5 Imaginários contraculturais na segunda metade do século XX no México: o surgimento do movimento do cinema em Super 8

5 Imaginários contraculturais na

segunda metade do século XX no

México: o surgimento do movimento

do cinema em Super 8

 

Álvaro Vázquez Mantecón1

O propósito deste texto é expor as circunstâncias em que surgiu o movimento do cinema em Super 8 no México no ano de 1970. Nessa época, o país vivia uma explosão de atividades culturais que enfrentavam uma longa tradição de mecenato governamental. Tratava-se em grande parte do impacto e das consequências da crise derivada da repressão ao movimento estudantil de 1968. Nesse sentido, entender o movimento "superochero" permite atender à conformação de uma noção de contracultura, com suas peculiaridades latino-americanas e muito concretamente

mexicanas.2

Naqueles anos, o conceito de contracultura foi intensamente debatido. Em um artigo editorial que celebrava o número seiscentos do suplemento La cultura en México da revista Siempre!, Carlos Monsiváis fez um balanço da problemática e das perspectivas do panorama cultural mexicano em torno de 1973. Partia do pressuposto de que 1968 havia destruído o conceito de cultura oficial, "concebida – segundo Monsiváis (1973) – como um elemento decorativo ou festivo da classe no poder, carne de efemérides, dedicada a recriar sequências supremas da Humanidade, autofestejante, solene e antissexual". Na opinião do escritor, depois dessa derrubada deveria surgir uma contracultura que interpelaria a

cultura dominante. 3 Naquela época, muitos estavam convencidos de que o Super 8 cumpria satisfatoriamente essa função renovadora.

No início da década de 1970, o Centro de Arte Las Musas publicou em um edital a convocatória para o Primeiro Concurso Nacional de Cinema Independente em 8 mm. Las Musas era uma organização formada por um grupo de artistas e promotores culturais. Dentre eles destacava-se Víctor Fosado, que na época se dedicava ativamente à música, à ourivesaria e à representação (nesse mesmo ano, chegou a interpretar um papel em El topo, filme de Alejandro Jodorowsky); os cineastas Óscar Menéndez e Rubén Gámez; o músico e produtor de rádio Armando Zayas; o escritor Juan de la Cabada e o poeta Leopoldo Ayala. Tratava-se de um grupo diversificado que em boa medida refletia a intensidade criativa que o ambiente cultural mexicano havia experimentado ao longo dos anos 1970. Extraíram seu nome do café em que se encontravam no centro da Cidade do México, que reunia todas as características dos cafés existencialistas contra os quais o governo do Distrito Federal

naquela época havia empreendido uma guerra de morte.4 Ayala Blanco (1986, p.347) o definia como "um café mortiço e decorado em estilo camp sinistro, com um ambiente de música ‘neuroatonal’ [referindo-se aos concertos de música contemporânea que ali realizava Juan José Gurrola] […] lamentando espiritualmente não ter sido edificado sob a ponte de San Francisco". Uma crônica de María del Carmen Martínez (1999, p.12) descrevia o local da seguinte maneira:

Uma luz tênue, avermelhada e amarelada irradiada por umas

luminárias estilo Art Noveau de 1900 inunda o ambiente, que

em contraste com o negro e os cremes de suas paredes, dá um

toque de maior fantasia ao recinto, que é complementado por

móveis e decoração do mesmo estilo e da mesma época. De

um canto a figurinha de um dragão observa

perscrutadoramente os movimentos dos assistentes. Um

aparelho telefônico de 1910 parece guardar egoisticamente as

conversas mantidas nessa época; tudo isto, acrescentado da

presença das nove musas pintadas em telas por grandes

nomes da pintura, entre os quais Luisa Durón, Nieto, García

Ponce, Góngora, Salvador Elizondo, Pilar Pellicer, Nacho

López, Corzas, Víctor Fosado, Isaac e outras grandes

personalidades.

Os integrantes de Las Musas haviam se destacado como criadores independentes e resistiam a colocar suas obras no marco de uma cultura estatal que na época parecia ser onipresente, de maneira que não era estranho que lançassem um edital para um concurso de cinema que buscasse promover filmes que saíssem dos circuitos convencionais. Nessa época, a palavra "independente" aplicada à criação artística tinha um valor importante. Em 1968 havia surgido o Salón Independiente, como resultado da resistência de um grupo de artistas plásticos contra o mecenato e a condução da criação

cultural por parte do Estado.5

Algo semelhante ocorria no âmbito cinematográfico. Em 1969 havia se constituído o grupo Cine Independiente de México, formado por Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Pedro E. Miret, Rafael Castanedo e Tomás Pérez Turrent, que procurava romper com as condições habitualmente impostas pelos produtores aos roteiristas e diretores,

e poder assim consolidar um cinema de autor. 6 Mas não se tratava apenas de uma busca de independência no interesse da pureza da arte. Também era verdade que o movimento estudantil de 1968 havia causado um profundo impacto na relação entre os artistas e o governo. Cada vez mais frequentemente apareciam grupos como o Las Musas, que decidiam repercutir na criação artística a partir de uma posição marginal.

Diferentemente de outros países, onde havia existido uma tradição

importante de cinema amador,7 o México havia tido poucos concursos de cinema não profissional. Um deles foi organizado nos

anos 1970 pela Pecime, mas teve pouco impacto,8 apesar de ter distinguido alguns realizadores de cinema amador do interior do

país, como Sergio Tinoco Solar, 9 ou algum documentário de antropólogos metidos a cineastas, como foi o caso de Arturo

Warman e Guillermo Bonfil Batalla, 10 de maneira que o edital de Las Musas pretendia preencher um vazio no meio cultural do momento.

O centro de arte independente "LAS MUSAS", que há tempos desenvolve uma série de atividades do mais alto nível artístico,

como exposições de artes visuais, recitais de poesia,

conferências de literatura, assim como concertos de música

clássica e moderna, plenamente consciente da grande

importância do cinema como arte e linguagem de comunicação,

se propõe por meio deste edital convidar todos aqueles que

desejem se expressar através da linguagem do cinema para o I

CONCURSO NACIONAL DE CINE INDEPENDIENTE. Com os

trabalhos dos participantes se pretende fazer uma confrontação

real dos cineastas que até este momento não tiveram a

oportunidade de apresentá-los para que o público possa

valorizar seu esforço, e temos a certeza absoluta de que neste

concurso poderá ser valorizada a grande capacidade criativa e

técnica de realizadores, fotógrafos, roteiristas, atores, músicos

etc. Sem dúvida alguma, neste concurso vislumbraremos o

novo panoroma que seguramente algum dia porá um ponto final

ao cinema mexicano de má qualidade a que estamos

expostos.11

Os organizadores pretendiam convocar os cineastas amadores do momento, ao contrário dos Concursos de Cinema Experimental de 1965 e 1967, que pretendiam romper com a obstinação do meio cinematográfico profissional que, com medidas de controle sindical, impediam a entrada de novos diretores e técnicos na indústria. Apostavam claramente em cineastas que não tinham experiência prévia, e por isso especificavam que as fitas deviam durar de dez a 15 minutos e ser filmadas em 8 mm ou Super 8 mm, ou seja, em formato caseiro. Uma aposta curiosa, visto que no país não existia no momento uma tradição significativa de amadorismo cinematográfico. Além disso, o edital especificava um tema central a ser tratado:

O tema do concurso é "Nosso País". Considerando que este

tema engloba todas as possibilidades para construir uma

história que possa ser traduzida para a linguagem do cinema, e

que pode ser enfocada como um documentário ou uma ficção,

não acreditamos ser necessário citar as diversas possibilidades,

pois basta perceber o que acontece no país para que cada

participante aborde o tema do ponto de vista em que melhor

possa desenvolvê-lo.12

Neste ponto do edital percebia-se a influência de Rubén Gámez e Óscar Menéndez. Gámez havia sido, em 1965, o vencedor do Primeiro Concurso de Cinema Experimental, com La fórmula secreta (1964), mantinha até esse momento uma carreira cinematográfica à margem da indústria e realizou em seu filme uma exposição eloquente e simbólica – certamente o único filme formalmente experimental apresentado naquela ocasião – contra a colonização cultural que as empresas transnacionais realizavam no México. Por sua vez, Óscar Menéndez, coordenador do concurso, havia realizado vários trabalhos totalmente independentes voltados para a política. Esse foi o caso de filmes como Todos somos hermanos (1965), que tratava da repressão aos movimentos dos professores e dos ferroviários no final da década de 1950 e início de 1960, assim como do assassinato de Rubén Jaramillo.

