Capítulo 2

 

Pocos días después de alistarse, Baker bajó de un tren en Fort Lewis, una

inmensa base militar en el estado de Washington, para comenzar los dos

meses de instrucción básica. Él y un grupo de jóvenes de aspecto igualmente

bisoño se pusieron en fila para que les vacunasen. Todavía doloridos, se

echaron a la espalda unas mochilas de treinta kilos y salieron hacia el bosque

para hacer marchas, cavar hoyos de protección y hacer ejercicios de puntería

con el rifle. Todas las mañanas hacían una serie de flexiones y abdominales

ideada para convertirlos en defensores de la patria fuertes como rocas.

El esfuerzo parecía un poco absurdo. La Segunda Guerra Mundial había

terminado trece meses antes, dejando a Estados Unidos como primera

potencia mundial, con un prometedor futuro de bienestar económico y

seguridad nacional. El gobierno juró proteger esa imagen del país contra

nuevos posibles ataques japoneses o alemanes: siguió reclutando soldados

mientras perfeccionaba y probaba la bomba atómica que había devastado

Hiroshima y Nagasaki al final de la guerra. La imagen de una nube mortal en

forma de seta gris, exhibida una y otra vez en los noticiarios de los cines y

más tarde en la televisión, difundía un estremecedor mensaje no intencionado:

que América podía incinerarse a sí misma por accidente, con solo tocar un

botón. Muy pronto, la generación beat argumentaría que era de idiotas hacer

planes para un futuro que podía no llegar: era mejor apurar cada momento

como si fuera el último. A finales de los años cincuenta, Chet Baker vivía esa

filosofía más peligrosamente que casi todos los beatniks.

Lago Wannsee, Berlín (Alemania), 1947. Foto de Howard Glitt

 

Pero en Fort Lewis la rebelión ni siquiera se planteaba; casi todos los

reclutas se limitaban a dejar pasar el tiempo mientras intentaban decidir qué

hacer con sus vidas. Recién pasado el Año Nuevo de 1947, Baker y un

compañero de barracón, Dick Douglas, fueron en autobús al campamento

Kilmer, en New Jersey, donde iban a embarcar rumbo a Alemania. En lo más

crudo del invierno, cientos de asustados muchachos subían en fila la pasarela

de un enorme buque. Pasaron frente a la estatua de la Libertad y salieron a

mar abierto. Durante diez días, según Baker, vivieron «como sardinas en

lata».[23] Algunos vomitaban a causa del mareo y el miedo; otros intentaban emborracharse con loción Aqua Velva para después del afeitado. Cuando el

barco atracó en el puerto alemán de Bremerhaven, tuvieron que abrirse paso a

través de la nieve hasta el tablón de anuncios donde se indicaba el destino de

cada hombre. Baker sufrio una desilusión: él y Douglas estaban destinados a

Berlín, pero el elevado coeficiente intelectual de Douglas le había hecho

merecedor de un puesto de gestión en el Western Theater, el centro de

operaciones militares. A Baker, cuyas últimas notas habían sido mediocres, se

le asignó un aburrido trabajo de mecanógrafo.

A la mañana siguiente, un tren los llevó a Berlín, donde contemplaron la

capital del Tercer Reich casi totalmente reducida a escombros por los rusos

como respuesta a la invasión alemana de la Unión Soviética. Las fuerzas

americanas y soviéticas habían dividido la ciudad, ocupando los edificios de

viviendas que quedaban en pie. Mujeres rusas arrastraban los pies por las

zonas bombardeadas, recogiendo ladrillos y retirando escombros a paletadas.

Baker nunca olvidó las imágenes de desesperanza y destrucción; hacían que el

futuro pareciera muy sombrío.

Salió a dar una vuelta por Onkel Tom, el distrito no destruido del noroeste

de Berlín donde estaban acuarteladas las tropas americanas. Se le levantó el

ánimo cuando oyó una orquesta que tocaba en la planta baja de un edificio de

apartamentos. Al abrir la puerta, se encontró con la 298th Army Band, una

banda militar de cincuenta y seis miembros, que terminaba su ensayo

vespertino. Le suplicó al sargento primero que le permitiera ingresar en ella.

A la mañana siguiente, Baker se presentó a una prueba con la trompeta Martin

que se había llevado desde América y consiguió el último asiento en la

sección de trompetas.

En su primer ensayo le entregaron partituras de marchas que él no sabía

leer. Conocía algunas canciones, como «When Johnny Comes Marching

Home», y disimuló como pudo en las otras. Durante la ejecución inicial de

cada pieza, fingía tocar mientras escuchaba atentamente a los otros

trompetistas. La segunda vez tocaba la marcha casi a la perfección. Se

aprendió de oído el repertorio de la banda tan deprisa que perdió el interés.

Además, la banda no tenía mucho que hacer, aparte de recibir a algún

dignatario que llegara de visita. Algunos de los músicos dedicaban el tiempo

libre a practicar, pero Baker no le veía sentido a esforzarse en algo que a él le

resultaba tan fácil. Lo que hizo fue presentarse a una prueba para la orquesta

de baile del ejército, que era más pequeña y en la que sí tenía ganas de tocar.

El director y primer saxo alto, Howard Glitt, quedó asombrado por el sonido

fuerte y atrevido que le sacaba a su trompeta aquel muchacho de diecisiete años, que ya tocaba solos con la seguridad de una estrella. Glitt estaba

convencido de haber encontrado un prodigio, de esos capaces de tocar

cualquier cosa a la primera.

