Die zweite Nacht

 

Halten Sie die kleine Mannpistole gegen die Lampe auf den Fahnenmast, visieren Sie genau, so entdecken Sie einen hellen Punkt. Er bewegt sich. Es ist

die Diva, die sich dem Schnee aussetzt.

Um acht Uhr öffneten sich die Türen zu dem Glasabschluß und in den

Speisesaal kamen die Filmer, die seither, geschminkt in der Arbeitspause unter sich speisten. Man applaudierte ihren Einzug, zwischen den Damen in

übermäßiger Toilette kamen die berühmten Allgeier und Schneeberger und

Schneider-Sankt Anton und stampften mit den Füßen. Es schien, zwischen den

sportliebenden Leuten der Gesellschaft, den Weltdamen des Films und den

Schneeschuhheroen werde eine Stimmung sich entfachen von der leisen

Heiterkeit des Kamins, aber es wurde nur Katastrophe. Es gab keinen gemeinsamen Ton, die Skiläufer waren zu laut, die Filmweiber ohne Gefühl für

die ihnen provinziell scheinenden Damen der Gesellschaft und diese hatten von

vornherein den Verdacht der Eingesessenen gegen das fahrende Volk. Die Musik

rettete mit einer silbernen Kaskade neben der sie noch überzitternden Stimme

einer italienischen Dame den Abend und gab mit dem wechselnden Überglänzen

des Flügels und des Alts ihm einen gewissen Abschluß.

Sie hatten wohl alle die beste Absicht und suchten es sich zu bezeugen, aber sie gelangten alle nicht über die Grenze ihres Blutes, dessen vielfache

Gehemmtheit Deutschland mehr zum Feldlager von Condottieri als zu einer

Nation macht. Wen haßt der Deutsche mehr wie den Deutschen und wen kennt

er weniger wie seinen Nachbarn? Wie nobel beweist sich manchmal sein Herz zu

den Feinden und welche Voreingenommenheit und welche Ungeheuerlichkeit

speit er dem Bruder ins Gesicht. Wenn Sie genau zusehen, werden Sie bemerken, daß die Diva in den roten Radius der Lampe geraten ist, und wenn Sie wollen,

werden Sie spüren, mit welcher Bewegung sie in die Skiablage eintritt, denn sie

reckt ihre Brust und den Nacken hoch und es ist als folgten geschmeidig die

Hüften und die langen Schenkel, genau so, als bemühe sie sich in der liebenden

Umklammerung einer Schlange aufzusteigen. Welche Rasse. Diese Filmbanden

sind ein glänzender Nachzug jener wandernden Trupps in grünen Wagen, die Theater ins Land brachten, wenn auch das Tempo ihrer Automobile, der

Schmuck ihrer Weiber und die Schecks ihrer Arrangeure andere Ansprüche dem

Schicksal entgegenstellen als früher jene Lust geschundener Komödianten zu

stellen hatte: nicht tiefer geachtet zu werden wie die Zigeuner, dafür aber Kunst

machen, lieben und bieten zu dürfen. Die prächtigen Intelligenzbärte und alle

Schleimsuppen des Geistes haben sich im Namen der Musen nicht zurückgehalten, „Stellung zu nehmen“ und den Film als unwürdig abzudonnern.

Die armen Schlauen haben ihr Geschütz falsch gerichtet und mit einem

Mörser einen Sperling erschossen und triefen vor Zufriedenheit wie alle falschen

Nimrods. Niemand hat die Behauptung so formuliert. Film ist keine Kunst. Aber

er macht Vergnügen. Daher beschäftige ich mich mit ihm. Er ist die zweitgrößte

Industrie des Landes und bewirtet die schärfsten Intelligenzen der Akteure,

Regisseure, Techniker, daher interessiert er mich in seinen Möglichkeiten. Ich weiß, daß ein Husten Bassermanns mehr ist als die Film-Zauber des Nils. Aber

es verlangt mich gelegentlich auf Seglern das Meer vor Nizza zu schauen, oder

den Pullmanzug durch die Prärien rattern zu sehen und angewidert von der

Arroganz und Erfindungslahmheit der zeitgenössischen Dichter eine Handlung

in fabelhaften Kurven vor mir hinsurren zu spüren.

Ich ziehe es vor, ein Drama in Verfolgung und Erschießen im Ballon und die Maskierung von Verbrechern atemlos zu verfolgen als im Theater erleben zu

müssen, wie Gerhart Hauptmann sich die seelischen Konflikte der Azteken

Mexikos vorstellt — und ich achte staunend lieber darauf, wie von Häusern

herabgeklettert wird und mit welchem Anstand man heute doch noch irgendwo

scheinbar lebt und Haltung behält, reitet und schießt und das Ganze im

Bildflimmern zusammensetzt, als daß ich schlafmohnumwunden die Dreizehn Bücher der Deutschen Seele von Wilhelm Schäfer lese. Wer Saphire in ein

Zahnrad schmeißt, ist ein Idiot, wer Kunst in den Film trichtert, den weise man

aus der guten Gesellschaft. Ich bin für den Film, wenn es mir Lust macht, und

dagegen, wenn ich Unbehagen habe. Ich tue ebenso tausend andere Dinge, die

mit Kunst nichts zu tun haben, ich reise, ich spiele Croquet, ich beschäftige mich

mit meinem Hund und niemand wird mit mir über Kunst dabei diskutieren, sondern höflich bei seinem Thema bleiben. Es blieb den deutschen Dichtern

vorbehalten, die so weltunwissend wie abgründig in ihrem Ausdruck sind, daß

sie, die unter maßloser Überschätzung ihres Berufes leben und Welt und Wolken

und Schicksal nur unter dem Gesichtspunkt ihrer Verse und Szenen erbärmlich

zu sehen wissen, es blieb ihnen vorbehalten, Bannstrahle „gegen Unbekannt“ zu

schleudern und da von Kunst zu reden, wo es ums Geldverdienen geht.

Als Friedrich der Große, der sein Leben lang eifersüchtig auf Voltaires besseres Hirn war, Rapporte las, die ihn veranlaßten loszuschlagen oder zu

verlieren, sagte er, beschwingt von dem schöpferischen Atem, der ihn beim

Handeln endlich gegen den geistigen Nebenbuhler bevorzugte, ein wenig

spöttisch vergleichend: „Was würde Voltaire tun?“, und schlug los. Er meinte,

die Dinge im Leben gehörten sauber auseinander und er wäre gewiß der Ansicht

gewesen, daß das Erlernen der Filmtechnik für deutsche Autoren wegen ihres Tempos und ihrer belebenden Form und auch für das Einkommen der Guten förderlicher sei, als daß man in dem Gebiet der Kunst für Geld erschreckliche

Dinge tue von Balzacs Anfangsromanen bis zu Hauptmanns „Lohengrin“ und

dem Kriminalbuch der waffenfrohen Amazone Huch. Um etwas anderes kann es

sich beim Streit um den Film nicht handeln, denn das wäre nicht nur dumm, es

wäre schon gefährlich.

