Capítulo 14

 

Después de un año en tratamiento de metadona, Baker parecía tener la cabeza

lo suficientemente despejada para ver un camino hacia el futuro. En junio de

1973, ese camino lo llevó a Nueva York. Antes hizo una parada en Denver

para ver a su buen amigo Phil Urso. Los dos habían compartido algunos

períodos infernales, pero al fin el saxofonista, igual que Baker, se había

librado de la heroína. Casado y aguardando su primer hijo, trabajaba como

profesor de música en el Departamento de Educación de Denver. Urso llevó a

Baker a un club de la ciudad, a ver a Dizzy Gillespie, que presentó

efusivamente a su antiguo rival desde el escenario. Lo mismo hizo con Urso.

Los dos se pusieron en pie para recibir los aplausos.

Después del último pase, Gillespie los llevó a su habitación del hotel para

jugar al póquer. «¿Qué hacéis aquí vosotros dos?», preguntó. Urso le explicó

que Baker se dirigía a Nueva York para empezar de nuevo, y que a lo mejor

iba también él.

«Ah, ¿o sea que, en otras palabras, no tenéis trabajo?», dijo Gillespie. Les

contó que acababa de tocar en el Half Note, un nuevo y elegante club de jazz

de Manhattan. Inmediatamente, Gillespie telefoneó a los propietarios para

decirles que «Chettie» Baker necesitaba trabajo. Media hora después, uno de

ellos llamó y pidió que se pusiera Baker. «¡Adivina qué, Phil! —dijo el

trompetista al colgar—. ¡Tenemos dos semanas en Nueva York!»

Hotel Roosevelt, Nueva York, 1974. Foto de Sy Johnson

 

La alegría de Baker dejó paso al miedo. Tenía que debutar tres semanas

más tarde, pero sabía que no estaba preparado. Poco antes, aquel mismo año,

se había reunido con Jack Sheldon y un trío dirigido por Dave Frishberg, un

intelectual e ingenioso pianista-compositor, para grabar unos cuantos clásicos.

Baker todavía sonaba tan inseguro que las cintas quedaron archivadas. Pensó

que sus nervios se calmarían si Vavra se reunía con él en Denver, y le envió

un billete de avión. En cuanto se reunieron, le comunicó su plan de llevarla a

Manhattan, escolarizar allí a su hijo y vivir como si estuvieran casados. Vavra

sabía que la idea era absurda, pero al principio no se negó. «Yo estaba como enganchada —dijo—. Intentaba reunir fuerzas suficientes para liberarme.»

Durante una pelea, él le rompió una costilla. Destrozada, volvió a casa en

avión, dejando que Baker y Urso viajaran a Nueva York sin ella.

Baker no había trabajado allí desde 1959. Él y Urso se alojaron en el

único sitio donde Baker se sentía a gusto: el hotel Bryant, donde había

residido en sus tiempos del Birdland. Pero el Bryant era ahora un nido de

pulgas, y el Birdland había cerrado hacía ocho años. El acid rock y el funk

atronaban desde la mitad de los coches que pasaban; «Bad, Bad Leroy

Brown» subía como un cohete hacia el número uno de las listas. Los colegas

de Baker se esforzaban por «ponerse al día», pero él odiaba casi todos los

sonidos de la época.

Por lo visto, lo mismo les ocurría a los propietarios del Half Note, tres

hermanos llamados Mike, Sonny y Rosemary Canterino. Solo hacía unos

meses que habían trasladado su club desde el SoHo, que pronto iba a

convertirse en una capital del arte y la moda, a la parte alta de la ciudad.

Ahora el Half Note ocupaba un costoso local en la esquina de la calle

Cincuenta y dos con la Sexta Avenida, cerca del distrito de los teatros.

Aferrándose al pasado, la familia procuró crear un club-restaurante para gente

bien vestida, a la antigua usanza, con suntuosos asientos y una galaxia de

veteranos del jazz —Gillespie, Stan Getz, Sonny Rollins, Bill Evans— en

programas dobles. El buen gusto de los Canterino era admirable, pero a

algunos el nuevo Half Note les parecía un museo de figuras de cera de los

años cincuenta.

«Era bastante extravagante —contaba el bajista Michael Moore, que se

reunió allí con Baker en noviembre—. Entrabas en el sitio y junto a la puerta

estaba Sonny Canterino vestido de esmoquin, y su mujer, Judi, con un vestido

de noche de lentejuelas, cobrando un montón de pasta con esa mirada como

de desesperación en sus ojos.» El club cerró al año siguiente.

Pero en julio de 1973 nadie encarnaba como Chet Baker la sensación de

nostalgia condenada a muerte del local. Abría el cartel el dúo vocal formado

por el matrimonio Jackie Cain y Roy Kral. Aunque habían empezado a actuar

años antes que Baker, su imagen y sonido eran una eterna primavera. A

continuación, salía Baker. La última vez que los neoyorquinos lo habían visto,

estaba casi en la cumbre de su belleza. Ahora, sus terrosas y arrugadas

mejillas estaban hundidas por la falta de dientes: sus ojos eran dos hoyos

negros rodeados por curvilíneas patas de gallo que parecían testimonios de

todos los malos pasos que había dado. Estaban enmarcados por unas patillas

de hippy y por el espeso cabello castaño de un adolescente, peinado con gomina hacia atrás al estilo Elvis. Habían desaparecido los trajes oscuros y las

corbatas finas que en otro tiempo le hacían parecer tan cool; ahora vestía una

chillona chaqueta cruzada roja, llamativos pantalones de color borgoña y

botas de vaquero, como un paleto de Oklahoma en una reunión del instituto.

Al maduro público le resultó sumamente inquietante ver al

resplandeciente príncipe del jazz de su juventud reducido a casi un cadáver.

Peor fue el sobresalto cuando empezó a sonar la música. Con Urso a su lado,

Baker intentó tocar los viejos clásicos del bop —«Donna Lee», de Charlie

Parker, o «If You Could See Me Now»— con los que en otro tiempo había

volado como un pájaro. Ahora, según Richard Williams, del Melody Maker,

muchas de las notas salían como «aire vacío y silbante».[355] La sección

rítmica, dirigida por un joven pianista bop llamado Harold Danko, se movía

detrás de él tan cautelosamente como si estuvieran ayudando a un anciano a

cruzar la calle.

Entre pase y pase, Baker desaparecía en un cuarto de baño del salón para

músicos que había en el piso de arriba. Algunos suponían que se estaba

drogando; lo cierto es que se estaba pegando la dentadura postiza. A base de

pura fuerza de voluntad, aguantó noche tras noche, pero John S. Wilson, del

New York Times, menospreció sus esfuerzos: «Su manera de tocar sigue

siendo lacónica hasta rayar en la indiferencia, ejecutada con rígida monotonía,

casi sin matices».[356]

La curiosidad mantenía lleno el club, y los Canterino contrataron al

trompetista para una semana más, a partir del 23 de julio. Hacia el final de la

segunda semana, una rubia de veintidós años se detuvo a la puerta del Half

Note, pasmada al ver octavillas que anunciaban el retorno del ídolo del jazz

cuyos discos le ponía su madre. Ruth Young, nacida Youngstein, acababa de

tener una nueva pelea con su padre, un millonario magnate del cine. Ella

soñaba con ser una cantante de jazz cool, como Anita O’Day y Baker, dos de

sus ídolos. Pero nada de lo que hacía encontraba apoyo por parte de sus

padres, y la inseguridad la tenía agarrotada; de nada le servía su altísimo

coeficiente intelectual.

Todavía llorando a causa del enfrentamiento, entró en el club. Young no

era una belleza: tenía cara de pájaro, con una nariz afilada rodeada por una

masa de rizos colgantes que la hacía parecer una hippy de Berkeley. Pero

tenía carisma, y en cuanto se sentó a la barra con su corto vestido rojo, todos

los ojos se volvieron hacia ella. Los de Young estaban clavados en Baker,

intentando imaginar qué habría podido irle tan terriblemente mal al adonis

que ella solo conocía por los discos de Pacific Jazz de los años cincuenta. Lo que ahora veía era «un alma atormentada» que se enfrentaba al rechazo,

tenazmente empeñado en salvarse de la ruina. El espectáculo le pareció

profundamente conmovedor. «Era como estar mirando a alguien que se

levanta de la lona después de haber peleado ocho asaltos con Muhammad Ali

—dijo—. Estaba allí plantado con chaqueta roja y pantalones borgoña, con un

aspecto absolutamente ridículo. Pero aún tenía un encanto peculiar. A Chet le

habían pasado en su vida todos los desastres imaginables, pero aún se las

apañaba para encontrar en su interior el conocimiento de lo que había venido

a hacer a este mundo. Al ver a aquel hombre exponiéndose por completo, con

una imagen y un sonido tan terribles, pero esforzándose tanto… en aquel

momento, conecté con él.»

Y él con ella. Después de la actuación, Baker se sentó en el taburete de al

lado, atraído, según dijo, por sus grandes ojos azules y su brillante sonrisa.

Ella improvisó un cumplido: «Hola, tengo que decirte que ha sido estupendo

verte. Estás haciendo un trabajo impresionante». Cuando él la invitó a su

camerino del piso de arriba, descubrió el rápido y mordaz sentido del humor

de la chica —el pianista Phil Markowitz la describía como un cruce entre

Lauren Bacall y Cruella de Vil— y su conocimiento del jazz. «No seas una

extraña», le dijo Baker con desenvoltura al despedirse, una orden típicamente

pasivo-agresiva.

