Capítulo 15

 

Baker todavía confiaba en poder llevar una vida satisfactoria sin la heroína.

Pero yendo y viniendo entre Europa y América, sin un verdadero hogar, con

su mujer, su amante, sus niños, sus amigos y los moscones, todos tirando de

él, pisaba siempre arenas movedizas. Como se sentía culpable respecto a sus

obligaciones domésticas, trasladó a su familia a Ruppert Towers, un

rascacielos en el cruce de la Tercera Avenida y la calle Noventa. Con sus

suelos de parquet, su cocina moderna y varias habitaciones, el piso era tan

caro que estuvo mucho tiempo sin poder permitirse tener teléfono. Alquilar

un sitio así «fue como una especie de pensamiento positivo a ciegas por parte

de Chet», dijo Harold Danko.

Pero Baker seguía pasando la mayor parte del tiempo con Young, y Carol

estaba cada vez más furiosa. Kay Norton, vecina de los Baker, pudo

confirmar su ira. Norton dirigía la sección de jazz de la United Artists

Records, una compañía fundada por el padre de Young. Al principio, Norton

no sabía que vivía directamente encima de Chet Baker, y la dejó perpleja la

trompeta que oía por la ventana de su cuarto de baño, junto a las rabietas de

una mujer a la que apodó Screaming Meemie («Meemie la Chillona»).

La vida de los niños era un caos. Los tres habían ido pasando de un

colegio a otro, y eso había dejado lagunas en su educación. El abandono de su

padre era doloroso, pero aún parecían adorarle. John Snyder recordaba a

Dean, al comienzo de su adolescencia, como un «chico dulce y callado», con

el aire melancólico de su padre. Dean se refugió en su pequeño mundo

propio: criaba peces tropicales, montaba en bicicleta y jugaba con su equipo

de radioaficionado. Intentando emular a su padre, empezó a estudiar bugle en

el colegio. Aprendió unas cuantas canciones, pero el proceso terminó

bruscamente. «Papá perdió su trompeta en alguna parte y cogió prestada la

mía —contó Dean—. Fue la última vez que la vi.»

La mayoría de los críticos norteamericanos opinaba que Baker estaba

tocando con apenas una sombra de su anterior brillo. Esta opinión le hacía

hervir de rabia. Le avergonzaba pensar en todas las encuestas que había ganado, por encima de virtuosos de la trompeta como Kenny Dorham; sentía

que solo ahora había dominado de verdad su instrumento. Pero seguía

poniéndose en ridículo en público. El 27 de agosto de 1975, CTI presentó a

algunos de sus artistas en un concierto en Central Park, ante un público de

miles de personas ansiosas de juerga. El guitarrista y cantante de funk-jazz

George Benson hizo que entrasen en calor, y después salió Baker. En su

segunda canción, marcó un tempo de paso de caracol y empezó a susurrar

«My… funny… valentine…», como si fuera medianoche en el Stryker’s. «La

gente empezó a abuchear y sisear —contó Bob Mover—. Creo que vi que

tiraban algunos objetos al escenario.» La banda se retiró humillada.

Anhelando mantenerse en activo, Baker aceptaba cualquier oferta de

trabajo, preferiblemente en la lejana Europa. Jamás vaciló en firmar múltiples

contratos «exclusivos» con managers y agentes; era difícil demandarle por

incumplimiento de contrato, porque cuando lo localizaban ya se había ido.

Wim Wigt, un poderoso agente holandés, sabía que no valía la pena intentar

atarle a un acuerdo escrito. Wigt, un hombre frío y calculador con un amplio

catálogo de estrellas del jazz americanas —Dexter Gordon, Ben Webster, Art

Blakey, Charles Mingus, Dizzy Gillespie— y los mejores contactos en

Europa, sabía que Baker necesitaba trabajo y le mantuvo ocupado casi sin

interrupción durante los años ochenta.

Pero, de momento, Wigt se concentró en hacerle volver a Alemania,

donde abundaban las oportunidades de hacer negocio. Baker seguía teniendo

prohibida la entrada en el país, pero, no se sabe cómo, en marzo de 1976 se

programó allí una actuación suya. La policía alemana se apresuró a detenerlo

en el pueblo bávaro de Burghausen. Mientras los agentes miraban a otro lado,

el trompetista se tragó un gran trozo de hachís que llevaba escondido en el

estuche de la trompeta. Pasó la noche encerrado. Cuando Danko acudió a su

celda con la fianza, Baker se le quedó mirando con los ojos vidriosos y una

ligera sonrisa. «Tooodo va bieeeen, Harold —dijo, arrastrando las palabras—.

Hasta mañana.»

Pasó el verano con Young en un sitio más acogedor: el Music Inn, un club

de jazz de Roma que servía de cuartel general a Bill Evans, Johnny Griffin,

Art Farmer y Baker, entre otros músicos de primera fila. El club era una

caverna subterránea cerca del río Tíber y del Vaticano que evocaba todo el

encanto de la antigua Roma, y Baker tocó allí con frecuencia hasta el año de

su muerte. Entraba con su trompeta por la semipodrida puerta de madera de

Largo dei Fiorentini n.º 3, y bajaba un tramo de escalones de piedra,

dejándose rodear por el aire húmedo. Allí, en las entrañas de la ciudad, había una caverna de piedra cuyos pasadizos con arcos, candelabros de pared y

bancos de hormigón recordaban una primitiva iglesia cristiana.

