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Elisabeth Bösl und David Drevs

Stalker: Ein multimediales Phänomen

 

Stalker kommen ins Paradies, und zwar ohne Warteliste!

– Redrick zu Kirill

Bei dem Wort »Stalker« denkt man außerhalb der russischsprachigen Welt zunächst nicht an den einsamen raubeinigen Antihelden aus dem Roman von Arkadi und Boris Strugatzki, sondern eher an jemanden, der einer anderen Person (einer Berühmtheit, einem Ex-Partner oder auch einem »Feind« aus dem persönlichen Umfeld) obsessiv nachstellt. In dieser Bedeutung ist der Begriff heute in unseren Medien – und leider auch in unserem Rechtswesen – allgegenwärtig.

Im Duden findet sich das Wort in der Bedeutung »Jemand, der Stalking betreibt« seit 2004. Auch das Russische kennt Stalker in dieser Bedeutung; wie im Deutschen taucht der Begriff in der juristischen Literatur etwa um die Jahrtausendwende auf. Aber im Gegensatz zur restlichen Welt braucht er im russischen Sprachraum offenbar etwas länger, um sich in dieser Bedeutung zu etablieren. Die Menschen in und aus den Ländern der ehemaligen Sowjetunion scheinen den Begriff Stalker ursprünglich ganz anders zu verstehen. Das hängt nicht nur mit den beiden Schriftstellern Arkadi und Boris Strugatzki und ihrem Roman Picknick am Wegesrand zusammen, sondern auch mit dem weltberühmten Regisseur Andrei Tarkowski und seiner filmischen Umsetzung dieses Stoffes unter dem Titel Stalker.

Dass wir hier die Gattungsbezeichnung Roman verwenden, wird womöglich einigen Leserinnen und Lesern missfallen, und dies vollkommen zu Recht. Korrekt wäre für diese Form der mittellangen Prosa nämlich die Bezeichnung powest, für die es im Deutschen aber keine wirkliche Entsprechung gibt. Man könnte Langerzählung oder Kurzroman sagen, denn irgendwo in der Mitte zwischen den beiden liegt Picknick am Wegesrand. Wir haben uns der Einfachheit halber für Roman entschieden.

 

Warum »Stalker« für russische Ohren anders klingt

Dass Andrei Tarkowski das Wort Stalker als Titel für seinen Film verwendet, ist Boris Strugatzki zufolge kein Wunder:

Uns ist da wirklich ein präzises, klangvolles und bedeutungsreiches Wort gelungen. Ursprünglich kommt es vom Englischen to stalk, was unter anderem »sich anschleichen«, »schleichend gehen« bedeutet. Ausgesprochen wird es übrigens stok, es wäre also korrekter, nicht Stal-ker zu sagen, sondern Stoker. Wir haben es nicht aus einem Wörterbuch, sondern aus dem Roman Stalky & Co. von Rudyard Kipling, in dem von ein paar ungebärdigen englischen Internatsschülern Ende des neunzehnten, Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts erzählt wird. Ihr Anführer ist ein gewitzter Querulant namens Stalky. Arkadi hatte in jungen Jahren, als er noch am Fremdspracheninstitut der Roten Armee studierte, das Büchlein von mir geschenkt bekommen – ich hatte es zufällig im Straßenverkauf erstanden. Er las es begeistert und fertigte sofort eine Rohübersetzung an, die eine der Lieblingslektüren meiner Schul- und Studienjahre wurde. Als wir das Wort Stalker erfanden, hatten wir also ganz sicher das Schlitzohr Stalky im Sinn, diesen abgebrühten, bisweilen sogar grausamen Satansbraten, dem aber eine Art jugendlicher Edelmut, ja, sogar eine gewisse Großherzigkeit keineswegs abzusprechen ist. Nicht im Entferntesten aber dachten wir daran, dass man ihn in Wirklichkeit gar nicht Stal-ky, sondern Stoky ausspricht.

Stalker ist nicht das einzige fremdsprachige Wort, das sich die Strugatzkis in ihrem Roman zu eigen gemacht und es dann der russischen Sprache – in leicht veränderter Bedeutung – geschenkt haben. Ganz ähnlich steht es mit Habar: Die Stalker im Roman bezeichnen so jene außerirdischen Artefakte, die sie in der Zone erbeuten. Tatsächlich bedeutet Habar oder Habara (betont auf der zweiten Silbe und mit einem »ch« am Anfang gesprochen) im heutigen Russischen so viel wie »Beute« oder auch »Profit«. Besonders in der Szene der sogenannten Digger, gewissermaßen die modernen russischen Stalker, ist der Begriff als Bezeichnung für einen wertvollen Fund verbreitet. Ursprünglich stammt es aus Mittelasien und hat in den dortigen Turksprachen, etwa dem Kasachischen, mehrere Bedeutungen, darunter Neuigkeit, Nachricht, Gerücht, Beute, Schmiergeld und Geschenk zur Bestechung. Fast alle diese Nuancen lassen sich in dem Begriff, wie er in Stalker verwendet wird, finden.

Dass der Begriff Stalker im Russischen so anders klingt als im Englischen und Deutschen, hat also schlicht mit der Aussprache zu tun: Man spricht im Russischen das »a« – anders als im Englischen – eben wie ein »a«, und das »l« wird nicht verschluckt, sondern ist deutlich zu hören. Noch viel tiefer sind die Unterschiede jedoch auf der Bedeutungsebene.

