costumeiramente, sobretudo no que toca ao seu desenlace. Segue-se um longo excerto do drama, composto por versos “universalmente admiráveis”, repletos de “verdadeiro sentimento poético”, nas palavras de Poe, com a função de se fazer justiça ao poeta. Isso antes de criticar o dramaturgo.

Poe menciona que o próprio Longfellow já teria admitido em um

“indispensável prefácio” que seu tema derivava de La gitanilla, de Cervantes, embora apenas em um “incidente”: “o amor de um estudante espanhol por uma cigana, e o nome da heroína, Preciosa. Não segui a história em nenhum de seus detalhes” (ibidem, p.376). Esse tema já teria sido tratado por outros dramaturgos, como Juan Pérez de Montalbán (1602-1638) e Antonio de Solís y Rivadeneyra (1610-1686), porém de maneira diferente. Poe é sistemático em sua crítica: descrevendo três eixos para uma possível definição da originalidade (o tema; o desenvolvimento de pensamentos e incidentes; a forma ou tom pelos quais a tese é desenvolvida), pondera: o amor do estudante espanhol pela cigana, enfrentando as diferenças de casta, não é apenas um “incidente”, mas todo o entrecho principal. Onde estaria então a originalidade de Longfellow?

Ora, a originalidade autoral, propriamente considerada, é tripla. Há,

primeiramente, a originalidade da tese geral; em segundo lugar, aquela

dos vários incidentes, ou pensamentos, pelos quais a tese é desenvolvida;

e, em terceiro lugar, aquela da forma ou do tom, que significa

simplesmente que um tema antigo, mesmo quando desenvolvido por meio

de incidentes ou pensamentos banais, pode ser trabalhado para produzir

um efeito totalmente original – o qual, afinal, é o verdadeiro fim em vista.

Mas a originalidade, como ela é o mais elevado mérito, é também o mais

raro deles. Na América, é especialmente e muito remarcavelmente rara: –

isso, por conta de motivos suficientemente bem compreendidos. Como

uma regra geral, ficamos necessariamente satisfeitos, portanto, com

qualquer um dos ramos mais baixos de originalidade mencionados acima,

e certamente olharíamos com grande favor qualquer autor que produzisse

o grande desiderato, combinando os três. Os três ainda devem ser

combinados; e de quem, senão de homens como o Professor Longfellow –

senão daqueles que ocupam os principais nichos de nosso Templo

Literário – vamos esperar a combinação? Mas, no presente caso, o que o

Professor Longfellow tem realizado? Ele é original em qual aspecto? Ele é

original em relação à primeira e mais importante de nossas três divisões?

(ibidem, p.376-377)

 

Poe insiste ainda que o drama se excede em incidentes

inconsequentes, em conversações sem propósito. Exemplifica a cena em que um diálogo a respeito da proibição dos bailes públicos na Espanha é interrompido por uma dança executada pela protagonista: em um simples espetáculo, a dança seria agradável e apropriada, porém não em um “drama puro” ou ainda em um “poema dramático”, destinado à leitura silenciosa. Os mal-entendidos que separam os protagonistas, Victorian e Preciosa, são resolvidos ao final da peça, quando se prova a fidelidade da cigana para com o estudante espanhol. O casal se une, porém, apenas após o recebimento de uma mensagem revelando que Preciosa é, na verdade, filha de um nobre espanhol. Para o crítico, o fato de “Preciosa não ser mais uma cigana” destrói todo o encaminhamento do drama, pois o amor superando as diferenças e os preconceitos de casta era antes a grande tese da obra. A chegada da notícia e a descoberta do pai nobre de Preciosa são, ainda, para Poe, “excessivamente oportunas”. Citando o princípio aristotélico de que

o recurso ao 5 deus ex machina seja raramente usado, Poe argumenta:

O oportuno retorno do pai (somos tentados a dizer excessivamente

oportuno) mantém-se por si mesmo – não tem relação com qualquer outro

evento da peça – não parece surgir, na forma de resultado, de qualquer

incidente ou incidentes que tenham surgido antes. Ele tem o ar de um feliz

acaso, de um envio divino, de um ultra-acidente, inventado pelo

dramaturgo, um tanto para compensar a sua carência de invenção. Nec

Deus intersit etc. – mas aqui o Deus se interpõe, e o nó é ridiculamente

indigno de Deus. (ibidem, p.383)

 

