Recuperação, escape, consolo

Quanto à velhice, seja pessoal ou pertencente aos tempos em que vivemos, pode ser verdade, como se supõe freqüentemente, que ela impõe incapacidades (ver p. 42). Mas essa é principalmente uma idéia produzida pelo simples estudo das histórias de fadas. O estudo analítico de histórias de fadas é uma preparação tão ruim para apreciá-las ou escrevê-las como seria o estudo histórico do drama de todos os países e tempos para apreciar ou escrever peças de teatro. O estudo pode na verdade tornar-se deprimente. É fácil o estudioso sentir que, com toda sua labuta, está coletando apenas umas poucas folhas, muitas agora rotas ou deterioradas, da incontável folhagem da Arvore dos Contos, com as quais é atapetada a Floresta dos Dias. Parece que vão aumentar essa camada. Quem consegue projetar uma nova folha? Os padrões do botão até o desabrochar, e as cores da primavera até o outono, todos foram descobertos pelos homens muito tempo atrás. Mas isso não é verdade. A semente da árvore pode ser replantada em quase qualquer solo, mesmo em um tão saturado de fumaça (assim disse Lang) como o da Inglaterra. E claro que de fato a primavera não é menos bela porque vimos ou ouvimos falar de outros eventos semelhantes: eventos semelhantes, nunca o mesmo evento do começo ao fim do mundo. Cada folha, de carvalho, freixo e espinheiro é uma corporificação singular do padrão, e para alguns olhos este mesmo ano pode ser a corporificação, a primeira já vista e reconhecida, apesar de os carvalhos terem produzido folhas durante incontáveis gerações de homens.

Não desanimamos, ou não precisamos desanimar, com relação ao desenho porque todas as linhas precisam ser curvas ou retas, nem à pintura porque só existem três cores “primárias”. Na verdade podemos agora ser mais velhos, na medida em que somos herdeiros, na apreciação ou na prática, de muitas gerações de ancestrais nas artes. Nessa herança de fartura pode haver o perigo do tédio ou da ansiedade para ser original, e isso pode levar à aversão por um desenho fino, um padrão delicado ou cores “bonitas”, ou então à mera manipulação e elaboração excessiva de material antigo, engenhosa e insensível. Mas a verdadeira estrada para escapar de tal enfado não pode ser encontrada no que é intencionalmente inepto, canhestro e disforme, nem em fazer todas as coisas obscuras ou incessantemente violentas, nem na mistura de cores passando da sutileza à monotonia, ou na fantástica complicação de formas até o ponto da tolice a caminho do delírio. Antes de atingirmos tais estados precisamos de recuperação. Precisamos olhar o verde outra vez e nos surpreender de novo (mas sem sermos cegados) com o azul, o amarelo e o vermelho. Precisamos encontrar o centauro e o dragão, e talvez depois contemplar de repente, como os antigos pastores, os carneiros, os cães, os cavalos - e os lobos. As histórias de fadas nos ajudam a realizar essa recuperação. Nesse sentido só o gosto por elas pode nos tornar, ou manter, infantis.

A recuperação (que inclui o retorno e a renovação da saúde) é uma re-tomada - a retomada de uma visão clara. Não digo “ver as coisas como elas são”, porque assim me envolveria com os filósofos, porém posso arriscar-me a dizer “ver as coisas como nós devemos (ou deveríamos) vê-las” - como coisas à parte de nós mesmos. Em qualquer caso, precisamos limpar nossas janelas, para que as coisas vistas com clareza possam ficar livres do insípido borrão da trivialidade ou familiaridade - da possessividade. De todos os rostos, os de nossos familiares são ao mesmo tempo os mais difíceis para fazer truques fantásticos e os mais difíceis de ver com mais atenção, percebendo sua semelhança e dessemelhança: são rostos, e no entanto rostos singulares. Essa trivialidade é, de fato, apenas a penalidade da “apropriação”: as coisas triviais ou (no mau sentido) familiares são aquilo de que nos apropriamos, legal ou mentalmente. Dizemos que as conhecemos. Tornaram-se algo como as coisas que uma vez nos atraíram pelo brilho, ou pela cor, ou pela forma, e pusemos as mãos nelas e as trancamos em nosso tesouro, adquirimo-las, e ao adquiri-las paramos de olhá-las.