El dueño del Music Inn era Pepito Pignatelli d’Aragona Cortez, un

príncipe de una de las familias más aristocráticas de Europa. Pignatelli, entre

cuyos antepasados había por lo menos un Papa, era una impenitente oveja

negra, presumido pero encantador, bebedor, fumador de marihuana y

mujeriego, que se parecía a Humphrey Bogart. Su padre había sido un

playboy que dilapidó la fortuna familiar, pero a Pignatelli no parecía

importarle. Le encantaba tocar la batería y vivir «una vida loca», como decía

su amigo Giovanni Tommaso. Una tía del príncipe controlaba algo de dinero

de la herencia que estaba a nombre de él, y cuando le dijo que para cobrar

tenía que empezar a comportarse —«Sobre todo, dejar la batería y esa

peligrosa música de jazz», explicó Tommaso—, él la mandó al infierno.

Aun después de haber tirado su cuchara de plata, el pedigrí de Pignatelli le

abría todas las puertas de Italia. Años antes de La dolce vita, vivía como un

dandi al estilo Mastroianni, correteando por toda Roma con una

despampanante modelo sueca y esnifando cocaína. A principios de los

cincuenta, cuando tenía aproximadamente diecinueve años, fue encarcelado

por consumo de drogas, un escándalo bochornoso en una época en que a los

príncipes se les consideraba tan sagrados como a los obispos y cardenales.

Durante los años siguientes, probó varios sistemas para ganar dinero,

incluyendo la venta de caldo de pollo. Lo único que de verdad quería hacer

era tocar la batería, pero a los músicos les disgustaba su patoso sentido del

ritmo, y casi nadie quería contratarlo. Así que en 1973, con la ayuda

económica de Tommaso, Amedeo Tommasi y otros amigos, abrió el Music

Inn. Allí podría tocar junto a las mayores estrellas del jazz, que lo toleraban

porque sentían cariño por él.

Pignatelli era casi tan inepto para los negocios como para la batería, pero

su mujer, Julia (conocida como «Picchi»), una encantadora morena de hablar

suave que regentaba el club con él, hacía todo lo posible para evitar el

desastre. La pareja adoraba a Baker y Young, y los dejaron llevar el club

durante todo el verano de 1976. Young saludaba a la gente en la puerta con

aspecto de estrella de cine italiana de los sesenta, con grandes gafas oscuras y

el pelo largo y lacio cayéndole sobre los hombros. Cobraba el precio de

entrada en liras, que no sabía contar bien, y atendía la barra sin tener ninguna

aptitud como camarera. «Era como un atraco frustrado a un banco —dijo—.

Pero era tan divertido… Aquel verano nos lo pasamos en grande.» Baker

tocaba acompañado por Hal Galper al piano, más un bajista italiano y Pignatelli a la batería. Baker no tardó en despedir al propietario, y después al

bajista. Quedaron solo él y Galper. «Yo pensé: “Atrévete a despedirme. ¡Soy

tu banda!”», contó Galper.

Noche tras noche, Baker grababa sus actuaciones, y después estudiaba la

música en su coche o en la habitación del hotel, decidiendo qué había salido

bien y qué mal. Seguía sin ensayar casi nunca; ese proceso tenía lugar en su

cabeza y durante la actuación. «El ochenta por ciento de las veces, la cosa

salía bien —contaba Bob Mover—. La gente puede exagerar las historias de

lo patético que estuvo tal o cual noche, pero intenta trabajar tanto como

trabajaba él.» El 5 de noviembre de 1976, Baker dio un concierto en Burdeos

(Francia) con Jacques Pelzer, el pianista Michel Herr, el tocador de conga

Alex Serra y Jean-Louis Rassinfosse, un voluminoso bajista belga con un

bigote en forma de manillar y un sonido oscuro y denso. «Era asombroso ver

la rapidez con que Chet podía crear una atmósfera —dijo Rassinfosse—. Se

sentaba en una silla, y ya estaba.»

En escena, Baker se envolvía en un capullo: los ojos cerrados, la cabeza y

los hombros caídos, totalmente distanciado del público, cuya presencia apenas

advertía. Solo la más dolorosa y fugaz sonrisa cruzaba sus labios alguna vez,

cuando entraba en algún nebuloso lugar de su interior. Habiendo recuperado

el dominio que perdió junto con sus dientes, había dado un nuevo salto

adelante. Para ser alguien que fumaba muchísimo, podía hilar las más suaves

hebras de melodía con un control fantástico.

Como siempre, sabía que menos es más. «Utilizaba el espacio de un modo

genial —dijo el pianista Phil Markowitz, que tocó con él a finales de los

setenta—. En una pieza de Mozart, si quitas una nota destruyes la frase. Con

Chet pasaba lo mismo. Así de conciso y claro era lo que tocaba.» Lo más

importante, según Rassinfosse, fue que «me enseñó en qué consiste la música:

en expresar emoción». Los europeos veían a Baker como un poeta viejo y

sabio, que reflexionaba sobre la vida por medio de su trompeta. Él,

reconfortado por su adoración, veía menos motivos que nunca para volver a

casa.

Cada vez que volvía, se enfrentaba a la cruda realidad de la penuria. A

pesar de la reciente oleada de publicidad, las ventas de los discos de Baker en

Estados Unidos seguían siendo bajas, y la CTI había perdido el interés por él.

El sello mismo pasaba apuros. Los dispendiosos y exagerados presupuestos

del propietario Creed Taylor —grandes orquestas, costosas sesiones de

sobregrabación— le pasaron la cuenta cuando la fusión perdió popularidad,

sustituida por la música disco. Camiones enteros cargados de discos de CTI, incluidos los de Baker, empezaron a llenar los cajones de las tiendas de precio

reducido. John Snyder había dejado la compañía en 1975 para emprender su

primer trabajo importante de producción en Horizon, la nueva sección de jazz

de un sello importante, A&M. Se apresuró a grabar a sus antiguos ídolos,

entre ellos Paul Desmond, el guitarrista Jim Hall, Ornette Coleman y la banda

de Thad Jones y Mel Lewis. Pero cuando pidió permiso a los presidentes de

A&M, Herb Alpert y Jerry Moss, para fichar a Baker, la reacción fue de tipo

alérgico: «Jerry dijo: “Está pasado de moda”. Incluso Herb, al que le gustaba

Chet, pensó: “¿Qué se puede hacer con él?”».