Durante o movimento estudantil de 1968, Menéndez havia feito dois filmes, Únete pueblo (1968) e Dos de octubre, aquí México (1970), que, junto com os Comunicados del C.N.H. (1968) (realizados sem assinatura por Paul Leduc e Rafael Castanedo), foram os primeiros materiais filmados de difusão do ponto de vista estudantil diante da repressão. Além do trabalho anterior no cinema político, Menéndez conhecia bem as possibilidades do pequeno formato para filmar cenas subversivas: naquela época, havia introduzido uma câmera Super 8 na penitenciária de Lecumberri para que os presos políticos

fizessem tomadas das condições em que se encontravam presos. 13

Apesar de no edital de Las Musas haver um convite velado para se tratar de temas que tivessem a ver com a atualidade nacional, abrigava-se de algum problema possível ao esclarecer que "Os realizadores (diretores) serão os únicos responsáveis pelos temas tratados em seus filmes, ficando os organizadores do concurso

eximidos de toda e qualquer responsabilidade". 14

Por último, o cartaz-edital estabelecia que seriam outorgados como prêmios cinco diplomas "Luis Buñuel", assinados pelo cineasta espanhol, de primeiro lugar aos cinco melhores filmes. E seriam outorgadas menções honrosas para melhor direção, fotografia,

edição, roteiro, ator, atriz e música. 15 Na decisão de se premiar os cinco melhores filmes com o primeiro lugar observava-se uma resistência, que o Salão Independente havia explicitado naqueles anos, de repudiar o estabelecimento de prêmios hierárquicos em

matéria artística. 16 O júri seria integrado por Víctor Fosado, o escritor Juan de la Cabada, os cineastas Sérgio Véjar, Óscar Menéndez e Rubén Gámez, o diretor de teatro Jorge Godoy, o

músico Armando Zayas e o poeta Leopoldo Ayala.17 Mais tarde seria também integrado o prolífico Juan José Gurrola, diretor de cinema e teatro, além de assíduo concertista de música neuroatonal

em Las Musas.18

O edital de Las Musas teve uma boa divulgação. Foram inscritos um total de vinte filmes, um número importante, considerando-se a escassa tradição de cinema amador no momento. Nenhum dos participantes do Concurso tinha experiência cinematográfica pro-fissional. Talvez o mais próximo disso tenha sido Gabriel Retes, que provinha de uma família de teatro e havia participado como ator em alguns filmes de cinema industrial (Alfaro, 1999, p.21-2). Entretanto, sua filmagem para o concurso foi realizada de maneira praticamente improvisada.

Numa certa quinta-feira, minha irmã chegou com uma pequena

câmera de Super 8, dizendo, "está sendo anunciado um

concurso de cinema Luis Buñuel". "Que boa notícia! Por que

não fazemos um filminho no fim de semana? Vamos até

Ajusco." "Mas como vamos fazer um filme? O que vamos

fazer?" Eu gosto muito dos westerns. "Bem, lá há cavalos". Mas

não tínhamos dinheiro nem para os cavalos. "Quem sabe

conseguimos uns paus de vassoura, bla, bla, bla…" Na sexta-

feira surgiu esta ideia. No sábado e no domingo filmamos. Eu

tinha um visorzinho, uma moviolinha, e do meu jeito montei e

editei o filme na segunda e na terça, e na quartafeira o

entregamos para o concurso.19

Alguns concorrentes, como Sergio García, tinham alguma experiência anterior com o formato Super 8, embora não tenham realizado formalmente um filme. Assim como outros participantes, García fez para o concurso seu primeiro filme (El fin), ajudado por amigos com os quais havia formado um grupo cultural a que haviam dado o nome de "Liberación" e que refletia em boa medida a inquietação da classe média da capital no fim dos anos 1970:

Realmente comecei em 70, com El fin, porque foi realizado um

concurso de cinema independente. Eu tinha minha camerazinha

e tínhamos um grupo cultural. 1968 havia acabado de terminar,

e formamos um grupo que pretendia transformar o mundo. Nós

nos reuníamos todos os domingos para falar de religião, de

política, de filosofia, de pintura ... Convidávamos José Agustín,

Parménides García Saldaña, Margarita Bauche. E inclusive o

guru da Grande Fraternidade Universal, que se chamava

Estrada – o guru Estrada. Portanto, os personagens mais

diversificados.20

Naquela época, Sergio García trabalhava em uma agência de publicidade (andava de terno e gravata). Alfredo Gurrola, irmão de Juan José e participante de destaque do concurso, decidiu participar com um grupo de companheiros de trabalho (do grupo de aluguel de automóveis da Volkswagen). O pai de um deles havia lhes emprestado uma câmera e realizaram a edição com uma lupa,

porque não tinham visor nem moviola. 21 Pelo menos dois dos concorrentes (Sergio García e David Celestinos) haviam se inscrito no Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (Cuec) da Unam, a única escola de cinema que existia naquela época. Entretanto, sua passagem pela escola foi efêmera e não haviam chegado a realizar exercícios de filmagem em formato

profissional. 22 Os organizadores do concurso haviam conseguido despertar a inquietação de um setor amador da sociedade mexicana.

A imprensa da Cidade do México acompanhou com interesse o concurso, que se realizou durante o mês de maio de 1970. Vários jornais lhe dedicaram notas que se estendiam desde a curiosidade e a imprecisão até a resenha pontual. Uma nota de El Heraldo afirmava que o tema central era

"Nossa Pátria", e que "embora não fosse ser concedido nenhum

prêmio em dinheiro, os cinco finalistas teriam a oportunidade de

enviar seus filmes para concursos internacionais de cinema

novo, como os de Roma e Paris, onde recentemente ocorreram

este tipo de eventos". (Serrano, 1973, p.25)

Mas alguns jornalistas, como Emilio Arízaga, de El Día, Arturo Garmendia, de Esto, e o crítico Jorge Ayala Blanco, de Excélsior, acompanharam com muita atenção o concurso e escreveram resenhas dos filmes que foram premiados pelo júri. Os procedimentos do concurso foram realizados no Club de Periodistas, na rua Filomeno Mata do centro da Cidade do México, no final de maio de 1970. As manchetes da imprensa anunciavam com certa surpresa os filmes projetados: "Continua a Boa Qualidade dos Filmes do Concurso de Cinema Independente" ou "São Cada Vez Melhores os Filmes do Concurso de Cinema de 8 mm" (El Día), "Concurso Nacional de Cinema! Cinema Underground de 8 mm e à

Mexicana" ( 23 Excélsior ).

Alguns filmes que participaram do concurso tinham um caráter de documentário convencional de viagem e não foram resenhados positivamente pela imprensa nem selecionados pelo júri. Foi o caso de Baja California Sur, paraíso perdido, de Romeo Hernández, ou de Estampas de México, de Luis Vicens (sobre o qual um crítico escreveu na imprensa que, apesar de ter "uma excelente fotografia", tratava-se de "um bom trabalho, mas nada além disso") (Arízaga, 1970), e de dois filmes de José Arias: El Mercado de la Merced e Quién mató a Cristo 70? (este último sobre a representação da Paixão na Semana Santa em Iztapalapa) (ibidem). Mas na maioria dos trabalhos se percebia inquietação e uma posição crítica que em grande parte era resultado do movimento estudantil de 1968 e de uma estética contracultural que fazia oposição aos valores de um mundo adulto de uma posição declaradamente juvenil. Tanto os críticos como os juízes destacaram filmes que manifestavam uma posição crítica por parte de seus realizadores. A premiação teve lugar na Galería Edvard Munch, de Leopoldo Ayala, onde se fez

uma exposição com fotogramas dos filmes premiados.24 O júri outorgou cinco diplomas de primeiro lugar, assinados por Luis Buñuel, aos seguintes filmes:

- El padre ou Why?, de Enrique Escalona e Galo Carretero;

- La grieta, de Luis Cisneros e César Rattoni;

- El fin, de Sergio García;

- Mi casa de altos techos, de David Celestinos;

- El tercer suspiro, de Afredo Gurrola.