Young obedeció. Se habían conocido un viernes 13, su «día afortunado de

mala suerte», como ella decía. Así empezó una relación de diez años de

aterradora codependencia. Ella veía a Baker como «su Picasso», un niño

necesitado y a la vez un protector. Él la trataba como a una madre, un objeto

sexual y, de vez en cuando, un poste de flagelación, descargando sobre ella

todos sus conflictivos sentimientos hacia las mujeres. «Ahora mi droga se

llama Ruth», decía un titular de una revista italiana.[357]

Young sentía lo mismo. «Tardé unos veinte segundos en quedar

enganchada —dijo—. Y desde aquel momento, mi vida fue un infierno.»

 

Ruth Ann Youngstein era uno de los cuatro hijos adoptivos de Max

Youngstein, socio y vicepresidente de la United Artists Pictures, y de su

esposa, Mae. Criada en una serie de pisos de lujo en Nueva York y en la

exclusiva y cerrada comunidad de Bel Air (California), había vivido en una

nube de irrealidad al estilo de Hollywood. Por el cuarto de estar de su casa

pasaban estrellas como Warren Beatty, Jane Russell y Marilyn Monroe,

haciendo difícil distinguir dónde terminaba la fantasía cinematográfica y empezaba la realidad. Como su familia se mudaba aproximadamente cada dos

años, Young pasaba de un colegio privado de lujo a otro, por lo que le

resultaba difícil mantener las amistades. A falta de raíces, su madre y su

padre, adicto al trabajo, le dieron un «pequeño fondo de megadólares», como

ella lo llamaba. Pero el dinero no duró mucho, sobre todo después de conocer

a Baker. «Yo era como el millonario que le firma cheques a todo el mundo —

dijo ella—. ¿Cómo te llamas? ¿Joe? Deletréamelo. ¿Cuánto, seis mil? Toma.

No tenía ni idea de cómo es la vida, ni idea. Cuando creces con dinero, no

entiendes la importancia de las cosas. Hasta que no tienes nada.»

Young se mudó a un apartamento de la calle Setenta y dos Oeste, Young

se dedicó a buscar una identidad. Hacia 1970, en plena era del acid rock,

había intentado hacerse cantante de jazz al estilo de los cincuenta, como Julie

London o June Christy. Adoptando el glamouroso nombre artístico de Jessica

Shayne, se presentó en un par de clubes de Nueva York, demostrando tener

un estilo cool y sutil. Pero el miedo y la inseguridad la atormentaban, y

empezó a ponerse «toda descacharrada» con anfetaminas y a matarse de

hambre hasta la anorexia. Un día, su proveedor llegó a su piso y le ofreció

heroína además de las pastillas. Ella compró un poco por curiosidad, y la

probó cuando él se marchó. «Lo siguiente que supe fue que estaba en la

cornisa del octavo piso, mirando la calle y considerando el suicidio con más

lucidez que la que había tenido en toda mi vida.»

De algún modo consiguió volver a entrar, y no volvió a tocar la heroína en

años. Pero, igual que Baker, siguió balanceándose en un precario equilibrio

entre la supervivencia y el desastre. Su inteligencia y su humor la salvaron.

«Ruth vivía de su ingenio —contaba Charlie Davidson—. Yo creo que a Chet

lo tenía fascinado. Era un espectáculo interesante: aquella chica judía tan

chiflada e inteligente y el granjerito de Oklahoma. En los años que Chet

estuvo con ella, fue cuando lo vi más civilizado.»

Al principio, a ella le encantaba la ternura de Baker. «Entonces era mucho

más vulnerable que después, porque estaba remontando su carrera y se sentía

increíblemente inseguro —comentó ella—. Un hombre de su talla… ¿quién

iba a imaginar que podía volverse aún más frágil con el paso del tiempo?»

Baker no se atrevía a decirle que estaba casado. Tuvo que explicarlo a duras

penas:

—Ah, por cierto, esa mujer, mi esposa, los niños… esto… tengo que

traerlos aquí.

—¿Qué? —dijo Young.

—Sí, bueno, ya hablaremos de ello mañana.

Poco a poco, fue soltando unos pocos y crípticos detalles: «Mira, le di

nueve buenos años», dijo, refiriéndose fríamente a Carol como «la madre de

mis hijos». Le dijo que ella dormía con maquillaje y que no tenía amigos. Y,

por encima de todo, expresó a voces su habitual queja sobre la indiferencia de

Carol hacia su música. «Está enamorada de Elvis Presley —dijo, y añadió—:

No es como tener tres niños, es como tener cuatro.»

La indefensión de Baker y su miedo a estar solo le impulsaban a intentar

hacer malabarismos con varias mujeres a la vez. Le prometió a Carol que ella

y los niños se mudarían a Nueva York en cuanto él tuviera dinero. Mientras

tanto, le rogaba a Vavra que volviera. En una carta dirigida a «Diane Vavra-

Baker»,[358] le pedía disculpas escuetamente por su pelea en Denver y le decía

que no podía vivir sin ella. Vavra vaciló, pero accedió a reunirse con él en

Chicago en octubre. Pero cuando telefoneó a su habitación del hotel para

confirmarlo, Baker estaba allí con Young. «Lo siento —dijo él fríamente—.

Ahora no es posible.»

El retorno de Baker había llamado la atención de la prensa, a la que no le

pasó inadvertido el tirón sensacionalista de la noticia. «Se exponía a una

oleada de chismorreos negativos, y él lo sabía», dijo Young. Durante los años

siguientes, su nombre fue sinónimo de fracasado. «En el inmenso sindicato de

los fracasados, Chet Baker ha pagado más que de sobra sus cuotas», comentó

el Playboy.[359] Según Alan Weitz, del Village Voice, ahora Baker tocaba

«para todos los fracasados y perdedores, para todos los timadores y timados,

para ti y para mí».[360] Los escritores se lo pasaron en grande comparándolo

con «un mafioso envejecido y vulnerable» (Paul Nelson, Village Voice)[361] y

con «un Jack Palance escuálido» (Rogers Worthington, Detroit Free Press).

[362]

A Ruth Young le indignó la rapidez con que los críticos echaban en el

olvido su cuarto de siglo de productividad casi ininterrumpida. «¿Cómo se

atreven a decir lo que podría haber hecho además? —dijo—. ¡A la mierda

toda esa gente! ¿Han grabado ellos ciento cincuenta discos últimamente?»

Pero Baker conocía el potencial comercial de su adicción, y proporcionaba a

los periodistas un precioso caudal de recuerdos escandalosos. El columnista

sindicado Rex Reed publicó su primera gran semblanza en años, titulada «El

jazzman Chet Baker ha vuelto de su mal viaje». «La historia de Chet Baker es

una tragedia americana —escribió Reed—, tan sórdida y triste que hace que la

vida de Billie Holiday y el joven trompetista parezcan películas de dibujos

Disney. A los cuarenta y cuatro años, sigue siendo un niño perdido, con

veinte años tirados por el desagüe a causa de una jeringa hipodérmica.»[363]

Baker seguía presentándose como una víctima «a la que la vida le había

dado de patadas»,[364] pero que se esforzaba por seguir adelante. «Toda mi

vida, durante los quince últimos años, ha sido una pesadilla, yendo de un

chute a otro», le dijo a Reed, lanzándose a sus habituales historias dramáticas

sobre trompetas robadas y camellos de Harlem que «intentaban robarme y

estafarme en azoteas y callejones». Repitió sus trilladas historias sobre Lucca,

Londres y San Francisco. Ahora, tal como le explicó a Bob Micklin, del New

York Newsday, estaba casi en la miseria:

«Después de pagar la factura del hotel la semana pasada, solo me

quedaban ocho dólares en el bolsillo. No puedo reunir el dinero suficiente

para traer de California a mi mujer y mis hijos».[365]

Tras diecisiete años de adicción casi continua, estaba convencido de que

este retorno era su última oportunidad. «Creo que estaba muy presionado, y

quería hacer lo que la gente esperaba», dijo Young. Todos los días recibía una

desagradable dosis de realidad en el hospital Roosevelt. Los adictos en

tratamiento de metadona hacían cola para tragarse una dosis de jarabe rojo

que sabía a veneno, a pesar de que la enfermera lo mezclaba con Kool-Aid.

La metadona ofrecía la promesa de que, tomando dosis cada vez más

pequeñas, desaparecería el síndrome de abstinencia. «Sustituyes una adicción

por otra, pero esta solo cuesta dos dólares a la semana y no es ilegal —le

explicó Baker a Reed—. Yo creo que con el tiempo lo dejaré

definitivamente.»[366] Pero el llamado «estado inalterado» de Baker era una

fantasía. Seguía colocándose con hierba, esnifaba cocaína, probó el polvo de

ángel e incluso guardaba metadona. «Siempre se adelantaba al plazo, de modo

que le quedara algo de sobra para colocarse», contaba Harold Danko. Solo le

daban miedo las «rojas» (barbitúricos), con su poder para sumergirlo en la

demencia, y le dijo a Young que lo mantuviera alejado de ellas.

A finales de julio de 1973, pagó el billete de avión de Carol y los niños.

La familia, que seguía viviendo de la beneficencia, se instaló en su habitación

del hotel Bryant. A Bob Mover, saxofonista alto de veintiún años, de Boston,

que sustituyó a Phil Urso aquel otoño, le sorprendió lo cínicos que parecían

los niños a los siete, ocho y diez años de edad. La propia Carol soñaba con un

nuevo y brillante comienzo. También ella se había apuntado al programa de

metadona de Nueva York. «Los dos estaban juntos en el programa», contó

Mover, pero la auténtica compulsión de ella seguía siendo su marido. «No

eran verdaderos amigos de ella —explicó Mover—. Para todo el mundo, ella

era solo la mujer de Chet.»