É claro que as histórias de fadas não são o único meio de recuperação ou profilaxia contra a perda. A humildade basta. E existe (especialmente para os humildes) Mooreeffoc, ou Fantasia chestertoniana. Mooreeffoc é uma palavra fantástica, mas poderia ser vista escrita em todas as cidades deste país. É a palavra 47 Coffee-room vista do lado de dentro em uma porta de vidro, como foi vista por Dickens num escuro dia londrino, e usada por Chester-ton para denotar a estranheza de coisas que se tornaram triviais quando de repente são vistas por um novo ângulo. A maioria das pessoas concordaria que essa espécie de “fantasia” é bastante saudável, e que jamais lhe faltará material. Mas ela tem apenas, segundo penso, um poder limitado, porque recuperar o frescor da visão é sua única virtude. A palavra Mooreeffoc pode fazer-nos perceber de repente que a Inglaterra é um país totalmente estranho, perdido num passado remoto vislumbrado pela história, ou num futuro estranho e turvo que só pode ser alcançado numa máquina do tempo; ver a espantosa excentricidade e o interesse de seus habitantes, seus costumes e hábitos alimentares; porém nada pode fazer além disso: agir como um telescópio temporal focalizado em um ponto. A fantasia criativa, por estar principalmente tentando fazer outra coisa (fazer algo novo), pode abrir nosso tesouro e deixar voar como pássaros engaiolados todas as coisas trancadas. Todas as jóias se transformam em flores ou chamas, e seremos alertados de que tudo o que tínhamos (ou conhecíamos) era perigoso e poderoso, não realmente acorrentado com eficácia, livre e selvagem, tão pouco nosso quanto éramos nós.

47. Restaurante de hotel, onde se servem café, outras bebidas e refeições. (N. T.)

Os elementos “fantásticos” em verso e prosa de outras espécies, mesmo quando são apenas decorativos ou ocasionais, auxiliam essa liberação. Mas não tão inteiramente quanto uma história de fadas, uma coisa construída sobre a Fantasia ou acerca dela, da qual a Fantasia é o núcleo. A Fantasia é feita do Mundo Primário, mas um bom artífice ama seu material, e tem um conhecimento e uma sensibilidade da argila, da pedra e da madeira que só a arte de fazer pode proporcionar. Ao forjar Gram o ferro frio foi revelado; ao criar Pégaso os cavalos foram enobrecidos; nas Arvores do Sol e da Lua raiz e tronco, flor e fruto manifestam-se em glória.

E de fato as histórias de fadas tratam em grande parte, ou (as melhores) principalmente, de coisas simples e fundamentais, intocadas pela Fantasia, mas essas simplicidades tornam-se mais luminosas pelo seu ambiente. Porque o criador de histórias que se permite “tomar liberdades” com a Natureza pode ser seu amante, não seu escravo. Foi nas histórias de fadas que primeiro pressenti a potência das palavras e o prodígio das coisas, como pedra, madeira, ferro, árvore e grama, casa e fogo, pão e vinho.

Agora concluirei considerando o Escape e o Consolo, que naturalmente estão bem conexos entre si. Apesar de as histórias de fadas, é claro, de forma nenhuma serem o único meio de Escape, hoje em dia são uma das formas mais óbvias e (para alguns) abusivas de literatura “escapista”. Assim sendo, é razoável acrescentar a um estudo delas algumas considerações do termo “escape” na crítica em geral.

Afirmei que o Escape é uma das principais funções das histórias de fadas, e como não as reprovo é óbvio que não aceito o tom de desdém ou pena com que se usa “Escape” com tanta freqüência hoje em dia: um tom em nada justificado pelos usos da palavra fora da crítica literária. Naquilo que aqueles fazem um mau uso do Escape gostam de chamar Vida Real, em geral o Escape é evidentemente muito prático, e pode até ser heróico. Na vida real é difícil culpá-lo, a não ser que fracasse. Na crítica parece ser tanto pior quanto mais obtém sucesso. Evidentemente estamos diante de um mau uso das palavras, e também de uma confusão de pensamento. Por que um homem deveria ser desprezado se, encontrando-se na prisão, tenta sair e ir para casa? Ou se, quando não pode fazê-lo, pensa e fala sobre outros assuntos que não sejam carcereiros e muros de prisão? O mundo exterior não se tornou menos real porque o prisioneiro não consegue vê-lo. Usando o escape dessa forma, os críticos escolheram a palavra errada e, anda mais, estão confundindo, nem sempre por erro sincero, o Escape do Prisioneiro com a Fuga do Desertor. Da mesma forma um porta-voz do Partido poderia ter denominado traição o fato de alguém desistir de fazer parte do Reich do Führer - ou de qualquer outro - ou até de criticá-lo. Do mesmo modo esses críticos, para piorar a confusão e assim desprezar seus oponentes, pregam seu rótulo de desdém não apenas na Deserção, mas no verdadeiro Escape, e nos que muitas vezes são seus companheiros, Repugnância, Raiva, Condenação e Revolta. Não apenas confundem o escape do prisioneiro com a fuga do desertor, mas parecem preferir a aquiescência do “colaboracionista” à resistência do patriota. Para quem pensa como eles, basta dizer “a terra que amavas está condenada” para desculpar qualquer traição, na verdade glorificá-la.