Näher läge jetzt in die Halle zu gehen, die Diva zu laden und mit ihr über neue

Seiden, Crêpe marocain, über ihren Fiat-Wagen und wie sie aus dem Flugzeug springt, zu reden, widerspräche es nicht unserem Abkommen, die Nächte nicht

zu unterbrechen und hätte ich nicht einen Frisson gegen Weiber mit Beruf. Näher

liegt, vom Theater zu reden, aber auch das ist keineswegs in der Abwechselung

mondän. Wo anders geht der Mensch in Frack oder Smoking oder selbst

weichem Kragen, de rigueur oder wie es ihm beliebt, ins Theater, erheitert sich

und geht sodann zum Speisen. Der Autor des Stücks illustriert die Gesellschaft, und wo er dramatisch wird, hilft ihm die Ironie zu unbeschwertem Takt. Der

beste Dichter dieser Art seit Molière ist Shaw. In seinen Stücken ist keine Frage,

kein Leid und keine Sehnsucht, die einen Menschen unserer Tage angeht,

ungelöst und unbesprochen, trotzdem verläßt jedermann vergnügt das Haus.

Dieser Kelte hat es ihm ergötzlich serviert und den Weg, statt unterirdisch zu

brodeln, von der heiteren Oberfläche her zu allen Tiefen gemacht und ist wieder zur Oberfläche zurückgekehrt, weltmännisch, groß, überlegen und wahrhaft

modern. Die Schauspieler wirken daher in der Distinktion ihres Talentes

lediglich wie geschmackvoll bewegte Landsleute dieses Iren, die der Franzosen

aber sind überhaupt schon Gottes natürliche Schauspieler, die Zuschauer

erblicken in ihnen nichts als besonders kultivierte Exemplare ihrer Rasse und

Gewohnheit. Ähnliches hat, kann man überhaupt vergleichen, nur Wedekind bei den Deutschen, nur daß er lediglich infolge Fehlens einer Gesellschaft die

Sünden seiner Zeitgenossen zu einer schief und lahm gelachten Zeitbande

zusammenwarf.

Alles andere ist bei uns problematisches Zeug, Edelschmus und

monologisierende Vorgänge, die, meist unverständlich, geredet werden, während

man sie viel gemütlicher läse. Ohne Eindrillen der Jugend auf die Klassik, würde

Goethes „Faust“ im Theater genau so als verquollen abgelehnt wie der Wechselbalg, in dem irgendein Jüngling sich auf seine Weise unklar mit der Welt

ausdisputiert. Faust ist keine Rolle, und Gretchen, in dessen Lyrik Erhebliches an

Dichtung steckt, wirkt auf der Bühne als alberne Gans. Niemand geht letzten

Endes erlöst, kein Mensch erheitert aus dem Theater, die Bühne als moralische

Anstalt ist ein Schlagwort der Verlegenheit unter den Gebildeten, das ihre

Hilflosigkeit aber auch ihre Feigheit, gegen den dramatischen Theaterwust zu protestieren, schwülstig drapiert. Nie hat das Theater jemanden gebessert, niemand hat das gewünscht, das antike Theater ist kein Vergleich, weil es aus

den Kulten kam und religiös verankert lag.

In Deutschland hat Theater mit dem Volk nichts zu tun, es hat überhaupt mit

nichts etwas zu tun, sondern hängt wie ein Kunstwitz der Semiramis in der Luft.

Wie soll Theater, in dem ein Volk stets am deutlichsten gespiegelt ward,

zusammenhängen mit einer Nation, die Architekten aber keine neuen Städte,

Künstler aber keine Kunst, erstklassische Revolutionäre aber nie eine anständige Reaktion besitzt . . . wo durch die Trümmerhaufen wohl geniale Irrlichter fahren,

aber die Malerei sich nicht in die Wohnungen geschmiegt hat, die Plastik sich zu

keinen Kathedralen fand, die Dichtung keine Nabelschnur zur Seele der Masse

gewann. Das Witzkarnickel der Literaturgebildeten, Herr Sudermann, wollte viel

mehr, als diese Dummlinge glauben, denn er suchte Gesellschaft zu geben, aber

er gab Wasser und Leim. Er hatte tatsächlich nur das Mißgeschick kein Künstler zu sein, denn sonst wäre er Wedekind geworden. Jeder von ihnen suchte

Gesellschaft zu schildern, der eine die, welche er sich vormogelte, der andere

die, welche sein auf Disharmonien eingestelltes Jägerauge in das Vakuum

bannte, wo diese Gesellschaft sein sollte, aber, sapristi, nicht bestand.

Mit den Verzückungen der Hrotsvita begann etwas Leben im deutschen

Schauspiel, geistliche Herren setzten es fort, indem sie Weiber darstellten, die Rabbi Jesus salben wollten und den Engel trafen am Ostermorgen. Langweilige

Sachen wurden daraus in den Osterspielen und Passionen, wo tagelang hunderte

Menschen paradierten von Benediktbeuren bis Innsbruck, bis man schließlich

mit Zoten die Angelegenheit würzte und Christus den Stuhl wegzog, als er sich

setzten wollte. Die Rosenblüt und Sachs und die ihren brachten in die

verdrießlichen Bibelszenen wenigstens Charaktere und feuerten um sich gegen Ritter und Papst, vor einigen Jahrhunderten spielten sie in Uri bereits

nationalistisch den Tell. Die Kleriker riefen die Jesuiten zu Hilfe und diese

erfanden den bewegten Rhythmus kolossaler Barockmassen und den

sensationellen Klamauk musikalischer Aufzüge.

Es war an der Zeit, daß englische Akteure mit Marlowe und Shakespeare nach

Deutschland kamen und dort den Stand der Schauspieler erstmalig gründeten.

Sie lehrten die Deutschen ihr Gesicht zu mimischen Grimassen überhaupt erst zu verziehen, man lernte, was Tragödie war, und neben den italienischen Lazzis,

neben Jean Potage und dem Pickelhäring der Holländer zog in der Komödie

Hanswurst in Deutschland ein.