Pero a Baker tampoco la orquesta de baile le proporcionaba un gran

estímulo, así que se entretenía acompañando a Dick Douglas, que se estaba

convirtiendo rápidamente en su ídolo. Años después, en sus escritos

autobiográficos, Baker recordaba su admiración al ver cómo el arrogante

Douglas se subía a unas barras paralelas y hacía una vertical perfecta.

Después, Douglas se iba contoneándose a su oficina, donde tenía dos

secretarias alemanas, un mueble-bar, varias cajas de aguardiente, un sofá, un

proyector de cine y unas cuantas películas pornográficas francesas que

utilizaba para seducir enfermeras. «Un tío como los que a mí me gustan»,

decía Baker.[24] Un día, cuando un tipo más alto y corpulento lo empujó al

salir del comedor, Douglas se enfadó y lo dejó inconsciente de un puñetazo.

Baker quedó aún más impresionado al descubrir que Douglas, que tenía un

importante cargo de administrador, hacía impunemente lucrativos negocios en

el mercado negro, vendiendo bajo cuerda café, jabón, cigarrillos y otros

artículos racionados. Douglas era espontáneamente viril, físicamente superior,

y no le tenía miedo a nadie. A Baker, que había sido golpeado por su padre y

sobreprotegido por su madre, la masculinidad serena de su compañero le

parecía envidiable. El trompetista se pasaba horas haciendo gimnasia en su

habitación para llegar a ser tan fuerte como Douglas.

Al llegar el verano, Baker, Douglas y un par de amigos tomaron un tren

hasta el lago Wannsee, al suroeste de Berlín, y alquilaron un barco de vela.

Douglas llevó su radio de transistores, que captaba con interferencias las

emisiones del Servicio de Radio de las Fuerzas Armadas (AFRS). Baker oyó

una nueva ola de jazz que sonaba mucho más interesante que Harry James. El

más controvertido de los nuevos directores de bandas era Stan Kenton, un

joven e intelectual maestro de la Costa Oeste que parecía considerarse a sí

mismo el Toscanini del jazz. Kenton tocaba su buena cuota de novedades

facilonas («His Feet Too Big for De Bed», «And the Bull Walked Around,

Olay») para complacer a su casa discográfica, la Capitol. Sin duda, tenía que

compensarla por las malas ventas de piezas pseudosinfónicas como el

«Concierto para acabar con todos los conciertos». Kenton se sentaba al piano

y tecleaba grandiosos acompañamientos, levantándose de vez en cuando y

agitando sus largos brazos para dirigir. Por pomposo que pueda parecer esto,

su banda estaba repleta de fuerza bruta: las trompetas vociferaban en el registro alto; los trombones atronaban en el bajo; los saxofones añadían un

escalofrío que hacía que la música pareciera una ráfaga invernal.

Los compañeros de Baker en la orquesta de baile del ejército estaban

deslumbrados por Kenton, que anunciaba grandes y apasionantes cambios en

el jazz. Down Beat y Metronome, las principales revistas de jazz de la época,

publicaban reportajes sobre todos los músicos de Kenton que se iban

convirtiendo en celebridades por derecho propio: los trompetistas Shorty

Rogers y Al Porcino, los saxofonistas Art Pepper y Bob Cooper, el

trombonista Kai Winding, el batería Shelly Manne, el arreglista Pete Rugolo.

Baker estaba siempre sintonizado con la AFRS para oír otros sonidos de

vanguardia: los de la banda dirigida por Woody Herman, cuyos arreglistas,

Ralph Burns y Neal Hefti, empleaban armonías complejas y colores tonales

para crear una ambiciosa variedad de jazz de concierto.

Un músico fascinaba y desconcertaba a Baker por encima de todos los

demás: Dizzy Gillespie, un trompetista negro residente en Manhattan que

estaba contribuyendo a desencadenar lo que Phil Leshin, un joven bajista del

mundillo, llamaba «una revolución completa: social, personal y, desde luego,

musical». Gillespie y un pequeño núcleo de instrumentistas de Nueva York

—el saxo alto Charlie Parker, los pianistas Bud Powell y Al Haig, los baterías

Kenny Clarke y Max Roach— estaban tomando el sencillo lenguaje armónico

y melódico del swing y volviéndolo del revés con acordes disonantes, solos

cargados de cromatismo y ritmos tan enrevesados que la cabeza te daba

vueltas. Aquella música se llamaba bebop, y muy pocos tenían oído para

entenderla, no hablemos ya de tocarla. «Si eras un músico joven de entonces y

querías tocas jazz, de pronto se te abrían los oídos a una manera totalmente

nueva de hacerlo», decía Leshin. En piezas estándar como «What Is This

Thing Called Love?» y «I Got Rhythm», los beboppers quitaban la melodía y

«seguían los cambios», improvisando tan desenfrenadamente sobre la base de

los acordes que solo los oídos más finos podían identificar las canciones.

Baker nunca había oído un trompetista como Gillespie, que se deslizaba por

fraseos de corcheas y semicorcheas con un sonido fino y acerado que iba

subiendo hasta una gama alta estridente. Las notas volaban que era una

locura; como sus pares, Gillespie parecía conectar con alguna conciencia

superior en cuanto se llevaba la trompeta a los labios.