Um exemplo superficial: não mencionar (na verdade, não ostentar) num conto lâmpadas de rua elétricas, do tipo produzido em massa, é Escape (nesse sentido). Mas isso pode provir, quase certamente provém, de uma estudada aversão a um produto tão típico da Era Robótica, que combina elaboração e engenhosidade de meios com feiúra, e (muitas vezes) com resultado inferior. Essas lâmpadas podem ter sido excluídas do conto simplesmente por serem lâmpadas ruins, e é possível que uma das lições a ser aprendidas na narrativa seja a percepção desse fato. Mas aí vem o porrete: “As lâmpadas elétricas vieram para ficar”, dizem. Há muito tempo Chesterton observou veridicamente que, assim que ouvia que algo “viera para ficar”, sabia que muito logo aquilo seria substituído - na verdade seria considerado deploravelmente obsoleto e ordinário. “A marcha da Ciência, cujo ritmo é acelerado pelas necessidades da guerra, prossegue inexorável [...] tornando algumas coisas obsoletas e prefigurando novas evoluções no uso da eletricidade” - um anúncio. Ele diz a mesma coisa, só que de modo mais ameaçador. A lâmpada de rua elétrica pode de fato ser ignorada simplesmente porque é insignificante e transitória. Seja como for, as histórias de fadas têm coisas mais permanentes e fundamentais sobre o que falar. O raio, por exemplo. O escapista não é tão servil aos caprichos da moda evanescente como aqueles oponentes. Ele não faz dos objetos (que podem bem racionalmente ser considerados ruins) seus mestres ou seus deuses, adorando-os como inevitáveis, até “inexoráveis”. E seus oponentes, de desprezo tão fácil, não têm garantia de que ele parará por aí: ele poderá incitar as pessoas a derrubarem as lâmpadas de rua. O escapismo tem outro rosto, ainda mais perverso: a Reação.

Não faz muito tempo - por incrível que pareça - ouvi um erudito de Oxenford48 declarar que “saudava” a proximidade de fábricas robotizadas de produção em massa e o rugido do tráfego mecânico auto-obstruidor, porque isso punha sua universidade em “contato com a vida real”. Pode ser que ele quisesse dizer que a forma como os homens vivem e trabalham no século XX está crescendo em barbárie a uma taxa alarmante, e que a ruidosa demonstração disso nas ruas de Oxford pode servir de alerta de que não é possível preservar por muito tempo um oásis de sanidade num deserto de irracionalidade com simples cercados, sem real ação ofensiva (prática e intelectual). Temo que não quisesse. Seja como for, a expressão “vida real” nesse contexto parece ficar aquém dos padrões acadêmicos. É curiosa a idéia de que automóveis são mais “vivos” do que, digamos, centauros ou dragões. E pateticamente absurdo dizer que são mais “reais” do que, digamos, cavalos. Quão real, quão chocantemente viva é uma chaminé de fábrica comparada a um pé de olmo: pobre coisa obsoleta, sonho insubstancial de um escapista!

48. Nome antigo de Oxford (N.T.)

De minha parte, não consigo me convencer de que o telhado da estação de Bletchley é mais “real” do que as nuvens. E como artefato acho-o menos inspirador do que a lendária abóbada celeste. A ponte para a plataforma 4 é menos interessante para mim do que Bifröst vigiada por Heimdall com o Gjallarhorn. Não posso excluir da in-cultura de meu coração o questionamento de que, se os engenheiros ferroviários tivessem sido criados com mais fantasia, não poderiam ter feito coisa melhor do que fazem normalmente, com todos os seus abundantes meios. Creio que as histórias de fadas podem ser melhores Mestres de Artes do que o indivíduo acadêmico a quem me referi.