Baker seguía sin saber cómo iba a explicarle a Carol lo de Ruth Young. Al

más puro estilo yonqui, recurrió al subterfugio. Siguiendo el consejo de Phil

Urso, presentó a Young como su nueva manager, y le encargó que

acompañara a Carol al Half Note. Una pegajosa noche de verano, Young

llamó a la puerta de la habitación de hotel de Baker. Cuando la puerta se

abrió, contempló una especie de réplica de Elizabeth Taylor en el papel de

Maggie «la Gata», la agresiva y sensual esposa de La gata sobre el tejado de

zinc. El cardado negro-azulado de Carol llevaba un pañuelo de seda

incrustado, y su vestido blanco era tan ajustado que a los pocos minutos la

cremallera reventó ante los ojos de Young.

Mientras se cambiaba de vestido, Carol no paró de hablar. «Lo necesitaba

de verdad —dijo Young—. Me tomó completamente por una aliada, sin

sospechar nada.» Carol no cesaba de hablar de su mala suerte, culpando a

Richard Carpenter de haber destruido su feliz vida familiar. «En ningún

momento preguntó “¿Cómo conociste a Chet?”, ni dijo “Es estupendo que

estés intentando ayudar a mi marido” —recordaba Young—. Ni una pizca de

curiosidad.» Camino del Half Note, Carol la sobresaltó al reconocer: «Y

ahora, los dos estamos enganchados a esta mierda». Los músicos quedaron

igualmente sorprendidos al ver a la esposa y a la amante entrar juntas en el

club y compartir una mesa cerca del escenario. Todos sabían la verdad,

excepto Carol. Aun después de la aventura de su marido con Vavra, parecía

confiar demasiado en sus propios encantos como para imaginar que su marido

pudiera estar enamorado de una mujer como Ruth Young.

Mientras tanto, Baker cortejaba apasionadamente a Young, a la que él

llamaba «Roofie» o «Roofs». Le enviaba grandes ramos de flores y firmaba

sus cartas como «Papá Oso». Durante los años siguientes, le escribió con

añoranza siempre que estaban separados, expresándose acerca de su amor con

tanto entusiasmo y apasionamiento como si fuera Ira Gershwin o Lorenz Hart.

Baker llamaba «nuevo comienzo»[367] a este romántico cuento de hadas, y

veía a Young siempre que podía escabullirse de Carol.

Durante el resto de los años setenta, siempre que viajaban de país en país

y de actuación en actuación, ella iba en el asiento delantero, con la cabeza en

el regazo de él, y hacía preguntas, dispuesta a sondear el mito de Chet Baker.

«¿Cómo era posible que un hombre con camiseta y una voz tan suave se

hubiera transformado en esta desafortunada caricatura de una persona? —se

preguntaba—. Yo hacía mi número de los doctores Joyce, preguntándole todo

lo que podía. Creo que para él era tan importante contar cosas como para mí

preguntar. Por fin pudo desprenderse de capas y más capas de aquella odiosa duplicidad, la gigantesca carga de vivir una mentira; algunas de esas capas las

había creado él, y otras no.»

En el plano físico, ella no lo encontraba demasiado atractivo, pero él era

insaciable. Presumía de que las drogas no le habían afectado sexualmente, y

estaba dispuesto a demostrarlo día y noche. «Prácticamente, era un cerdo —

dijo ella—. Por culpa de este tío perdimos trenes, autobuses, aviones, paramos

donde no debíamos, nos desviamos por donde no era, gastamos montones de

dinero en adelantos de billetes.» Pero en la cama no ponía en acción sus

tiernas canciones de amor. Ni siquiera le gustaba besar. «Para él, el sexo era

sexo, no amor romántico —contaba ella—. Al principio, era como estar con

un chico de dieciséis años que lo está haciendo por primera vez y pierde la

cabeza. Dios mío, en lo que se convirtió aquello. El pobre podía subírsete

encima y terminar mientras tú dormías, y tú ni siquiera tenías que despertarte.

Pero era muy bueno con la boca, como trompetista que era. En los años que

estuve con él, subió de un cuatro a un nueve en la cama. ¿Cómo no vas a

querer a un tipo así?»

Para Young, Baker era un hombre empeñado en demostrar su

masculinidad. Solía llamar «maricones» a los hombres que no le gustaban y,

según ella, se ponía «paranoico si yo me acercaba a su culo». Young llegó a

sentir que Baker tenía impulsos homosexuales latentes que le aterraban.

«Creo que en su caso era algo totalmente reprimido —dijo—. Era igual de

homófobo desde el principio.» Su actitud hacia la masturbación era difícil de

descifrar. Le gustaba decirles a sus músicos, en tono de macho autosuficiente,

que «había tenido el tiempo justo de comer, cascársela y acudir a la

actuación». Pero cuando Young sacó a colación el tema, él se escandalizó.

«¡Yo nunca me toco!», juró. Hablando con Jerome Reece, de Jazz Hot,

calificó la autobiografía de Art Pepper de «asquerosa», y dio un ejemplo:

«Toda esa mierda sobre lo guapo que era, lo de mirar por las ventanas de los

cuartos de baño… lo de masturbarse».[368]

Pero en 1973, su mayor obsesión era aprender a tocar de nuevo.

Superando el impedimento de sus dientes postizos, se esforzó por reparar

todas las grietas y asperezas de su ejecución. Mientras tanto, desarrolló la voz

como un segundo instrumento. Cantando scat —canto improvisado con

sílabas sin significado—, expresaba las ideas que no podía tocar, sujetando el

micrófono como si fuera una trompeta. «El scat es divertidísimo —le dijo a

Les Tomkins, de Crescendo—. Puedes dejarte llevar de verdad, e intentar

sacar algunas líneas interesantes que encajen en la armonía y las progresiones

de acordes, pero que tengan swing y signifiquen algo… No es nada elaborado o preparado de antemano; es completamente espontáneo… y muy

arriesgado.»[369]

A pesar de sus esfuerzos, había poca demanda de su talento. En cuanto

pasó la novedad, sus apariciones pasaron sin pena ni gloria. Baker tenía tres

agentes: Jack Whittemore, que también llevaba a Dizzy Gillespie; Jack

Tafoya, un promotor de Nueva York, y Ruth Young, que escribía cartas, hacía

llamadas y negociaba contratos en su nombre. Young se enteró de que Baker

casi nunca podía pedir más de cien dólares por noche; muchas veces aceptaba

cincuenta. «Mira, Ruth, tengo que trabajar», le decía enojado cuando ella le

reprochaba que se vendiera tan barato.

Por cada uno de sus pocos contratos importantes de 1973 y 1974 (el

Village Vanguard de Nueva York, el Jazz Showcase de Chicago), hubo

muchos más de una o dos noches en lugares como el Town Crier de East Islip

(Long Island), el Dave’s Cabaret de Wallington (New Jersey) y el restaurante

Sergio’s de Hartsdale (Nueva York). Como ganaba tan poco, solía contratar

músicos de segunda fila, que fueran baratos. Mientras tanto, dejaba tocar a

casi cualquier espontáneo, profesional o aficionado, porque eso le dejaba

tiempo para descansar. Muchas veces, los clubes estaban solo medio llenos,

pero Baker parecía agradecido de que alguien se acordara de él. «Era muy

cordial —decía Harold Danko—. Siempre dedicaba algún tiempo a firmar

autógrafos. Si le llevabas un disco de 1952 y querías que te lo firmara, él

hacía que te sintieras bien por haberlo llevado. Era bastante conmovedor.»

Las mujeres del público de Baker habían envejecido con él, y su interés

por él no era tan lascivo como antes. «Creo que tu trompeta suena como la

llamada del paraíso —le escribió en una carta Harriet Wilder, una fan de

Brooklyn (Nueva York)—. Tienes unos ojos azules preciosos. Quería darte un

beso y decirte lo mucho que me gusta y admiro tu obra. Pero me parece que

estás muy flaco, aunque tienes un físico bonito. Por favor, procura comer puré

de patatas de vez en cuando, y tal vez un plato de higaditos de pollo.»[370]

Como de costumbre, Baker se aprovechaba de la ayuda de todos. Sus

viejos arreglos estaban inservibles, y siempre perdía el cuaderno. Le tocó al

equilibrado Danko poner las cosas en orden. Danko, cienciólogo y pianista de

precisión matemática, hacía llamadas de trabajo y contrataba acompañantes.

Ruth Young atendía todas las necesidades de Baker, incluyendo lavarle la

ropa interior en los bidets de los hoteles y asegurarse de que se bañaba.

Wolfgang Lackerschmidt, un vibrafonista alemán que se incorporó a la banda

ya entrados los setenta, recordaba haber oído que Young le decía a Baker,

exasperada:

—Pero ¿por qué no puedes darte un baño sin espuma?

—Porque es aburrido —respondió él.

Ella pudo asistir a su mejor muestra de indiferencia al actuar en Toronto,

cuando un agente de aduanas los detuvo en la frontera y soltó dentro del

coche un perro olfateador de drogas. Young se acordó de la gran bolsa de

marihuana escondida tras un panel oculto del salpicadero.

—Oye, Chet, cariño —murmuró con los dientes apretados—. ¿Qué hay

de… ya sabes?

Él no respondió. A ella le entró el pánico.

—El perro está en el coche, Chet. Va a oler… —Baker la interrumpió.

—No, no va a hacerlo.

Miró fijamente al perro, y este se retiró apaciblemente.

«Eso resume la actitud de Chet —dijo Young más adelante—. ¿Qué?

¿Que hay fuego? No pasa nada.»

A los cuarenta y tres años, Baker seguía disfrutando de la vida de forajido.

Su atuendo habitual —vaqueros, chaqueta de cuero con flecos, botas de

cowboy, un cigarrillo colgando entre una barba de varios días— le hacía

parecer un pueblerino. Comía tortillas grasientas y huevos fritos en bares de

carretera. Le gustaba Scruples, el mediocre best-seller sexual de Judith Krantz

(el único libro que Young le vio leer); veía películas de kung-fu de Bruce Lee,

y su gran favorita era Harry el Sucio, la historia de un policía violento que

quiere volarle los sesos a un asesino. «Es muy gracioso —pensaba Bob

Mover—. Toco música negra, pero me siento como un vaquero.»