Accedieron con la condición de que Snyder hiciera «algo comercial». Así

empezó la que iba a ser la última gran oportunidad que tuvo Chet Baker de

triunfar en el mercado discográfico estadounidense. Snyder intentó salvar al

menos la mitad de su integridad, planeando un álbum doble: un disco sería de

fusión y funk, y el otro de jazz convencional. Contrató al arreglista Don

Sebesky para que hiciera que Baker sonara actual. Este metió al trompetista

en una jungla de bajos sintetizados en un Moog, pianos eléctricos y ritmos

funk, a la que después se añadirían violines. La banda incluía figuras de la

fusión como el guitarrista John Scofield, el saxofonista Michael Brecker, el

flautista Hubert Laws y Tony Williams, cuyo mentor, Miles Davis, decía que

era «uno de los peores hijos de puta que jamás han tocado una batería».[394]

Grabaron en Manhattan durante tres días en febrero de 1977. En una

época en que los músicos jóvenes se iban preocupando por el negocio tanto

como por la música, las sesiones de grabación ya no eran tan espontáneas, y

Snyder percibió que las sesiones de Baker se desarrollaban con frialdad y

maquinalmente. «Ya no eran un montón de buenos momentos, palmadas en la

espalda, contarse anécdotas —dijo—. Era como si cada uno estuviera en su

propio mundo.» Solo la sección rítmica grabó «en directo», con todos

presentes al mismo tiempo. Los adornos se añadían trozo a trozo, un método

cada vez más común que daba como resultado un producto «perfecto» pero

muchas veces estéril. «Era como pintar coloreando zonas numeradas —decía

Snyder—. Todo el mundo tenía sus partes. Solo tenían que tocar lo que estaba

escrito.»

En medio de este grupo de tipos jóvenes y brillantes cayó Baker, con

cuarenta y siete años y quejándose de su dentadura postiza. Pero cuando la

cinta empezó a girar, sus acompañantes quedaron asombrados de la rapidez

con que captaba la brusquedad del jazz-rock. En una versión funk de «Love

for Sale» de Cole Porter, con una línea de bajo sintetizado y acentuando las

partes débiles, dejó a un lado sus elegantes frases largas y tocó a base de estallidos duros y percusivos. En «El Morro», de Sebesky, una composición

pseudoespañola que sonaba como la banda sonora de una película de toreros

de Hollywood, Baker entabló duelos con Laws y Brecker, y después se

arrancó con un solo de varias estrofas. «Es lo más escandalosamente moderno

que Chet ha hecho en su vida —exclamó Richie Beirach, otro miembro de la

banda—. Toca un solo de lo más intenso y ardiente. ¡Suena como Miles! Es

una muestra de lo que Chet podría haber hecho.»

Pero Beirach se daba cuenta de lo incómodo que se sentía Baker. «Estaba

más a gusto cuando tocaba música que le emocionara», dijo el pianista. Una

canción lo hizo: «You Can’t Go Home Again», una balada desgarradoramente

triste que Sebesky había adaptado de la Sinfonía n.º 2 de Rachmaninoff,

poniéndole el título de una novela de Thomas Wolfe. Eligió ese título

pensando en Baker: «Estaba intentando volver a casa», dijo Sebesky.

Al lado de Baker en esa canción, y en otras varias, estaba Paul Desmond,

su valedor en los tiempos de Presidio. Ya con cincuenta y dos años, el

saxofonista, tras décadas de fumar había desarrollado un cáncer terminal de

pulmón. Calvo y grisáceo, arrastraba los pies por el estudio, con una bebida

en la mano y un Pall Mall colgando de la boca. Sus elegantes fraseos de

saxofón, aunque seguían siendo exquisitos, se habían vuelto frágiles, y Baker

se quedó impresionado al ver a Desmond reducido a una sombra de lo que

había sido en su juventud, como le sucedía a él mismo. Desmond ya no volvió

a grabar, y falleció tres meses después. «Paul se había rendido —comentó

Sebesky—. Solo podía hacer tres tomas. Y al final decía: “No me queda

más”.» Juntos ante el micrófono, Baker y Desmond formaban un dúo

conmovedor: dos amigos de mediana edad que parecían viejos, guiándose el

uno al otro a través de la elegía de Sebesky como de camino a la juventud

perdida.

Al oír las cintas, Herb Alpert vetó el plan de Snyder de hacer un álbum

doble y le ordenó producir un elepé con los temas más llamativos. Titulado

You Can’t Go Home Again, el disco llegó a las tiendas en el otoño de 1977,

cuando Baker estaba en Europa. Él y Young lo oyeron por primera vez en el

magnetofón del coche. «Nos miramos el uno al otro y dijimos: “¿Qué ha

pasado?”», contó ella. Los abundantes añadidos de violines y percusión y la

exagerada presencia del retumbante bajo de Ron Carter disgustaron a Baker,

al que le había gustado aquella música antes de todo aquel «edulcoramiento».

«De repente, una gran discográfica le estaba diciendo a Chet qué debía

hacer —comentó Bob Mover—. Incluso con representación y promoción,

había algo en él que se rebelaba contra eso, que quería ser un forajido fuera del sistema, haciendo música marginal y tocando de aquella manera

idealizada y romántica.»