Muito daquilo que ele (suponho) e outros (certamente) chamariam de literatura “séria” nada mais é do que brincar sob um telhado de vidro ao lado de uma piscina municipal. As histórias de fadas podem inventar monstros que voam pelo ar ou habitam as profundezas, mas ao menos não tentam escapar do céu ou do mar.

E, se por um momento deixarmos de lado a “fantasia”, nem mesmo creio que o leitor ou criador de histórias de fadas precise se envergonhar do “escape” do arcaísmo: de preferir não dragões, mas cavalos, castelos, veleiros, arcos e flechas; não apenas elfos, mas cavaleiros, reis e sacerdotes. Porque afinal de contas é possível que um homem racional, após reflexão (bem desconexa da história de fadas ou do romance), chegue à condenação, pelo menos implícita no simples silêncio da literatura “escapista”, de coisas progressistas como fábricas, ou das metralhadoras e bombas que parecem ser seus produtos mais naturais e inevitáveis, ousemos dizer “inexoráveis”.

“A crueza e a feiúra da vida européia moderna” - dessa vida real cujo contato devemos saudar -“são sinais de inferioridade biológica, de reação insuficiente ou falsa ao ambiente”.49 O mais louco castelo que já saiu da sacola de um gigante numa extravagante narrativa gaélica não apenas é muito menos feio do que uma fábrica robótica como também é, (usando uma frase moderna) “num sentido muito real”, imensamente mais real. Por que não deveríamos escapar à “austera assíria” absurdidade das cartolas ou ao horror morlockiano das fábricas, ou mesmo condená-los? Essas coisas são condenadas até mesmo pelos escritores da mais escapista de todas as formas de literatura, a Ficção Científica. Esses profetas freqüentemente predizem (e muitos parecem ansiar por isso) um mundo como uma grande estação ferroviária de telhado de vidro. Mas para eles, em regra, é muito difícil deduzir o que as pessoas farão numa cidade mundial como essa. Poderão abandonar a “plena panóplia vitoriana” em favor de trajes folgados (com zíperes), mas usarão essa liberdade principalmente, ao que parece, para brincar com brinquedos mecânicos no jogo de mover-se em alta velocidade, que logo satura. A julgar por alguns desses contos, ainda serão tão luxuriosos, vingativos e gananciosos como sempre, e os ideais de seus idealistas mal chegam além da esplêndida idéia de construir mais cidades do mesmo tipo em outros planetas. É de fato uma era de “meios aperfeiçoados para fins deteriorados”. Faz parte da enfermidade essencial desses dias - produzindo o desejo de escapar, não de fato da vida, mas sim de nosso tempo presente e da miséria que nós mesmos fizemos - estarmos agudamente conscientes tanto da feiúra de nossas obras quanto de seu mal. Assim, para nós o mal e a feiúra parecem indissoluvelmente aliados. Achamos difícil conceber o mal e a beleza juntos. O temor da bela fada que perpassava as eras antigas quase nos escapa das mãos. Mais alarmante ainda: a bondade em si foi privada de sua beleza própria. No Belo Reino podemos de fato conceber um ogro que possui um castelo medonho como um pesadelo (porque a maldade do ogro assim o deseja), mas não podemos conceber uma casa construída com bom propósito - uma estalagem, um hotel para viajantes, o salão de um rei virtuoso e nobre - que seja ao mesmo tempo repugnantemente feia. Nos dias atuais seria temerário esperar ver uma que não fosse feia -a não ser que tenha sido construída antes de nosso tempo.

49. Christopher Dawson, Progress and Religion, pp. 58, 59. Mais além ele acrescenta: “A plena panóplia vitoriana da cartola e sobrecasaca sem dúvida expressava algo essencial à cultura do século XIX, e portanto se espalhou por todo o mundo com essa cultura, de uma forma como nenhuma moda do vestuário jamais fez antes. E possível que nossos descendentes reconheçam nela uma espécie de austera beleza assíria, justo emblema da era implacável e grandiosa que a criou; mas, seja como for, ela se desvia da beleza direta e inevitável que todos os trajes deveriam possuir, porque, como sua cultura-mãe, ela estava desconexa da vida da natureza e também da natureza humana”.

Esse, no entanto, é o aspecto “escapista” moderno e especial (ou acidental) das histórias de fadas, que elas partilham com os romances e outras narrativas do passado ou a respeito dele. Muitas histórias do passado só se tornaram “escapistas” em seu apelo porque sobreviveram desde uma época em que os homens em regra se deleitavam com o trabalho realizado por suas próprias mãos até o nosso tempo, quando muitos sentem aversão às coisas feitas pelo próprio homem.