Também foram concedidas sete menções honrosas a El último día del señor Cámara, Así es esto de los coches europeos, La lucha, I hate your generation, Amanecer, Jícama e Sur. Carlos Héctor e Karen Roel foram premiados por sua atuação, César Rattoni pela fotografia, Enrique Escalona pela edição, Eduardo e Karen Roel pela música, e David Celestinos obteve um prêmio por roteiro e

outro por direção. 25

O curioso era a semelhança entre os filmes. Talvez isso tivesse a ver com a direção imposta pelo interesse dos juízes, mas a verdade é que muitos filmes compartilharam os temas tratados, os pontos de vista e as formas de tratamento. Faziam uma crítica aos poderes estabelecidos (Igreja, políticos, Exército, família), denunciavam a indiferença social com relação à miséria, aludiam ao que acontecia no cenário (como o movimento estudantil de maio na França ou a guerra do Vietnã), ou se perguntavam sobre o rumo que a arte devia seguir nesse momento. Ayala Blanco (p.353) destacou as características em comum que, do seu ponto de vista, boa parte dos filmes compartilhavam.

Esta sequela de barbudos românticos, repressões de rua, agressões aos símbolos do poder e solidariedade reverente com o folclore da rebeldia juvenil norte-americana; esta busca insistente de aproveitar a liberdade temática do concurso para dar forma a uma visão impugnadora da realidade social mexicana em um contexto amplo; estas informações estritamente pessoais que desembocam no desafogo autobiográfico; esta repetição de referências e símbolos externos, chegam a mesclar na memória numerosas cenas dos filmes. É como se todos os jovens participantes tivessem querido fazer o mesmo filme. Como se a ninguém importasse a produção "poética" ou "novelesca", e só fosse admissível pulverizar o espaço fílmico para dar lugar a um espírito combativo, nascido há menos de dois anos.

Os filmes do concurso manifestavam uma rebeldia herdeira de 1968. Em muitos deles estava representada a Unidad Habitacional de Tlatelolco (que no momento havia perdido seu caráter emblemático da modernidade mexicana para se converter em um símbolo da repressão), ou então eram feitas alusões diretas ao massacre. Esse era o caso de Jícama, de Salvador Díaz Zubieta, de El fin, de Sergio García, e de La grieta, de Luis Cisneros e César Rattoni. Em Mi casa de altos techos, de David Celestinos, havia uma menção a 1968 como ponto de partida de uma alternativa artística. Ou em El tercer suspiro, de Alfredo Gurrola, em que 1968 marcava um contexto que dava sentido à história.

Não haviam se passado nem dois anos desde 68 […] E todos

de alguma forma tínhamos uma posição diante disso. E quando

nos foi dada a camerazinha, a possibilidade não só de fazer o

filme, mas de que ele tivesse uma exibição posterior, foi o que

mais nos motivou. Porque não duvido de que se não tivesse

havido esse concurso, talvez alguém tivesse feito filmes

contestatórios, ou em resposta ao que ocorria, mas isso não

teria tido repercussão. O fato de se promover um concurso cujo

tema era "Nosso México" (sic) fez com que todos, ou cerca de

85 ou 90 por cento dos filmes, de alguma forma tangencial ou

direta tocassem esse ponto. Houve outros que eram uma

paisagem de um burrinho caminhando diante dos vulcões e...

sabe como é, não? Mas a maioria tinha um toque de expressão

contida.26

Alfredo Gurrola havia realizado seu filme sem uma formação prévia, com um equipamento emprestado de 8 mm e a colaboração de um grupo de companheiros de trabalho. Todos tinham aproximadamente vinte anos. A ideia central do filme havia surgido do fato de um deles ter sonhado que tinha balas no cabelo. Daí o grupo teceu a história de um jovem que caminha pela Alameda e é obrigado a subir em um automóvel onde estão um político, um militar e um capitalista ("as forças vivas", recorda Gurrola) que disparavam contra ele. "Mas cada vez que disparavam, ele tinha uma espécie de sensação de fuga, de fugir do automóvel. Só que sempre, por alguma razão, ele fugia, fugia, fugia e voltava a cair no

mesmo automóvel. Não conseguia escapar".27 Uma crítica de Arturo Garmendia em Esto fazia uma síntese do filme:

EL TERCER SUSPIRO. Separa-se de um grupo de transeuntes

na Alameda um jovem que, ao aceitar o convite que três

desconhecidos (identificados com o movimento revolucionário

de 1910 mediante uma montagem de fotografias da época)

para entrar em um automóvel, durante o passeio pela periferia

se vê assaltado por uma série de evocações imaginárias.

Primeiro, se vê fugindo do automóvel saltando para uma

passagem de pedestres, e ser perseguido através de casas

destruídas. Ao regressar ao tempo presente, um dos homens

coloca um revólver em sua mão. Depois se vê em um lugar

deserto, penosamente mantido de pé por um aparelho

ortopédico, enquanto uma maré crescente começa a cobri-lo.

Nesse ponto, desce do automóvel em movimento e se coloca

no centro da estrada, ameaçando com a arma algo que se

aproxima; mas antes que ocorra o disparo evoca um encontro

amoroso. Esta ação se repete várias vezes antes de se

dissolver nas imagens de um lago que agora o cobriu

inteiramente.

A dosificação adequada dos efeitos – câmera lenta na fuga,

diversidade de planos e ângulos para demonstrar a inundação

proposta, reiteração de movimentos na montagem final de

violência e erotismo – mais a correta definição de cada um dos

tempos que compõem esta metáfora, lhe proporcionam a

angústia que descreve uma qualidade poética.28

Em um artigo jornalístico em que se fazia um inventário do melhor do cinema mexicano da década de 1970, Garmendia voltou a ocupar-se do filme. Destacava no cinema industrial Los nuestros, de Hermosillo, Los adelantados e Q.R.R., de Alatriste, e inclusive o Tunco Maclovio, de Mariscal – mas coloquei El tercer suspiro em um lugar privilegiado, considerando-o "o melhor dos curtas-metragens em 8 mm, uma discreta experiência em poesia fílmica e talvez o início de uma carreira, em um concurso que talvez seja o início de uma série" (Garmendia, 1970). Por sua vez, Jorge Ayala Blanco (1986, p.351) escreveu uma crítica positiva, na qual destacava que "Gurrola havia captado a coerência de um estado de ânimo dentro das dimensões de uma zona intermediária entre o sonho e a realidade; uma espécie de presente integral, desordenado e impuro".

A sensação persecutória também estava presente em outros filmes, como El fin, de Sergio García. Com seu grupo de amigos, todos eles membros de famílias da classe média conservadora do bairro de

Tlalpan, ao sul da Cidade do México, 29 ele havia filmado uma história sobre a perseguição sofrida pela juventude por parte do mundo dos adultos. A posição alternativa do grupo era explicitada desde as primeiras tomadas, onde os créditos apareciam escritos nas paredes de uma casa em ruínas, omitindo os sobrenomes e apresentando apenas os nomes de batismo daqueles que participaram: "El fin/Por ordem de aparecimento/Octavio, Lisy, Ricardo/Marilú, Jorge, Felipe, Rafa, Lalo/Assistente de direção, Ricardo/Roteiro, fotografía, edição, adaptação musical, Sergio/Produção, Grupo Liberación/ Direção, Sergio". No fundo, soava a canção "The end", do grupo The Doors. Em seguida aparecia um homem jovem, de terno e bigodinho, aflito atrás de umas grades que formam o mapa do México.

 

El fin (1970), de Sergio García.

O que acontece é que… veja, é difícil de entender agora, mas

real mente até 68 a sociedade mexicana era opressiva, muito

opressiva sobre os jovens. E muito repressiva também.

Opressiva e repressiva. Éramos presos de… de que seria?

Presos de expressão; os jovens não podiam se expressar, não

podiam usar cabelo comprido nem nada… Eu pertencia a uma

juventude totalmente reprimida. Não apenas na escola, mas na

minha casa e na sociedade... era obrigado a ir à missa todos os

domingos, a respeitar o pai; "não coloque os cotovelos na

mesa", "mastigue com a boca fechada", "diga com licença e por

favor...". E, naturalmente, sexo, não, não, não! O sexo era

proibidíssimo, não era? – A prisão era a sociedade ou a nação?