Nun kam Molière. Um Stil, koste es was es wolle, zu kriegen, krampfte sich

Gottsched, der klüger war als die ihn verlachen, an Boileau und Aristoteles und

schlug den Hanswurst übers Maul. Klopstock fürwahr brachte mit seinen sechs Dramen kein Theater auf die Höhe einer Gesellschaft, worauf Lessing wieder englisch auf Natur die Le Nôtre’sche Pallisade säuberte. Dann ging die Führung

von den Dichtern völlig zu den Akteuren über, wo der Schauspieler Schröder die

neue Nüchternheit mit seinem Organ beschwingte, Iffland die Schauspielerei

wieder vom Kothurn ins Aufgeregte und Mimische zurückriß, Devrient das

Zerblätterte ins Feurige des Eindrucks wieder hineintrug. Grillparzer floh

zwischendurch ins Griechische und Uhland verfaßte „Herzog Ernst.“ Da Sie ihn

nicht auf der Schule lasen, sind Sie einen Faden näher der Seligkeit wie ich. Wir sind in der Gegenwart.

Was sahen Sie? Entwicklung des deutschen Dramas? Sie sehen einen

Raubzug. Man brach aus nach allen Seiten, plünderte Stoffe, holte Stile, suchte

ein nationales Schauspiel. Man ging in freiem Ringkampf, catch as catch can, in

die Arena der Völker, um ein Theater zu erwerben und eroberte die

interessantesten Dinge. Aber was die Deutschen nicht besaßen, ließ sich nicht erwerben. Ihr Theater war immer das von anderen und von anderen nicht das

Beste. Und war wie eine photographische Platte höchstens genial in der

Kolportage von Fremdem, auf unserem Boden aber nie ein Stamm und ein

Wuchs.

Das große heutige dramatische Theater der Deutschen um Fürsten und ältere

germanische Herrschaften und unverständliche Riesenleidenschaften ist, wo man Gesellschaftliches und Zeitgemäßes will, nunmehr nur komisch. Das

alltäglichste Wort „Wie geht es?“ heißt russisch: „kak poživaješ“ und

schwedisch: „hur står det till?“ Was hält so irrsinnig andersredende Menschheit

zusammen außer der Geste überkommener Sitte und Gesellschaft und ihre

Mimik. Ihren Gesichtsausdruck mußten die Deutschen aber von den Engländern

lernen, ihre Sitte von den Franzosen, es gibt heute weniger wie je ein Theater, das von der Oberfläche her die deutsche Zeit und Gegenwart aussagt. Die

schweren in dramatischer Form gebotenen abstrakten und längst abgetakelten

Mammute, mit denen die Dichter immer noch am Zaum erscheinen mit der Bitte

um gefälliges Interesse, ersetzen nichts, sondern machen den Zwiespalt grotesk.

Unruhs Schick, ihnen eine messianische Predigt an die Gegenwart am Schwanz

prophetisch anzuhängen, ist die unkluge Geste eines sehr begabten Kopfes.

Solches Theater mit Weltausmaß, ehernen Ewigkeitsfiguren, Muskeldramen, Heroen mit Lotosblättern um die Gelenke, solches Theater: die Welt in tausend

Personen, aber den Gigantenapparat in genialer Hand wie geölt, das hat der

Shakespeare nur gekonnt. Aber er fügte auch die atemlose Spannung hinzu,

schuf Menschen, nicht verkrampfte zu Lebewesen zerboxte Ideen und hatte

Rollen von solcher Vielfalt, daß er sie gleich wie aus einem Füllhorn durch seine

Schöpferzunge meteorhaft über die Erde blies. „Shakespeare enfant“ sagte Hugo zu Rimbaud, es war ein Kompliment an dessen lyrische Wildheit. Für unsere Dramatiker gesagt ist es ein Witz. Aber auch für den britischen Hünen war seine

Urwelt, die er schuf, nur die Epoche seiner Fürsten, seiner Kriege und seines

Adels. Weiter nichts. Aus diesem Humus, nicht aus seinen Fingern gesogen kam

ihr Mark und Menschtum. Im Knochen unserer Titanen ist Tinte, Wasser und

etwas Idee.

Da wir so viele Solostimmen aber kein Orchester besitzen, ist jedoch immer

viel Lärm derer dagewesen, die den Stil erzwingen wollen. Da die Scharfschützen nicht von der Mitte aus schießen können, zielen sie von der

Peripherie nach der Mitte. Nirgends wird daher der zeitgemäße Ausdruck

übertriebener gesucht wie in Deutschland, kein Land färbte den Naturalismus so

widerlich, spitzte die Stilzeiten so nadelscharf, walzte den Impressionismus so

plump und gellte jede Kunstrevolte so exotisch in das friedliche Land. Wir sind

bei Gott auch in Dingen der Kunst ein freudiges Negerlager, während sonstwo man versucht ein Haus zu bauen und Vater und Sohn statt ewigen

Racheschwüren sich befriedigt nach dem Kampf die Hand schütteln. Sie fahren

sonstwo alle im selben Schiff und wissen es, reden im gleichen Parkett, tauchen

im selben Sumpf. Die Akteure spielen wie ihresgleichen, die nicht diesen Beruf

erwählt haben, wenn sie im Métro, in Hasselbaken, in der City, am Lido, in

Kopenhagen sich bewegen. Sie haben daher Theater. Wir haben nur Regisseure. Sie haben die bessere Schauspielerei. Wir haben die amüsanteren Kerle. Die

Ausländer spielen auf das Menschliche hin durch das Medium ihrer nationalen

Gebärde, die Deutschen aber spielen für den Mond. Das heißt, daß unsere

Ensembles nichts taugen, daß wir aber manchmal vortreffliche Schauspieler

haben.

Ich habe Schauspieler fast der ganzen Welt gesehen, ich fand Bassermann besser als Coquelin, Kraus amüsanter als Anders de Waal, die Durieux größer als

die Bosse. Aber was sie boten, waren Leistungen, die man bestaunte und waren

nicht vorzügliche Selbstverständlichkeiten. Als die Sarah Bernhardt mit

französischen Kolonialleoparden über den Boulevard fuhr, tat sie es, um in zehn

Roben bei fünf Gerichtsverhandlungen erscheinen zu können und die Quittung

an den Abenden ihres Spielens vom Publikum zu erfahren, nicht für ihre

Reklame, sondern für ihren Mut und ihre Phantasie, Nationaltugenden, die das Publikum bei ihr akklamierte. Wenn sie aber, die vollendetste Tragödin, an der

Rampe sterbend und grün schon, während das Publikum vor Rührung weinte,

ihrem Nachbar zuflüsterte „Merde“, so bewunderte ihr Publikum in diesem

Zwischenfall, wenn es ihn später erfuhr, nicht die Unanständigkeit der reizenden

Gebärde, sondern die Ironie der Überlegenheit, die selbst das Sterben meistert,

und in der es eine der besten Eigenschaften des Volkes sieht. Das ist Theater und das ist Gesellschaft. Man kennt und bestätigt sich gegenseitig.