Mas também existem outros “escapismos” mais profundos que sempre apareceram nos contos de fadas e nas lendas. Existem outras coisas mais repugnantes e terríveis das quais fugir do que o barulho, o fedor, a crueldade e a extravagância do motor de combustão interna. Existem fome, sede, pobreza, dor, pesar, injustiça, morte. E, mesmo quando os homens não estão enfrentando situações desagradáveis como essas, existem antigas limitações das quais as histórias de fadas oferecem uma espécie de escape, e velhas ambições e desejos (que tocam as próprias raízes da fantasia) aos quais oferecem um tipo de satisfação e consolo. Algumas são fraquezas ou curiosidades perdoáveis, como o desejo de visitar, livre como um peixe, o mar profundo, ou o anseio pelo vôo silencioso, gracioso e econômico do pássaro, esse anseio que o avião burla, exceto em raros momentos, quando visto alto e silencioso graças ao vento e à distância, voltando-se ao sol - isto é, precisamente quando é imaginado e não usado. Existem desejos mais profundos, como o de conversar com outros seres vivos. Sobre esse desejo, tão antigo quanto a Queda, fundamenta-se em larga medida o discurso dos animais e das criaturas nas histórias de fadas, e especialmente a compreensão mágica de sua fala característica. Essa é a raiz, e não a “confusão” atribuída aos homens do passado não registrado, uma alegada “ausência do sentimento de separação entre nós e os animais”. 50 Um sentimento vivo dessa separação é muito antigo, mas também uma sensação de que foi um rompimento: um estranho destino e uma culpa repousam sobre nós. Outras criaturas são como outros reinos com que o Homem rompeu relações, e que agora só vê de fora, ao longe, encontrando-se em guerra com eles ou nos termos de um inquietante armistício. Há alguns poucos que têm o privilégio de fazer algumas viagens para o exterior; outros precisam se contentar com histórias de viajantes - mesmo sobre sapos. Falando da história de fadas O Rei Sapo, bastante estranha mas muito difundida, Max Müller perguntou com seu modo empertigado: “Como foi que uma história como essa chegou a ser inventada? Os seres humanos, podemos esperar, sempre foram suficientemente ilustrados para saber que o casamento entre um sapo e a filha de uma rainha é absurdo”. De fato podemos esperar isso! Porque se não fosse assim essa narrativa não teria nenhum propósito, já que depende essencialmente do senso do absurdo. Origens folclóricas (ou conjeturas a respeito) são totalmente alheias a essa questão. De pouco adianta considerar o totemismo, porque certamente, não importando os costumes e as crenças sobre sapos e poços existentes por trás dessa história, a forma do sapo foi e está preservada na história de fadas51 precisamente porque era esquisita e o casamento era absurdo, na verdade, abominável. É claro, porém, que nas versões que nos dizem respeito, gaélicas, alemãs, inglesas,52 não há de fato um casamento entre uma princesa e um sapo: este era um príncipe encantado. E o ponto crucial da narrativa não reside em pensar que sapos possam ser esposos, mas na necessidade de manter promessas (mesmo aquelas com conseqüências intoleráveis) que, juntamente com a observância de proibições, perpassa toda a Terra das Fadas. Essa é uma nota das trompas da Terra dos Elfos, e não é uma nota vaga.

50. Ver Nota G ao final (p. 87).

51. Ou no grupo de histórias semelhantes.

52. A Rainha que Quis Beber de um Certo Poço e o Lorgann (Campbell, xxiii); Der Froschkönig; A Donzela e o Sapo.

E por fim existe o desejo mais antigo e profundo, o Grande Escape: o Escape da Morte. As histórias de fadas fornecem muitos exemplos e maneiras de fazer isso, que poderia ser chamado de verdadeiro espírito escapista, ou (eu diria) fugitivo. Mas outras histórias (notadamente as de inspiração científica) e outros estudos também os fornecem. As histórias de fadas são feitas por homens, não por fadas. As histórias humanas de elfos sem dúvida estão repletas do Escape da Imortalidade. Mas não se pode esperar que nossas narrativas sempre se ergam acima do nosso nível comum. Freqüentemente se erguem. Nelas, poucas lições são ensinadas mais claramente do que o fardo do tipo de imortalidade - ou melhor, vida serial in-finda - para a qual o “fugitivo” gostaria de fugir. A história de fadas é especialmente competente para ensinar tais coisas, antigamente e ainda hoje. A morte é o tema que mais inspirou George MacDonald.