Aquella música intimidaba incluso a Louis Armstrong, el padre del jazz,

que la criticaba duramente en Down Beat. Gillespie hacía que el bop pareciera

aún más excéntrico al adoptar una extravagante pinta de bohemio francés —

gafas con montura de concha, perilla, boina— que muchos beboppers copiaron. La jerga de los negros se convirtió en su lenguaje en clave, tanto si

eran negros como si eran blancos.

Su estilo de vida, que incluía el consumo temerario de drogas duras, se

burlaba de todos los valores —dinero, seguridad, planificación del futuro—

que obsesionaban a la América recién acabada la Segunda Guerra Mundial.

Los beboppers pasaban hambre por su arte y se preciaban de no ser

comerciales. En el artículo «Recuerdos del bop en Nueva York, 1945-1950»,

publicado en 1963 en su revista underground Kulchur, el poeta y aficionado al

bop Gilbert Sorrentino recordaba cómo se recreaba en esta sensación de

distanciamiento:

 

El bebop nos aisló por completo, para nuestra inmensa satisfacción. Era

vituperado aún más vehementemente que la «música de negros», pero

hasta a un sordo le resultaba evidente que [a aquella música] le importaba

un pepino lo que opinaran de ella… Era absolutamente no popular,

probablemente más que en ninguna otra época de su historia, incluido el

presente. Y sus adeptos formaban una secta que, puede que más que

ninguna otra fuerza en la vida intelectual de nuestros tiempos, unió a

jóvenes que estaban hartos de lo espurio.[25]

 

El bop no tenía nada que ver con el modo lírico de tocar que iba a hacer

famoso a Chet Baker. Pero él se lanzó de cabeza a la cultura que lo rodeaba:

el abrasador impulso de seguir en movimiento, el placer de escandalizar a la

gente y, más adelante, la compulsión de autodestruirse. Admiraba el modo en

que Gillespie había rechazado todos los convencionalismos sobre el modo de

tocar la trompeta para crear su propia y sofisticada voz. Baker estudió los

solos de Gillespie que oía en la AFRS, intentando seguir aquellos extraños

fraseos. «Todo cambió para mí —le dijo años después al periodista Les

Tomkins—. Me fui alejando cada vez más del estilo “dulce” de Harry James

y empecé a intentar frasear de un modo que yo llamaría, a falta de una palabra

mejor, más “enrollado”.»[26]

Pero ni las marchas de Sousa ni las melodías de la orquesta de baile

militar le daban muchas ocasiones de sonar «enrollado». En aquellos tiempos,

casi todos consideraban a Baker un inocentón. No fumaba ni bebía, hablaba

con el acento nasal de la gente del campo y aparentaba estar más cerca de los

doce años que de los diecisiete. Casi todos le llamaban Chettie; hasta 1952,

cuando se unió al cuarteto de Gerry Mulligan, no adoptó el más viril «Chet».

El pianista y arreglista Bob Freedman, que conoció a Baker cuando ambos eran soldados, lo recordaba como «nada amenazante, ni en su aspecto, ni en

sus modales. Tenía cara de pánfilo».

En su cartera llevaba una foto de Gloria, su chica de Glendale, y otra de su

padre y su madre. Pero procuraba no mostrar esta faceta vulnerable de su

personalidad, tal vez porque pensaba que no iba a parecer muy cool si lo

veían suspirando por una chica o por las comodidades del hogar. Baker pagó

con cigarrillos racionados a un artista alemán para que pintase retratos al óleo

a partir de las dos fotos, y después escondió los lienzos debajo de su litera.

Sus compañeros del ejército y de la banda no recordaban que escribiera nunca

a sus padres, pero cuando ellos no estaban presentes, Baker le enviaba a Vera

numerosas cartas en las que incluía fotos donde se le veía muy elegante con

sus pantalones caqui, su chaqueta militar verde oliva con cinturón y su gorra

de tela. Ella enseñaba con orgullo las fotos a sus compañeros de trabajo en W.

T. Grant’s, como prueba de lo bueno y leal que era su hijo.

De todos modos, Baker no tenía que esforzarse mucho para guardar

secretos, porque se pasó solo gran parte del verano de 1947. Mientras sus

amigos iban en busca de prostitutas al sector de Berlín ocupado por Francia,

él navegaba por el lago Wannsee en una pequeña barca a motor y soñaba

despierto con su mujer ideal.

Aquellas apacibles excursiones al lago inspiraron una de sus historias

favoritas acerca de su juventud, y una de las más reveladoras. Contaba que

una tarde, navegando a la deriva en el lago, el cielo se oscureció y empezaron

a oírse truenos. Volvió a la playa y allí vio a la chica de sus sueños, una

belleza rubia de veintidós años, caminando por la orilla con la falda recogida.

Chet le preguntó si quería dar una vuelta en la barca. Según una de las

versiones, ella respondió «Me encantaría» en perfecto inglés,[27] y dijo que se

llamaba Gisella. Según otra versión, la chica solo hablaba alemán, y él se

expresó por señas para invitarla a la barca. Mientras rugía la tormenta, los dos

navegaron hasta una cabaña abandonada, se metieron dentro e hicieron el

amor durante horas.

Durante el resto de su vida, Chet recordó a Gisella como el amor de su

juventud. Pero aquel idilio de cuento de hadas estaba condenado al fracaso.