 

Der Stalker in Stalker

Noch 2014 definiert Sergej Kusnezows hoch angesehenes russisches Bedeutungswörterbuch den Begriff Stalker als »1. Pionier, Erstentdecker (besonders an lebensgefährlichen Orten), 2. Jemand, der sein Leben riskiert oder sich großer Gefahr aussetzt, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen«. Was also haben die Brüder Strugatzki aus ihrem Wortfund gemacht? Was ist das für ein Typ Mensch, der uns im Roman entgegentritt, und was macht ihn so besonders, dass er sich so tief ins russische kollektive Bewusstsein eingegraben hat und zum Prototyp für so viele weitere Protagonisten und Protagonistinnen anderer Werke wurde?

Anfangs hatten die Brüder eine ganz andere Berufsbezeichnung für Redrick und seine Kollegen im Sinn, wie aus den umfang- und aufschlussreichen Notizen im Arbeitstagebuch aus dem Januar 1971, also der frühesten Konzeptionsphase des Romans, hervorgeht. Hier verwenden die Strugatzkis mehrmals den Begriff »Trapper«. Ist Redrick Shewharts Charakter also einerseits von der Unbotmäßigkeit und Schläue des britischen Internatsjungen, andererseits von der Ausdauer, dem Eigenbrötlertum und vielleicht auch der Rücksichtslosigkeit und der Geldgier der nordamerikanischen Fallensteller und Pelztierjäger geprägt? Mit Sicherheit lässt sich das nicht sagen, aber es klingt plausibel, schließlich ist eine der Antriebsfedern der Stalker das Streben nach Profit. Auch Redrick nimmt die »grünen Scheinchen« stets gern entgegen – er hat ja Frau und Kind, die er versorgen muss. Doch sein Verhältnis zur Zone geht tiefer: Er spricht davon, dass die Zone ihn mit einem Schauder »begrüßt«, ebenso wie sie ihn wieder »loslässt«, wenn er ihr wieder einmal lebend entkommen ist.

Nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis hängt er das Stalkerdasein scheinbar an den Nagel, gibt sich als geläuterter Familienmensch, baut seiner Tochter eine Schaukel, zeigt beinahe zärtliche Gefühle für seinen untoten Vater und lässt sich auch von den Anfeindungen der Nachbarn (die Stalker sind Ausgestoßene, die von der Gesellschaft abgelehnt werden) nicht beirren. Standhaft wehrt er sich zunächst gegen Burbridges Drängen, die Goldene Kugel für ihn aus der Zone zu holen: »Zwanzigmal hab ich Aasgeier zum Teufel geschickt, und erst beim einundzwanzigsten Mal hab ich zugesagt. Irgendwie hab ich es einfach nicht mehr ertragen … Zum Henker, ist doch sowieso alles egal!« Am Ende kann der Stalker das Stalken also doch nicht lassen – so wie Schuljunge Stalky das Streichespielen oder der Trapper das Jagen.

»Ich hab es einfach nicht mehr ertragen« ist einer der Schlüsselsätze im letzten Kapitel, wobei offenbleibt, was letztlich mit »es« gemeint ist: Burbridges ständiges Nachhaken oder doch etwas viel Tiefergehendes, womöglich gar ein existenzieller Überdruss? Natürlich ist bei Shewharts Entscheidung, nun doch noch einmal in die Zone zu gehen, auch der Alkohol mit im Spiel: »Ich weiß noch, ich war betrunken, eine ganze Woche hatte ich gesoffen. Mir ging’s richtig beschissen.« Neben dem Alkohol spielt aber noch etwas anderes eine Rolle, und hier wagen wir uns auf das nicht ganz ungefährliche Terrain kultureller Stereotype: Was hier zum Ausdruck kommt, ist das typisch russische »Ach, ist doch egal«, eine wilde, aus dem Bauch (also den Untiefen der russischen Seele) kommende Trotzhaltung gegenüber dem Schicksal, die sich auf seltsame Weise die Waage hält mit ihrem Gegenteil, dem Sich-Fügen in eine grundsätzliche Unvorhersagbarkeit dieser Welt. Einerseits gibt es da dieses gewisse Revoluzzer-Gen, andererseits hat die russische Sprache unzählige Ausdrucksweisen dafür, dass etwas »mit einem geschieht«, das man nicht selbst kontrolliert und wofür man folglich auch keine Verantwortung übernehmen muss. Dass der Roman nicht in Russland spielt und Shewhart erkennbar kein Russe ist, ist dabei weniger wichtig. Vielleicht sind es ja gerade diese Charaktereigenschaften, die vor allem russische Leserinnen und Leser so sehr für diesen Roman begeistern.

So ist der Stalker bei den Strugatzkis ein raubeiniger, selbstbezogener, krimineller Antiheld, der einerseits seine Freunde (Kirill Panow) nicht im Stich lässt, andererseits über Leichen geht (Archie Burbridge), dem scheinbar nur seine eigene Familie etwas bedeutet, der aber am Ende sogar – zumindest wäre dies eine mögliche Lesart – für die gesamte Menschheit sein Leben opfert. Womöglich ist es dieser Facettenreichtum an Redricks Figur, vielleicht aber auch einfach jenes typisch slawische »Jetzt erst recht!« (oft wider besseres Wissen und nicht immer zum eigenen Vorteil), das den Stalker der Strugatzkis über die Jahrzehnte zu einer überlebensgroßen Gestalt hat werden lassen.