Sin embargo, los críticos se tomaron el disco en serio. « You Can’t Go

Home Again indica que [Chet] ha avanzado mucho —publicó Playboy—. Los

arreglos de Don Sebesky ayudan considerablemente; son inteligentes y

emocionantes a la vez… El sonido [de Baker], la única reserva que siempre

hemos tenido acerca de su modo de tocar, ha ganado peso. Nos gusta mucho,

y el álbum también.»[395] Pero You Can’t Go Home Again no se vendió mejor

que sus otros discos recientes, y Alpert, que había dictado su estilo comercial,

prescindió de Baker y después despidió a Snyder. Las grabaciones del grupo

básico no se llegaron a oír hasta finales de los ochenta, cuando A&M las

publicó tras la muerte de Baker.

Snyder siguió persiguiendo su verdadero sueño, fundando un sello de jazz

pequeño pero serio, Artists House. Con la esperanza de enmendar algunos de

los agravios cometidos contra sus ídolos, Snyder planeaba pagarles

generosamente y, en algunos casos, dejarles la propiedad de las cintas

originales. Pero los yonquis de su elenco acabaron con sus fondos.

Eligió a Baker para un único elepé: Once Upon a Summertime, un trabajo

convencional de quinteto. El productor pasaba el resto del tiempo procurando

ayudar a la familia de Baker, que se encontraba en una situación desesperada.

Dean parecía totalmente perdido, y Snyder le dio trabajo de recadero. Como

el joven mostró interés por el ajedrez, uno de los juegos favoritos de su padre,

Snyder le regaló uno. También empezó a mantener correspondencia con

Melissa, que parecía necesitar un amigo. Los poemas y cartas de la chica le

rompían el corazón; como el resto de la familia, vivía esperando el momento

en que su padre volviera a casa para quedarse. «Era una niña muy

atormentada —decía Snyder—. Chet les había hecho mucho daño, al no

prestarles ninguna atención. Él nunca iba a ser lo que ellos querían que fuera.

Y ellos no lo sabían.»

Con la intención de hacer amistad con Carol, Snyder le dio numerosos

anticipos a cuenta de álbumes que su marido nunca iba a grabar. Ella, a su

vez, le confió sus frustraciones. «Creo que sentía que Chet era su única

esperanza —dijo Snyder—. Supongo que la alternativa habría sido salir a

buscar un trabajo, estudiar, tener vida propia. O llevar a Chet a los tribunales.

Pero ¿cómo podías esperar que Carol se convirtiera en un ser racional? De

haber sido una persona así, nunca se habría metido en esto.»

Baker estaba encantado de dejar que Snyder se ocupara de los problemas

de su familia, pero había un problema familiar que el productor no podía resolver: pagar el alquiler. En Ruppert Towers les habían cortado el teléfono y

el gas, y en verano de 1977 la familia estaba otra vez sin casa. Ansioso de

dejar Nueva York definitivamente, Baker optó por que todos se mudaran a

Bélgica. Llegaron allí en septiembre, y Baker pensó que podría matricular a

los niños en un colegio americano de Bruselas. Pero cuando se enteró de lo

que costaba, desechó la idea y los instaló en casa de Jacques Pelzer.

Pero antes, Pelzer tuvo que desalojar a su otra invitada, Ruth Young, que

estaba esperando a Baker. Young se trasladó a casa de Lou McConnell, un

joven saxofonista tenor belga-americano, mientras Baker instalaba a su

familia en la de Pelzer. Parecía sumamente incómodo con Carol. «Creo que

ella no podía aceptar el hecho de que él ya no quería estar con ella», dijo

Micheline. Sentada en el salón, Carol se perdía en rememoranzas de los

primeros sesenta, cuando ella y Baker parecían resplandecientemente

enamorados. «Oh, Chet, ¿te acuerdas de aquella vez en la playa, cuando…?»,

preguntaba. «Sí, Carol —decía él con total serenidad—. Sí, me acuerdo.»[396]

Micheline recordaba que cuando él no estaba Carol se ponía de mal

humor. El 7 de octubre, después de que él la dejara allí y se llevara a Young

de regreso a Estados Unidos, Carol le escribió una carta quejándose de lo mal

acogida que se sentía en la casa, y de lo mucho que se aburría. Le rogaba que

fuera a verla, prometiéndole perdonar todos sus engaños si volvía con ella.[397]

Él no volvió y, como no tenía otro sitio adonde ir, Carol se llevó a los niños a

Inglaterra.

Baker le habló de la situación a Paul Fisher, un disc-jockey de Toronto,

sin darle importancia. Nueva York era un sitio demasiado peligroso para criar

niños, explicó, pero él no sabía en qué otro lugar instalarlos. «Estaría bien si

pudieran quedarse en el edificio todo el tiempo, pero tienen que salir a la calle

y tienen que ir al colegio… así que los envié a Europa, pero creo que lo más

probable es que los vuelva a traer y tal vez los envíe a Oklahoma, donde yo

me crie.»[398]

Aunque se vendió mal, su álbum de A&M le consiguió trabajo en todos

los estados. Desde aquel otoño hasta la primavera de 1978, Baker estuvo de

gira con otro grupo de músicos veinteañeros. El pianista Phil Markowitz

formaba parte de la «nueva casta de músicos de jazz eruditos y

concienzudos», según el Melody Maker;[399] Jon Burr, un bajista de Long

Island con cara de niño, era elogiado en el San Francisco Chronicle por su

«sonido excepcionalmente bello».[400] Jeff Brillinger, exbatería de Horace

Silver, impresionó a Jean-Louis Rassinfosse, que lo consideraba «fantástico,

porque podía aportar mucha creatividad y energía a volumen bajo, y eso era perfecto para Chet». El saxofonista barítono Roger Rosenberg añadía «un

sonido atractivo y muy de agradecer», según el New York Post.[401]

En aquella gira, Baker hizo poco por promocionar You Can’t Go Home

Again, un álbum que en general detestaba. En cambio, recuperó los conocidos

«If You Could See Me Now» y «Old Devil Moon». La banda recorrió un

irregular itinerario de clubes: el Lighthouse, el Village Vanguard, el Blues

Alley de Washington D. C… Aunque el Billboard dijo que el público del

Lighthouse estaba «ansioso y electrizado»,[402] el grupo de Baker tocó

también en «sitios que estaban casi vacíos», según Rosenberg. «Nunca me

sentí como si estuviéramos en la cresta de ninguna ola.»