La joven vivía con su familia, y no les sobraba el dinero; Baker contaba que

no tardó en descubrir que ella y sus hermanas eran prácticamente prostitutas,

que entablaban relación con los soldados a cambio de dinero, regalos y una

hipotética propuesta de matrimonio por parte de un soldado americano

solvente. «En realidad, yo no le importaba —dijo Baker en 1963—. Era

simplemente lo mejor que tenía en ese momento.»[28] Cuando Gisella supo que él no cumplía los requisitos, se enfrio. Una noche, cuando Baker acudió a

su casa, sus padres le dieron la falsa noticia de que se había casado con un

oficial ruso. Lo cierto, según Baker le contó amargamente a Lisa Galt Bond

hacia 1980, era que Gisella se había casado con un soldado americano,

compañero de Chet, un trompetista malísimo de la misma banda militar.

Independientemente de lo que haya de cierto en este episodio, su tema —

que la mujer a la que él había entregado su corazón había resultado ser una

mentirosa y una impostora— arruinó para siempre su actitud hacia el amor.

En sus futuras relaciones oscilaría siempre entre la necesidad de cuidado

maternal y la desconfianza paranoica, siempre viéndose a sí mismo como una

víctima. Reveló su doble criterio en 1948, después de que una apendectomía

de emergencia pusiera fin a su primer período en el ejército. Baker volvió a

casa y fue a buscar a Gloria, solo para descubrir que ella no le había esperado.

Se había casado y había engordado: era muy diferente de la resplandeciente

diosa que él recordaba. Otra mujer que le dejaba tirado. Qué tendría que ver

que él hubiera tenido una aventura que, mientras duró, hizo que se olvidara

completamente de ella. Le dio a Gloria el cuadro de Alemania y, según decía,

nunca volvió a pensar en ella… excepto en todas las ocasiones, durante los

cuarenta años siguientes, en las que volvía a contar esta desgraciada historia.

 

En enero de 1948, Baker volvió a mudarse a casa de sus padres, que ahora

tenían una propia en Hermosa Beach. La vida se había estabilizado para la

pareja: Vera había sido ascendida a supervisora de planta en W. T. Grant’s y

Chesney seguía con su trabajo de taxista, tal vez porque no tenía compañeros

o supervisores con los que pudiera chocar. Los Baker habían ahorrado lo

suficiente para pagar un adelanto de una modesta casa de dos dormitorios en

el 1011 de la calle Dieciséis; estaba en lo alto de una colina desde la que se

veían la carretera de la costa del Pacífico y la playa. En días despejados,

podían divisar desde su minúsculo patio delantero la concurrida isla Catalina.

En cuanto volvió a casa, Baker se vio metido de nuevo en la atmósfera

asfixiante que le había impulsado a marcharse. «No quería estar allí», cuenta

el bajista Hersch Hamel, amigo suyo de la adolescencia. Pero Vera daba

gracias por tener de nuevo a su Chettie, y su regreso al instituto le daba

esperanzas de que sus tiempos de delincuente juvenil hubieran pasado.

Baker se matriculó en el Redondo Union High School, un gran instituto de

la vecina Redondo. Se decía que Redondo High tenía el mejor equipo escolar

de fútbol de toda América, y una de las mejores bandas de concierto. A los pocos días de su llegada, Baker se presentó en un ensayo de la banda con su

trompeta del ejército y una boquilla que él mismo había hecho en el taller del

instituto. Había aprendido los efectos de las boquillas de diferentes tamaños

en el sonido de un trompetista: una ancha y profunda producía un sonido

igualmente profundo; una poco profunda, con una abertura más pequeña,

creaba un alarido tenso de altos vuelos como el de Gillespie. Por ahora, Baker

quería esto último. El director de la banda, George Cather, probó a Baker

sentándolo en la sección de trompetas y pidiendo a la banda que tocara

«Ruslan y Ludmilla», una grandilocuente obertura del compositor ruso

Glinka. Baker no sabía nada de música clásica y todavía le costaba mucho

leer una partitura. Al terminar, Bernie Fleischer, que tocaba el clarinete en la

banda, le preguntó su opinión al primer trompetista, Gene Daughs.

—Es la cosa más increíble que he visto en mi vida —dijo Daughs—. La

primera vez, el tío prácticamente no tocó ni una nota. La segunda vez me dejó

estupefacto. Pero lo peor es que ni una sola vez bajó los pistones correctos.

—Pero no es mejor que tú, ¿verdad? —preguntó Fleischer.

—Bernie, este tío está en otro mundo.

Si su virtuosismo confundía a los demás instrumentistas, su aspecto volvía

locas a las estudiantes. Sentado entre un montón de chicos con granos, con

camisa blanca y pajarita, Baker atraía casi toda la atención con su provocador

aire de lejanía y la mata de pelo rubio oscuro que enmarcaba recatadamente

su atractivo rostro. Una compañera de estudios, Jane Thompson, recordaba la

primera vez que lo vio: «Solo me acuerdo de aquel chico guapo en medio de

todos aquellos tipos vulgares. Mis amigas y yo no oíamos lo que tocaba, pero

no nos importaba. Todas nos preguntábamos: “¿Quién es ese?”».