Es gab einen Deutschen, der auch diesen Zusammenhang herzustellen

vermochte, wenn auch auf seine Weise: Wedekind. Ich sah ihn, sehr jung und

wenig auf Kunst eingestellt, und war d’accord mit der Masse, die sich krumm

über ihn lachte. Ich lachte herzlich und begriff nach Jahren, daß ich unbewußt

das beste Deutsche damit verraten hatte. Aus seiner dilettantischen Spielerei

reckte sich mit der ganzen Größe dichterischer Gewalt die Inbrunst des größten

deutschen Dramatikers mit barocker, wenn auch unglücklicher nationaler Gebärde. Ich begriff das, nachdem ich von den Niggern bis zu den Japanern und

den Provençalen Theater gesehen habe. Es ist natürlich Schwindel,

schauspielerische Kunst als heroisch oder lyrisch, naturgemäß oder gotisch

flankieren zu wollen, da es nur darauf ankommt, ob ein Bursche Blut hat und

sich aus einem Körper in den andern zu schmeißen versteht. Ach Wedekind

verstand keines, denn er war hilflos wie ein Kind auf der Bühne, aber er suchte, mit der Klarheit seiner Dichtung im Auge, die Figur dazustellen, die ihm, wenn

auch anklagend, das Zeitbild schien. Der besessene, barocke, ringende und zu

wundervoller Plastik sich bildende Mensch, mit Grübelei und Glanz um das

Haupt, wuchs über ihn hinaus, denn je mehr sein Schauspielertum versagte, um

so gewaltiger stieg die Kraft des Dichters aus ihm, ein berückendes Sinnbild

deutscher Art.

Er war genötigt, sich selbst auf die Bretter zu stellen, da die Akteure seiner

Zeit ihn nicht zu spielen vermochten, sie waren nach klassischen Attitüden oder

platten Gemeingültigkeiten hin abgedreht. Sein Beispiel aber hat nicht umsonst

gewirkt. Ich sah an jeder guten schauspielerischen Leistung in Deutschland

etwas von dem gleichen Zauber, ob einer nun starr oder brillant, mit Feuerwort

oder der Quaderstirn das Schicksal zu höhnen versuchte. Zwischen „Hidalla“ und „Wozzek“, zwischen Grabbe und Wedekind liegt der deutsche Stil und nicht

zwischen Iphigenie und Ibsen. Das Publikum weiß nach soviel Verwirrnis nicht,

wo die Quellen der nationalen Schauspielkunst liegen und schreit nach „Nora“

und Wildenbruch, aber die Selbstbewußtheit und der Instinkt verantwortlicher

Spieler sollte sie ihren Traditionen wieder zuführen, indem man Wedekind spielt

und da ansetzt, wo der Blutsaft deutschen Wesens einmal offen am Mund eines

gut Schlürfenden und Erlesenen lag. Das wenigstens darf im Bewußtsein eines Volkes, das Amok gegen sich selbst läuft, und dessen Landstriche rauchen von

den Autodafés seiner besten Bürger, nicht verloren gehn.

Die Eifrigen haben jedoch nicht versäumt, durch glänzende Kunststücke zu

ersetzen, was die Natur entzog. Wo das Niveau versagte, hoben sich die

Begabungen immer am steilsten ab, und was hier nicht aus dem

Volksbewußtsein wuchs, zimmerten die Regisseure. Man spielte vor dem Krieg daher in Berlin so gut Theater wie kaum in der Welt. Jedoch das waren Dressuren, die vorzüglich funktionierten, und man sieht, daß, wo nach dem

Krieg wirtschaftliche Zwischenfälle und die Gagen des Films diesen Zirkel

zerreißen, kaum in der Welt wohl so schlecht gespielt wird wie in Berlin. Die

besten Konstruktionen halten nicht ohne Basis und die genialsten Begabungen

ersetzen keine Kultur. Natürlich ward es nicht nationaler Ausdruck, wenn man

die Oper, das mittelalterliche Jesuitenstück, das antike Theater unter

Scheinwerfer setzte und damit immerhin glänzende Wirkungen schuf, aber dennoch war über seine Zeit hinaus, für die er keine Verantwortung trug, Max

Reinhardt wohl das stärkste Theatergenie unter den Deutschen. Denn er besaß

die Fülle der Gedanken und die Glut eines Rhythmus und die Buntheit einer

Phantasie neben der gestalterischen Kraft des Aufbaues, daß bei ihm wie

nirgendwo in seiner Zeit die Anmut mit der Größe des Bildes sich paarte. Er

hatte noch, zum letztenmal wohl, jene saftige Lockerung der Bildgefüge, jene fleischliche Gerecktheit und jenen wilden Duft der jungen Kraft, die sich

selbstgefällig wiegte vor Jugend.

Was nach ihm kam und den Deutschen vorzuspiegeln bestimmt war, sie

besäßen ein Theater, war schon wilde Steeplechaise, und die Regisseure waren

mit Peitsche, Revolver und Gefrierkammern hinter den Schauspielern her, denen

sie wie Papageiherden jedes Wort in den Mund legten und jede Bewegung einstudierten, daß die Vorstellungen manchmal so begannen, als führe ein Blitz

in ein Panoptikum. Man jagte von den menschlichen Kräften zu den geballten

Typen und man wechselte das Blut gegen eine ganz neue aber nicht sehr

tragfähige geistige Energie der Routine. Mit seinem Hirn hält von Herrn Hartung

bis Herrn Jessner jeder große Spielleiter der Nachkriegszeit sein Ensemble

zusammen. Schießt man dem Mann eine Kugel durch den Kopf, ist das Zusammenspiel entzwei, die Schauspieler entwurzelte Wichte und das

Geschwärm vom neuen Theaterstil der Deutschen eine geplatzte Blase.