Cuando el trompetista tocó en el Baker’s Keyboard Lounge de Detroit, él

y Young estaban deseosos de ver a Alice, la amiga de Halema, una adorable

grifota que se hacía llamar Alicia Sinatra en honor de su ídolo. También ella

se consideraba una rebelde, y la pareja se divirtió mucho oyéndole contar que

hacía poco había actuado como jurado y había echado LSD en el refrigerador

de agua. En una carta, Alicia decía que Halema había ido a visitarla con

Chesney Aftab, que ya tenía diecinueve años y vivía a las afueras de Chicago

con su abuela. «Mide más de uno ochenta y es un chico guapo», informaba

Alicia.[403] Según Halema, el joven tenía una voz aún más bonita que la de su

padre, pero no la utilizaba casi nunca. A causa de sus problemas psicológicos,

fue siempre un introvertido descentrado, un solitario que se relacionaba mejor

con sus perros. Vagaba de un sitio a otro haciendo autostop y buscando a su

padre, que casi nunca estaba en casa. «Chet describía al chico con la emoción

y aprobación más sinceras —dijo Young—. Creo que sentía que, de todos los

hijos que había engendrado, este era el más parecido a él: el que tenía

dificultades, el que era diferente.»

Aquel invierno, dejando a Young en Nueva York, Baker fue a San

Francisco a tocar en un club nuevo, el Keystone Corner. Era su primer viaje a

la ciudad desde principios de los setenta. Entre el público de la noche del

debut estaba Diane Vavra, a la que no había visto desde hacía más de cuatro

años. Ella y Baker se acercaron tímidamente el uno al otro antes del primer

pase. Intentaron hacerse los indiferentes, pero la chispa seguía estando ahí.

Vavra se encontró mirándolo hechizada, como si la costilla rota y las palabras

crueles no hubieran existido nunca.

Al final de la velada, fueron a casa de ella en Los Gatos. Vavra estaba

emocionada. Pero su ánimo se hundió al día siguiente, cuando tuvo que

llevarlo de regreso a San Francisco a reunirse con Carol, que había vuelto de

Inglaterra. Aquello no impidió que Vavra regresara al Keystone Corner dos noches más, y los examantes planearon otro encuentro. La hora de la cita

pasó, y Vavra siguió esperando horas, negándose a creer que Baker le había

dado plantón. Al verse sola, acabó tirando un vaso contra la pared y

echándose a llorar.

Ruth Young nunca había dejado de suspirar por el día en que ella y Baker

pudieran vivir juntos, y por fin ese día llegó. En la primavera de 1978, Carol y

los niños estaban viviendo en un piso de Flushing, en el distrito de Queens, a

las afueras de Manhattan. Según Baker, ella se había librado por fin de las

drogas. «Chet consideró que ahora que ella estaba curada, él podía irse»,

recordaba Young. Metió en una maleta las pocas posesiones que le

importaban —viejas fotos, las placas de los premios del Down Beat— y se

trasladó al nuevo apartamento de Young en un edificio de arenisca de la calle

Setenta y uno, casi esquina con Central Park West. Era un estudio largo y

estrecho, con el dormitorio en alto, montones de elepés, un pequeño piano de

cola, infinidad de bibelots y abundantes recuerdos de Chet Baker. Young

había cubierto toda una pared con un enorme collage de fotos y carteles de

conciertos de Baker, dispuestos alrededor de un retrato de treinta centímetros

de longitud de ella cuando era niña, en plan Shirley Temple, con unos labios

rojosangre de cartulina recortados debajo.

Pero ni siquiera esta relativa libertad aplacó las tendencias tipo Jekyll y

Hyde de Baker. Un día, Young oyó murmullos que venían del dormitorio y

fue a investigar. Allí estaba Baker, tumbado, maldiciendo furiosamente en

sueños: «¡Hijo de puta! ¡Chupapollas!». Aunque no podía ocultar su

hostilidad, se las apañó para ocultar su estatus marital. Mientras convivió con

Young, casi nunca mencionó a su esposa legal ante músicos o conocidos; el

correo llegaba a la calle Setenta y uno a nombre de Chet y Ruth Baker. Los

niños dejaron el piso de Carol para vivir también allí, y muy pronto el estudio

de 11 por 4,5 metros albergó a dos adultos, tres chavales, dos gatos, un perro

y una jaula llena de pájaros.

Padre e hijos estaban juntos de nuevo, pero, en muchos aspectos, Dean,

Paul y Melissa eran unos desconocidos para él, y titubeaba siempre que

intentaba orientarlos e incluso hablar con ellos. Procuró animar al apocado

Dean, dándole de vez en cuando un tímido abrazo, pero su cólera nunca

estaba muy lejos de la superficie. «Aquellos niños le tenían un miedo terrible

—comentó Young—. Y tenían motivos de sobra. Eso no era una familia.»

Una pauta de abusos que había comenzado con el padrastro de Chesney

padre se había transmitido a una nueva generación. Young recordaba haber

oído a Paul decir: «Mi padre lleva años pegándome». Ya con trece años, Paul se había convertido en un muchacho atractivo, con el pelo oscuro de Carol y

una cara tan dulce como había sido la de su padre. Pero Young lo consideraba

el más atormentado de los tres niños. «Estaba perdido, no sabía qué demonios

era la vida —dijo—. Solo quería que las cosas fueran normales.» Ella le

ayudó a encontrar trabajo en un supermercado y lo llevó a su dentista para

que le arreglara los dientes, que tenía en muy mal estado.