Nesse aspecto, em O estudante espanhol, Longfellow teria

inserido um elemento externo e inesperado, o pai de Preciosa, que, de alguma maneira, teria alterado o percurso lógico do entrecho principal, não condizendo com a ação unitária e com a verossimilhança interna. Além disso, o crítico alude às intrigas do drama como “eterna” e “repetidamente” conhecidas do público. Referindo-se novamente à influência dos dramaturgos ingleses e dos dramas do século de ouro espanhol, Poe pede que o leitor avalie por si mesmo a aplicabilidade em cena do texto de Longfellow. Segundo entende, o drama foi feito para ser lido, pois as frequentes referências a obras literárias não muito conhecidas do público exigem que se recorra às notas de rodapé, que, neste caso, teriam a função única de atestar a erudição do autor. Para o crítico, o mérito isolado de O estudante espanhol se encontraria quando visto estritamente como um “mero” poema. Desse modo, conclui o ensaio posicionando-se desfavoravelmente em relação à hibridez de gêneros, pois entende que a inserção de trechos líricos freia a ação e não contribui com o desenvolvimento da intriga, e muito menos para sua materialização cênica:

 

Nós não estamos muito certos, aliás, de que um ‘poema dramático’ não

seja uma flagrante contradição nos termos. Em todo caso, um homem de

verdadeiro gênio (como o Sr. L., sem dúvida, é) não tem nada a ver com

essas composições híbridas e paradoxais. Deixemos um poema ser um

poema apenas, deixemos uma peça ser uma peça e nada mais. (ibidem,

p.387-388)

 

Muitas das ideias expressas por Poe em “O drama americano”

encontram-se articuladas às do ensaio “A filosofia da composição”, uma de suas mais célebres produções críticas, publicada pela primeira vez em abril de 1846, na Graham’s Magazine, periódico da Filadélfia ao qual o escritor se dedicou de 1841 a 1849, ano de sua

morte.6 Nesse ensaio, Poe objetiva demonstrar o modus operandi para a concepção de suas obras literárias, reconstituindo o passo a passo de seu próprio processo criativo no poema “O corvo”. A grande importância atribuída ao ensaio se ancora no fato de ser nele que o escritor defende de maneira mais clara a busca pelo que nomeia “unidade de efeito” na concepção de seus contos curtos e poemas.

Antes de um ensaio crítico, “A filosofia da composição” é uma

confissão de autor – é um texto no qual um escritor planeja sistematizar a elaboração de uma de suas obras, mostrando seu procedimento criativo como perfeitamente claro a si mesmo. É, além disso, mais uma oportunidade que encontra para apresentar sua opinião sobre aquilo que considerava inadequado à concepção de qualquer obra ficcional. Poe não acreditava na intuição no trabalho literário: toda e qualquer opção estética deveria existir em função de uma escolha consciente, para que a obra fosse construída “passo a passo, até completar-se, com a precisão e a sequência rígida de um problema matemático”. (Poe, 1999a, p.103)

Alguns anos antes da escrita de “A filosofia da composição”, em

fevereiro de 1842, Poe publica na Graham’s Magazine uma crítica ao romance Barnaby Rudge, do escritor britânico Charles Dickens (1812-1870). Poe questiona a estrutura da obra, que, conforme entende, em muitos momentos engana os leitores, levando-os a focar a atenção sobre aspectos ou personagens irrelevantes para a trama, cujos principais acontecimentos parecem não ter uma ligação com o enredo central. Seguindo a ideia de que todos os elementos presentes em uma obra devem estar articulados, sem que incorressem momentos nos quais emergissem trechos meramente ilustrativos, descrições “inúteis” ao efeito geral, longas digressões sem propósito aparente, Poe sugere que, nos gêneros de menor extensão, os autores poderiam mais facilmente manter o controle sobre a impressão geral da obra sobre o leitor. Também na “Marginalia”, o crítico trataria do mesmo tema:

No gênero literário chamado ‘novela’, não falta espaço para desenvolver

os caracteres ou para acumular os incidentes variados; necessita-se aí

mais imperiosamente de um plano do que num romance. Neste último,

uma intriga mal apresentada pode ainda escapar à crítica; mas o mesmo

não se dá com a novela. A maior parte de nossos autores, entretanto, não

observa esta distinção. Parecem começar suas histórias, sem de modo

algum se preocuparem com o fim a que as devem conduzir. E seus

epílogos, como outros tantos governos à Trínculo,7 parecem ter perdido a

lembrança de seus inícios. (Poe, 1999b, p.179)

 

No início de “A filosofia da composição”, Poe transcreve parte da

resposta dada por Charles Dickens à sua crítica:

 

De passagem, sabe que Godwin escreveu seu Caleb Williams de trás para

diante? Envolveu primeiramente seu herói numa teia de dificuldades, que

formava o segundo volume, e depois, para fazer o primeiro, ficou

procurando um modo de explicar o que havia sido feito, (Poe, 1999a,

p.109)

 

Escrever de trás para frente, porém, não seria um procedimento

interessante aos olhos do crítico. Ainda que admitisse ser necessário ter sempre em vista o epílogo, pois assim os escritores poderiam mais facilmente fazer com que todos os elementos de suas obras estabelecessem entre si uma relação de causalidade – e “nenhum poeta pode permitir-se dispensar qualquer coisa que possa auxiliar seu intento [...]” (ibidem, p.103) – o escritor sugere um processo “um tanto semelhante” a esse.