Die Regisseure sind zu tief in die abstrakten Stile hineinmarschiert und haben

vergessen, daß Übertreibungen immer dekorativ werden und haben über die

Vergipsung ihrer Stücke vergessen, daß nur der Marmor eine Haut hat, die Milde

atmet. Immerhin sind die Regiezeiten der Hartung, Jessner, Martin, Berger,

Weichert, Viertel ungewöhnliche Steigerungen der Einzelkräfte, und wo sie verarmten an Atmosphäre und Grazilität und Fülle der bunten Gesichte, setzten

sie dafür einen derartigen Willen zu Monumentalität und Straffung, daß ihr

Fanatismus fast Reichtum vortäuschte statt Armut, die er irgendwie war. Sie

taten allerdings nichts anderes, als daß sie dem stark ins Steile und

Zusammengepreßte ausgeschlagenen Pendel der Zeit folgten, dessen wilde Kraft

noch Wedekind und Strindberg über Europa richteten, und das ein bedeutsames Winken zu großer Sammlung war. Die beiden Dramatiker haben die ihnen folgende Generation ziemlich vorweggenommen, außer Sternheim und Kaiser ist

die dramatische Generation nach Hauptmann (abgesehen von Hofmannsthal und

Schmidtbonn) unwichtig. Hauptmann hat neben Unzulänglichem, und trotz

allem, ein paar wenige Stücke großen Wurfs und starker Menschlichkeit

geschrieben, von seiner Generation bleibt auf dem Theater sonst nichts. Kaiser

hat mit einem verhüllten melancholischen Ton enorme quadrische Stücke

geschaffen, deren Bau metallisch die Härte und lieblose Konstruktion dieser Zeit herabblitzt. Sternheim hat seine Epoche nicht mit der Wedekindschen Plastik,

aber mit dem zugespitztesten Aperçu auf die Bühne begleitet und manche bittere

Entlarvung für die Nachwelt vorgenommen. In beiden nähert sich Mitwelt und

Dichtung soweit, wie Angreifer und Angefallene sich nähern können, da ja zu

friedlicherer und menschennäherer Berührung kein Boden unter ihnen liegt.

Doch sind die Regisseure, die dieses moderne Theater führen und das vergangener Epochen in dieselbe Schwingung bringen, keine Minute Erfüller

einer nationalen Kulturstufe, sondern sie sind höchstens Könner. Das Volk

gipfelt nicht in ihren Bühnen, sondern sie zwingen etwas der Masse auf. Sie sind

nicht für sondern immer noch gegen die Gesellschaft. Und sie haben kein

Theater sondern irgendeinen verzauberten Ort, wo unter Scheinwerfern und

Suggestionen geschrien, gestrampelt, getötet wird, wo aber, nie im Leben, das Volk sich edel spiegelt. Wenn sie den Ehrgeiz aber haben mit etwas wenigstens

kongruent zu sein, so ist dies das irrsinnige Tempo einer mörderischen Zeit. Sie

sind genau so Dompteure ihres Säkulum statt seine heiteren Erklärer, ebenso wie

die Dichter statt der liebenswürdigen Former die Prediger ihrer Zeit geworden

sind.

Denn ihnen fehlt die Festlichkeit und die Heiterkeit der Luft ihres Lebens und die Anmut jener Fruchtbarkeit des Geistes, die eine Dichtung wie einen

Obstgarten am Bodensee überbauscht. Sie haben alle etwas zu sagen und

vergessen das Blut in ihre Figuren zu pumpen und wissen nicht, daß sie doch nur

Aufsätze und Ansichten gebildet haben mit den Körpern der Menschen, und daß

diesen Puppen ihre Gescheitheiten und Lebensansichten purpurrot aber gedruckt

zum Hals heraus hängen. Neun Zehntel der Dichtung ist Essai und Dreiviertel

der Dichter sind Juden. Es scheint, das auserwählte Volk solle uns über die Zeit namenloser Zersplitterung, wenn auch nicht in Jehovas feurigem Wagen, so doch

in einer klugen Gewandtheit und mit zusammengepappten Rossen über den

Abgrund tragen, bis die Dampfwolken besserer Landeplätze zum deutschen

Wesen weisen.

Wir sind von Natur aus wenig für Üppiges bedacht, die Natur gab uns einen

kurzen regenschweren Sommer, kühle Nächte und wohl raffinierte Übergänge, aber ein scheußliches Klima ohne Goldton und ohne die ehern gefärbte Kantate eines begeisterten Himmels. Deshalb sind wir auch nicht das Volk der

Pantomimen. Wer eine Segelregatta an südlichen Buchten sah, einen Stierkampf

bei den Pyrenäen, weiß, daß der Sinn für Festliches, den die Skandinaven

wiederum stahlblond und feurig besitzen, uns versagt ist wie das Geld, das

diesen Aufwand in der Wage hält. Nie hätte eine Anlage wie Versailles, nie

Madrid, nie Rom entstehen können ohne die Voraussetzung von Völkern, die

ihre Freudigkeit zum Leben dadurch betonten, daß sie dem Leben hymnische und weite Gesten entgegenschlagen konnten. Wir Deutsche sind seit dem Verlust

des Mittelalters nicht mehr genug Kinder, aber auch noch nicht so ins Ernste

gestraffte Männer, daß wir den Prunk von beiden Enden des Lebens her lieben

könnten. Wir geben dem Dasein eine kluge, aber nicht einmal schöne Wahrheit

an den Kopf. Aber wir leben uns nicht unbekümmert, wie aus dem strahlenden

Meer steigend, aus dem Leben selbst heraus. Wir sagen Dinge aus, aber wir leben sie nicht. Unsere Dichtung ist darum Essai, aber was ist unser Essai?

Er liegt da wie die Magd, die der Teufel im Dampfbad schälte und von der

nichts zurückblieb als die Haut, an der aber die Augen, die Haare und die Nägel

sich noch befanden. Es fehlt der Saft und das Fleisch. Wie im Theater die

landläufigen Gescheiten und die gealterten Kritiker nur zwei Schablonen

kennen, die Posse und die dunkle Tragödie, aber nicht das feine Lustspiel und das gepflegte Schauspiel, so gibt es unter den Schreibern über Zustände und

Dinge nur Affen und Genies. Die deutschen Schriftsteller haben eine

wundervolle Begabung einfache Dinge zu verwirren, indem sie dem klaren Kern

eine Elefantiasis ins Geistige anwachsen lassen, oder indem sie hochstehende

Dinge in der albernsten Form zum Vortrag bringen. Sie wissen nicht, daß es

keineswegs auf die Dinge ankommt, sondern auf den Schriftsteller, der sie schreibt, und daß es dessen Pflicht ist, das dunkle Geheimnis des Seienden in

eine muskulöse und adlig gebogene Form der Eleganz vorzutreiben, den leichten

Angelegenheiten aber die angenehme Schwere der Bedeutsamkeit hinzuzufügen,

die ihnen die Grazie nicht nimmt. Was wäre der Griechenzug durch Asien ohne

Xenophon, wäre der wackre Mann Agricola ohne Tacitus, was bedeuteten

tausend Menschen und Vorgänge ohne den Schriftsteller, der sie faßt und in

bedeutsame und repräsentative Form bringt? Cäsar schrieb nicht wie ein General, sondern wie ein Autor. Napoleon nicht wie ein Kaiser, sondern wie ein

Mann von Geist. Die deutschen Schriftsteller schreiben ihre Essais wie Bajazzos

oder sie verfassen sie wie Alchimisten, denen daran gelegen ist, ihre Meinung

nicht kristallen herausspringen zu lassen, sondern sie möglichst zu verbergen.