– Ambas: a sociedade da nação e a nação enquanto

sociedade.30

Naquela época, carregada de um nacionalismo oficial e praticamente obrigatório, a imagem e o conceito tinham uma forte carga subversiva. Nesse sentido, Sergio García encontrava-se muito próximo da posição desenvolvida naqueles mesmos anos pelos escritores da Onda, como Parménides García Saldaña e José Agustín, que costumavam zombar do nacionalismo e exploravam de maneira crítica uma cultura associada ao rock que fazia dos jovens mexicanos uma juventude, pela primeira vez na história do país,

globalizada. 31A esse respeito, Carlos Monsiváis (1977, p.225-262) escreveu que

a Onda é uma utopia "desnacionalizada": o México é o buraco

moralista de onde é preciso sair; o México é a contingência

(aqui nos atingiu, este é o nosso idioma, nossos pais praticam

estes costumes) e a fatalidade (moral, tradições, cultura do

alcoolismo, vida que eliminou qualquer percepção insólita).

Em seguida aparece um casal de jovens alternativos. Ele usa barba, veste um colete sem camisa; ela se veste de branco, com um chapeuzinho, e pinta um quadro no cavalete. Estão colocados em um cenário idílico, uma espécie de bosque ou jardim muito denso. Enquanto isso, escuta-se a canção "You can´t always get what you want", dos Rolling Stones. Estão felizes: observam o jorro de uma fonte, internam-se no bosque. Uma série de planos abertos realça

seu idílio 32 jipiteca . Ele toca violão, e ela, flauta. Correm e a câmera os tira de foco até que penetram no bosque. Dissolvência e tilt up em direção à copa das árvores. Fazem uma fogueira e começam a ser perseguidos por um aldeão montado a cavalo (neste momento escuta-se na trilha sonora a música do filme El bueno, el malo y el feo), ao qual se unem uma mulher de roupão (uma mãe), um soldado, um cura e um homem de terno, que perseguem o casal. Escutase de novo "The end". Capturam o jovem e o obrigam a tomar uma mamadeira. O sacerdote caminha arrogante e venda os olhos do jovem que toca harmônica na praça da igreja de Chimalistac. O soldado tira-lhe a harmônica e coloca-lhe um fuzil entre as mãos; o aldeão o enfia em uma adega. O homem de terno o leva até uma loja ("Los 70`s"). O barbudo fuma maconha, mas o homem de terno tira-lhe o cigarro e obriga-o a tomar uma Coca-Cola.

 

El fin (1970), de Sergio García.

O soldado corre por um corredor de pedra e dá uma coronhada em um jovem (outro distinto daquele perseguido pelo aldeão, a mãe, o cura e o homem de terno), que fica estendido com um jorro de sangue na cabeça. Funde-se com a praça das três culturas de Tlatelolco, mas vista como que através de um magiscópio de

Feliciano Béjar.33 Mesclam-se imagens variadas sobre uma parte acelerada da música do The Doors, para dar uma sensação de vertigem: um anúncio de Coca-Cola no mundial, o Monumento a la Raza, diversas cenas da cidade, propaganda política de Luis Echeverría (então candidato à presidência da República), um anúncio de cerveja, outro de automóveis, o Monumento à Revolução, com uns meninos da rua de baixo, um cartaz que proíbe a volta da esquerda, a bandeira de listras e estrelas da embaixada norte-americana, o Monumento à Independência, o anúncio de Bancomer. Finalmente, termina a vertigem da montagem e o jovem, agora de terno e bigode (reconhecemos o personagem inicial na prisão com forma de mapa) conduz seu automóvel, escuta uma canção de Armando Manzanero ("Adoro") e percorre a cidade, passando pela praça do Metrô Insurgentes.

 

El fin (1970), de Sergio García.

O filme de Sergio García apresentava uma visão nítida do que os jovens próximos da contracultura pensavam no momento. A trilha sonora – é preciso lembrar que na época era muito difícil colocar diálogos em um filme Super 8, e por isso o papel da trilha sonora é importante, pois constitui um elemento de articulação fundamental nas sequências – baseia-se em canções de rock (The Doors, The Rolling Stones), e a única peça mexicana ("Adoro", de Manzanero) é ironicamente apresentada como símbolo da alienação do personagem.

Apesar de se tratar do primeiro trabalho formal realizado por García, percebia-se nele uma série de referências a uma cultura cinematográfica atualizada que ia desde a nova onda francesa (Acossado, de Jean-Luc Godard) até o western spaguetti (a música de Três homens em conflito, de Sergio Leone, ou a referência a Era uma vez no oeste, na harmônica que o jovem toca enquanto o

sacerdote venda-lhe os olhos).34 Suas sequências representavam – talvez de maneira ingênua – as ideias fundamentais da contracultura juvenil: a associação do casal juvenil com a natureza e a arte como únicas possibilidades para a expansão do espírito, a luta dos poderes fácticos (a família, o Exército, a religião e o capitalismo), a resistência aos símbolos do Estado, como os monumentos oficiais, ou a progaganda eleitoral. É uma mostra também de como a contracultura mexicana do momento havia assimilado como um agravo próprio à repressão do movimento estudantil de 1968, apesar das constantes críticas que na época os jovens militantes de esquerda faziam à despolitização contracultural.

El fin chamou a atenção daqueles que o viram no concurso. Sobretudo, foram feitos comentários sobre o uso da música no curtametragem. Emilio Arízaga (El Día) escreveu que ele tinha "uma linguagem ágil, brilhante (salvo uma primeira parte demasiado idílica e estereotipada). Seu diretor, sem dúvida, tem recursos, e as partes fársicas do filme são deliciosas, com um excelente apoio na

música".35 Ayala Blanco (1986, p.350) destacou que o filme "sincroniza imagens muito estudadas, irônicas ou psicodélicas, com a música folclórica norte-americana. Os episódios se justapõem com agilidade, ajudados pelos comentários musicais". Menos complacente foi a resenha de Arturo Garmendia, de Esto, a quem pareceu que "o traçado radical da situação e o emprego irônico da música não encontram apoio em uma realização convincente: giros aloucados, enquadramentos defeituosos, insertos insignificantes, conformam seu holocausto de bolso e sua zombaria atabalhoada

dos sobreviventes mediatizados". 36 Contudo, García seguiria o modelo de montagem em contraste com a música em muitos de seus trabalhos seguintes. Outra linha de trabalho que Sergio García preservaria era a crítica ao discurso dos meios de comunicação de massa, expressado por meio do bombardeio visual da propaganda comercial ou política.

Em um sentido muito próximo encontrava-se Jícama, outro filme que participou do concurso. Este curta-metragem, realizado por Sergio Díaz Zubieta e O. Santos, não ficou entre os cinco primeiros lugares, mas obteve uma menção honrosa. O filme realizava uma montagem lúdica ao justapor as mensagens políticas oficiais escritas nos muros da cidade com imagens ou textos que as ironizavam ou alteravam seu sentido. O título origina-se de um jogo de palavras com o fraseado das sílabas "me-xi-co/jí-ca-ma", que costumava ser usado pejorativamente na época nas partidas de futebol da seleção nacional. De maneira parecida com El fin, o filme foi editado ao ritmo de uma canção de rock , "I need a man to love", de Janis Joplin, o que lhe dava um tom claramente contracultural, ao mesmo tempo que estabelecia uma brincadeira com a imagem do candidato presidencial como um possível galã. A aposta de Díaz Zubieta e Santos era expor o absurdo da retórica oficial do regime, presente em cabeçalhos do jornal que naquela época apresentavam nos títulos frases extraídas dos discursos do presidente da república ou de algum outro político de destaque, e confundiam doentiamente uma notícia com a retórica.

Jícama (1970), de Sergio Díaz Zubieta e O. Santos.

Em algumas ocasiões, a simples palavra de ordem de alguns letreiros não requeria montagem para mostrar o absurdo em que o discurso oficial costumava cair: "Nosso verdadeiro patrimônio é o mexicano" ou "Nós patriotas votamos assim", por exemplo. Mas, na maioria dos casos, a força da mensagem encontrava-se na justaposição de imagens. Muitas vezes, a mesma composição do quadro já implica uma oposição consciente dos sentidos que não necessita da montagem, como se pode ver na composição conjunta de um símbolo do Partido Popular Socialista e de um anúncio de roupa, ou no quadro em que se mostra um lema oficial pintado em um muro e se observa uma casa miserável na parte superior. Ou na maneira em que os realizadores consignaram muros utilizados como progaganda política que foram adulteradas pelos opositores, como no caso do logotipo do Partido Popular Socialista, considerado na época como um "satélite" do partido oficial, ao qual se sobrepõe a legenda "ladrões, vendidos", ou o do PRI sobre o qual alguém pintou uma suástica.