Para Baker, el «sistema» en todas sus formas era el enemigo. Durante una

visita a Munich a finales de los setenta, él y Mover estaban esperando juntos

en una estación de tren. Pasó un mozo de equipajes con un carrito de maletas,

y viró tan cerca de ellos que Mover cayó al suelo. «¿Qué coño te pasa? —le

gritó Baker al mozo—. ¿No miras por dónde vas, jodido idiota?» Él y el

alemán se chillaron uno a otro en sus respectivos idiomas, sin que ninguno de

los dos entendiera al otro. «Por fin —contaba Mover—, Chet lo miró con una

rabia y un odio enormes y dijo: “¡Ojalá tengas que llevar ese maldito chisme

hasta que se te pudra el culo!”. El alemán comprendió que había sido

derrotado. Miró a Chet y supo que lo que este le había dicho, fuera lo que

fuese, era alguna terrible realidad acerca de su vida.»

La gente que más respetaba Baker era la que escupía contra el sistema.

Uno de sus mejores amigos era Jack Freeman, un adicto rehabilitado de

Queens que «trabajaba» robando en tiendas caras. Robar estaba bien, pensaba

Baker, si era el pobre el que robaba a los ricos, a los poderosos, a los que manejan el cotarro. El trompetista burlaba a Hacienda negándose a tener

cuenta bancaria o tarjeta de crédito y exigiendo todos los pagos en efectivo.

Otra manera de expresar su desprecio era con su último coche, un Mustang

descapotable con toallas tapando las ventanillas rotas. Cuando iba por la

carretera, cortaba el paso a otros conductores y les hacía un gesto insultante

con el dedo. En todo momento hablaba con desprecio de que América no era

más que «un enorme pueblo de paletos montañeses».[371]

Baker impartía otras lecciones de sabiduría mundana en lo que Harold

Danko llamaba «las perogrulladas de la abuela»: «El que vacila, está

perdido», «Si no puedes cargar con ello, no lo lleves», «Si quieres que una

cosa se haga, hazla tú mismo». Y su favorita: «La vida está llena de

decepciones».[372]

Sin embargo, sus palabras, como su música, eran tan pocas y dichas en

voz tan baja que todo lo que decía parecía profundo. «Te sentías como una

mierda si intentabas entablar conversación con él, si hacías un comentario

sobre su camisa o algo así, porque sabías que él estaba intentando reconocer

quién eras», decía Danko. Los gustos de Baker en cuestión de cantantes eran

indudablemente cultivados. Le gustaba Billie Holiday («Porque nunca

levantaba la voz», le dijo a Danko) y ponía una y otra vez el álbum de 1963

The Concert Sinatra. Pero le dejaba frío el famoso scat de Ella Fitzgerald. «Es

de parvulario —decía Baker—. Está todo ensayado de antemano, y todas las

veces que canta una canción lo hace igual.»[373] Por encima de todo, odiaba

«la mierda hillbilly y rockabilly», tan popular en su tierra natal. «Es una

mentalidad de camioneta con rifle en la parte de atrás —le dijo al

entrevistador Leonard Malone—. Para pasarlo bien, eso de tener que salir el

fin de semana y beber cerveza hasta que te emborrachas y te metes en una

pelea a puñetazos, pues verás, no es mi idea de lo más hip…»[374]

Su aparente seguridad era la envidia de Young, que se quedaba helada

cada vez que él intentaba arrastrarla al escenario. «Estaba loca de inseguridad

—contaba ella—. ¿Ponerme al lado de Chet Baker y cantar? ¿Quién soy yo

para hacer eso?» A mediados de los setenta, justo antes de su primera

aparición con él en la televisión italiana, Ruth se bebió una botella de Cutty

Sark, y después vomitó. Él fue lo bastante considerado para hacerle una

confesión que, probablemente, nunca había salido de sus labios con

anterioridad: «Escucha, Ruth. Esto te lo voy a decir una sola vez. Nunca

conocerás a nadie más inseguro que yo». Como eso no dio resultado, probó

con otra táctica: «Escucha, nena. Tú acuérdate solo de una cosa: nadie sabe

qué coño estamos haciendo. Si recuerdas eso, todo irá bien». Más adelante, en una sesión de grabación en Italia para el álbum The Incredible Chet Baker

Plays and Sings, Baker ordenó a Ruth que cantara dos baladas con él:

«Whatever Possess’d Me» y «Autumn Leaves». Ella estaba aterrada. Pero en

cuanto la cinta empezó a girar, ella cayó bajó el hechizo de Chet y acabó

sonando como su álter ego cool y sexy.

La carrera discográfica de Baker había caído en picado después de Blood,

Chet and Tears, pero John Snyder, un joven productor que le idolatraba, se

juró cambiar la situación. Snyder era un extrompetista de Carolina del Norte,

con cara de niño y suave acento sureño; había dejado a un lado su licenciatura

en Derecho para hacer una incursión bastante idealista en el negocio

discográfico. Una de sus primeras misiones consistió en poner de nuevo en

pie a Chet Baker. Snyder le llevó unas cuantas cintas recientes del trompetista

a su jefe, Creed Taylor, el propietario de CTI, el sello de fusión más exitoso

del momento. A Taylor le pareció que el trompetista sonaba demasiado

vacilante para grabarlo, pero Snyder insistió tanto que, a mediados de 1974,

CTI produjo el nuevo disco de reaparición de Chet Baker.

Fiel a la imagen de reliquia de Baker, She Was Too Good to Me era pura

nostalgia, un álbum de amor adolescente de los cincuenta en una época de

sexo libre e inocencia perdida. Baker entonaba baladas archiconocidas

—«What’ll I Do», de Irving Berlin, «With a Song in My Heart», de Rodgers

y Hart— con su todavía etérea voz. Una sección de violines, con arreglos de

Don Sebesky, creaba un colchón de algodón de azúcar. Pero cuando llegaron

las fotos que se habían hecho para la portada, Snyder y Taylor vieron la

verdad: «Chet salía con una imagen tan disoluta que era escandaloso —dijo

Snyder—. Yo propuse dejarlo como estaba, porque a mí me parecía un

campesino de Oklahoma, como en Las uvas de la ira, y eso es lo que era».

Con una pintura abstracta en la portada en vez de fotos, She Was Too

Good to Me llegó a las tiendas a finales de 1974. Las ventas fueron

decepcionantes, pero el disco confirmó a los interesados que Chet Baker

había vuelto. «Casi no tiene voz (todo son silencios, murmullos, susurros,

suspiros en su forma más pura), pero su fraseo puede ser soberbio, y el

impacto romántico devastador», escribió Paul Nelson en el Village Voice.[375]

Orgulloso, Baker dedicó cariñosamente su primer ejemplar del disco a Ruth

Young, a quien había llevado a las sesiones.

Sintiendo que hacía progresos, estaba más motivado que nunca y llenaba

las semanas de actuaciones a cincuenta dólares por toda Nueva York. Su

cuartel general desde 1974 hasta 1977 fue el pub Stryker’s, en la esquina de la

calle Ochenta y seis con la avenida Columbus. Los lunes y martes, uno podía bajar unos cuantos escalones, entrar en este minúsculo salón, largo y estrecho

como un vagón de tren, y oír a Chet Baker por el precio de una copa. Baker se

sentaba con las piernas cruzadas en una silla plegable apoyada en la pared de

la izquierda, de cara a la barra y a unas cuantas mesas dispersas. «Cuanto más

pequeño fuera el garito, mejor. A Chet le gustaba tocar para treinta personas»,

contaba Bob Mover. Con los ojos cerrados, Baker apoyaba el pabellón de la

trompeta en la rodilla, como si no tuviera fuerzas para sostenerla en alto.

Junto a él había un piano eléctrico, un contrabajo y una batería. El ambiente

era sombrío. «Parecía que siempre estuviera lloviendo», dijo John Snyder.

Para algunos, Baker hacía que el Stryker’s pareciera un mundo onírico,

donde todo era lento y nebuloso. Al bajista Jon Burr le llamó la atención lo

tranquila que sonaba la música. «En lugar de emitir energía hacia el público,

la banda la absorbía», dijo. Pocos de los que la oyeron podrán olvidar la

versión que hacía Baker de «The Thrill Is Gone», que él ralentizaba hasta un

tempo tan lento que la música parecía flotar en el espacio.

«Esto es el fin, ¿por qué fingir…?», cantaba, arrastrando a los oyentes al

agujero negro de desolación donde él parecía encontrarse más a gusto.

Después venía un estribillo de trompeta, tan arrastrado y lleno de silencios

que parecía que estuviera tanteando en la oscuridad en busca de la siguiente

nota.

Utilizando una compañía rotatoria de músicos —Mover al saxo alto, los

pianistas Danko y Richie Beirach, el trombonista Ed Byrne, los bajistas David

Shapiro y Cameron Brown, el batería Jimmy Madison, el saxofonista barítono

Roger Rosenberg—, Baker convirtió el club en un taller. En una época en que

el jazz era tan ruidoso y estridente como el rock, él adiestró a sus jóvenes

acompañantes en su visión lírica personal. Para Mover, que entonces tenía

poco más de veinte años, Baker iba a convertirse en un oráculo en cuestiones

de drogas, mujeres, supervivencia y, sobre todo, música. «Empecé a leer En el

camino —explicaba—, y Chet era sin duda alguna mi Dean Moriarty.»

Inspirado por Charlie Parker y Sonny Rollins, Mover hacía una fogosa

contrafigura de Baker… a veces excesivamente fogosa. «Una vez me dijo:

“¿Sabes, Bob? Esto no es un laboratorio de investigación”. Era como decir:

“Estamos tocando para la gente”. Fue una buena lección, porque yo me estaba

pasando mucho», contó Mover.