 

Vom Roman zum Film – die Wandlung(en) des Stalkers

Andrei Arsenjewitsch Tarkowskis Stalker (1979) ist keine Verfilmung des Romans, sondern vielmehr »nach Motiven« desselben entstanden. Die Geschichte seiner Entstehung ist ziemlich kompliziert, ebenso wie das Verhältnis der beiden Brüder zu diesem genialen, höchst eigenwilligen Regisseur.

Im Januar 1973 notiert Andrei Tarkowski in seinem Tagebuch: »Habe eben den Roman Picknick am Wegesrand der Brüder Strugatzki zu Ende gelesen. Daraus ließe sich ein bemerkenswertes Drehbuch machen.« Es dauert jedoch noch eineinhalb Jahre, bis die Brüder selbst durch eine Mitteilung der staatlichen sowjetischen Filmgesellschaft Goskino im Oktober 1974 von Tarkowskis Interesse an ihrer Geschichte erfahren. Im Dezember desselben Jahres beginnen schließlich die konkreten Gespräche zwischen dem Regisseur und Arkadi Strugatzki, immer wieder unterbrochen von Phasen der Krankheit und der Arbeit an anderen Projekten. Im Februar 1976 erhält Tarkowski, durchaus überraschend, die Genehmigung der sowjetischen Filmbehörde für die Produktion des Films. Nun können auch die Strugatzkis mit der Arbeit beginnen.

In der ersten Phase der Zusammenarbeit liefern die Brüder dem Regisseur ihr Drehbuch noch in Form einer klassischen Erzählung ohne Regieanweisungen, die den Titel Die Wunschmaschine trägt. Tarkowski versieht sie mit Anmerkungen und Änderungswünschen, die die Brüder unter Hochdruck einarbeiten und dann dem Regisseur die überarbeitete Fassung schicken. Diese intensive Arbeit zieht sich durch das ganze Jahr 1976. Dabei stehen Arkadi und Boris Strugatzki jedes Mal vor der Herausforderung, die ziemlich vagen Vorstellungen des Regisseurs in ein sinnvolles Filmskript zu verwandeln. So berichtet Arkadi in einem Brief Boris von einem Gespräch mit Tarkowski: »Ihm ist das Drehbuch zu bunt, es muss langweiliger werden.« Und Boris antwortet wenig später: »Was willst du da sagen? Ein Genie ist eben ein Genie … Ertrag es, Bruderherz. Das ist in diesem Fall einfach unser Los.« Am Ende wird Boris Strugatzki neun verschiedene Versionen der Erzählung, aus der später dann ein Drehbuch wird, zählen, Marianna Tschugunowa, Tarkowskis Assistentin, sogar dreizehn. Die letzten Fassungen dieser »Drehbuch-Erzählung« tragen bereits den Titel Stalker.

Für Die Wunschmaschine denken sie sich zudem einige neue physikalische Anomalien (ein ewig laufender Fahrzeugmotor, eine Zeitschleife, ein flammenspeiendes Rohr) aus, und der Professor führt ein rätselhaftes Telefongespräch aus der Zone – eine Episode, an der Tarkowski offenbar bei der Lektüre der ersten Fassung der Geschichte besonderen Gefallen findet. Am Ende wartet Die Wunschmaschine noch mit einem »Knalleffekt« auf: Die Idee mit der Bombe scheint Tarkowski nicht gefallen zu haben, doch versichern sich die Brüder einander immer wieder in ihrer Korrespondenz, dem Regisseur hier keinesfalls nachgeben zu wollen. Bemerkenswert daran ist außerdem, dass in manchen Fassungen von Die Wunschmaschine die Bombe explodiert, in anderen nicht. In jedem Fall war die Beharrlichkeit der Brüder offenbar von Erfolg gekrönt: Auch im fertigen Film kommt am Ende eine Bombe vor.

Den endgültigen Titel des Films legen Andrei Tarkowski und Arkadi Strugatzki offenbar im April 1976 fest. In einem seiner Briefe an Boris gibt Arkadi das Gespräch mit dem Regisseur so wieder: »›Ich‹, sagt er, ›habe mir einen grandiosen Titel überlegt, den alle verstehen werden!‹ – ›Welchen?‹ – ›Stalker!‹ – ›Ernsthaft?‹, frage ich. ›Was ist denn daran so grandios? Die Tatsache, dass ihn die Zuschauer verstehen werden?‹ – ›Dem Zuschauer ist das egal. Die Zuschauer sind sowieso Dummköpfe‹, antwortet er respektlos. ›Der Zuschauer liest das Filmplakat und denkt: Da läuft ein guter Actionfilm, Stalker! Also nennen wir ihn so!‹ Plötzlich fällt ihm etwas ein, und er fragt: ›Sind Sie denn überhaupt einverstanden?‹ Darauf ich: ›Uns ist es schnurz.‹«