Jícama (1970), de Sergio Díaz Zubieta e O. Santos.

Entretanto, a força do filme encontrava-se na edição. A fita inicia-se com uma tomada do Monumento a la Revolución, indicando ao espectador que ele vai presenciar uma crítica ao regime. Imediatamente depois apresenta-se um plano rápido sobre uma propaganda da campanha de Luis Echeverría, que anuncia: "A falsidade é própria da ditadura". A câmera concentra-se no logotipo do PRI e faz um corte na palavra "ditadura" que combina de maneira alternada com uns postes de eletricidade para finalizar em uma imagem do Mickey Mouse colocando o dedo na frente da palavra "ideia", associando o PRI com a ditadura, como pode ser observado no seguinte fotograma que indica o corte de uma imagem com a seguinte:

Jícama (1970), de Sergio Díaz Zubieta e O. Santos.

A montagem mostrava uma grande agilidade. À guisa de exemplo, descrevo a seguir uma das sequências. Aparece um cartaz estilo pop de Luis Echeverría que diz: "México: sua vocação". Plano rápido nas letras, provavelmente extraídas de um comercial publicitário: "tem ânsia de poder ou de serviço". "Você já o conhece. Vote no PRI." Foto de lontras nadando. Montagem entre o nome "Luis Echeverría" e marquesina (toldo) com o título "Quando você precisar de mim". Foto de uma mulher seminua. "Abre-te sésamo", em um cartaz publicitário. "A grande mudança." Caricatura em que aparece um grupo de pessoas assustadas. "Vamos para uma nova etapa da história." "A dignidade, a independência, a justiça, a paz." Foto de uma negra obesa rindo. "Liberdade para os presos políticos" (esta é uma das poucas mensagens políticas não oficiais). "Juventude: seja inflexivelmente revolucionária." Ou, em outras ocasiões, a edição para uma paródia entre a escolha de partidos políticos ou da marca de um refresco, precedida da frase "Por uma democracia econômica" (sic).

Jícama (1970), de Sergio Díaz Zubieta e O. Santos.

É interessante que várias vezes os autores inserem imagens eróticas como uma maneira de ridicularizar o discurso político. Em uma parte do filme há uma tomada que mostra a união de dois letreiros na mesma imagem: "Recebem-se pensões" e o lema presidencial da campanha de Luis Echeverría, "Para cima e para frente", ao que segue uma imagem em close up de um par de seios, tirada de uma revista pornô. Hoje em dia é menos frequente que se faça oposição ao discurso político hegemônico com piadas sexuais, mas nesse momento o filme estabelece uma rebeldia diante de dois tipos de opressão: uma política e outra erótica. Nesse sentido, há em Jícama um uso contracultural da pornografía, algo que não era insólito na época: naqueles dias, a revista Caballero, dirigida pelo jornalista James Fortson e que havia se estruturado como uma versão mexicana da Playboy, havia sido um emblema de independência e uma rajada de ar fresco para o mundo das

publicações jornalísticas da época.37 Na rebeldia juvenil daqueles anos, a oposição ao discurso político e aos valores da moral sexual convencional podiam andar de mãos dadas.

O filme termina com uma montagem em que se perdia o tom irônico-humorístico que havia predominado no trabalho. Mostrava uma caricatura de Hitler e passava para uma frase que dizia, "Missão cumprida: Gustavo Díaza Ordaz", em seguida para uma edição combinada entre o logotipo da Unidad Habitacional Tlatelolco e as fotos de jovens mortos em 2 de outubro que haviam sido publicadas na revista Por qué?, e dando lugar a mais duas frases de propaganda: "Não ocultar a verdade" e "Direito é liberdade". Finalmente, a conclusão, agora em tom sério. Termina a música de Janis Joplin e começa um rufar de tambor que impõe um tom sério e militar. "Eu voto assim" e um corte para a última frase: "O povo no poder". E então a câmera faz um zoom no pôster clássico de Che Guevara baseado na fotografia de Korda em alto contraste.

O exercício que Jícama fazia para zombar da retórica oficial era muito semelhante ao que naqueles anos Carlos Monsiváis fazia nas páginas do suplemento Hoy en la Cultura da revista Siempre!, que terminariam por perfilar o estilo que se desenvolveu na coluna "Por mi madre, bohemios". Em um momento em que o poder governamental parecia onipresente nos meios de comunicação de massa, a ironia era o único recurso possível para indicar as contradições e os excessos retóricos do regime. Além disso, resultava em uma trincheira ideal: é difícil acusar de subversão quem se dedica a recopilar fragmentos do discurso oficial. O Estado

não pode censurar seus próprios conteúdos. 38 No entanto, é curioso que os membros do júri não tenham colocado a fita entre os cinco prêmios principais, uma vez que se adaptava muito às suas expectativas. Tratava-se do filme mais diretamente político do concurso, e é provável que tenham temido que isso tivesse consequências. O sentido iconoclasta de Jícama era similar à representação de I hate your generation, primeira obra de Ulises Carrión, artista que poucos anos depois teria uma importante carreira com o conceptualismo europeu dos anos 1970. Nela, um grupo de jovens dedicava-se a destruir jornais e todo tipo de mensagens, entre as quais se encontrava o edital para o próprio

concurso.39

No fundo, o que os filmes do concurso estavam debatendo era uma nova relação entre a Arte e a Política. Em 1970, a experiência de 1968 havia aberto uma discussão sobre o papel dos artistas em um movimento de caráter político e social muito diferente da que havia existido antes no país durante o século XX. Longe da posição didática e vertical do muralismo, em que a arte conformava-se como uma via para ajudar o forjamento do "homem novo" que deveria surgir da revolução mexicana, o que o movimento estudantil havia sugerido para os pintores e cineastas próximos era uma alternativa acerca das práticas artísticas e da natureza da arte que deveria ser produzida a partir de então. A colaboração dos membros do Salón Independiente e de outros pintores na pintura do "Mural efémero" na explanada da Cidade Universitária, a organização dos estudantes de La Esmeralda e San Carlos para a produção de panfletos e propaganda gráfica, ou a elaboração de documentos para a difusão das posições do movimento, haviam impactado profundamente o

meio artístico. 40

Um dos cinco filmes vencedores, Mi casa de altos techos, de David Celestinos, entrava em cheio no debate dessa alternativa. Celestinos, que na época tinha 27 anos, o que o situava como um dos participantes mais velhos do concurso, era pintor e havia sido estudante da Academia de San Carlos nos anos 1970. Embora, por recomendação de José Rovirosa, tenha frequentado o Cuec durante alguns meses, sempre considerou-se um cineasta autodidata. Na verdade, costumava utilizar sua câmera Yashika de Super 8 para filmar casamentos e batizados. Para Mi casa de altos techos, seu primeiro filme formal, só usou atores improvisados, amigos seus de San Carlos, e sua elaboração demorou cerca de dois meses. O título fazia referência ao prédio da Academia no centro da cidade. Superava os 15 minutos que os organizadores haviam estabelecido como tempo máximo (durava pouco mais de 23 minutos) e abordava a história de dois estudantes de artes plásticas com diversas preocupações e formas de entender a arte.

Eu queria deixar um testemunho de como nos havia impactado

na Escola de Artes Plásticas o movimento de 68. Nós

basicamente nos expressamos com imagens, e certamente

sempre em todos os movimentos políticos, estudantis e demais,

a Escola de Artes Plásticas foi muito combativa, mas através de

cartazes, desenhos, pinturas etc. E em 68 também

participamos. E foi muito lamentável o golpe que nos deram,

porque nós pintores sempre fomos combativos, mas nunca

havíamos visto essa barbárie. E eu creio que ninguém, na

verdade, no México, havia visto essa barbárie. […] Eu queria

deixar um testemunho através do cinema, porque digo: o que

podemos fazer? Não podemos nos expressar, os jornais não

nos publicam, havia um estado de estupidez terrível. […] Então,

fiz meu tema sobre dois estudantes, como cada um o visualiza

de uma maneira.41

 

Mi casa de altos techos (1970), de David Celestinos.