A Beirach, un músico de formación clásica, le maravillaba la habilidad de

Baker para dirigir la banda casi sin vocabulario técnico. «Miles te decía “No

metas tantos bajos” o “Toca menos notas en las armonías”, pero Chet no sabía

explicar esas cosas. Te decía: “Estás tocando demasiado fuerte” o “Toca más fluido, menos cortante”. Aparte de eso, no pensaba que tuviera derecho a

decirte qué tocar. Era decisión tuya.»

La principal lección que Baker impartía era cómo escuchar. A diferencia

de Stan Getz, que muchas veces se salía al pasillo a fumar un cigarrillo o

consultar el reloj mientras sus músicos hacían solos, Baker cerraba los ojos y

se concentraba intensamente en cada nota que tocaban sus acompañantes.

Estos, a su vez, absorbían su proceso, tipo zen, de eliminar de su música todo

lo que no fuese esencial. En todo momento se esforzaba por sacar el sonido

más bello posible, poniendo en ello el corazón con más entrega que en su

juventud. «No había una sola nota, buena o mala, que no fuera sentida», decía

Danko.

Pero Baker se seguía aferrando a su segura fórmula de los años cincuenta,

a base de baladas y bebop ligero, y sus músicos intentaban ponerle al día.

Danko le llevó algunos de los mejores temas de dos estrellas de la fusión, el

pianista Herbie Hancock y el saxofonista Wayne Shorter, y una canción

propia, «Tidal Breeze»; Beirach compuso para él una compleja balada,

«Broken Wing». «Chet no habría buscado nada por su cuenta, porque era una

de las personas más perezosas del mundo —contaba Mover—. Solo quería

soñar y que lo dejaran en paz.»

El hechizo no estaba inducido exclusivamente por la música. Entre pase y

pase, él y Mover iban en coche al centro a pillar hierba. «Para Chet, eso era

una aventura, como Dragnet —explicaba Mover—. Iba en el coche y decía:

“Voy a dar tres vueltas a la manzana. Aquí está el dinero. Entra, estarás

hablando unos dos minutos, el ascensor tarda un minuto y medio”.» Al final

de la noche hacían otra transacción con el camarero de la barra del Stryker’s.

La propietaria, Olivia Stryker, le había encargado pagar los salarios de los

músicos; bajo cuerda, vendía cocaína. «Nos pagaba a Chet y a mí, y después

le pagábamos nosotros a él, porque era el que pasaba el polvo —recordaba

Mover—. Nosotros ganábamos cincuenta por noche y el polvo costaba

cincuenta por noche. Al cabo de un tiempo, el dinero dejó de cambiar de

manos.»

A base de trabajar con regularidad, Baker ahorró dinero suficiente para

pagar un adelanto de una modesta casa en Dobbs Ferry, una urbanización de

clase media en el condado de Westchester. Por fin Carol tenía la casa que

siempre había deseado; los niños la llenaron alegremente de perros y jaulas de

ratones blancos. «Hay que reconocer que Chet se esforzó mucho en aquella

época —cuenta Mover—. Intentaba que su vida familiar funcionara, intentaba

ser lo más formal posible.»

Sin embargo, pasaba más tiempo en el piso de Ruth Young que en Dobbs

Ferry, mientras, según Young, «mentía entre dientes» a las dos mujeres. A

ella seguía asegurándole que en cuanto Carol terminara el tratamiento de

metadona la dejaría, pero parecía que eso iba a durar para siempre. Una vez

que él salió de la ciudad sin ella para una actuación, Young le escribió una

emotiva carta. «Me siento muy indefensa y muy sola —decía—. Por favor,

Chesney, por favor, haz que el sueño se haga realidad… Quiero compartir tus

problemas, aliviar las cargas que tienes que afrontar, ayudarte en todo lo que

pueda.»[376] Baker aceptó la oferta. En un par de años, había vaciado

considerablemente su cuenta de ahorros. Mientras tanto, a Ruth se le

recordaba la presencia de Carol cada vez que abría su botiquín. Dentro había

un frasco de metadona con una etiqueta que decía «Carol Baker». Baker lo

había cogido por equivocación un día que fue a casa de Young.

En 1974, su relación con Young se había hecho demasiado evidente para

que Carol la ignorara. Una noche, Baker llevó a su esposa al Stryker’s y le

dijo a Young que fuera también, pensando probablemente que de ese modo se

resolvería una cuestión que él carecía de valor para afrontar directamente.

«Me dijo: “¡Qué coño…! Si quieres venir, ven”», recordaba Young. Y ella

fue.

Durante las actuaciones, Carol miraba con ferocidad a su rival, que estaba

sentada, desafiante, a una mesa próxima al escenario. Cuando terminó el

último pase y el club estaba casi vacío, Carol entró en acción. Atacó a Young

por la espalda, clavándole un tenedor y empujándola contra una pared

mientras todo lo que había encima de la mesa volaba por los aires. El

camarero saltó de detrás de la barra para sujetar a Carol. Momentos después,

esta huía, con Baker corriendo detrás y reprochándole con voz floja: «¡La has

herido!».[377] Carol lo consideró un momento de triunfo, y contó la historia

durante años. Pero a Young el incidente le pareció patético: «Pensé: “¿Por

quién lo has hecho? ¿Por él, por mí, por ti?”. Fue un momento muy triste,

inútil y bochornoso para ella». El pianista que entonces tocaba con Baker,

Hod O’Brien, se llevó a Young a su casa y la dejó dormir en su sofá.

A partir de ese momento, fue la guerra. Carol atacaba a Young por ser «la

zorra» que había destrozado su feliz hogar;[378] Young pensaba de otro modo.

«Yo no le puse una cadena a su hombre y me lo llevé —decía—. Nadie se

marcha sin una razón. No puedes echarle al otro la culpa de todo.» Baker

siguió presentándose en la puerta de Young, quejándose de las broncas de

Carol. Un día, dijo muy excitado que acababa de empujarla fuera del coche

cuando pasaban por Central Park West. «Estaba gozando con ello —contó Young—. “La he echado del puto coche de una patada en el culo. Ya estaba

harto de su puta mierda.” Así era como hablaba.» Young se escandalizó,

porque no tenía ni idea de que él pudiera ser tan violento. No iba a tardar en

comprobarlo en carne propia. «Cuando le dije que había tenido una relación

con un pianista antes de conocerle a él, me dio un correazo en la cara —contó

—. ¿Cómo me había atrevido a dejar que otro me tocara antes que él? Era el

síndrome de “virgen o puta”. Los celos le volvían loco.»

Tenía resentimientos mezquinos que le recomían, entre ellos los que

compartía con Gerry Mulligan. A Baker le fastidiaba que siguieran

etiquetándolo como un descubrimiento de Mulligan, y el saxofonista se ponía

furioso cada vez que un fan le preguntaba: «¿Sigues viendo a Chet Baker?

¿Crees que alguna vez os volveréis a juntar?». Pero, como ninguno de los dos

estaba en la cumbre de su carrera, no pudieron rechazar la oferta que les hizo

el productor Don Friedman (que no era el pianista que había tocado con Baker

en 1957) para un gran concierto juntos en el Carnegie Hall. En el evento,

previsto para el 24 de noviembre de 1974, iba a participar también Stan Getz,

el tercer titán del jazz de la Costa Oeste. En cuanto se cerró el trato, John

Snyder empezó a hacer gestiones para realizar un álbum en directo que

grabaría CTI.

Si Baker parecía un vaquero marchito, Mulligan, con su frondosa barba y

su hirsuto cabello gris, ahora se asemejaba a un Jesucristo envejecido. A tono

con su apariencia, había intentado dirigir su carrera con mano divina. En

disco había formado equipo con los mejores solistas del jazz, como Getz, Ben

Webster y Johnny Hodges; en los años sesenta, dirigió su erudita Concert Jazz

Band. «Me pasé muchos años haciéndome un sitio —explicaba—. Quería

tocar en salas de orquesta y en lugares construidos para la música, con

públicos entendidos y bien vestidos. No tenía intención de tocar en cloacas,

que es lo que hacía Chet. En cuanto alguien le contrataba, iba corriendo a

grabar. Pues no, señor. Yo no.»

Al oír lo que Mulligan opinaba de Baker, Ruth Young se puso furiosa.

«De cloacas, nada —argumentó—. A eso se le llama trabajar para la gente. Es

tener un público que quiere estar ahí, en lugar de un mar de caras que no

puedes saber lo que pasa por sus cabezas. Gerry quería la fabulosa versión del

jazz según Hollywood. Lo único que hacía era salir, una detrás de otra, con

Judy Holliday, Georgia Brown, Sandy Dennis… ¿qué te dice eso?»

Una de las cosas que te decía era que Mulligan planeaba el modo de

conseguir lo que quería, y así fue como tomó el control del concierto del

Carnegie Hall. No queriendo resucitar al cuarteto sin piano, llevó a su banda eléctrica del momento: el pianista Bob James, el bajista Ron Carter, el batería

Harvey Mason y el trombonista Ed Byrne. Baker odiaba su sonido —el piano

eléctrico, decía, sonaba como un «juguete»—, pero sobre todo odiaba la

actitud autoritaria de Mulligan. El día del concierto por la tarde, el Carnegie

Hall se convirtió en «el zoo de todos los zoos», según palabras de Young.

«Fue la única vez que vi a Chet nervioso en todos los años que hacía que le

conocía.» Hasta Mulligan estaba alterado, y le ladró a Young que le trajera un

whisky escocés doble.