Anfang 1977 beginnt Tarkowski mit den Dreharbeiten, doch ein Erdbeben zwingt die Crew, den Drehort aus dem tadschikischen Isfara ins estnische Tallinn zu verlegen. Die Arbeit an dem Film ist auch in der Folge nicht gerade von Glück geprägt: Ein großer Teil des in den ersten Wochen gedrehten Materials erweist sich aufgrund eines technischen Fehlers als unbrauchbar, der Produktion droht das Geld auszugehen, zudem verlangt Tarkowski in der ersten Hälfte des Jahres immer wieder Überarbeitungen des Drehbuchs, was bei den Brüdern nicht selten für Verstimmung sorgt. So verkündet der Regisseur im August 1977, dass die Hauptfigur des Films komplett umgearbeitet werden muss. Inwiefern genau, kann oder will er nicht sagen, aber eines ist klar: Sein Stalker soll nun, wie Tarkowski in seinem Tagebuch festhält, »nicht mehr eine Art Drogenhändler oder Wilderer sein, sondern ein gläubiger Sklave und Apostel der Zone«. Nach dem ersten Schock schütteln sich die Strugatzkis – und liefern: In ihrer finalen, im August 1977 entstandenen Fassung des Drehbuchs sind die drei Teilnehmer der Expedition nicht mehr auf der Suche nach dem Goldenen Kreis, sondern nach einem geheimnisvollen Zimmer, und der kantige, cholerische und selbstbezogene Stalker des Romans ist zu jenem Charakter mutiert, den wir aus dem Film kennen: mal geheimnisvoller Pfadfinder, mal Narr in Christo, mal am Menschen verzweifelnd, mal verzweifelt an das Gute im Menschen glaubend.

Die Dreharbeiten an der finalen Fassung von Stalker dauern von Juli bis September 1978. Am 23. Dezember notiert Tarkowski, während er an der Vertonung des Films arbeitet, in seinem Tagebuch: »Der Film gelingt … In ihm will ich die Beziehung zum heutigen Tag sprengen und mich der Vergangenheit zuwenden, in der die Menschheit so viele Fehler begangen hat … Es soll ein Film über das Göttliche im Menschen werden und über den Verfall der Spiritualität aufgrund der Beherrschung falschen Wissens.«

Am 15. Juni 1979 findet die Weltpremiere im Moskauer Haus des Films statt – jedoch nur vor einem ausgewählten Publikum aus Filmexperten und Kulturfunktionären. Nach dem offiziellen Kinostart ein Jahr später kommt der innersowjetische Verleih nur schleppend in die Gänge. Boris Strugatzki schreibt seinem Bruder im Juni 1980 von einer »riesigen Zahl von Enttäuschten. Es geht das Gerücht, die Strugatzkis hätten Tarkowski wegen Verunglimpfung ihres Werks verprügelt. Aber auch Erschütterte und bass Erstaunte gibt es sehr viele. Diese sehen sich den Film zwei, drei Mal an, und mit jedem Mal gefällt er ihnen besser.«

 

Der Stalker – Sinnbild einer humanistischen Botschaft?

Stalker ist Andrei Tarkowskis letzter in der Sowjetunion produzierter Film. Die Zensur lässt den Regisseur bei diesem Projekt erstaunlich unbehelligt, doch nimmt die Presse den fertigen Film nach seinem Start kaum zur Kenntnis. Erst nach seinem triumphalen Erfolg bei den Filmfestspielen in Cannes 1981 beginnt man, Stalker auch im Land seiner Entstehung wahrzunehmen. Eine noch einmal erhöhte Aufmerksamkeit wird ihm nach der Reaktorkatastrophe von Tschernobyl 1986 und dem Tod des Regisseurs im selben Jahr zuteil.

Die internationale Filmkritik feiert Stalker noch heute als einen der bedeutendsten Filme, die je gedreht wurden. Wie jedes Meisterwerk hat er unterschiedlichste Auslegungen erfahren: von politisch-ideologischen (die UdSSR als »die Zone«) bis zu ökologischen (visionäre Vorwegnahme von Tschernobyl). Letztlich ist der Film ein zutiefst philosophisches Werk, dem das ursprüngliche Science-Fiction-Sujet nur als Folie dient. Motive, die die Strugatzkis in ihrem Roman nur andeuten, werden von Tarkowskis Charakteren bedeutungsvoll verhandelt. So könnten die drei Wanderer sinnbildlich für unterschiedliche Weltanschauungen stehen (der Professor für wissenschaftliche Skepsis, der Schriftsteller für die Selbstbezogenheit der Kunst und der Stalker für den aufopferungsvollen Glauben), aber Tarkowski wäre nicht Tarkowski, wenn er diese Art von Zuordnungen nicht immer wieder selbst infrage stellen würde. Die Expedition zu jenem mysteriösen, angeblich nur die sehnlichsten, geheimsten Wünsche erfüllenden Zimmer ist am Ende jedenfalls eine Reise zum eigenen Selbst. Nicht ohne Grund hat die große russische Filmwissenschaftlerin Maja Turowskaja die Zone in Stalker einmal als »Landschaft der Seele« bezeichnet.