Aquellos mismos rasgos delicados lo convirtieron en blanco de los

matones del instituto, que le llamaban «niño bonito»,[29] el peor insulto en

aquellos tiempos, cuando se suponía que los hombres tenían que ser

supermasculinos en todo momento. El apelativo afectaba a Baker hasta el

punto de volverle casi loco. «Si insultabas a Chet, podía matarte —contaba

Fleischer—. Se metía en peleas constantemente.» En una ocasión, Baker y

Fleischer iban andando por los terrenos del exclusivo y clasista instituto de

Beverly Hills. Baker vestía su atuendo del Espectáculo de Variedades de

Redondo: una imitación del zoot suit, un traje con chaqueta muy larga y

pantalones holgados pero muy estrechos en los tobillos, que era la llamativa

vestimenta de los bohemios de la era del swing. Sus grandes hombreras, los

pantalones con pinzas y los largos faldones estaban ya pasados de moda, y el

traje parecía aún más ridículo si lo llevaba el pequeño y fibroso Baker, que tenía entonces dieciocho años. Pasaron cuatro jugadores de fútbol e hicieron

algún comentario burlón. Como un relámpago, Baker arremetió contra el más

grande de ellos, que le pegó una paliza tan brutal que Fleischer y los demás

jugadores tuvieron que separarlos a la fuerza. Cuando lo consiguieron, Baker

era una piltrafa ensangrentada y su traje estaba hecho jirones. «Aquello era el

pan de cada día —contaba Fleischer—. A Chet le pegaban constantemente. El

otro tipo empezaba con un insulto y Chet iniciaba la parte física. Supongo que

herían su orgullo y su ego.»

Estos estallidos repentinos iban a empeorar con el paso de los años, hasta

el punto de que Chet aterrorizaba a la gente con sus accesos de ira. Pero en el

instituto de Redondo aprendió a adoptar un aire sereno la mayor parte del

tiempo. Ya que no podía parecer tan duro como un jugador de fútbol, al

menos sí podía actuar con frialdad e intrepidez. El año siguiente, el pianista

Jimmy Rowles se fijó en los andares confiados de Baker: los hombros

echados hacia atrás y la mirada gacha, una mirada que no revelaba nada.

Esto le dio buenos resultados en el otoño de 1948, cuando ingresó en El

Camino Junior College, un colegio universitario gratuito de dos años, lleno de

exsoldados, en la vecina Torrance. Baker fue bien acogido en Kappa Theta,

una fraternidad muy exclusiva repleta de jugadores de fútbol americano. Su

profesor de música en El Camino era Hamilton Maddaford, un exsoldado de

veintitrés años. Maddaford daba clases de solfeo y armonía, la base

tradicional para todo aspirante a músico. De todos sus alumnos, el que más

visiblemente se aburría era Baker, que se repantigaba en su pupitre al fondo

de la sala y casi nunca o nunca levantaba la mano. «Se notaba que no estaba a

gusto allí —decía Maddaford—. No tenía ningún interés en aprender cosas de

los libros.»

Baker solo volvió a la vida cuando se unió a la Banda de Guerreros de El

Camino, dirigida por Maddaford. A veces, el profesor le dejaba tocar solos.

Maddaford lo recordaba como un joven con talento pero sin formación: «No

era un virtuoso, pero tenía buen sonido». Pero Bernie Fleischer estaba

pasmado: «El graderío estaba tan silencioso como si fuera un concierto de

jazz. A veces nos aplaudían tanto como al equipo de fútbol».

En casa, Fleischer y Baker se sentaban junto a la gramola y ponían los

últimos discos de bebop. Baker no podía contener su entusiasmo al oír a

Dizzy Gillespie o a Don Byas, un saxo tenor de fértiles sonoridades,

correteando por fraseos que hacían que las marchas de la banda de Redondo

parecieran nanas. Saltaba de la silla y gritaba: «¿Qué ha sido eso? ¿Cómo lo

ha hecho? ¡Ponlo otra vez!».

En 1949, Baker y Hersch Hamel fueron a visitar a su amigo Ian Bernard,

un pianista de bop principiante. La familia de Bernard tenía una grabadora de

discos que hacía ruidosas transcripciones en discos de 78 rpm. Los tres

jóvenes se reunieron alrededor del voluminoso artefacto y grabaron un disco

de dos caras por pura diversión. Ese disco todavía existe; aunque es tan viejo

que la música ha quedado reducida a un rumor, la trompeta de Baker se abre

paso con tanto ímpetu y tanto espíritu que se entiende fácilmente que causara

sensación. Comparado con sus refinadas grabaciones de los años cincuenta,

este trabajo de Baker resulta irreconocible: ataca por las bravas dos

estándares, «All the Things You Are» y «Get Happy», con un sonido duro y

penetrante y montones de notas, muchas de ellas desafinadas. En «All the

Things You Are» despacha a toda prisa la alegre melodía de Jerome Kern y se

mete de golpe en una improvisación bebop, haciendo todo lo que puede por

seguir los enloquecidos acordes de Bernard, y consiguiéndolo en numerosas

ocasiones. «Chet estaba en ascuas —dijo Bernard—. Ya entonces tenía un

increíble sentido del tempo. No podías dejarlo atrás.»