Young también hizo amistad con Melissa, que a los doce años era la viva

imagen de la inocencia, con su cabello largo y lacio enmarcando un bonito

rostro que sonreía confiado. Las dos pasaban horas jugando a las cartas y

hablando de cosas de chicas. Además de escribir poemas, a Melissa le gustaba

dibujar, y en uno de sus dibujos escribió «Chet y Roofie para siempre»,

dentro de un gran corazón rodeado de corazones más pequeños y con rayos de

sol. En otro escribió «Ruth Young, la mejor persona del mundo», formando

un triángulo.

A pesar de estas esperanzadoras imágenes, Young creía que todos los

niños habían heredado el mal genio de su padre. Recordaba a Dean dejando

caer agresivamente el casco de ciclista sobre el piano al entrar en casa, y a

Melissa rompiendo cosas en el apartamento… no por accidente, sospechaba

Young. Cuando Baker describía a sus hijos como «muy parecidos a mí, por

dentro y por fuera»,[404] Young sabía lo que quería decir.

Nada habría podido infundirle tanto miedo como la idea de tener otro hijo,

y Young lo comprobó cuando le dijo que estaba embarazada. Tras dirigirle

una mirada gélida, Baker le dio una respuesta igualmente fría:

—Te ayudaré todo lo que pueda —dijo.

—Vale, gracias. Me alegro de habértelo preguntado —dijo Young.

Decidió abortar. «Atarle con un niño… cualquiera se habría podido

imaginar su postura ante eso», comentó. Pero no fue su último embarazo. «La

segunda vez la forzó él. Sabía que yo no tenía ninguna protección y

prácticamente me violó. Eso significaba: “Tengo que hacerlo, y todo lo demás

me importa un carajo”. Encantador. Y yo pagué el precio.»

Cuando Baker volvió a salir de gira, perdió contacto con los chicos, que

regresaron con su madre. Sus cartas a Carol eran más que nada de tipo

práctico; a veces incluía sumas simbólicas de dinero, pero más a menudo daba

excusas por no enviar nada. En una nota garabateada, explicaba lo ocupado

que iba a estar en Europa hasta bien entrado el año siguiente. Tal vez entonces

pudiera ocuparse un poco mejor de ella y de los niños. «Dale un abrazo a

Dean de mi parte», decía.

Lo cierto es que sus ingresos seguían siendo bajos, lo que le obligaba a

contratar músicos locales baratos en cada ciudad. La música sufría las

consecuencias. «Esa es la diferencia entre Chet y Miles —decía Richie

Beirach—. Chet no tenía suficiente vista para darse cuenta de que la calidad

de los acompañantes es fundamental.» Sin embargo, no tenía paciencia con

sus deficiencias. «Si había algún problema musical —recordaba Jeff

Brillinger—, se ponía paranoico con mucha facilidad y pensaba que los

músicos estaban intentando confundirle, y estallaba.» Se acercaba otra gira

por Europa, y Harold Danko ya no podía aguantar la perspectiva de seguir

soportando el caos. Se cancelaban actuaciones en el último minuto, el

repertorio estaba estancado, y, dado que Baker utilizaba pianistas de más

renombre en casi todos sus álbumes, Danko tenía claro que aquel trabajo no

estaba haciendo avanzar su carrera. Aceptó una oferta de unirse a la big band

de Thad Jones y Mel Lewis, que había ganado un Grammy. Al finalizar su

última noche juntos, Baker se despidió de él con un gélido «Bien, buena

suerte».

También Roger Rosenberg se marchó, escandalizado por la

irresponsabilidad de Baker para con sus hijos y asustado por sus rabietas. Una

madrugada, en Nueva York, el trompetista le llevó a casa después de una

actuación. Otro coche pasó rozándolos por la carretera del West Side, y Baker

empezó a perseguirlo como un loco por las peligrosas calles del Harlem

español. Rosenberg miraba a su enloquecido jefe sin dar crédito a lo que veía.

«Nos vamos a matar», dijo. Salieron milagrosamente ilesos, pero Young,

cuyos peores momentos de terror con Baker estaban aún por llegar, sabía que

su amante era un maníaco en potencia. «Podía matar a alguien —dijo—.

Tenía ese tipo de furia.»

En el otoño de 1978, Baker se alegró al saber que podía volver a entrar en

Alemania, gracias a todo un año de esfuerzos de John Snyder y Erich Kremer,

un abogado alemán padre de Stefan Kremer, un joven pianista que había

tocado con Baker. Habían conseguido convencer a las autoridades de que

Baker ya no tomaba drogas y era una buena baza para el país. Llegó más

ayuda de Gabrielle (Gaby) Kleinschmidt, una agente alemana que había

conocido a Baker por mediación de Snyder. Ansiosa por programarle,

Kleinschmidt permitió que se citara su nombre como garantía en todas las

fronteras alemanas, aceptando así su parte de responsabilidad si él era

detenido por cuestión de drogas.

Inmediatamente, Kleinschmidt organizó una larga gira por todos los

clubes dispuestos a programarlo. El 1 de noviembre, Baker entró en Alemania con Phil Markowitz, Jeff Brillinger y el bajista Scott Lee. Bob Mover, que se

les unió en algunas actuaciones, opinó que la gira estaba terriblemente mal

organizada: «El lunes en Austria, el martes en Suiza, el miércoles otra vez en

Austria, a veinticinco kilómetros de donde habíamos estado el primer día». Él

y Baker esnifaban cocaína para mantenerse despiertos. Pero para Baker la

droga era el trabajo mismo; tenía que mantenerse en movimiento, lejos de la

responsabilidad y tal vez, pensaba Young, del remordimiento por la gente que

había tratado mal. «Yo creo que tenía sentimientos, pero no los suficientes —

dijo—. Creo que simplemente era más fácil seguir ahogándose en un mar de

olvido que afrontar el sentimiento, porque si sentías algo tenías que hacer

algo.» Young le preguntó por los amigos que había dejado atrás. «¿Qué

quieres decir con eso de amigos? —respondió él—. No tengo ningún amigo.