Sie schreiben wie Geheimbündler, aber nicht wie Gentlemen.

Sie müßten natürlich allerdings die krummen Gänge und Qualen des Geistes, sich zu seinen Klarheiten durchzuringen, an der gestrafften Struktur der Sätze und der edlen Gebogenheit der Gedanken erkennen lassen, aber vor allem auch

bestrebt sein, das Schwierige mit jener Anmut zu mildern, wie man das im

Leben gemeinhin auch tut. Schon Fichte schrieb im Nachwort seiner Schrift über

die französische Revolution (wo er noch nicht um den nationalistischen

Schreibstuhl gewunden sich nach der Freiheit hin zu drehen suchte, sondern wo

er fast anarchisch europäische Ideen fauchte), Fichte schrieb, man klage, er sei

zu dunkel. Er meinte, wolle nur das Publikum sich bemühen ihn aufmerksamer zu lesen, verspreche er auch, faßlicher zu schreiben. Er wußte, daß durch das

gewohnte platte und ungepflegte Zeug der Tagesliteratur und Zeitung das

Publikum entwöhnt war, dem Gang der Feinheiten in der Sprache zu folgen.

Aber er wußte auch, daß es für ihn ebenfalls darauf ankam, mehr zu dem

Blutsaft des Ausdrucks vorzudringen, als im Nervendämmern hängen zu

bleiben. Er meinte, wenn er sagte „faßlicher“: durchsichtiger, fleischiger, fester. Er meinte nicht, wie Dummköpfe ewig zetern: grammatikalischer. Denn Sprache

ist keine Starre und vor allem in ihren Regeln eine nur zur leichteren

Erlernbarkeit hergerichtete Dressurübung, sie ist vielmehr eine tropische Frucht,

die wächst, vor Lust bebend, in alle Zonen des Traums und der Wirklichkeit, sie

ist keine Logik, keine Lehraufgabe, sondern ein Tier wie die Erde selbst, die

atmet vor Ewigkeit, sie ist ein Material weiblich und köstlich bereit für jede höchste Erkühnung, wenn nur der Meister kommt, der sie glüht und treibt und

verführt nach seiner Kraft und seinem Genie und seinem Ehrgeiz. Man müßte

zehntausend Herzen nur haben, um aus ebensoviel Kraft die Sprache klirren und

sich bäumen zu lassen vor Duft und Bewegtheit. Sprache war nie ein Vorwand,

sondern ist man selbst.

Da man dem Essai, statt ihn zu durchbluten, noch Saft für alle möglichen Sorten der Dichterei abzog, wankt er mit schlotternden Hüften in Deutschland

herum und sucht Unterkunft bei ländlicher Kost oder bei pompösen Reitern. Ihn

juckt es Pamphlete wie des Hutten und Luther zu reiten und unter des Büchner

Schenkelschwung als falber Hengst die Sprünge der tapferen Jugend zu machen.

Er war es gewohnt daß man ihn drillte, wie eine Nadel scharf und voll Kreiskraft

wie ein Adler zu sein, die hochmütigen Gesten mit der Schärfe des Säbelhiebs in

sich zu tragen, die großen Landschaften al fresco hinzuhauen, als käme er aus Tiepolos schöner Hand und die flammenden Sehnsüchte an einem Horizont voll

Dunkelheit festlich aufzuziehen. Ihn gelüstete immer nach gefitzten Abenteuern

der farbigen Ideen und langen ritterlichen Zügen durch das unterirdische Dunkel,

bis er aufwuchs wie ein Liebling der Schöpfung, gehärtet zu edelstem Ausdruck,

feurig und schmiegsam und voll Haß wie Liebe ausgewogen in den Hüften.

Wie war noch Heinse die Leiber antiker Statuen mit ihm so glücklich nachgezogen, daß diese Schilderungen, die schon Gesicht und erhöhtes Traumbild waren, bebend vor Kraft im Morgen der Sprache standen. In

vornehmer Sachlichkeit behüteten ihn stets dann einige Braven. George lehrte

ihn den byzantinischen Stelzschritt, aber es mißlang ihn auf die Würde der

Brokate festzulegen und es wurde, anders wie im Gedicht, dekorativer schlechter

Jugendstil. Hofmannsthal und Rilke schickten ihm das Flimmern und die Magie

der wie unter Wasser gemalten und gehauchten Sätze, sie bogen ihn samtartig bis

an die Gefühle, aber sie faßten ihn nicht, sondern ließen die Atmosphäre der Gedanken irisieren und begnügten sich mit diesem bengalischen Spiel.

Borchardt fügte dem noch die Wirrheit einer Üppigkeit hinzu, die aus sich selbst

wuchernd wie eine Pergola sich zuzog und mit mächtigen Bögen sich verrenkte.

Zur Helligkeit, die mit der Weisheit benachbart ist und der Anmut, die der

Schlagkraft nicht ermangelt, führte ihn René Schickele, der manchmal schon nah

an den Gesang ihn brachte, während die tapfere Frau, Annette Kolb, wie Heinrich Mann, aus dem Gallischen die Verstandesschärfe nehmend, ihn fast

antik in der ruhigen Haltung bauten. Wilhelm Michel verstand der Schwere der

Gedanken Musik zu geben, daß sie auf einer makellosen Sprache mit schönen

Linien flogen, Max Krell und Kesser setzten ihn auf das behutsame Postament

einer gläsernen Intelligenz. Kerr, meisterlich, ritt ihn aber in alle Gangarten,

schlug den Eindruck zu plastischer Form und traf mit dem nächsten die bunte blumige Fülle und zog die Landschaft an sich heran, was außer dem kleinen

malerischen Idylliker kaum einer konnte. Die Österreicher, die auf Geselligkeit

des Geistes immer bedacht waren, haben ihn spielender gehandhabt. Der

gescheiteste Mann Österreichs, Hermann Bahr, hat ihn liebenswürdig gepflegt in

der Disputation über die Dinge des Tages. Stefan Zweig hat ihm eine

außerordentliche, nicht flammend feurige, aber edel entflammte Haltung gegeben, mit der er das Profil bedeutender Menschen festhielt. Die deutschen

Aktivisten haben ihm den Imperativ wieder geschenkt, Kurt Hiller hat Schärfen

des Hiebes in seinen Schwung gebracht, eh’ er begann nur noch in die Luft damit

zu schlagen. Der größte deutsche politische Schriftsteller, Maximilian Harden,

hat ihm eine Bildung, eine Kraft, einen Eifer, ein Gewicht und durch die

Jahrzehnte der Verwilderung eine wöchentliche Erhabenheit gegeben wie keiner

vor ihm. Geplaudert hat ihn Wiegler, sichere Gescheitheit der Zeit gab ihm Hübner, köstlich gescheite Nüchternheit Dornseiff, Theodor Wolff führte in der