Mas o “consolo” das histórias de fadas tem outro aspecto além da satisfação imaginativa de antigos desejos. Muito mais importante é o Consolo do Final Feliz. Eu quase me arriscaria a afirmar que todas as histórias de fadas completas precisam tê-lo. No mínimo diria que a Tragédia é a verdadeira forma do Drama, sua função mais elevada, mas o contrário vale para a história de fadas. Já que não parecemos possuir uma palavra que expressa esse contrário, vou chamá-lo de Eucatástrofe. O conto eu-catastrófico é a forma verdadeira do conto de fadas, e sua função mais elevada.

O consolo das histórias de fadas, a alegria do final feliz, ou mais corretamente da boa catástrofe, da repentina “virada” jubilosa (porque não há um final verdadeiro em qualquer conto de fadas), 53 essa alegria, que é uma das coisas que as histórias de fadas conseguem produzir supremamente bem, não é essencialmente “escapista” nem “fugitiva”. Em seu ambiente de conto de fadas - ou de outro mundo - ela é uma graça repentina e milagrosa: nunca se pode confiar que ocorra outra vez. Ela não nega a existência da discatástrofe, do pesar e do fracasso: a possibilidade destes é necessária à alegria da libertação. Ela nega (em face de muitas evidências, por assim dizer) a derrota final universal, e nessa medida é evangelium, dando um vislumbre fugaz da Alegria, Alegria além das muralhas do mundo, pungente como o pesar.

53. Ver Nota H ao final (p. 88).

O sinal de uma boa história de fadas, do tipo mais elevado ou mais completo, é que, não importa quão desvairados sejam seus eventos, quão fantásticas ou terríveis as aventuras, ela pode proporcionar à criança ou ao adulto que a escuta, quando chega a “virada”, uma suspensão de fôlego, um batimento e ânimo no coração, próximos às lágrimas (ou de fato acompanhados por elas), tão penetrantes como aqueles dados por qualquer forma de arte literária, e com uma qualidade peculiar.

Até mesmo as histórias de fadas modernas conseguem às vezes produzir esse efeito. Não é algo fácil de fazer; depende de toda a história que é o cenário da virada, e ainda assim reflete uma glória para o começo. Uma narrativa que tenha êxito nesse ponto, em qualquer medida, não fracassou por completo, quaisquer que sejam seus defeitos e qualquer que seja a mistura ou confusão de propósitos. Isso acontece até na história de fadas Príncipe Frígio, do próprio Andrew Lang, ainda que seja insatisfatória de muitas maneiras. Quando “cada cavaleiro reviveu, ergueu a espada e exclamou: - Vida longa ao Príncipe Prigio”, a alegria tem um pouco daquela estranha qualidade mítica da história de fadas, maior do que o evento descrito. Não teria essa qualidade na narrativa de Lang se o evento descrito não fosse uma “fantasia” de conto de fadas mais séria do que o conteúdo principal da história, que é em geral mais frívolo, com o sorriso meio zombeteiro do sofisticado 54 Conte palaciano. O efeito é muito mais poderoso e pungente num conto sério do Belo Reino. 55 Em tais narrativas, quando chega a “virada” repentina, temos um penetrante vislumbre da alegria e do desejo do coração, que por um momento ultrapassa a moldura, rompe de fato a própria teia da história e deixa passar um lampejo.

“Seven long years I served for thee,

The glassy hill I clamb for thee,

The bluidy shirt I wrang for thee,

And wilt thou not wauken and turn to me?”56

Ele ouviu e se voltou para ela.57

54. Isso é característico do equilíbrio instável de Lang. Na superfície a história é uma seguidora do conte francês “palaciano”, com um caráter satírico, e em particular de A Rosa e o Anel, de Thackeray - uma espécie que, superficial e mesmo frívola por natureza, não produz nem pretende produzir nada tão profundo, mas por baixo reside o espírito mais profundo do romântico Lang. 55. Do tipo que Lang chamava de “tradicional”, e de fato preferia. 56. “Sete longos anos servi por ti, / Na colina de grama subi por ti, / A camisa sangrenta torci por ti, / Não vais despertar e te voltar para mim?” (N. T.)

57. The Black Bull of Norroway.