Ansioso por aprender nuevas canciones, Baker empezó a pasarse por casa

de Jimmy Rowles, que tocaba el piano para Billie Holiday, Peggy Lee y otras

grandes cantantes de jazz. Rowles era famoso por su enciclopédico repertorio;

después de haberlo conocido en Los Ángeles, Baker ya no lo dejó en paz. Las

mañanas en que no tenía clase, Baker iba en coche a casa de Rowles, en

Culver City, y tocaba el timbre hasta que lo despertaba. Esperaba impaciente

a que Rowles hiciera café, encendiera un cigarrillo y se sentara al piano.

Baker escuchaba con mucha atención todas las canciones que Rowles tocaba,

y después intentaba repetirlas con la trompeta. «Yo estaba asombrado de su

talento —dijo el pianista—. Lo aprendía todo con una rapidez asombrosa.» La

forma de tocar contenida y espaciada de Rowles hizo que Baker comprendiera

el poder de lo simple. Pero todavía era un trompetista incendiario, y cuando

Rowles lo llevaba a jam sessions Baker se hacía notar. «Todos me decían

“¿De dónde coño has sacado a este tío?”. Aunque nadie había oído hablar de

él, allí estaba, tocando hasta eclipsar a los otros.» Phil Brown, batería de bop,

oyó por primera vez a Baker en esta época. «Chet no sonaba entonces como

en los años cincuenta —dijo Brown—. Tenía un estilo más agresivo, con un

sonido más negro. Se volvió blanco después.»

Sea como sea, los amigos de Baker se maravillaban de lo fácilmente que

lo aprendía todo. Su talento parecía un regalo del cielo, de los que no se

adquieren con la práctica. «Cuando Chettie era joven, era como un águila —

decía Jack Sheldon—. Estaba dispuesto a todo. Íbamos a Palos Verdes a escalar precipicios. Una vez estábamos escalando y yo iba detrás de él. Yo

estaba muerto de miedo y él trepaba como una cabra.» A Baker le gustaba

hablar de música, pero solo podía discutir «en los términos más simples»,

según decía Walter Norris, un pianista de Arkansas que llegó a ser uno de los

más firmes pilares del jazz de la Costa Oeste. Los comentarios del

trompetista, según Morris, trataban «sobre todo del sentimiento, de la parte

emocional de la música». Podía mostrarse muy despreciativo con todo lo

demás. Bob Neel, que poco después fue su batería y compartió casa con

Baker, no podía creer la arrogancia de Baker: «Cuando yo era adolescente

pensaba que con el tiempo llegaría a ser el mejor batería del mundo.

Aproximadamente a los veinticinco años me di cuenta de que, bueno, tal vez

no llegara a ser el mejor, pero sí uno de los diez mejores. Y enseguida dices…

tal vez de los cien mejores. Pero no creo que Chettie se considerara nunca otra

cosa que no fuese el número uno».

Su atrevimiento no se limitaba a su modo de tocar. Una madrugada,

después de una actuación en Hermosa Beach, él y Bernie Fleischer caminaban

por la Esplanade, un paseo de cemento a la orilla del mar. Pasaron junto a un

catamarán atracado en la playa.

—¿Quieres ir a Catalina? —preguntó Baker.

—No, esta noche no.

—Pues yo me voy —declaró el trompetista.

«Le ayudé a arrastrar hasta el agua la embarcación que estaba robando —

cuenta Fleischer—. Se metió en ella con el traje de actuar y navegó hasta

Catalina. ¡Son cuarenta y cinco kilómetros de mar abierto! Me dio un susto de

muerte.»

La palabra que casi todos empleaban para describir a Baker era «cool»,

frío, distante, que controlaba sus emociones, una cualidad a la que aspiraban

todos los jazzmen. «Tenías que ser cool —decía el pianista Russ Freeman,

que en 1953 se convirtió en el maestro del primer cuarteto de Baker—. No era

cool no ser cool. En alguna parte, de algún modo, los músicos de jazz jóvenes

empezaron a considerarse diferentes del resto de la gente. Y es verdad: son

diferentes de los demás.» Lo cool era un sonido, pero era también un modo de

vida. «Significa que haces en una frase lo que a otro le ocuparía un párrafo —

explicaba el pianista Paul Bley—. Diriges tu conducta.»

Nadie se sentía más distante o superior que Miles Davis, el trompetista

negro cuyo estilo escueto y nervioso definió el cool como una máscara que

ocultaba las emociones violentas. En 1949, Baker oyó un conjunto de

grabaciones Capitol en 78 rpm cuya estrella era Davis. Estos discos, conocidos como Birth of the Cool («El nacimiento del cool») e interpretados

por un grupo interracial de músicos de Nueva York, destilaban una estudiada

sofisticación y una gélida aura intelectual que fueron profusamente imitadas

por el jazz blanco de la Costa Oeste. A pesar de su aparente lirismo, la música

de Davis estaba cargada de corrientes subterráneas de rabia, y Baker —cuya

propia rabia, centrada en sus padres, iba cociéndose— conectó con ese estilo

tan apasionadamente que sintió que había visto la luz.

Davis tenía muchas espinas clavadas. Como Baker, había perdido en

varios concursos de talentos infantiles; pero sus contrincantes no habían sido

niñas con tutú, sino trompetistas blancos. Tiempo después declaró a la revista

Playboy: «En el instituto, yo era el mejor trompetista de la clase de música.