Natürlich zieht sich eine unterschwellige Gesellschaftskritik sowohl durch die Romanvorlage der Strugatzkis als auch durch Tarkowskis Film. So weissagt der Stalker im Roman in einem lichten Moment: »Unser Städtchen ist ein Loch. Das war es schon immer und ist es noch heute. Aber jetzt ist es das Loch in die Zukunft. Durch dieses Loch bringen wir Dinge in Ihre miese Welt, die alles verändern werden. Ein neues Leben wird das sein, ein richtiges Leben, und jeder wird alles haben, was er braucht.« Kann es eine treffendere Beschreibung des sowjetischen Projekts geben? Auch jenes »Glück für alle, umsonst«, das Redrick am Ende des Romans von der Goldenen Kugel einfordert, erinnert fatal an eine abgedroschene kommunistische Losung. Aber was ist das für ein Glück, das man mit dem Leben anderer bezahlt? Schließlich hat der Stalker erst kurz zuvor den unbedarften Archie Burbridge – stellvertretend für die junge, hoffnungsvolle Generation – im »Fleischwolf« ans Messer geliefert, um selbst unbeschadet zur Goldenen Kugel zu gelangen …

Auch wenn die Brüder ihren Roman nicht als Kritik an der sowjetischen Gesellschaft begreifen, sondern ihn auf einer Linie mit der Parteiideologie sehen, reagiert die sowjetische Zensur doch empfindlich, wie die Publikationsgeschichte beweist: Erst 1980 – acht Jahre später – darf Picknick am Wegesrand erstmals in Buchform veröffentlicht werden, und auch nur in einem Sammelband zusammen mit anderen Werken.

In Tarkowskis Film ist die Gesellschaftskritik wesentlich grundsätzlicher angelegt. Die Frage, ob das kapitalistische oder das kommunistische System das schlechtere sei, ist hier unwesentlich: In Stalker erscheint jegliche Gesellschaft von Übel, die den Menschen zwingt, die Erfüllung seiner Wünsche höheren Instanzen (Goldenen Kreisen, geheimnisvollen Zimmern) anzuvertrauen, und es ihm unmöglich macht, seines eigenen Glückes Schmied zu sein.

Natürlich hat sich Andrei Tarkowski öffentlich nie auf eine bestimmte Interpretation seines Films festlegen lassen – ein Grundsatz, den wohl jeder Regisseur beherzigen sollte. In einem seiner seltenen Interviews fällt jedoch dieser Satz: »Mir ist es wichtig, in diesem Film das spezifisch Menschliche, Unauflösliche, Unzersetzliche festzumachen, das sich in der Seele jedes Menschen offenbart und seinen Wert ausmacht.« Ist das der Glaube? Wenn ja, woran? Dies möge ein jeder für sich herausfinden.

Ihre ganz eigene – recht eindeutige – Antwort darauf haben die Veranstalter des seit 1995 jährlich stattfindenden russischen Filmfestivals Stalker gefunden, das ausschließlich Filme zum Thema Menschenrechte zeigt. Der Name des Festivals bezieht sich nach Aussage der Organisatoren auf »die ewigen allgemeinmenschlichen Werte, die Andrei Tarkowski in seinem gleichnamigen Film predigte: Barmherzigkeit und Nächstenliebe, persönliche Verantwortung des Menschen vor der Gesellschaft«.

Dazu passt jene Mission, die der Stalker an einer Stelle in Tarkowskis Film für sich selbst formuliert: »Ein Stalker darf das Zimmer niemals betreten. Überhaupt darf ein Stalker nicht aus Eigennutz in die Zone gehen … Ich bringe Menschen hierher, die so sind wie ich, genauso unglücklich und geplagt. Sie haben nichts mehr, worauf sie hoffen könnten. Aber ich, ich kann ihnen helfen!« Das Thema der Mitmenschlichkeit kommt auch im Roman an prominenter Stelle vor, nämlich im allerletzten Satz des Stalkers, der in dieser Fassung »... niemand soll enttäuscht fortgehen!« lautet, sich aber auch anders übersetzen ließe. Im russischen Original der Strugatzkis steht an dieser Stelle das Verb obidet (»beleidigen, kränken, benachteiligen«), und vielleicht ist es kein Zufall, dass dasselbe Verb auch bei Tarkowski in einer kurzen Passage vorkommt, nämlich als der Stalker einen Augenblick lang darüber nachsinnt, mit Frau und Kind für immer in die Zone zu ziehen: »Hier ist niemand. Niemand würde ihnen hier etwas zuleide tun.« (Nikto ich ne obidit.) Ist eine radikalere Umwertung denkbar? Für einen Moment scheint Tarkowskis Stalker die Zone nicht mehr als tödliche Gefahr, sondern als Ort der Zuflucht vor der Bedrohung durch die Menschheit wahrzunehmen.

 

Tschernobyl und die Folgen: Der Stalker verselbstständigt sich

Wer kann schon so genau sagen, welche Assoziationen ein aus einer fremden Sprache entlehntes Wort auslöst? Jeder Mensch reagiert auf seine eigene Weise darauf, je nachdem, welches sprachliche »Gepäck« er mit sich herumträgt. Nicht ausgeschlossen ist schließlich, dass das russische kollektive Unbewusste bei dem Begriff Stalker auch das russische Verb stalkiwatsja mithört, das im Deutschen so viel heißt wie »auf etwas stoßen, mit etwas konfrontiert werden«. Zumindest widerspricht diese Vermutung nicht dem heute in vielen Ländern der ehemaligen Sowjetunion verbreiteten subkulturellen Phänomen des stalkerstwo, also der »Stalkerei« als Spielart des auch in anderen Kulturen bekannten Urban Exploring, dem privaten Erkunden von aufgegebenen oder leerstehenden Industrieanlagen, Katakomben oder Kanalisationen. Im postsowjetischen Raum hat dieses Phänomen jedoch eine ganz eigene Historie.