Cada uno de los tres exniños prodigios estaba molesto por la atención que

recibían los otros dos. «Hay gente que dice que Chet tocaba mucho mejor

cuando era mayor —comentó Mulligan años después—. Yo digo que están

locos. Tenía la boca muy débil, y todo el mundo estaba pendiente de lo que

necesitara. Ahogó aquel concierto en un aura de negatividad.» Baker se

burlaba de los celos de su excompañero, y disfrutaba contando la historia de

la redada policial en su casa en 1953, cuando Mulligan, hecho un mar de

lágrimas, le enseñó a John O’Grady su escondrijo. «A Chet le encantaba

recrearse en el hecho de que Gerry fuera tan cobardica», recordaba Young.

Getz no parecía muy contento de estar en tercera posición en el cartel; más

adelante, Baker lo describió como un egomaníaco que «lo ve todo como una

competición».[379] Como ya estaba fichado por Columbia, Getz fue el único

que no quedó grabado aquella noche.

Al comenzar el concierto, Young estaba de pie entre bastidores, cubierta

con un llamativo abrigo de leopardo y llorando porque Carol —que se había

puesto «tan gorda como Wyoming», según Young— estaba sentada con los

niños en primera fila. El concierto debería haber sido un triunfo para las tres

estrellas, pero no cumplió las expectativas. La química entre Mulligan y

Baker era ya un lejano recuerdo. Habían crecido en direcciones opuestas:

Mulligan hacia una precisión cada vez mayor, Baker hacia una recién

descubierta profundidad de sentimientos. «Getz y Mulligan no tenían el

corazón de Chet, tenían lustre —opinaba Young—. Los dos eran muy

inteligentes, pero había en ellos un vacío. Cuando tocaban no se entregaban,

eso de “Aquí estoy, esta es mi vida”. Se contenían.»

Baker no se contuvo. Al principio de «My Funny Valentine», se equivocó

en una frase; eso le hizo parecer aún más vulnerable, y el solo que siguió

obtuvo el aplauso más caluroso de la noche. Veinte años después, Mulligan

recordaba agriamente la actuación de Baker: «Cuando salió al escenario, todo

el mundo andaba como pisando huevos, y él metió la pata. Acabó sonando

como los ángeles».

John S. Wilson describió el espectáculo en el New York Times como «un

desfile nostálgico».[380] Tras declarar que Mulligan era «un virtuoso del jazz

de primerísima fila», menospreciaba a Baker diciendo que era un marchito

acompañante de Mulligan que no había conseguido desarrollar su potencial.

Baker encajó un nuevo golpe cuando la CTI publicó un elepé doble del

concierto. Mulligan era la estrella, con tres largos temas como solista; Baker

solo tenía uno. Más adelante, se quejaba de que Mulligan se había llevado

todos los derechos de autor. «Era mi compañía discográfica… Yo era el que

tenía contrato —se quejó Baker al escritor Les Tomkins—. Publican el álbum,

y el arreglista es él; así que, claro, el álbum va a su nombre y yo soy un

acompañante… No me parece justo.»[381]

Baker empezaba a darse cuenta de que durante años se había vendido

barato a individuos como Richard Carpenter, y de que poca gente le

respetaba. Y además, estaba la cuestión de su reputación personal. Baker no

podía resistirse a hablar con la prensa de sus fechorías, y casi toda la

publicidad que rodeó el concierto del Carnegie Hall le presentaba como un

drogadicto y carne de presidio. A sus vecinos de Dobbs Ferry no les gustó

nada. Tres meses después de haberse mudado a la urbanización, los niños que

pasaban en bicicleta gritaban «¡yonqui!» y tiraban restos de comida contra la

casa.[382] A Carol la llamaban puta, y a los niños los acosaban de tal manera

que tenían miedo de ir al colegio.

Jack Kleinsinger, abogado y empresario de jazz que acudió en su ayuda,

recordaba tiempo después que Carol le dijo que Baker había exagerado los

detalles. Pero, para Baker, el acoso era una demostración de todo lo que iba

mal en América. Según él, eso era lo que pasaba cuando intentabas cumplir

las reglas del juego. «El mundo civilizado en el que vivimos es un montón de

mierda —se quejó a Jerome Reece—. La gente piensa que soy una escoria, así

que pasé de todo el asunto.»[383]

Le pidió a Kleinsinger, que trabajaba como ayudante del fiscal general del

estado de Nueva York, que le ayudara a recuperar el dinero que había pagado

por la casa. Baker se mudó en plena noche, para no llamar la atención de los

vecinos. Ayudado por Bob Mover y el trompetista Tommy Turrentine,

empaquetó lo que quedaba de su vida familiar. Mientras la casa se vaciaba, él

volaba con polvo de ángel.

Otra vez sin casa, lo único que quería era escapar. Pero su familia

necesitaba un sitio donde vivir. Aceptó una oferta para instalarse en casa de

Artt Frank, que ahora vivía de la beneficencia en Maine pero confiaba en

volar alto con las alas de Chet Baker. Poco antes, aquel mismo año, Frank le había enviado una carta pidiéndole que le cediese los derechos

cinematográficos de su vida. Se sentó ante la máquina de escribir a componer

largos homenajes a Baker, con la intención de desarrollar uno de ellos en un

libro. América se había portado mal con Baker, escribió Frank, insistiendo en

la cuestión del racismo inverso.[384] Su mujer, Earla, fantaseaba con grabar un

álbum con Baker. La vida en aquella casa, durante aquellas pocas semanas, se

le hizo insoportable a Baker, que estaba más decidido que nunca a dejar el

país y volver a Europa.

Su odio a Estados Unidos, y en particular a Nueva York, le estaba

haciendo perder una oportunidad tras otra. «Siempre que teníamos un

concierto importante, él encontraba la manera de joderlo», dijo Mover.

George Wein, presidente y fundador del Festival de Jazz de Newport, le había

conseguido a Baker un lugar en una gala de estrellas, el Schlitz Salute to Jazz

and the American Popular Song, que iba a tener lugar en el Lincoln Center el

1 de julio de 1975. El espectáculo, presentado por la humorista Phyllis Diller,

se iba a transmitir por la radio pública nacional. Baker eligió dos clásicos de

Rodgers y Hart, «With a Song in My Heart» y «Have You Met Miss Jones?».

La segunda solo se la sabía a medias, y en el camerino hizo que la cantante

Margaret Whiting le recordara la letra, con poco éxito. Baker salió al

escenario del Philarmonic Hall llevando el destartalado libro de música de

Mover. Lo colocó en un tambaleante atril y después se puso las gafas. «¿No

crees que el libro puede pesar demasiado para el atril?», le susurró Mover,

nervioso. «Te preocupas demasiado», respondió Baker. A mitad de la

canción, el atril se derrumbó, haciendo volar las páginas. Baker se las apañó

como pudo durante el resto del tema, mientras el público y sus músicos lo

miraban abochornados. Aquel mismo verano, Jack Kleinsinger presentó a

Baker en una universidad de Nueva York, como parte de su serie de

conciertos Highlights in Jazz. Baker llegó con vaqueros y mocasines rotos, y

ofreció una actuación indiferente que decepcionó a todos.

Se le levantaron los ánimos cuando un sueño que le había confiado a

Giovanni Tommaso en 1967 se hizo realidad de pronto. Alberto Alberti, un

promotor italiano de jazz que había programado al trompetista en 1956, llegó

a Manhattan y se pasó por el Stryker’s. Ahora Alberti trabajaba en la empresa

de George Wein, Festival Productions. Baker le preguntó a Alberti si podía

conseguirle actuaciones en el extranjero. A los pocos días, Baker estaba

programado para tocar en dos festivales: uno en Pescara, en la costa adriática

de Italia, y el otro en la Riviera francesa.

Dejando a Carol con los niños, Baker se llevó a Young, que esperaba vivir

la aventura de su vida. «Toda chica tiene que ver Europa», le dijo él,

emocionándola. Con el estuche de su trompeta y una bolsa pequeña, Baker

llegó a Pescara, acompañado de Young, 13 de julio. Si América le

consideraba un impresentable, Italia lo recibió como a un héroe que vuelve a

casa. «Allí era una verdadera estrella, aunque más bien para la prensa

sensacionalista —dijo Harold Danko, que tocó con él en aquella gira—.

Prestaban muy poca atención a la música.» La decadencia física de Baker

horrorizó a los fans que lo recordaban como «el ángel», pero logró que la

prensa italiana lo idealizara de manera pintoresca. El periodista Constanzo

Costantini ensalzó a Baker llamándolo «el Rimbaud del jazz, a menudo

derrotado pero siempre levantándose… el muchacho dulce y frágil criado en

los barrios bajos de Nueva York… un pájaro con las alas siempre rotas,

víctima indefensa de toda la violencia de la ciudad salvaje».[385]

En Pescara se había reunido un variopinto grupo de estrellas del jazz

americano para hacer jam sessions, un formato desestructurado que Baker

detestaba. Los conciertos, que tenían lugar en un estadio al aire libre, se

vieron perjudicados por la lluvia y el mal sonido, y se prodigaron los

abucheos. Baker estaba seguro de que la gente se estaba metiendo con él —

una señal de lo inseguro que estaba—, pero al final acabó quedando favorito,

y Roberto Capasso escribió que lo que a Baker le faltaba de técnica lo

compensaba con «sentimiento y determinación».[386]

A las dos y media de la madrugada, Costantini vio a Baker saliendo del

hotel Esplanade con Young, después de otra jam session. Con su ondulante

vestido blanco, Young le pareció a Costantini el fantasma de Chet Baker:

callada y ligera de pies, flotando a través de la noche como un espíritu «de la

luna».[387] Los llevó a un café al aire libre, donde, mientras Baker

mordisqueaba su sándwich de jamón y queso a la plancha, su estado de ánimo

se fue poniendo tan negro como el cielo sobre su cabeza. A pesar de la

amable acogida que le había dado la prensa, estaba deprimido por lo mal que

había tocado.