Mi única amiga eres tú.» Sus amigos músicos de los años cincuenta le habían

dejado tirado, decía. «Todos iban detrás de mí mientras tuve éxito», y ahora

se burlaban de él por sus decisiones. «Un amigo es alguien que lo sabe todo

sobre ti, lo bueno y lo malo, y sin embargo no te juzga ni te condena»,

declaraba.

Young estaba exasperada. «Para él, la palabra “amigo” significaba

“primo”, alguien que pudiera tragarse su mierda. ¿Cómo iba a tener un amigo,

con todo lo que exigía?»

Baker seguía aceptando ayuda de todo el que se la ofrecía, y aquel año

firmó un contrato de representación en Estados Unidos con James Felds, un

vendedor de coches usados. Pero eso no le impidió aceptar todos los trabajos

posibles, y sus itinerarios eran caóticos. A veces se comprometía para dos

actuaciones en un mismo día, o contrataba dos pianistas y ningún batería.

Ninguno de los implicados pudo olvidar un concierto que le había

conseguido Rita Amaducci, su agente en Italia, a las puertas del Castillo de

San Angelo, un monumento situado cerca del Vaticano.[405] Antes de la fecha

prevista, Baker se había cargado de valor y había decidido dejar la metadona,

tal vez en un intento de demostrar que ya tenía completo control de la

situación. Acompañado por Jacques y Micheline Pelzer, Young y Michel

Graillier, condujo desde Lieja hasta Roma en el viejo Peugeot del

farmacéutico. El viaje parecía un recorrido en montaña rusa, con el frenético

Baker pisando a fondo el acelerador. Preocupado por su coche, Pelzer hizo un

comentario desde el asiento de atrás. Con ojos de loco, Baker gritó: «¿Quieres

conducir tú el coche? ¡Vete a la mierda!». Frenó en seco en plena Toscana,

salió corriendo descalzo y desapareció en el bosque. Ruth y Micheline se

pasaron dos horas buscándolo por el bosque, gritando: «¡CHETTIE! ¡CHETTIE!». Como no lo veían por ninguna parte, regresaron al coche. Ya

llegaban tarde al concierto, de modo que Pelzer corrió más aún que Baker, y

cuando llegaron al escenario al aire libre, ante el que se habían congregado

cientos de personas, el Peugeot se detuvo con un chirrido y comenzó a arder.

Todos saltaron fuera. «¡Coge la trompeta!», chilló Micheline mientras su

padre corría alrededor gritando ¡agua, agua! «Así empezó el concierto»,

recordaba Micheline.

No había piano para Graillier, de modo que los otros tres músicos —el

saxofonista Gianni Basso, el bajista Lucio Terzano y el batería Giancarlo

Pillot— tocaron sin él. Después, todos fueron al Anglo-Americano, el hotel

favorito de Baker en Roma. Michel y Micheline lo encontraron allí, tumbado

en la cama. Había caminado por el bosque unos minutos, y después había

cogido un tren a Roma, y había llegado antes que ellos. Exigió ver al resto de

la banda. «¿Por qué habéis tocado sin mi permiso? —les dijo—. ¡Estáis

despedidos!»

Cuando le faltaba su metadona, Baker se ponía como loco. En una ciudad

del norte de Italia, se peleó con tantos taxistas a la salida de la estación de

ferrocarril, que él y la banda tuvieron que ir andando al concierto, llevando en

carritos los instrumentos en sus estuches por las calles empedradas. En un

viaje que parecía interminable por la Riviera francesa, se negó a parar para

que Young fuera al lavabo. Como ella se retorcía en el asiento, Baker le dijo:

«Agáchate ahí y haz lo que tengas que hacer». Viendo que no le quedaba más

remedio, Young cogió un vaso de refresco y orinó dentro, y después tiró el

contenido por la ventanilla. Un fuerte viento lo lanzó sobre el asiento de atrás,

bañándole la cara a Jacques Pelzer, que llevaba puestos unos auriculares y

estaba liando «uno de aquellos canutos gigantes de hachís, en forma de cono

—recordaba Young—. Iba tan colocado que no movió ni un párpado. Se

limitó a decir: “Ah, ¿está lloviendo un poco? Es igual, en la puta Bélgica

llueve constantemente, tío”».

La suavidad de Baker parecía haber desaparecido. A punto de cumplir

cuarenta y nueve años, el miedo a la vejez y a la muerte le consumía. Todavía

podía hacer cincuenta flexiones con tanta facilidad como cuando estaba en el

ejército, y a Young su torso le recordaba el David de Miguel Ángel. Pero le

atormentaba el recuerdo del fatal ataque al corazón de su padre a los sesenta y

un años, y cuando su amigo Jack Freeman, el ladrón de tiendas de Queens,

murió prematuramente a causa de complicaciones cardíacas inducidas por el

alcohol y las drogas, Baker estuvo seguro de que él sería el siguiente. Su

paranoia se agravó cuando empezó a sentir dolores en el abdomen. Llegó a la conclusión de que el pegamento de su dentadura, Fasteeth, se le estaba

acumulando en el colon y envenenándolo. «¡Esa mierda podría matarme,

Ruth!», susurró. Pero nunca manifestó una preocupación así con respecto a la

heroína. Baker empezó a administrarse enemas, y al ver que no daban

resultado se palpó el abdomen con los dedos. Autodiagnóstico: cáncer de

estómago.