Journalistik ihm in Deutschland seltene Anmut zu, als Kritiker der bildenden

Künste haben ihm Meier-Gräfe männliche schöne Haltung, Hausenstein die

Differenziertheit, Däubler fast erzählerische Farbe bewahrt. Was bleibt? Drei fast

runde Nummern. Zu wenig. Es müßten hundert sein. Sie haben aber alle

irgendwie Taucherrüstungen, und wenn Borchardt noch schwimmt, sind das seine schlinggewächsigen Sätze, die wuchern, nicht er, und wenn Hiller einen Raubzug antritt, trägt er nicht Beute ins Positive, sondern er hat mit Domestiken

ein Gezänk. Selbst Schickele biegt manchmal, verführt von der schönen Fahrt

seiner Gedanken ab von den Urteilen und bestimmt nicht, sondern schildert.

Harden, Deutschlands politischster Kopf, vermag nur das Urteil neben den

Zustand zu setzen und die Anmut dem Angriff beizugesellen und aus Puppille

und Ausscheiden und Vorschnellen der Begriffe und Gebären des einkreisenden

Wortes das Ziel wie eine Frucht zu treffen. Kerr reitet es herunter. Es sind nur noch zwei.

Zu einem Mädchen, das er gehabt, sagte der blondperückte Übersetzer

Shakespeares: „Liebes Kind, vergiß nie diese weihevolle Stunde, wo A. W. von

Schlegel dich küßte!“ Ich nehme an, daß der Geck sie auf den Mund liebkoste.

Die deutschen Essayisten haben dieselbe Gespreiztheit, aber sie haben ihre Muse

mit dem gleichen Hochmut nur auf den Hintern geküßt. Sie haben nicht genug

Geist, um klar sein zu können und sie verfügen über zu wenig Kenntnis der

Welt, um einfach die Zeit zu erblicken, sie besitzen daher genügend Anmaßung, um das nicht einmal eingestehen zu wollen. Ein Essai ist kein dürrer Gaul, aber

er ist auch keine fette Dirne. Er ist: man selbst.

Kam aber einer, der von dem liebenswürdigsten der Lessingperiode, von dem

Peter Helfferich Sturz die Grazie, von Merck die Ironie, von Lichtenberg die

tolle Bitterkeit hatte, kam ein Hahn, so schön wie Heine und prunkte seinem

Erbteil noch den Kampfruf von europäischer Höhe hinzu, so schmähten ihn die seichten Enten der banalen Gewässer, aber die großen Chemiker der Prosa

höhnten: Journalist. Ist dies Land nicht seltsam, wo die Berufe sich miteinander

bombardieren, ein Musiker ein Schuster, ein Dichter ein Reporter, ein Journalist

ein Schwärmer gezankt wird und wo Keiner Respekt hat vor der Vollendung, die

jedes Handwerk zu erreichen in der Lage ist?

Geliebter Heine! Welche Fülle saß hinter seiner Glätte und welche Tapferkeit nistete in seinem Hohn. Welche Reife über seiner Eleganz und welche Idee

hinter der zart gefalteten wasserklaren Verästelung der Begriffe! Ihm war der

Tiefsinn nicht fern, und wenn er der schlechten Dunkelheit der Deutschen

spottete, war er ihnen näher, weil er sie liebte, als wenn er mit Lot und Blei

ihnen in ihren Wirrwarr gefolgt wäre, den er verachtete. Er konnte auch dies.

Aber er wußte, daß es nicht darauf ankam, die Welt zu verschleiern, sondern ihr Geheimnis zu zauberschöner Figur zu enthüllen.

Er hat die schönste deutsche Prosa geschrieben, hat die Landschaft erlebt,

seine Feinde gezüchtigt, seine Hasser übergangen, hat verachtet und maßlos

Deutschland geliebt und um die Freiheit geworben wie ein Geliebter, und hat

seine Sprache mit seinen Gefühlen durchschritten wie ein Page so erlesen und

wie ein Gentleman so groß. Er hat versucht Sprache gesellschaftlich zu machen,

und hat sie wahrlich aus den schönen Wäldern und aus den unklaren Schwülsten in die Üppigkeit eines noblen Barocks geleitet. Da aber schrieen genial

erscheinende Strizzis, es habe zur Journaille hin gemeutert. Er hatte aber nur die

Flüssigkeit einer Höhenlage erreicht, die ihn über alle in ihren Goldton stellte.

Dann starb er im Exil, furchtbar von den Göttern heimgesucht, die ihm zu

seinem Siechtum immerhin die Gabe nicht vorenthielten, es mit der inneren

Schönheit seiner Sprache wie ein Genius zu überstehen.

Nichts, Mijnheer, wird uns gegeben, was wir nicht zahlen müssen, und für die Höhe jedes Glückes wird uns die Rechnung eines Tages gewiesen. Sie wissen es

wie ich und ahnen, daß gutes Leben und beneidetes Schicksal nur in der Kunst

besteht, mit der wir diese Narben maskieren. Tyche, die Glücksgöttin, die der

Okeanos auswarf, hatte zwei Steuerruder in der gleichen zarten Hand, das des

guten und das des üblen Ausgangs und lenkte sie, wie es ihr gefiel, indem sie die

Sterne ansah, aber die wirklich Lebendigen haben immer ebenso wie die Spieler

an sie als die nur richtig und glückhaft Steuernde geglaubt, weil ihre Steuerung oft ins Rechte führte. Schon Pindar jubelte ihr als dem unbedingt

Glückbringenden zu, und der Sklave Servius Tullius setzte ihr Tempel, als er auf

dem Throne saß. Man muß nur vertrauen.

Höben Sie jetzt ihre kleine Pistole Mijnheer, so schössen Sie ins Nichts, denn

was sollten Sie anderes treffen als das heulende Dunkel um den Schnee. Und

doch lockt es mich hinaus von den Kerzen, und von den verschneiten Wäldern zog es mich die ganze Nacht schon in die Dämmerbläue des Südens, obwohl ich

nichts weiter wünsche, wie noch Wochen auf dem Berg hier zu bleiben und die

Kämpfe des Frühjahrs mit dem Firnschnee zu sehen und zu empfinden, wie die

schwarze Sonne des Mai die Matten auflodert zu Wolken von Geruch und den

Schneeharsch der Nordseiten mit dem gierigen Maul der Panterin beleckt. Aber

wie lockt mich toll der Gedanke an Brioni, daß ich den Hafen von Marseille wieder sehe und das Donnern der Jetée vor dem Blumengarten von Genf wieder

höre. Es reißt uns immer aus einem Zustand des besitzenden Glücks in die Leere

nach neuem und, seltsames Widerspiel der Kräfte, trägt uns die Blutfahrt von der

Eroberung zu dem Verlassenen zurück. Welches Glück, welche Wanderschaft,

mit der wir kreisen um unsere Achsen und, ach, welches Vertrauen, daß Tyche

das Steuer richtig warf.