Pero su obsesión, en todas las entrevistas que concedió en Italia durante

aquel mes, era su odio a Estados Unidos. «Texas, Arkansas, Arizona… la

gente es simplemente estúpida —le dijo a Marco Molendini—. No hay

cultura. Las relaciones sociales son espantosas. Nadie te mira a los ojos. Hasta

en la cárcel, nadie le dice ni una palabra a otro. Es difícil tener amigos. No se

puede salir por la noche. Todo el mundo tiene miedo. De la violencia, de

todo.»[388] A otro periodista, Giulio Palumbo, Baker le contó que su hija Melissa había sido atracada camino del colegio. «Un negro le puso una navaja

en el cuello y le arrancó de la muñeca un reloj que yo le había regalado por

Navidad —dijo Baker—. Valía cuatro dólares. Pero ahora van a Nueva York

a matar a un hombre por diez dólares.»[389]

En contraste, Europa le parecía maravillosamente libre. Aprovechaba

encantado la posibilidad de ir tan desastrado como quisiera, desafiando a

todos los críticos americanos que habían ridiculizado su aspecto de los

últimos tiempos. Se dejó crecer el pelo hasta que parecía una peluca de teatro,

y se resistía a los esfuerzos de Young por peinárselo. «¡No he venido aquí a

ganar ningún concurso de belleza, Ruth!», decía, malhumorado. A menudo, ni

siquiera se molestaba en lavarse. «Esto es Europa, Ruth. No tengo que

ducharme, aquí no hay tanta suciedad.»

El 17 de julio voló a Niza para el Grande Parade du Jazz, un festival de

once días cuyo cartel de estrellas incluía a Dizzy Gillespie, Milt Jackson, Zoot

Sims, Eddie «Lockjaw» Davis y Clark Terry. Un representante de Festival

Productions le había prometido que en Niza podría conseguir metadona, como

estaba haciendo en Italia. Pero cuando llegó, Baker se enteró de que era

imposible encontrar la droga en cien kilómetros a la redonda, y se puso lívido.

Cuando llegó Bob Mover, el segundo día, se enteró de las consecuencias:

«Tío, tu colega Chet tiene problemas —le dijo David Lee, el batería de Sonny

Rollins—. Está completamente loco. Todo el mundo quiere matarlo».

La noche anterior, Kenny Drew se había reunido con Baker, Sims, el

bajista Larry Ridley y el batería Ray Mosca para una jam session televisada,

que se celebró ante miles de personas en un escenario montado en lo alto de

una montaña. Mientras los árboles oscilaban con la brisa de verano, los fans

esperaban una noche de jazz a toda marcha. Vieron a Baker abrir el estuche

de su trompeta y sacar un legajo de partituras.

—¿Qué pasa, vamos a hacer un ensayo? —preguntó Sims.

—Vete a la mierda, tío —gruñó Baker. Después miró a Drew—. No

quiero tocar con él —declaró sin dar explicaciones.

—Pues hasta luego —dijo el pianista mientras él y Sims se marchaban.[390]

Así que quedaron Ridley y Mosca para acompañar al drogado Baker en

varios temas, entre ellos «Stella by Starlight». Nervioso y sudando, Baker se

arrancó con algunas de las series de corcheas más maníacas que había tocado

en años. Después, abandonó el escenario y tiró su trompeta por el borde de un

risco. Un gendarme la encontró cien metros más abajo y se la recogió, y

cuando se la devolvió a Baker, este la tiró al suelo y la pisoteó. Durante los

días siguientes, despotricó contra Festival Productions por haberle engañado en lo de la metadona, echó pestes de Zoot Sims («¡No es más que un maldito

borracho!»),[391] y aterrorizó a Young. Vio que esta le daba palmadas en la

rodilla a Alberto Alberti durante una comida, y en cuanto regresaron al hotel

empezó a chillarle: «¡De mí no se ríe nadie! ¿Quién te has creído que eres?

¡Te largas de aquí en el primer avión!». Young estaba petrificada. «Le

obsesionaba que abusaran de él —dijo—. Estaba convencido de que todas las

mujeres iban a traicionarle.»

A la tarde siguiente, asistieron en la playa de Juan-les-Pins a una gran

fiesta para los músicos y sus amigos. Mientras tomaban bebidas frías y hacían

el payaso en la arena, Baker creyó ver que Young miraba demasiado a un

atractivo vigilante, y la abofeteó delante de sus colegas, entre los que se

encontraban Gillespie y Sims. Al día siguiente, cuando él y Mover tocaron en

una jam session con Sims, Davis y el pianista Gerald Wiggins, casi todos

odiaban ya a Chet Baker. Ante un público que era otra vez numeroso, Sims

anunció el primer tema, «Groovin’ High», de Dizzy Gillespie.

—Yo no quiero tocar eso —dijo Baker, poniendo mala cara.

Sims estalló.

—¿Ah no? ¿No quieres tocar eso? Muy bien, ¿qué quieres tocar, Chet?

—Quiero tocar «Four».

—¿Sabes qué? Podemos tocar «Four». Tocaremos lo que tú quieras tocar.

Porque eres un puto crío, Chet. Eras un puto crío en mil novecientos

cincuenta y cinco y sigues siendo un puto crío. Pues vamos a tocar lo que

quiera el nene. Uno-dos, unodos-tres…[392]

Los músicos estaban tan pasmados que ninguno quiso tocar el primer

solo. Cuando Mover tomó la iniciativa, oyó que Sims y Baker discutían detrás

de él:

—¿Sí? Pues vete a la mierda.

—¡A la mierda te vas tú!

Davis se volvió:

—Caballeros, ¿qué ocurre? ¿Qué está pasando aquí? ¡Esto es una

actuación!

—¡A la mierda! ¡A la mierda todos vosotros! —gritó Baker, saliendo

disparado y perdiéndose en el bosque.

Mover fue detrás de él.

—¡Chet, vuelve! —le rogó—. Las revistas van a decir que hiciste una

espantada. ¡No te conviene hacer estas cosas!

—¿Quieres callarte de una puta vez? Te preocupas por todo. Mover le

siguió hasta el pie de la montaña. Baker le dio una patada en el trasero ante los ojos de George Wein.

—Oye, aquí no consiento que nadie le levante la mano a otro —advirtió el

empresario.

—No le he levantado la mano, le he levantado el pie —argumentó Baker.

Mover se reincorporó a la sesión, y el trompetista le despidió por

deslealtad. Wiggins intentó consolar a Mover diciéndole que si hubiera roto

su saxo en la cabeza de Baker, todos los músicos del festival habrían

contribuido para comprarle uno nuevo. Solo Benny Carter, el veterano

saxofonista y arreglista, se dio cuenta del verdadero problema: Baker no tenía

su medicina. «Lo único que os oigo es poner a parir a este tío —les dijo a un

grupo de músicos—. No he oído a nadie con algo de compasión.»

Más tarde, Baker intentó justificarse ante Young citando a todos los

grandes talentos temperamentales que había conocido. «Me dijo: “No puedes

ser un absoluto gilipollas y tocar como un genio”. Yo le dije: “No, Chet, no

estoy de acuerdo. Tú sí puedes. Puedes ser un perfecto hijo de puta con

talento”.»

Se portara como se portase, Baker siempre encontraba total aceptación en

la casa de Jacques Pelzer en Bélgica, donde pasó el resto del verano. Pelzer

repartía su tiempo entre tocar el saxo alto y la flauta y llevar una farmacia

junto a su casa de Lieja, una ciudad industrial a orillas del río Mosa, a una

hora de Bruselas. Para «Jack», como le llamaban sus amigos, Baker era un

dios de la música y el custodio de los más profundos secretos de la vida. Con

la esperanza de descubrir algunos de ellos, Pelzer, que entonces tenía cuarenta

y nueve años, interrogaba a Baker con un acento más marcado que el de

Maurice Chevalier.

Para los aficionados al jazz de Lieja, el propio Pelzer era la realeza, lo

más parecido que tenían a un Charlie Parker de fabricación casera. Con su

cara redonda y un casquete árabe cubriendo su cabeza prematuramente calva,

Pelzer reinaba sobre un pequeño grupo de músicos belgas —entre los que

destacaron Bobby Jaspar y René Thomas, ya fallecidos por entonces, y Benoît

Quersin— cuya fama se había extendido por toda Europa. Pero Pelzer estaba

atado a Lieja a causa de la farmacia, que sin mucha convicción había

heredado de su padre. «Todas las medicinas estaban en completo desorden —

contaba su yerno, el pianista Michel Graillier—. Era una persona muy

confusa.» Como la farmacia le quitaba tiempo para la música, la forma de

tocar de Pelzer perdió algo de su brillo juvenil. Pero, como descubrió

Giovanni Tommaso, «siempre podías tocar con Jack, aunque no fuera el

mejor. Porque tenía sentimiento. Conocía el idioma del jazz».

Su casa era su santuario: una construcción de dos pisos en Thier-a-Liège,

un encantador barrio situado en lo alto de una colina, con abundantes tiendas

y árboles. Detrás de una impersonal fachada de ladrillo rojo, Pelzer recibía a

un constante desfile de gigantes del jazz, entre ellos Dexter Gordon, Stan

Getz y Elvin Jones. Se relajaban en el salón de la parte de atrás, entre

estanterías repletas de viejos discos de bebop, o jugaban al pingpong en un

jardín perfumado por magnolios. El amable Pelzer ofrecía a sus invitados

barra libre en la Pharmacie du Thier, con sus hileras de frasquitos de color

ámbar etiquetados con grandes letras. La especialidad de la casa era el jarabe

casero de codeína, un brebaje de sabor dulce inventado por su padre. Pero

algunas personas, entre ellas Young, preferían los supositorios de morfina.

«¡Dios, eran para morirse!», aseguraba ella.