Es beginnt 1986: In Atomkraftwerk Tschernobyl explodiert Reaktorblock Vier, und die Vision der Strugatzkis wird schreckliche Wirklichkeit. Das verseuchte Gebiet rings um die Stadt Pripjat wird zur radioaktiven Sperrzone. Die todesmutigen Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, die sich zur Klärung der Ursachen der Katastrophe unter Einsatz ihres Lebens bis ins Innere des Reaktors wagen, bekommen später den Beinamen Stalker.

In den letzten Jahren der UdSSR und auch noch lange nach ihrem Zerfall gibt es mehr als genug Sperrzonen (nicht nur in Tschernobyl) und aufgelassene Industrieanlagen, die wissenschaftliches Interesse wecken, aber auch Abenteurer anlocken. Nun beginnt sich der Begriff Stalker auf jegliche Person auszudehnen, die verlassene, oft auch gefährliche Orte erkundet. Aber auch wenn diese Art Stalkerei nicht selten leidenschaftliche, mitunter sogar manische Züge annehmen mag, bleibt sie doch stets eine exotische Freizeitbeschäftigung für Einzelgänger oder kleine Gruppen – ein Massenphänomen wird dieser »Industrietourismus« (so der russische Begriff) zu keinem Zeitpunkt.

Hinzu kommen verwandte Bewegungen wie Schatz- und Metallsucher, Grabräuber und andere halblegale Schwarzgräber. Ab der Jahrtausendwende wird die Gruppierung der Digger vor allem in Moskau aktiv. Allein oder in kleinen Grüppchen treiben sie sich vornehmlich im Untergrund, etwa in verlassenen Kanalisations- und U-Bahn-Schächten, aber auch in unterirdischen Militäranlagen herum. Werden sie erwischt, drohen ihnen hohe Geldbußen und zum Teil sogar Freiheitsentzug, doch das schreckt die Digger nicht ab.

Nach Ansicht des russischen Schriftstellers und Kritikers Dmitri Bykow beherrscht das Konzept der Zone heute sogar das kollektive Unbewusste der postsowjetischen Gesellschaft: »Wir alle gehen heute in unsere ›Zone‹ auf der Suche nach Habar. Die sowjetische Zone, die in unserem historischen Gedächtnis etwa siebzig Jahre lang bestand, dient uns – so furchtbar das klingt – noch immer als Gebiet für den Beutefang. Wir suchen dort nach Sujets, nach alten Liedern über ›die Hauptsache‹, nach patriotischen Konzepten. Diese längst verschwundene ›Zone‹ versorgt uns noch heute mit dem Glauben an eine Vorherrschaft im Weltraum, mit Vorstellungen von jenem Großen Sieg, der unsere Nation zusammenhält, und so weiter. Die wichtigste Quelle für diesen – heutzutage meistbegehrten – Habar ist die sowjetische ›Zone‹.«

 

Die »neuen« Stalker

Die Reaktorkatastrophe von Tschernobyl zeigte noch einen weiteren Aspekt, den die Strugatzkis in ihrem Roman scheinbar vorhergesagt haben: den verstärkten Einsatz von Robotern und Computern in unserem Alltag. Um das radioaktive Material vom größtenteils zerstörten Dach des havarierten Atomkraftwerks zu beseitigen, wurden zunächst Roboter eingesetzt. Wegen der hohen Strahlung funktionierten sie jedoch nicht zuverlässig, sodass am Ende doch auf menschliche Arbeitskraft – auf die Liquidatoren – zurückgegriffen werden musste. Dennoch gilt die Katastrophe von Tschernobyl heute als die Geburtsstunde der Robotik in Russland.

Sowohl Aasgeier Burbridge als auch Richard Noonan äußern sich an einigen Stellen im Roman skeptisch über das Aufkommen neuer, kybernetisch ausgerüsteter Stalker. Nun kommen Maschinen zum Einsatz, die autonom auf Beutefang in die Zone gehen, während ihnen die Menschen dabei von sicheren PC-Arbeitsplätzen aus zusehen. Leserinnen und Leser von heute werden sich an die wachsende Verbreitung von Robotern, Avataren, Drohnen, Algorithmen und künstlicher Intelligenz in unserem Alltag und Beruf erinnert fühlen – und an das existenzielle Unbehagen, das deren wachsende Verbreitung bei uns bisweilen auslöst. Einerseits greifen wir ja längst immer mehr auf selbststeuernde Helferlein zurück, etwa auf Saugroboter im Haushalt. Andererseits werden Waffensysteme – Raketen, die auch mit nuklearen Sprengköpfen ausgestattet werden können – zunehmend von künstlichen Intelligenzen gesteuert, und Friedensforscher befürchten, dass die Fähigkeit dieser KI-gestützten Waffensysteme zu extrem schneller Datenverarbeitung den Zeitraum für eine reflektierte Entscheidung verkürzen werde. So wird der Mensch von der Maschine abgehängt, ganz wie die alten Stalker vom Schlage eines Burbridge oder Shewhart von den neuen »kybernetischen« Beutesuchern.