Lo sabía yo y lo sabía todo el mundo… pero todos los primeros premios de

los concursos eran para los chicos de ojos azules. Me ponía tan furioso que

tomé la decisión de superar a cualquier blanco con mi trompeta».[30]

No era un huérfano muerto de hambre. Nacido en una familia acomodada

cerca de East Saint Louis, Davis gozaba de ventajas que pocos negros

conocían entonces, e incluso asistió a la prestigiosa escuela de música

Juilliard, en Manhattan. Pero, como diría en Miles: The Autobiography

(escrita a finales de los ochenta en colaboración con Quincy Troupe), había

crecido en una ciudad que todavía no se había recuperado de los disturbios

raciales de 1917, en los que «aquellos blancos locos y enfermos mataron a

todos aquellos negros».[31] Haber padecido el racismo le enfureció casi desde

su más tierna infancia, pero también contribuyó a darle un empuje hacia el

éxito.

Siendo un músico en ascenso en Nueva York, David trabó amistad con

Freddie Webster, otro joven trompetista. El solo de Webster en un disco de

Sarah Vaughan de 1946, If You Could See Me Now, le emocionó con su «gran

sonido cantarín»,[32] desprovisto del toque maníaco del bebop. Cuando grabó

con Charlie Parker en 1947, el estilo de Davis estaba prácticamente

desarrollado: melódico, vagamente siniestro y armónicamente avanzado, ya

que tocaba una nota por cada diez de Parker. Aquel año, Davis perdió a

Webster a causa de una sobredosis de heroína; también vio cómo Parker

empezaba a autodestruirse abusando del alcohol y de las drogas. En lugar de

escarmentar, él mismo se hizo adicto a la heroína, una adicción que le duró

cuatro años.

En las angustias de la adicción, Davis perfeccionó el sonido etéreo del

cool. Surgió de su amor a la música de Claude Thornhill, un ambicioso

pianista y director de banda de la era del swing. El arreglista de Thornhill, Gil Evans, había creado una resplandeciente textura a modo de nube con su

insólita combinación de instrumentos de lengüeta, encabezados por la trompa

de armonía, cuyos melancólicos sonidos solo solían oírse en la música clásica.

Davis se unió a Evans, al pianistaarreglista John Lewis (que después se hizo

célebre dirigiendo el Modern Jazz Quartet) y a Gerry Mulligan, un joven y

cerebral saxofonista, arreglista y compositor, para formar una banda de nueve

miembros que incluía trompa y tuba. Su estilo de jazz tenía un refinamiento

tan inaudito que Ross Russell, el productor blanco de Charlie Parker, dijo a la

prensa que Miles Davis podía estar «fundando la próxima escuela de música

de trompeta».[33]

Davis no mostró gratitud. «Por entonces, a los blancos les gustaba la

música que pudieran entender y que pudieran oír sin esfuerzo», explicaba en

su libro. A diferencia del bop, «que no salió de ellos», Birth of the Cool «no

solo era tarareable, sino que tenía blancos tocando la música y situados en

papeles destacados. A los críticos blancos les gustó eso».[34]

También a Baker, que hizo girar aquellos discos hasta que la laca se puso

gris. «Chet y yo adorábamos aquellos discos», decía el bajista Bob Whitlock,

que compartió casa con él en 1949. Durante algún tiempo, Chet acudió a jam

sessions con una trompa que había tomado prestada del departamento de

música de El Camino. Pero lo que en realidad quería era captar la selección

ideal de notas de Davis, su lirismo con sonido de campana. «No me concentré

verdaderamente en lo que quería hacer hasta que descubrí a Miles», le dijo

años después al entrevistador Leonard Malone.[35]

Baker también admiraba el aire reservado de Davis, que implicaba

control, y siguió fabricándose una imagen cool propia. Sus colegas trabajaban

en las suyas. «Un tío cool no era del tipo gregario; era relajado, enrollado —

decía Phil Brown—. Este rollo ha estado siempre asociado a las drogas.»

Baker recordaba haber visto cómo desaparecían los agobios de su padre bajo

la influencia de la hierba, la sustancia que los jazzmen habían utilizado

durante décadas para crear una zona amortiguadora entre ellos y el mundo en

el que la música pudiera fluir libremente. El trompetista aprendió más sobre la

magia de la marihuana, sobre su capacidad para alterar la mente, de Andy

Lambert, que tocaba el bajo y la tuba en la banda de El Camino. Como había

perdido una pierna en la guerra, Lambert renqueaba con una pata de palo,

pero aun así insistía en desfilar con los otros músicos en los partidos de fútbol

americano. A Baker le impresionaba su actitud indiferente, sobre todo en el

escenario. Lambert tocaba el contrabajo en un trío en el High Seas, un club de

jazz de Hermosa Beach situado a la orilla del mar, y llevó a Baker para que participara. Tal como escribió Baker en sus memorias y en otras partes,

Lambert fumaba marihuana con su banda todas las noches antes y después de

actuar, e invitó a Baker a fumar con ellos. «Accedí de buena gana. ¿Acaso

quería que me tomaran por un cabeza cuadrada?»[36] A Baker «le gustó la

mandanga» inmediatamente, por razones que solo años después pudo

explicar: «Todo se vuelve bello y puro, sereno y agradable… Los nervios se

relajan, las preocupaciones desaparecen… El tiempo adquiere un nuevo

significado. No hay necesidad de preocuparse porque las horas, los días, los

años están todos a tu disposición, a tu servicio… Todo es fácil, todo es

posible».[37]

Poco tiempo después, Baker fumaba hierba desde que se levantaba de la

cama hasta que se iba a dormir. «Cualquier cosa que hiciera, Chettie la hacía

al límite, al cien por cien —decía Hersch Hamel—. Era así de decidido, de

competitivo y de impulsivo.»