Baker tenía una llave de la casa, que se convirtió en su refugio durante el

resto de su vida. «Cuando estaba allí, la casa era suya —contaba el bajista

Jean-Louis Rassinfosse—. Tenía la mejor habitación para dormir. Cocinaban

lo que él quería. Todo giraba en torno a él.» Parecía el paraíso de un músico

de jazz, pero la última vez que Young la visitó, en 1982, la llamó la Casa de

la Muerte. «Allí pasaba cada cosa que dejaba en pañales a Dinastía —contó

—. Era más bien Muere de mala manera.[472] Si salías vivo de aquello, te

ganabas una medalla.»

Pelzer miraba a su alrededor y veía fantasmas. Su esposa Andrée, una

joven y bella farmacéutica que tocaba el piano clásico, se había quitado la

vida en 1961 después de una década de adicción a la heroína. Pocos años

antes, el hijo de ambos había muerto siendo niño. La heroína se había llevado

a los dos mejores amigos de Pelzer, Jaspar y Thomas, cuya música y cuyas

risas habían resonado en la casa desde los años cincuenta. No es de extrañar

que, a pesar de la paternal bonhomía de Pelzer, Bob Mover lo considerara uno

de los hombres más tristes que había conocido en su vida. «Toda aquella

gente tenía una estela de desesperación que los recorría», dijo. Al igual que

Baker, ahogaban sus penas en drogas y jazz. «Jack estaba siempre drogado

hasta perder la cabeza —contaba Young—. Si salía a la tienda, aunque solo

fuera a comprar un poco de salami, a la vuelta pasaba por la farmacia y se

metía un lingotazo de uno de aquellos frascos, unas cinco veces por hora.» A

veces, recordaba Young, se inyectaba un cóctel de codeína por la mañana y

tomaba sorbitos durante todo el día.

Y allí llegó Chet Baker en 1975, con su poder de tejer belleza a partir de

la más cruda desesperanza. A todas las almas creativas y llenas de conflictos

que le rodeaban, Baker les ofrecía, por ejemplo, una promesa de redención: si él podía convertir el caos en poesía, a lo mejor la alquimia funcionaba con

ellos.

Pocas personas estaban tan fascinadas por él como la hija de Pelzer,

Micheline. Ya tenía veinticinco años, pero no olvidaba que a los cinco se

había sentado en las rodillas de Baker, ni que le había visto pincharse en el

cuarto de baño. Cuando Baker llegó a Bélgica en 1963, la adolescente

Micheline se sintió aún más atraída por el guapo trompetista. «Era muy dulce,

pero gritaba mucho y podía ser verdaderamente desagradable —contó—. A

mí me asustaba. Aunque no entendía el inglés, podía sentir las vibraciones.»

Micheline era una juerguista de buen corazón y espíritu amable. Su cara

redonda, enmarcada por un cabello negro y lacio peinado con raya en el

medio, le daba cierto aspecto de «Janis Joplin belga», según Young. Pero

Micheline había heredado los ojos grandes y tristes de su padre; unos ojos

que, como los de él, habían visto demasiado. Recordaba una visita de Stan

Getz a la casa, a mediados de los sesenta. A altas horas de la noche, después

de tocar con Getz, Pelzer se había ido a la cama, dejando a su invitado a solas

con Micheline. Se despertó unos minutos después y vio que su hija le estaba

mirando. «Papá —dijo ella—, tu amigo se está poniendo azul.»

Su madre había muerto en circunstancias poco claras cuando Micheline

tenía once años. Según Micheline, Pelzer había tenido una aventura, y su

amante había mantenido un feroz enfrentamiento por teléfono con su esposa.

Poco después de aquello, Andrée se suicidó. «Creo que se tomó unas cápsulas

de mercurio o alguna otra cosa muy fuerte —dijo Micheline—. Pero no estoy

segura. Era demasiado duro hablar de eso con Jack. No le pregunté. No quería

saberlo.» Bob Mover recordaba que Pelzer le contó que su mujer había

muerto de una hemorragia cerebral relacionada con su adicción.

Fuera como fuese, la muerte de Andrée había dejado a Pelzer abrumado

por los remordimientos. Micheline estaba tan traumatizada que apenas habló

en dos años. Tiempo después, una noche de lluvia de 1965, oyó a John

Coltrane tocar «My Favorite Things» en Comblain-la-Tour. «Estaba de pie

delante del escenario y, pum, se me puso la carne de gallina, como una

revelación», explicó. Después de aquello, el jazz se convirtió en su razón para

vivir. Aprendió a tocar la batería tan bien que Wayne Shorter, el famoso

saxofonista norteamericano, la invitó en 1969 a viajar a Nueva York para

tocar en su próximo álbum, Moto Grosso Feio, junto a una estrella de la

fusión, el pianista Chick Corea. En los años siguientes, a pesar de su talento,

Micheline solo tocó esporádicamente.

En 1972 se fue a vivir con Michel Graillier, un francés que se iba a

convertir en uno de los pianistas favoritos de Baker. Graillier era depresivo y

aficionado a la bebida, mientras que Micheline, que había jurado no tocar

jamás la heroína, se hacía adicta. Cuando Baker llegó a Lieja en julio de 1975,

Micheline se había desenganchado y pretendía seguir así. En casa de su padre,

donde ella pasaba gran parte de su tiempo, no era fácil mantenerse sobrio.

Bob Mover, que se había reconciliado con Baker después del fracaso de Niza,

llegó primero. «Mientras estabas fuera —le dijo a Baker—, me he aficionado

a esto de la morfina.»

Lo mismo hizo Young, aunque no había droga que pudiera curar su

inseguridad. A los Pelzer les cayó bien al instante («Era lista y enrollada, así

que nos gustó», dijo Micheline), pero ella se escondía con frecuencia en el

dormitorio del piso de arriba. Con o sin ella, los otros pasaban horas alrededor

del piano. En sus raros momentos de frivolidad, Baker los divertía a todos con

su imitación del tenor Mario Lanza rebuznando su acaramelado y

pseudooperístico éxito «Be My Love». «En él también había una persona

encantadora, más pequeña que su otra faceta, pero aparecía, y por eso le

perdonábamos —decía Young—. Cuando surgía su parte buena, era

imposible decir nada malo de él.»

Pero cuando Mover empezó a preguntarle en privado por su vida, los

ánimos se pusieron fúnebres.

—Yo era como tú. En otro tiempo tenía esperanza —le dijo Baker.

Mover le preguntó por qué tomaba drogas.

—Porque las cosas están jodidas.

«Para él —comentó Mover—, todo lo que podía salir mal, salía mal. No

valía la pena confiar en la gente.» Baker sentía una feroz animosidad hacia

muchas personas de su pasado. Decía que Gerry Mulligan era un «hijo de

puta». Lee Konitz, que se había enfadado con él por frustrar una posible gira

como dúo, se ganó el apodo de «cara de polla». El trompetista estaba seguro

de que Stan Getz, entre otros, se la tenía jurada.

Aquel verano, cuando tocó en un festival en Laren (Holanda), Baker

estaba una vez más a punto de estallar. Un miembro de su séquito acorraló a

la cantante Sheila Jordan, que también figuraba en el cartel, para preguntarle

desesperadamente si tenía algo, cualquier cosa, para «medicar» a Baker. Lo

único que podía ofrecer Jordan era un Valium. Baker se las arregló para hacer

una actuación imponente y Dan Morgenstern lo elogió en Down Beat por «la

calidad emotiva que asociamos con la difunta Billie Holiday».[393] Mover

también quería tener ese sentimiento, y pensó que la clave era la morfina. Haciendo el papel de padre sabio, Baker le advirtió que no sobrepasara una

dosis discreta, de quince miligramos al día. Mover hizo caso omiso,

duplicando y después triplicando la dosis. «De repente, el mundo se quedaba

callado —dijo—. Entendí lo que oía Bird, entendí la concentración de Chet en

el escenario.» Volando por encima de la realidad, descubrió que podía

escuchar la revolucionaria incursión de Thelonius Monk en la vanguardia,

Brilliant Corners, y entenderla por completo.

Al poco tiempo empezó a despertarse con el estómago revuelto. «¿Lo

ves? —le dijo Baker—. ¿Qué te dije? Ahora estás enganchado.» Baker le

explicó a Mover que podía dejarlo ese mismo día o ponerse otra dosis. Mover

eligió lo segundo. «Ahora te sientes bien, ¿verdad? —dijo Baker—. Pues

disfrútalo, porque ¿sabes qué va a pasar? Dentro de muy poco solo te vas a

sentir normal. Irás de un lado a otro y gastarás todo tu dinero y tu tiempo para

sentirte normal. ¿Vale la pena? No te va a ayudar a tocar, tío.»

La advertencia se abrió paso a través de la niebla mental de Mover, que se

pasó las dos semanas siguientes tumbado en el sótano, desintoxicándose.

Como recompensa, Baker le presentó a Florence Thomas, la bella hija de

René Thomas. Ella y Mover iniciaron un romántico idilio. «Chet estaba

contentísimo —contó Mover—. Por fin había hecho algo bueno.» Hasta le dio

algo de dinero para que lo gastara con su nuevo amor.

Al regresar a Estados Unidos, Mover encontró un piso para vivir con

Florence en Greenwich Village. Los hijos de Baker le ayudaron a pintarlo.

Cuando fue a ver el nido de amor de su protegido, el trompetista se puso

nostálgico.

—Yo hice esto una vez, me traje una chica de Europa —recordó.

—¿De veras? —preguntó Mover—. ¿Y qué pasó?

—La hice bajar del coche en la carretera a las tres de la mañana. Le dije

que saliera echando leches de mi vida.

A Mover se le hundió el ánimo. «Por una vez, yo pensaba que Chet iba a

estar optimista y animado. Pensé: “Dame algo bonito, como tu manera de

tocar. No, así no es como tú tocas. Es puñeteramente feo. Esa era la

paradoja”.»