Dieses Thema war auch für die Brüder Strugatzki nicht neu. Bereits in der Zwischenkriegszeit hatte Arkadi Strugatzki Karel Čapeks Drama R.U.R. aus dem Jahr 1920 gelesen, in dem Roboter für Sklavenarbeit ausgebeutet werden und sich am Ende gegen den Menschen auflehnen. (Die Entstehung des Begriffs »Roboter« geht bekanntlich auf Karels Bruder Josef Čapek zurück, gelangte aber erst über das Theaterstück in den allgemeinen Sprachgebrauch.) Auch in ihren eigenen Werken haben die Strugatzkis schon sehr früh die Frage thematisiert, ob die Menschheit den Geistern, die sie rief, überhaupt gewachsen ist: So entwickelt bereits in einer ihrer ersten Erzählungen, die 1958 unter dem Titel Spontaner Reflex erschienen ist, eine mit künstlicher Intelligenz ausgestattete »universelle Arbeitsmaschine« bei einem Test in der Nähe eines Atomkraftwerks ihren eigenen Charakter und beginnt, die in ihrem Programm angelegten Befehle zu missachten.

Gut hundert Jahre nach Čapeks Geniestreich und genau fünfzig Jahre nach der Erstveröffentlichung von Picknick am Wegesrand tobt die Diskussion über den Nutzen und die Gefahren der künstlichen Intelligenz in der Gesellschaft heftiger denn je. Für die einen ist sie eine unabdingbare Voraussetzung, um unser Leben zu erleichtern, unsere Fähigkeiten zu erweitern und uns Orientierung in unserer immer komplexeren Welt zu verschaffen. Andere sehen darin nur einen weiteren Schritt hin zur totalen Entmündigung des Menschen. Auch die Science-Fiction-Literatur hat sich an diesem Thema noch lange nicht erschöpfend abgearbeitet.

 

Postapokalypse im Spiel: S.T.A.L.K.E.R.

Die Grenze zur Zone kann man inzwischen längst auch im virtuellen Raum überschreiten. Bei keinem der zahllosen Computerspiele, in denen man sich als einsamer Held oder Heldin Monster und Mutanten stellen muss, wird die Verwandtschaft zum Roman der Strugatzkis (oder dem Film Tarkowskis) deutlicher als in der S.T.A.L.K.E.R.-Reihe des ukrainischen Spieleentwicklers GSC Game World – was nicht allein am Namen liegt.

S.T.A.L.K.E.R. steht für »Scavengers, Trespassers, Adventurers, Loners, Killers, Explorers and Robbers«, also Plünderer, Eindringlinge, Abenteurer, Einzelgänger, Killer, Entdecker und Räuber – das gesamte Spektrum dessen, was man im russischen Sprachraum mit dem Begriff Stalker assoziiert. Im ersten Teil, S.T.A.L.K.E.R.: Shadow of Chernobyl von 2007, schlüpft man in die Rolle eines solchen Stalkers, der an Gedächtnisverlust leidet. Er wird nur »der Gezeichnete« genannt und soll einen seiner Kollegen – in dieser Spielewelt ist Stalker eher ein Beruf als ein Titel – namens Strelok (russisch für »Schütze«) aufspüren und töten. Dazu muss er in das Sperrgebiet um Tschernobyl eindringen, das in der Spielewelt gleich nach dem Unfall neu besiedelt wurde, bis sich einige Jahre später eine zweite, sehr viel mysteriösere Katastrophe ereignete. Dabei wurde die Zone und alles, was sich darin befand, erneut transformiert, wobei nicht nur Orte mit seltsamen Naturphänomenen und angriffslustigen Mutationen entstanden sind, sondern auch bizarre Artefakte, die vom Spieler gesammelt werden müssen. Die Anomalien kündigen sich oft durch ein Flirren in der Luft an und können, ganz wie im Roman, durch das Werfen von Muttern genauer bestimmt werden.

Es ist die Atmosphäre innerhalb der Zone, die den besonderen Reiz der S.T.A.L.K.E.R.-Spiele (die Reihe wurde mit S.T.A.L.K.E.R.: Clear Sky und S.T.A.L.K.E.R.: Call of Pripyat 2008 und 2009 fortgesetzt; 2022 soll S.T.A.L.K.E.R. 2: Heart of Chernobyl folgen) ausmacht: eine schier endlose, weite Wildnis, die auf den ersten Blick menschenleer wirkt, dazu eine Nachbildung der verlassenen Stadt Pripjat inklusive vor sich hin rottender sowjetischer Industriehallen, alles durchsetzt von (mehr oder weniger lange) unsichtbaren Feinden – ganz wie in der realen Sperrzone, wo die Radioaktivität mancherorts sprunghaft ansteigen kann. Sergey Grigorovich und sein Entwicklerteam reisten in den frühen 2000er-Jahren in das Sperrgebiet rund um das havarierte Atomkraftwerk – was damals noch nicht so problemlos möglich war wie heute –, um die Gegend im Spiel so exakt wie möglich nachbauen zu können und die Atmosphäre vor Ort einzufangen. Das Ergebnis ist eine melancholische Grundstimmung, die auch Auswirkungen auf die Charaktere im Spiel hat: Sie sind keine Helden, die verlorenes Territorium zurückerobern, sondern hungrige Menschen, die am Lagerfeuer erschöpft Wodka trinken und traurige Lieder singen. Und hinter all dem locken die Reichtümer, die wundersam magischen Artefakte aus der Zone.