Baker escribió en Milán una dramática carta de despedida, dirigida a

todos los que le conocían. La muerte no le asustaba, declaraba. A

continuación, procedía a atacar a sus enemigos, en especial a Richard

Carpenter, y a elogiar a John Snyder calificándolo de héroe. Por medio de su

música, concluía Baker, él mismo le había dado al mundo todo lo que había

podido.

Poco después, en un tren que lo llevaba de Noruega a Alemania, cayó al

suelo retorciéndose de dolor. En medio de una tormenta de nieve, el revisor

tuvo que hacer parar el tren y llamar a una ambulancia. En el hospital se le

diagnosticaron cálculos renales. «No me extraña —le gruñó después a Young

—. Es toda esa puta carne grasienta con patatas que Carol siempre ponía en el

plato. Ni una puta verdura, ni un puto trozo de fruta.»[406] Cuando se le

curaron los cálculos, recibió un certificado de salud, confirmado en Italia por

el doctor Lippi Francesconi, que lo examinó a petición de Young. Había

salido ileso de las drogas y el tabaco. Young descubrió que Baker «tenía la

constitución de un toro».

Pero otras presiones lo estaban desgastando. Se las recordó Artt Frank en

una carta que le envió aquel mes. Frank le recordaba que en 1969 le había

visitado en la cárcel del condado de Los Ángeles y habían firmado un

contrato para grabar Blood, Chet and Tears cuando nadie más se preocupaba

por él, un favor de los que cambian una vida, hecho por puro amor, hacía

notar Frank. Le rogaba a su imaginario compañero del alma que le

correspondiera consiguiéndole un contrato de grabación con Snyder y tocando

en el álbum.[407] Pero Frank tampoco se privaba de regañar a Baker, en otra

carta, por no escribir nunca a sus hijos (que, según Frank, creían que a su

padre no le importaba que ellos desaparecieran de la faz de la tierra), por

abandonar a su mujer y por decepcionar a Vera hasta dejarla hecha un mar de

lágrimas.

La propia Carol estaba en pie de guerra, después de haber descubierto

entre las cosas de Baker un sobre con fotos Polaroid de Young desnuda, fotos

que esta le había enviado a Baker para que se entretuviera mientras estaban

separados. El incidente dio lugar a una carta de su madre, que a los sesenta y siete años se había jubilado y trasladado a Yale, donde vivía su hermano.

Agotada su dulzura, Vera vomitaba toda una vida de resentimiento hacia el

hijo que la había decepcionado de tan mala manera. Gran parte del veneno iba

dirigido a Young, que, según Vera, parecía un animal y se comportaba como

una puta.[408] Vera acusaba a Baker de gastarse todo el dinero en drogas para

Young —que no estaba enganchada— mientras que sus hijos iban por ahí en

harapos.

Sin decir nada, Baker le pasó la carta a Young. Mientras ella la leía, él

explicó que Carol y Vera siempre se habían odiado, pero que ahora se habían

aliado contra él. «No puedo con esta mierda», murmuró.

En diciembre de aquel año, tras una breve separación, hizo que Young

volara a Holanda para pasar con él su cumpleaños y la Navidad. Cuando se

encontraron en el aeropuerto, él estaba prácticamente «psicótico», y la acusó

sin parar de haberle traicionado. En cuanto llegaron al hotel y cerraron la

puerta de la habitación, quedó clara la causa de su conducta: estaba

enganchado. Sacó una bolsa de heroína y la esnifó delante de ella. Ella se

inquietó, pero era todavía lo bastante ingenua como para pensar que aspirarla

por la nariz no llevaría a mayores.

Los efectos de la droga se advertían claramente en la transmisión de un

concierto que había dado poco antes en Ludwigsburg (Alemania) con Phil

Markowitz, Scott Lee y Jeff Brillinger. Los tempos se habían decelerado hasta

el «ritmo yonqui» de su álbum de 1959 Chet, grabado en el apogeo de la

primera fase de su adicción. Ahora, con su capacidad de reacción igual de

embotada que entonces, las canciones se arrastraban durante quince minutos o

más, y no terminaban, sino que se iban apagando. El concierto sentó la pauta

de su última década de actividad musical. Brillinger supo que algo iba mal

cuando se reunió con Baker en París el 28 de diciembre de 1978 para grabar

el álbum Broken Wing. Baker siempre empezaba a tocar antes de que el

ingeniero de sonido diera la señal, y su música sonaba confusa y deslucida.

El día de fin de año, él, Young, Micheline, Pelzer y un productor

discográfico francés se reunieron en el hotel California, cerca de los Campos

Elíseos, para celebrarlo. En la habitación de Baker, el francés preguntó a sus

compañeros si querían «un tirito» de heroína. Baker aceptó. «Me apetece

ponerme», dijo.

«A mí también», dijo Micheline. No había tocado la droga en unos tres

años, sustituyéndola por metadona, pero esa parecía una buena oportunidad

de establecer un lazo con Baker, de quien se había enamorado. «Aquella

noche nos descubrimos de verdad el uno al otro», dijo.

Baker se llevó a Young a Italia, dejando a la banda varada en París.

Brillinger esperó varias noches en un hotel, pagándoselo de su propio bolsillo,

y por fin volvió a casa, igual que Markowitz. Cuando regresaron a Nueva

York, Young se esforzó por desenganchar de nuevo a Baker, y le concertó

una cita con un comprensivo asesor en cuestión de drogas. Un poco antes de

la hora de dicha cita, Baker telefoneó a Young desde una cabina, a las puertas

de la clínica. «No puedo hacerlo, nena», dijo. Y esa vez ella supo que hablaba

en serio. «Yo creo que en el fondo ya no le importaba un carajo —dijo—. Era

lo bastante listo para saber que no había ninguna razón para gastar energía en

ello. Decía: “Nadie va a ponerse nunca de acuerdo en nada. Todo es un puto

lío”.»

Goteborg (Suecia), septiembre de 1983. Foto de Dan Kjellman