“Um tanto semelhante” – pois, diferentemente de algumas

interpretações, que veem em “A filosofia da composição” uma defesa da escrita “de trás para adiante”, Poe não afirma que a unidade de efeito deva ser encontrada a partir do fim. O escritor declara que o procedimento mais adequado, em sua opinião, é a visualização do epílogo, e não propriamente a escritura do epílogo – o que, diga-se de passagem, é bem diferente. Essa ideia é reafirmada na coluna “Marginalia”, quando Poe ironiza o processo de construção de obras literárias “de trás para adiante”:

 

Não posso deixar de pensar que muitos romancistas poderiam, de vez em

quando, extrair algum proveito do exemplo dos chineses, que, embora

construam suas casas começando pelo teto, tem, contudo, senso

bastante, para não começar seus livros pelo desenlace. (Poe, 1999b,

p.168)

 

É a partir desse ponto de vista que Poe elabora o conceito de

“unidade de efeito”, uma espécie de eixo valorativo fundador da obra, em vista do qual todos os procedimentos seriam escolhidos e trabalhados esteticamente. A “unidade de efeito” não está relacionada à materialização e à apresentação de uma obra de trás para adiante, mas ao domínio que o autor tem de todo o processo. Esse, porém, não ocorre em termos do estabelecimento de uma tese ou do trabalho sobre uma sequência de acontecimentos impressionantes, formando uma base narrativa na qual o autor enxertasse diálogos, descrições ou comentários autorais. O crucial seria sempre a construção passo a passo de um efeito, ou sentimento a ser atingido. Assim, qualquer escolha, nesse ínterim, seria feita tendo-se em vista a preservação dessa unidade. A extensão da obra é um dos fatores mais importantes porque, naquela de grande dimensão, os leitores não poderiam ler “de uma assentada”, isto é, de uma só vez, pois “os negócios do mundo interferem e tudo o que se pareça com totalidade é imediatamente destruído” (Poe, 1999a, p.103).

Embora Poe não mencione os gêneros dramáticos no ensaio,

curiosamente, uma das imagens que constrói para tornar explícito um sistema articulado de princípios sobre a composição de suas obras é feita por aproximação metafórica ao teatro:

 

Muitos escritores, especialmente os poetas, preferem ter por entendido

que compõem por meio de uma espécie de sutil frenesi, de intuição

estática; e positivamente estremeceriam ante a ideia de deixar o público

dar uma olhadela, por trás dos bastidores [...]; numa palavra, para as

rodas e rodinhas, os apetrechos de mudança no cenário, as escadinhas e

os alçapões do palco, as penas de galo, a tinta vermelha e os disfarces

postiços que, em noventa e nove por cento dos casos, constituem a

característica do histrião literário. (ibidem)

 

Ora, “histrião” é uma palavra cujo sentido primordial nomeava os

bufões das antigas farsas romanas e os cômicos e que, pejorativamente, passou a se referir aos incompetentes em suas funções, quaisquer que fossem, e aos farsistas. Ao retomar o termo histrião, e ainda outros termos teatrais, como “bastidores”, “rodas e rodinhas”, “cenário”, “alçapões do palco” etc., Poe constrói uma imagem que não é gratuita, nem ingênua. Sabemos que parte de suas ideias teatrais se concentra em críticas ou indiretas presentes em seus contos, como vimos em “Os óculos”. De fato, sua defesa de uma específica forma dramática para o teatro nos Estados Unidos se encontra fortemente articulada às suas próprias concepções de criação literária. Embora Poe não seja efetivamente um homem de teatro, e nem mesmo um autor dramático, tendo em vista a reduzida importância que Politian teve no conjunto de sua obra, dentro de outra série de circunstâncias, parece-nos bastante pertinente aproximar suas ideias relativas ao teatro e aquelas referentes à concepção de contos e poemas. A relação metafórica com o teatro se estende no ensaio:

 

Estando assim determinadas a extensão, a província e o tom, entreguei-

me à indução normal, a fim de obter algum efeito artístico agudo que me

pudesse servir de nota-chave na construção do poema, algum eixo sobre

o qual toda a estrutura devesse girar. Passando cuidadosamente em

revista todos os efeitos artísticos usuais, ou mais propriamente, situações,

no sentido teatral, não deixei de perceber de imediato que nenhum tinha

sido tão universalmente empregado como o do refrão. A universalidade

desse emprego bastou para me assegurar de seu valor intrínseco e evitou-

me a necessidade de submetê-lo à análise. (ibidem, p.105-106, grifo

nosso)