Embora amigos, os dois artistas são diferentes. Um deles, com o qual o diretor mais se identificava, usa barba, cabelo comprido e está mais próximo da contracultura. O outro é de origem popular, está mais preocupado com a consciência e os temas sociais. O filme inicia-se com o encontro dos amigos na Academia. Juntos percorrem o interior e mostram um ao outro seu trabalho em uma das salas. Dali se separam. O segundo caminha pelo centro da Cidade do México, sob um fundo musical dos Beatles ("Get back"). Procura algo. Sua caminhada o conduz às cercanias da cidade, onde corre desabaladamente, como se fugisse de algo. Enquanto agora soa uma canção lenta e melancólica ("Remember love", interpretada por Yoko Ono), a voz em off diz:

Corro. Estou correndo. Por que minha angústia, meu

desespero, e esse cão famélico que me olha? Já sei. As

moscas. O sol quente e os despojos. Varais da minha alma

infantil. Corda mole endurecida. Hei de atar e desatar. Hei de

atar meu presente ao meu futuro. Minha determinação com o

desejo. A força da minha vontade com a esperança. Desatar o

que unido estava esquecido. Perdido. Impedindo-me a tranquila

visão do horizonte. Minha pegada infantil. O voo dos pássaros.

O aroma das flores.

O personagem chega a uma zona marginal. Em um depósito de lixo, ao lado de um cão morto, pega uma ratoeira, que examina minuciosamente. Em seguida aparece uma imagem simbólica: um menino, situado à contraluz com uma auréola que dá à composição um tom de sacralidade, amarra uma corda grossa.

 

Mi casa de altos techos (1970), de David Celestinos.

Seu companheiro, o contracultural, também pondera. Mas, mais que a miséria, atormentam-no outras coisas, como sua própria existência, a repressão política, o amor. Aparece em uma sequência recostado, o início de uma sequência sobre o fio de seus pensamentos. Sobre o fundo musical do Réquiem de Mozart, a câmera mostra o interior de seu estúdio, com pinturas matéricas e de estilo expressionista abstrato, com um pôster do Che Guevara, e onde uma parede mostra, entre jorros de tinta, a legenda "2 de outubro". O artista está angustiado por dúvidas existenciais, que se escutam em off junto ao seu lamento sobre a repressão de 68: "O desejo ou a esperança. Minha angústia. O sofrimento ou o protesto. O mundo que me cerca e me aniquila. Minha legítima aspiração truncada pelos grilhões. Não sei. Não sei. Sei?". Seu pensamento leva-o a uma festa desvairada, marcada pelo som de tambores, onde os assistentes dançam em êxtase. Mas isso tampouco o satisfaz e suas dúvidas continuam: "É a luz que me cega nova chama? Será a certeza secreta de outra aurora, a coroação da minha força, o poder do povo e a oferenda ao céu? Não sei. Sei? Não sei".

Termina sentado, catatônico, em postura de meditação. Uma mulher aproxima-se e coloca as duas mãos sobre a cabeça dele. Isso dá lugar a uma nova dissertação sobre o amor acompanhada de imagens em que ele caminha com sua companheira pelo campo. Em off, Yoko Ono regressa com a canção "Remember love".

 

Mi casa de altos techos (1970), de David Celestinos. O corte é abrupto. Reaparece o pintor social, refletindo sobre a luta. Agora, na metáfora a corda se desata, dando ensejo a uma série de imagens vertiginosas, nas quais aparece um estúdio onde se misturam a arte e as palavras de ordem. Em uma parede, a palavra "Destruição", enquanto o artista agita com força um lenço branco e escuta-se uma voz em off sobre um fundo musical de John Lennon ("Give peace a chance"), fazendo um discurso sobre a luta, a solidariedade e a vitória:

Venceremos. Vencerei. Venceremos. Vencerei. Venceremos

aqueles que nos proibiram os caminhos. Aqueles que põem

preço ao bem-estar do homem, o encarceram e o humilham, e

corrompem o amor mais puro. Agora caminharemos juntos. Um

ao lado do outro, solidários. Estreitaremos as mãos para

sempre. Derrotaremos a canalha que cega as fontes, mutila o

talo jovem e envenena o ar. O sangue derramado cem vezes

frutifica na voz. Na imagem, no riso, nas ondas sonoras.

Subiremos a encosta onde cante a vida. Onde o campo

reverdeça e as pombas libertadas levantem voo.

No fim do filme, uma vez mostradas suas inquietações e aspirações, os dois amigos reencontram-se e caminham mais uma vez para o interior da Academia, como uma metáfora à volta à origem da história.

Os críticos destacaram-na do conjunto. Jorge Ayala Blanco reconhecia em sua crítica que era a fita "mais grave e reflexiva do concurso", e que contava com "um esmerado trabalho de representação" (1986, p.350). Sua maneira de expor um tema central para o debate do momento foi bem recebida pela crítica. A Emilio Arízaga, a fita pareceu "enfada um pouco, talvez, mas o desafio a que o diretor se impôs era muito grande (…). A impressão que dá é a de alguém que segue com um passo firme e sereno,

alheio a improvisações ou transbordamentos".42

Em grande parte, Mi casa de altos techos destacou-se por sua capacidade de pôr no centro da discussão o debate sobre o impacto de 1968 na arte, o que foi fundamental na apreciação que teve no momento. O que se punha em relevo era o tema da consciência. Outro filme que obteve menção honrosa no Concurso, El padre ou Why?, de Enrique Escalona e Galo Carretero, fazia uma exposição sobre o que acontece do outro lado da tranquilidade da vida burguesa. Alternavam-se imagens de placidez doméstica da classe média com cenas da guerra do Vietnã e das rebeliões estudantis da época. No final do filme, sobre a fotografia de um comício em Tlatelolco, uma pergunta: "saber, dar-se cuenta, quando?" (idem, p.349).

Entretanto, nem todas as fitas que foram destacadas pelo júri do concurso eram motivadas pelo tema da política. Esse foi o caso de Sur, dirigido por Gabriel Retes e que obteve uma menção honrosa, que narrava uma história do Oeste, embora com um tratamento livre e contracultural.

Retes contou a história da filmagem da seguinte maneira a Eduardo de la Vega (1999, p.25-8):

Soube do edital e tomei a decisão, muito apressada porque o

tempo já era curto, de fazer um filme para o concurso. E acho

que neste caso influiu, para o bem ou para o mal, minha

formação precária, porque eu não sabia [como] os roteiros eram

escritos; embora eu tenha visto o roteiro de Cristo 70, não tinha

ideia de que fossem necessários. Então me ocorreu uma ideia

de filmá-lo nos Dínamos de Contreras ou perto do monte

Ajusca. Minha ideia era fazer um western, eu adorava os

westerns, na verdade continuo gostando muito deles, e foi

então que fiz Sur; eu o filmei sem roteiro e de forma

improvisada. Fizemos tudo em 3 ou 4 dias; como não tínhamos

dinheiro para alugar cavalos, consegui alguns paus e uns

balanços. Então filmei com telefoto e no filme, de repente,

veem-se uns tipos que surgem debaixo de uma lombada, que

vêm cavalgando e conforme se aproximam se vê que na

verdade vêm trotando sem cavalos. Depois, as cenas de

violência, as mortes típicas do western, nós as filmamos com

pistolas de água nas quais colocamos anilina vermelha para

sugerir sangue etc.

O título vinha do jogo de palavras "West/Oeste", que dá origem a "western". Alegava a posição sulista do México em relação ao velho oeste norte-americano, e por isso se chamava Sur. No início do filme, sobre o título, uma voz em off o explicava: "Sur: um western aqui deste lado". Retes poderia tê-lo chamado de "Norte", e teria sido mais correto com o ponto de vista que a geografia do país implica com respeito aos Estados Unidos. Talvez sua decisão indique uma perspectiva inconscientemente colonizada. Entretanto, realizar um filme sobre o Oeste não era estranho. O gênero havia tido certo enraizamento no país desde os anos 1950, quase sempre adaptando as histórias do Oeste ao norte mexicano, como fizera de maneira emblemática Los hermanos del Hierro (1961), de Ismael

Rodríguez. 43 Mas em Retes percebia-se uma certa influência dos filmes de Sergio Leone que haviam dado forma ao spaguetti western e haviam causado um profundo impacto em muitos jovens dos anos

1970, como já vimos no caso de 44 El fin , de Sergio García.