Eine ganz ähnliche Stimmung macht sich auch in den Spieleadaptionen der Metro-2033-Romane des russischen Erfolgsautors Dmitry Glukhovsky breit, auch wenn die Umgebung, in der sich die Spieler befinden, unterschiedlicher nicht sein könnte: Statt in der Weite der Sperrzone befinden wir uns im 2010 erschienenen Metro 2033 in dunklen U-Bahn-Tunneln. Im weiteren Verlauf der Spielereihe – Metro: Last Light (2013) und Metro: Exodus (2019) – kehrt man mit Stalker Artjom, der auch in den Romanen die Hauptfigur ist, an die Oberfläche zurück, die fest in den Händen der Mutanten ist, um nach weiteren Überlebenden zu suchen.

Der heimliche Protagonist in all diesen Spielen ist, ebenso wie im Roman der Strugatzkis, die Zone selbst. Wie Redrick, Kirill und Arthur bestaunen wir in der Spielewelt das, was nach dem Ende der Welt von unserer Zivilisation übrig geblieben ist – gewissermaßen die Überreste eines Picknicks am Wegesrands, durch seltsame Phänomene verfremdet, verzerrt und zu tödlichen Gefahren oder wundersamen Artefakten verwandelt.

 

Literarische Fortschreibungen: Der Stalker wird zum Helden

In seiner postapokalyptischen Trilogie Metro 2033, Metro 2034 und Metro 2035 schickt Dmitry Glukhovsky seine Stalker also auf eine Reise von unten nach oben – sozusagen in die Gegenrichtung zu den Diggern und Urban Explorern. Die nach einem verheerenden Atomkrieg dezimierte Bevölkerung Moskaus versucht, in dem weitverzweigten U-Bahn-System der russischen Hauptstadt zu überleben. Von Zeit zu Zeit sind jedoch Exkursionen an die verseuchte Oberfläche notwendig, um lebensnotwendige Güter zu beschaffen. Die Stalker, die dieses Risiko für die übrige Gesellschaft eingehen, sind bei Glukhovsky keine schäbigen Verbrecher mehr, sondern ein nach strengen Regeln funktionierender Orden bis an die Zähne bewaffneter Elitesoldaten, die von der Allgemeinheit für ihren Heldenmut verehrt werden. Dieser Charakterisierung tut dabei keinen Abbruch, dass so mancher dieser Stalker eine durchaus schillernde Persönlichkeit besitzt und auf eine wenig schmeichelhafte Vergangenheit zurückblickt.

Bleibt die Zone im Roman der Strugatzkis bis zuletzt ein wissenschaftliches Rätsel, so trotzen die Stalker in Glukhovskys postapokalyptischem Russland durchaus erklärbaren Gefahren: So furchterregend und abnorm die Kreaturen auch seien mögen, die an der verstrahlten Oberfläche entstanden sind, letztlich sind es Mutanten, durch die Strahlung in mehr als einer Hinsicht veränderte Tiere, Pflanzen und Menschen. Einige von ihnen sorgen in den Metro-Romanen für die rätselhaften, ja, übernatürlichen Phänomene, mit denen es Artjom und die Stalker zu tun bekommen.

Wie produktiv das Thema der unbewohnbaren Zone bis heute ist, zeigen die zahllosen Romane, Filme und Serien, in denen die unterschiedlichsten Zonen erforscht werden. So wurden viele Autorinnen und Autoren durch Dmitry Glukhovskys Metro-Trilogie dazu inspiriert, ihre eigenen Metro-Geschichten zu schreiben. Das Ergebnis ist das »Metro 2033 Universum«, in dem bis heute über einhundert Romane erschienen sind. Und auch in der westlichen Welt ist diese besondere Art der Zone, wie die Strugatzkis sie beschreiben, spätestens mit Andrei Tarkowskis Stalker nicht nur angekommen, sondern als Idee auf fruchtbaren Boden gefallen. Vom abenteuerlichen Kefahuchi-Trakt in M. John Harrisons Licht-Trilogie, einer Weltraumanomalie, die einen Teil eines Planeten berührt und verändert, über den Cyberspace, in dem eigene Regeln und Gesetze gelten, aus William Gibsons Neuromancer bis hin zur geheimnisvollen Sperrzone in Jeff VanderMeers Southern-Reach-Trilogie, die Alex Garlands Verfilmung des ersten Bandes unter dem Titel Annihilation besonders eindrucksvoll zur Geltung bringt: Zonen, die mal mehr, mal weniger direkten Bezug auf die Strugatzkis nehmen, werden wir in unseren Unterhaltungsmedien auch in Zukunft immer wieder finden. So gefährlich die Zone auch ist, sie lädt uns dazu ein, ihre Grenze zu überwinden und uns dem Unbekannten dahinter zu stellen. Und wir Menschen werden dieser Einladung immer wieder Folge leisten, denn ganz wie Redrick Shewhart sind wir eben von Natur aus »Pioniere und Erstentdecker (besonders an lebensgefährlichen Orten)«.

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