 

No original em inglês, Poe refere-se a points, “no sentido teatral”,

que, em geral, pode ser traduzido como efeito ou situação. Assim, desde o princípio, a “unidade de efeito” estaria associada ao termo “situação”, um “conjunto de dados textuais e cênicos indispensáveis à compreensão do texto e da ação, em um determinado momento da leitura ou do espetáculo” (Pavis, 2011, p.363). Inscrita em uma tradição que perpassa quase todo o século XIX, a da forma dramática, na qual ações convergem a um conflito e a um apaziguamento no decorrer da curva dramática, a ação suscita o estabelecimento de certa unidade a partir da qual a peça possa funcionar, uma espécie de eixo valorativo que guiaria as escolhas estéticas (textuais e de elementos cênicos) e o percurso dos acontecimentos, postos um à frente do outro, seguidamente, como

peças de dominó.8

De fato, a unidade de efeito é um conceito dúbio, pois, ao mesmo

tempo em que parece se vincular a um possível essencialismo em arte, ainda se relaciona fortemente com as condições de recepção de uma obra literária, porque o limite de uma assentada se liga à diminuição do tempo disponível para apreciação de uma obra de arte no século XIX. De qualquer forma, a unidade de efeito não é tão unitária – devemos frisar que Poe, ao longo do ensaio, se refere a alguns outros efeitos, que talvez possam ser considerados subcategorias da grande “unidade de efeito” em que culmina a obra, tais como “efeito poético”, “efeito artístico”, “efeito da variação da aplicação”, “efeito rítmico”, “efeito [de] [...] originalidade de combinação”, “efeito do incidente insulado”, “efeito casual”, “efeito de contraste”, e “efeito do desenvolvimento”. A obra é concebida tendo em vista a agradar ao mesmo tempo “ao gosto do público e da crítica”. Essa aproximação que Poe realiza entre a estruturação do gênero conto e as “situações” no teatro estaria justificada, portanto, pelo fato de que a manutenção de uma ação limitada, já que possui extensão mediana, auxiliaria a escolha de procedimentos mais unificados que pudessem sustentar a atenção de leitores/espectadores.

Tanto em “O drama americano” quanto em “A filosofia da

composição”, Poe assinala a necessidade de a Imaginação ser perpassada pelo crivo da lógica do verossímil, seja em contos ou poemas. Tanto na análise de Tortesa, o usurário quanto na crítica ao romance de Dickens, Poe questiona a existência de incidentes que não se inscrevem intimamente na estrutura da obra, que “enganam” os espectadores/leitores, que exigem inutilmente a leitura ou a atenção constante do público. Se, por extensão, pensarmos no drama, a unidade de efeito deveria, nesse caso, ser rigorosamente elaborada para que se evitassem falhas ou incidentes que não contribuíssem com o desenvolvimento da ação dramática. Também a oposição que se constrói entre Imitação e Invenção se basearia nessa lógica, pois, de nada adiantaria munir-se da liberdade de um Shakespeare ou de um Caldéron se os procedimentos adotados parecessem deslocados e, por fim, não representassem uma efetiva liberdade criativa. Inserir a Razão (ou a elaboração racional) na Invenção é resolução presente no conjunto da obra crítica de Poe, de acordo com cada gênero e suas tipificações.

Por fim, cumpre assinalar que é sua insistência sobre a

manutenção do elemento dramático – entendido como um “princípio de construção do texto dramático e da representação teatral que dá conta da tensão das cenas e dos episódios da fábula rumo a um desenlace” (Pavis, 2011, p.110) – que dá bases a Poe para a defesa de um teatro com caráter nacional, ou que insistisse sobre os temas nacionais. Assim, seu foco é a construção de uma verossimilhança externa, associada às tendências das dramaturgias clássicas, românticas e as de traços realistas. A unidade de tom também é interessante recurso para o desenvolvimento de uma ação única, ideia que defende para o conto curto, mas que podemos alongar aos dramas. A busca do tom, da atmosfera, por fim, de um efeito generalizado, a partir de elementos cênicos específicos é fundamental ao estabelecimento da situação na forma dramática. Essa se inscreveria perfeitamente na concepção poeiana de formação de um teatro nacional, pois, nela, o palco representaria o próprio mundo em que se passam as ações, diante das quais os espectadores são postos a observar, a participar e, por fim, a se identificar com aquilo que se move diante deles, promovendo a ilusão de que aquelas ações comungam com o real, e por isso Poe se contrapõe ao adorno cênico excessivo. Dentro das concepções defendidas pelo crítico, essa forma seria a mais propícia ao desenvolvimento da arte teatral dos Estados Unidos, exibindo sobre o palco a vida estadunidense.