O xerife do filme era interpretado por Fernando Balzaretti, primo de Retes e que iniciava sua carreira como ator. Acendia de forma pomposa um cigarro que nunca saía de sua boca, em uma clara paródia do personagem de Clint Eastwood nos filmes de Leone (Por um punhado de dólares, 1964, e Três homens em conflito, 1966). Retes também acompanhava com atenção o diretor italiano no tratamento visual. Fazia um uso mais que generoso dos close ups de e planos contínuos em que o rosto irrompia na paisagem ou vice-versa.

Diferentemente dos outros participantes do concurso, Retes contava com uma boa câmera que lhe permitia realizar aproximações e estabelecer uma relação de profundidade de campo entre personagens e paisagem. Neste, que era seu primeiro filme, percebia-se uma preocupação com a perfeição e uma aspiração ao grande cinema. Por exemplo, na busca da boa qualidade de imagem, Retes costumava filmar 24 quadros por segundo, em vez de 18, velocidade comum usada pelos usuários do Super 8 que

queriam economizar material. 45

 

Sur (1970), de Gabriel Retes. Close up nos créditos iniciais.

Diorama para cena de assalto ao banco e à taverna.

Em Retes percebia-se uma grande imaginação cinematográfica. Mais que vaqueiros, os personagens parecem hippies da época: usam cabelo comprido, faixas no cabelo, as mulheres usam calças compridas etc. Não há nenhuma intenção por parte do diretor de ser historicamente fiel ao Oeste do século XIX. A música, embora precária (um violão acústico e uma harmônica), é demasiado próxima do rock. Ele usa um diorama em fundo branco para representar dois lugares distintos (um banco e uma taverna). Em uma sequência muito criativa, para solucionar a ausência de cavalos devido ao baixo orçamento, apresenta os ginetes no bosque usando a profundidade de campo da câmera. Enquanto no primeiro plano se vê um montículo com folhagem, ao longe percebem-se os personagens trotando. Mas quando passam diante da câmera, um plano nos faz ver que não têm cavalos, mas simulam o galope.

Sur (1970), de Gabriel Retes. Sequência dos ginetes.

Mas, fossem os filmes políticos ou não, o concurso foi como uma fotografia das preocupações e formas de expressão da juventude da classe média mexicana nos anos posteriores a 1968. Como vimos anteriormente, os jornalistas que seguiram as projeções foram os primeiros a surpreenderem-se com a boa qualidade das fitas. Mas houve quem tivesse a sensação de estar enfrentando algo completamente novo. Em sua coluna jornalística "Miscelânea cultural (ou quase)", Nancy Cárdenas mostrou seu entusiasmo pelos resultados do concurso, embora também assinalasse que eram "praticamente nulos no terreno estético", e chegou a se perguntar abertamente se havia aparecido um novo cinema underground no

país.46

Tendo em vista a agitação originada pelo concurso, uma jornalista foi entrevistar Juan José Gurrola, que enfatizou as possibilidades desse tipo de filme, que evita as complicações do cinema industrial ("um processo lento, tortuoso e ditirâmbico de produtores, técnicos, sindicatos, maquiadores, script-girls e iluminadores") para se concentrar na expressão de ideias para criar expressões sutis e ao mesmo tempo sinceras:

O importante é que a qualquer realizador jovem não importa

investir uma pequena soma de dinheiro em dizer o que quer,

enquanto os produtores gastam milhões para tentar expressar o

que nem sequer sabem. Pessoalmente, advirto que a indústria

cinematográfica não nos interessa: para terminar logo, ficam

perdidos no espaço. Nós temos tentado conservar uma linha

definida; o contrário conduz ao vazio.47

Havia a sensação compartilhada de haver encontrado uma alternativa para superar uma crise do cinema mexicano que na época já parecia ser endêmica. Os organizadores declararam que realizariam mais concursos no futuro, e que provavelmente os ampliariam para 16 mm. Inclusive chegaram a pensar em dar-lhe

uma projeção para a América Latina.48 Arturo Garmendia (1970), que havia feito a resenha do certame no jornal Esto, aventurava-se a dizer que o Concurso "talvez fosse o início de uma corrente". E em grande parte foi.

Os filmes exibidos começaram a circular em cineclubes da Cidade do México e de algumas cidades da província. As pessoas não cabiam na galeria Munch de Lepoldo Ayala, onde foram inicialmente projetados, e conseguiu-se permissão para exibi-los no Teatro Re-forma (García, 1973, p.35). David Celestinos e Alfredo Gurrola decidiram enviar seus filmes para festivais internacionais. Mi casa de altos techos e El tercer suspiro participaram do concurso de cinema de 8 mm em Tóquio, no Japão, onde receberam menção especial. Gurrola também enviou seu filme para o 31º Concurso de Cinema Amador de Sidney, na Austrália. É preciso dizer que no futuro não seriam muitos os filmes mexicanos em Super 8 que iriam para o estrangeiro.

Mas o certo é que se percebia certa euforia participativa. E não era para menos. Havia-se encontrado uma nova maneira de fazer cinema, havia-se consolidado um novo circuito de exibição, e os filmes pareciam ser cortados com um mesmo padrão, que vaticinava a conformação de um modelo para o debate e a discussão de temas que, como a política, não puderam ser tratados diretamente pelo cinema. Em Excelsior, Ayala Blanco (1986, p.353) comentou que no concurso percebia-se um

clima de "estilo geracional" que tenta relações acusadas entre

radicalismo ideológico (pré-revolucionário) e o cinema. […] É a

aportação impaciente deste inaugural cinema underground de 8

mm e à mexicana, valioso testemunho de um relevo geracional

que pretende dar espessura e profundidades intensas à

confusão de suas certezas, e talvez dar corpo a uma tomada de

posição.49

Certamente, o concurso havia estabelecido uma linha de discussão, a da complexa relação entre a Arte e a Política, que seria o eixo discursivo de um movimento cinematográfico em seus primórdios.

 

Considerações finais

Seguimos nestas páginas a história da origem do movimento do cinema Super 8 no México no ano de 1970. Os filmes inscritos no Primeiro Concurso Luis Buñuel foram obras de arte elaboradas na marginalidade da cultura, algo que as dotava de uma liberdade sem precedentes e como produtos claramente contraculturais. Apesar da juventude de seus criadores, eram fitas que representam com clareza os interesses de uma geração profundamente agravada pela repressão política e que havia encontrado em 1968 um emblema.

É precisamente por sua marginalidade que se revestem de uma importância fundamental para os historiadores de hoje: constituem um testemunho da maneira de entender o mundo de uma geração de jovens latino-americanos que romperam com o mundo herdado de seus pais. A nova narrativa do imaginário dessa geração conduz necessariamente à discussão sobre a noção de contracultura nas sociedades subalternas. A partir da análise dos filmes em Super 8, fica claro que não é a mesma coisa escutar os Beatles em Liverpool em 1967 ou Bob Dylan em Nova Iorque em 1965 e ouvir esses mesmos artistas na Cidade do México em 1970. A música será a mesma, mas o fenômeno de repetição que ela implica é radicalmente diferente. Nesse sentido, a valorização da contracultura latino-americana em geral e mexicana em particular requer a análise detalhada das condições de formação de estratégias de identidade no capitalismo tardio. A revisão desses filmes conduz, por outro lado, ao entendimento da mudança da agenda e dos temas de discussão na cultura mexicana do final dos anos 1960 e princípio dos anos 1970. Percebe-se, nesse caso, a inclusão da política na arte de um ponto de vista amplo e o deslocamento de uma prática artístico-burguesa convencional e da experimentação em novos suportes e novas formas de produção.

 

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Entrevistas

Entrevista com Alfredo Gurrola por Álvaro Vázquez Mantecón, 5 de abril de 2005.

Entrevista com David Celestinos por Álvaro Vázquez Mantecón, 29 de janeiro de 2005.

Entrevista com David Celestinos por Álvaro Vázquez Mantecón, 29 de janeiro de 2005.

Entrevista com Gabriel Retes por Álvaro Vázquez Mantecón, 8 de setembro de 2005.