Im Norden Schwedens erzählte mir der Dichter Didring, daß es ihn treibe aus

den wundervoll gewellten Wiesen, aus den Wäldern mit dunkelblauen Schatten

Skånes und Smålands, im Lauf der Jahre, in die Gletscher aufzubrechen, die das

Gebirge zwischen Lappland und Rußland formieren, bei den Bahnarbeitern in

Baracken zu leben wie ein Hund, die Sonne aufgehen zu sehen wie einen

geliebten Stern der Heimat und dann wieder, das Herz von Entbehrungen voll

wie ein Wolf aber in Glück gebadet, zu den rauschenden Pappeln und den Silberwinden seines Südens zurückzufahren. Welcher Widerspruch, Mijnheer,

der Gefühle, und wo, wenn dies unsere Wegfahrt ist, fängt Glück an, hört Glück

auf? Denn, wenn es da ist, fühlen wir es nicht, und wenn es war, wissen wir es

wohl, aber es ist schon Legende hinter den Wäldern und Jahren. Man legt sein

Leben daran, es, wie die bengalischen Jäger den Tiger, mit Raketen aufzujagen

und erkennen später vielleicht einmal, daß unbeachtet von uns, in der stillsten Stunde, auf einfachstem Lande, das Glück uns die Bestimmung und die lichteste Minute auf die Schultern warf. Was wollen Sie, was bleibt?

Weiterleben.

In Elis stand Tyche schon groß neben dem kleinen Halbgott

der Stadt als die Schützerin, denn man glaubte so stark an ihren guten Wurf, daß

sich die Zuversicht schon zum Monument verdichtete. Aber man war nicht

gesonnen, anzunehmen, daß das Steuer nach der dunklen Seite falle, und die

recht Lebendigen haben den Gedanken, daß das Furchtbare komme, stets mit der überlegenen Lache behandelt, mit der aus dem vollen Prunk des Rokoko der

Herzog von Lauzun von dem Miserabelen sprach: „Ich behandelte es nach

Kavaliersitte, es wurde zur Treppe hinuntergeworfen.“

Als wir vom Theater sprachen, dachte ich einen Augenblick, es sei vielleicht

an der Zeit und ein guter Stil, die alten Häuser der Melpomene abzubrechen und

mit Autos und Zelten durch die Hauptstädte der Welt und ihre Landschaft zu rasen, und, wo die Entfernungen nichts mehr gelten, die Kulte der Völker, von

ihren wild gewordenen Maschinen aus, durcheinanderzuwerfen und so einen

großen Stil der internationalen Vaganten wieder zu kreieren, aber auch die

Völker wie mit Blitzen untereinander und ohne die üblichen Sentimentalitäten zu

befruchten. Der Flieger Manucci stieg mit seinem Zweidecker über die Poebene

und streute aus viertausend Meter die Asche seiner Geliebten auf das Land, das er liebte, und auch in seiner modernen Geste stak die sinnbildhafte Liebe zur

Befruchtung. Warum sollte eine neue Generation nicht, da die alten Tempel

überall versagen, vom Tempo ihrer Zeit aus, auch wenn es verbrecherisch ist

aber wie alles Böse und Dämonische nicht ohne erhabene Schönheit, warum

sollte eine neue Generation nicht ihren Ausdruck und ihre Zufriedenheit mit

ihren verzehnfachten PS erjagen?

Aber als ich die Diva gereckt wie eine Liane und mit der Spannung der großen

Katzen über den Körper durch den Schneesturm in das blendende Hell der Halle

treten sah, reizte mich als das Zeitlichere die Filmform ihres Lebens. Denn diese

Leute haben nicht nur Erfolge, sondern auch Wirkung, sie geben nur ihre Körper

hin, aber sie sind nicht verpflichtet ihre Seelen hinauszuspeien. Sie haben den

Beifall und das Publikum der Millionen, sie erreichen die Schichten der

Menschheit, die keine Zeitung, keine Mobilmachungsordre, kein Gesetzbuchparagraph, selbst kein Beauftragter Gottes mehr erreicht und sie

haben den einzigartigen Vorzug, daß sie nicht an die Sprache ihrer Heimat,

sondern an die gesamte Menschheit nur verpflichtet sind. Welche Breite, welcher

Radius.

Aber auch welche Fülle, wenn sie aus den elektrischen Kanonaden der

Ateliers hinaustreten und ihnen, denen die Landschaft der Natur in ihrem Gewerbe lieblich schaukelt wie keinem anderen der Berufe, heute von den Sprunghügeln des Engadin herunterfegen können und morgen die Motorjachten

des Züricher Sees überfüllen, später den Bobsleigh in Oberwiesental führen,

Skijöring in Partenkirchen, Fuchsjagd über den Schnee Oberhofs und Kitzbühls

treiben, auf den Kamelen von Tunis schwanken und ohne über einen Scheck von

märchenhafter Größe zu erbleichen, sich beim Valutastand von einigen Tausend

auf den Dollar nach den Prärien von Texas, den Quecksilberurwäldern Mexikos

und den Bergen des Dalai-Lama aufmachen. Dies Leben ist zeitgemäß wie nur eines, denn es verneint alle Schwierigkeiten der wirtschaftlichen Krisen, hat die

Richtung nach der natürlichen und prunkvollen Erhöhung des Daseins, ohne

dabei seinem Wurfspieße zu entgehen oder sein Dunkel nicht zu kennen. Es ist

allerdings keine Kunst.

Aber was ist Kunst? Gehen wir schlafen. Denn die Sehnsucht nach der

Festlichkeit anderer Völker, nach Walpurgis auf Hasselbacken, nach Micarême in Paris, nach der Weihnacht der Magyaren schneit mit dem Triebschnee gegen

die Züge der Fenster. Kunst ist: mit Dreißig Jahren sein Leben auszubalancieren,

daß die Leistungen aber auch der Genuß in die erste Reihe des Möglichen treten.

Je suis l’ami des bons jours. Aber ich liebe die Nächte auch. Schlafen Sie tief,

aber nicht lang. Das Wetter ist ein Weib und wirft uns vielleicht Sonne durch den

Morgen herein.