Entrevista com Óscar Menéndez por Álvaro Vázquez Mantecón para o Memorial del 68, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM, 1 de agosto de 2006.

Entrevista com Sergio García por Álvaro Vázquez Mantecón, 19 de abril de 2005.

Entrevista com Felipe Tirado por Álvaro Vázquez Mantecón, 14 de outubro de 2008.

1 Doutor em História da Arte e professor da Universidade Autônoma Metropolitana em Azcapotzalco (México). É curador do Memorial de 1968, situado no Centro Cultural Tlatelolco da Unam. É autor de Emilio "Índio" Fernandez: mexicano mítico. México: Clío, 2000 e Dolores Del Rio. Princesa de México. México: Clío, 1999.

2 Acompanho Marwik (1998, p.11) e entendo a contracultura como um con-junto de atitudes e formas de expressão elaboradas na marginalidade de uma cultura dominante e não como um conjunto coerente e sistemático de ideias.

3 Embora Monsiváis (1973) advertisse, em uma crítica clara à Onda, que "uma contracultura no México não pode assumir formas idênticas àquelas utilizadas nos Estados Unidos e na Inglaterra nem deve se dar o luxo do irracionalismo, do exotismo ou da ‘expansão da consciência’ nos fins de semana". Para ele, as tarefas da contracultura seriam múltiplas: "…encontrar e estabelecer a tradição radical que lhe interessa (onde figurem – digamos assim – o mesmo Ignacio Ramírez e William Burroughs, Ricardo Flores Magón e Marcel Duchamp); examinar os pressupostos da moral sexual vigente e do sexismo dominante; situar e combater os efeitos e os alcances da penetração imperialista; internacionalizar os feitos e as conquistas da cultura nacional; definir e ganhar o espaço crítico em que poderá se desenvolver; democratizar de modo rigoroso o sentido de sua atividade crítica".

4 Sobre os cafés existencialistas, ver Agustín (1996, p.40) e Zolov (2002, p12126).

5 Ver Germenos (2007, p.40-7).

6 Sobre o cinema independente, ver Rieira (1998, p.256-8).

7 Ver: Torella (1965).

8 Blanco (1986, p.346) se referia às distinções do Pecime ao cinema amador como "merecidos prêmios ao esforço, à ociosidade e à falta de autocrítica".

9 Ver Lerner (2003, p.203-7). Tinoco Solar recebeu o prêmio do Pecime em 1967 por seu filme Que Dios los perdone. Disponível

em: <http://www.todos-

somosorizaba.com.mx/sitio2008/archivomunicipal/sitio/0000009b6f0

e315 02/0000009b6f0ecfa0b/index.html>. Acesso em: 31 dez. 2008.

10 Warman e Bonfil haviam ganho un concurso organizado pelo Pecime com um documentário intitulado Él es Dios. Ver Cárdena (s. d.) ¿Underground habemus?, parte da coluna Miscelánea Cultural. Recorte hemerográfico no arquivo de Sergio García.

11 Edital de convocação para o I Concurso Nacional de Cine Independiente (8 mm). Arquivo de Sergio García.

12 Idem.

13 Menéndez conta que durante os cursos de capacitação para filmar as tomadas necessárias com os estudantes presos teve várias discussões com José Revueltas, que insistia em que a filmagem teria de ser feita com uma câmera de 35 mm, refletores "e todo o aparato cinematográfico". "Não, Pepe, não podemos fazer isso" – contestou Menéndez. Porque ele estava acostumado com o cinema sério. "Vamos colocar uma pequena câmera aí e ver o que podemos fazer." Entrevista com Óscar Menéndez realizada por Álvaro Vázquez Mantecón para o Memorial del 68, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, Unam, 1° de agosto de 2006.

14 Edital para o I Concurso Nacional de Cine Independiente, Op.Cit.

15 Idem.

16 Ver Germenos (2007)..

17 Cartaz do edital para o I Concurso Nacional de Cine Independiente. Op.Cit.

18 "Fala Juan José Gurrola. Películas de 8 milímetros para cineastas inquietos", por Socorro Díaz, El Día, 29 de maio de 1970.

19 Entrevista com Gabriel Retes por Álvaro Vázquez Mantecón, 8 de setembro de 2005.

20 Entrevista com Sergio García por Álvaro Vázquez Mantecón, 19 de abril de 2005.

21 Entrevista com Alfredo Gurrola por Álvaro Vázquez Mantecón, 5 de abril de 2005.

22 Entrevista com David Celestinos por Álvaro Vázquez Mantecón, 29 de janeiro de 2005.

23 Citadas por Sergio García, Op.Cit., p.27-8.

24 "Concurso Nacional de Cine", Excélsior, sexta-feira, 29 de maio de 1970.

25 Idem.

26 Entrevista com Alfredo Gurrola, Op.Cit.

27 Idem.

28 Citado por Sergio García, em Hacia un 4º. cine, p.32.

29 Entrevista com Felipe Tirado por Álvaro Vázquez Mantecón, 14 de outubro de 2008.

30 Entrevista com Sergio García por Álvaro Vázquez Mantecón.

31 Evidentemente, não foi por acaso que Parménides García Saldaña assistiu algumas vezes às reuniões do Grupo Liberación, nem que José Agustín e Sergio García chegaram a colaborar estreitamente em projetos de Super 8.

32 Jipiteca: nome dado ao movimento hippie no México após 1968. (N. da T.)

33 Durante os anos 1970, o artista Feliciano Béjar fazia magiscópios, peças em que se combinava a ourivesaria com a arte óptica. Eram uma espécie de pé de abajur que sustentava um cristal que produzia uma difração da visão. O efeito já havia sido experimentado no cinema por Gelsen Gas em Anticlímax (1969), em uma sequência filmada na casa de Béjar em Altavista, onde eram mostradas imagens modificadas pelo magiscópio. Sobre os magiscópios e a obra de Béjar, ver Foley (1992).

34 No filme Era uma vez no oeste (1968), de Sergio Leone, o personagem interpretado por Charles Bronson recorda que quando criança foi obrigado por um pistoleiro a tocar harmônica enguanto carregava seu irmão nos ombros. Se ele se mexesse, o irmão morreria enforcado.

35 Emilio Arízaga, "Continua a boa qualidade dos filmes no concurso de cinema independente", Op.Cit.

36 Citado por Sergio García, Hacia un 4º. cine…, p.33.

37 Sobre o controle da imprensa durante o sexênio de Gustavo Díaz Ordaz, ver Krauze (1997, p.306-7). Sobre Caballero, ver Agustín (1990, p.214).

38 É um exercício semelhante ao que realizou recentemente a artista cubana Ana Brugera, ao criar um jornal no qual em vez de notícias há apenas frases revolucionárias. Ao mesmo tempo em que destacava o deslocamento da informação pelas ordens, colocava o governo cubano na situação difícil de como censurar seu próprio discurso.

39 Sobre a obra posterior de Ulises Carrión, ver Carrión (2007, p.174).

40 Ver Mantecón (2007a; 2007b).

41 Entrevista com David Celestinos por Álvaro Vázquez Mantecón, 29 de janeiro de 2005.

42 Emilio Arízaga, "Continua a boa qualidade dos filmes do Concurso de Cinema Independente", Op.Cit.

43 Durante os anos 1950, destacaram-se os filmes dirigidos por Rafael Baledón, como La flecha envenenada (1957), El pantano de la muerte (1957) ou El potro salvaje (1958).

44 Há também no cinema industrial mexicano daqueles anos uma clara influência dos filmes de Leone. Ver os filmes dirigidos por Alberto Mariscal, como El silencioso (1967), El Tunco Maclovio (1970) ou El sabor de la venganza (1971).

45 Entrevista com Gabriel Retes por Álvaro Vázquez Mantecón, Op.Cit.

46 Nancy Cárdenas, "Underground habemus?" na coluna "Miscelânea cultural (ou quase)". Recorte hemerográfico no arquivo de Sergio García.

47 Socorro Díaz, Op.Cit.

48 "Foram entregues os prêmios do primeiro concurso de cinema em 8 milímetros. Luis Buñuel assinou os diplomas e aceitou que se instituísse um prêmio com seu Nome para o próximo evento." El Día, 26 de maio de 1970.

49 Jorge Ayala Blanco, Op.Cit., p. 353.