Pero eso no se aplicaba a los estudios. Obtuvo aprobados justitos en inglés

(asignatura secundaria), psicología y ciencias políticas, y aunque era muy

bueno en la banda le suspendieron en solfeo, a pesar de lo elemental que era

el curso de Maddaford. «Tenías que ser especialmente torpe para sacar menos

de un ocho», decía el profesor. Baker seguía pensando que no tenía sentido

aprender a leer música, y sus trabajos eran chapuceros e incompletos. «Si

quieres ser profesional —le advertía Maddaford—, tienes que tener

dominados estos principios fundamentales.» Al final, el profesor le puso un

cuatro.

Al matricularse para el semestre de otoño de 1949, Baker se apuntó solo a

apreciación musical y orquesta. A mitad de curso, Maddaford entró en clase y

encontró vacío el asiento de Baker. Durante muchos años, el trompetista

refunfuñaba con amargura que Maddaford le había dicho que jamás triunfaría

como músico, pero al final reconoció que simplemente no podía con los

estudios. «Yo quería hacer las cosas de oído —le dijo tiempo después a Mike

Nevard, del Melody Maker—. Para mí, si suena bien, está bien. Puede que

todas esas reglas estén bien para los que no tienen oído ni capacidad

creativa.»[38]

Libre al fin de las clases, podía adquirir la formación que deseaba. Baker

encontró trabajo en una banda latina que tocaba en un hotel del centro de Los

Ángeles. Allí se hizo amigo del único otro blanco del conjunto: Bob

Whitlock, un bajista de Utah con mucho talento. Con su pelo oscuro y

ondulado y su cara de niño, Whitlock parecía tan inocente como Baker, pero

ya había empezado a experimentar con drogas. A los dieciocho años, Whitlock ya se había casado con —y separado de— su novia del instituto,

cuyos padres la habían incitado a divorciarse de él para que «pudiera vivir una

vida de calidad y respetabilidad», según comentaba sarcásticamente.

Baker invitó a Whitlock a instalarse en la casa familiar de Hermosa

Beach. Aunque el trompetista era ya muy mayor para pegarle, Chesney padre

seguía siendo estricto; cuando Chettie estrelló el coche de su padre, se vio

obligado a encontrar empleo y conservarlo hasta que acabó de pagar las

reparaciones. Chettie encontró un empleo de media jornada en una fábrica de

remaches y pasaba fuera de casa todo el tiempo que podía. Él y sus amigos se

tumbaban en la playa, nadaban, navegaban, tomaban clases de vuelo y

cazaban. Baker correteaba por las colinas disparando a los pájaros y viéndolos

caer del cielo, agitando enloquecidos las plumas mientras dejaban escapar un

chillido agónico. «Había entonces en él una especie de espontaneidad y

salvajismo —contaba Whitlock—. Tenía un sentido del humor fantástico y

probablemente la risa más contagiosa que he oído en mi vida. Era un tipo muy

divertido cuando era joven, créanme.»

A los veinte años, Baker tenía ya tal madera de estrella que adquirio una

cuadrilla de seguidores que lo adoraban. Entre ellos figuraban Hersh Hamel,

Bernie Fleischer, Ian Bernard, Bob Neel, el pianista Gordy Swain y Jack

Sheldon, casi todos músicos en ciernes. Sheldon, que era dos años más joven

que Baker, se había trasladado a mediados de los años cuarenta desde

Jacksonville (Florida) a la casa de su tía en Los Ángeles. Era casi tan guapo y

dulce como Baker, pero no tan hábil. «En aquellos tiempos no dejábamos a

Jack tocar con nosotros, porque era malísimo —contaba Bernard—. Era

incapaz de mantener un acorde.» Sheldon practicó día y noche, y a finales de

los cincuenta se había convertido en un competente director de banda y

músico de estudio. Hasta entonces, vivió a la sombra de Chet Baker. «Chettie

era todo lo que a mí me habría gustado ser —ha reconocido Sheldon—. Era

siempre el que mandaba, tan moderno, tan cool, tan enrollado. Yo era como

Forrest Gump. Me costaba mucho trabajo tocar la trompeta.»

Durante toda su vida, Baker rara vez anduvo en compañía de sus iguales;

necesitaba ser el mejor, y nadie en su cuadrilla dudaba de su estatura. «Chet

era un ser superior a casi todos nosotros —reconocía Whitlock—. Era un

líder.» Con Baker al volante de su nuevo coche, un voluminoso Pierce-Arrow

de 1936, sus colegas se apretujaban y corrían hacia las jam sessions, que

florecían por todo Los Ángeles. Cientos de músicos jóvenes habían regresado

de la guerra y estaban ansiosos de tocar auténtico jazz en lugar de marchas

militares. Invadiendo bares, restaurantes, clubes, garajes, sótanos y estudios, improvisaban veinticuatro horas al día. La música era una droga, y ellos

nunca tenían bastante.

Cuando Baker oyó hablar del Showtime, un club del valle de San

Fernando donde tenían lugar las sesiones más elitistas de la ciudad, acudió allí

enseguida, con sus discípulos a remolque. Los del asiento trasero tenían la

misión de liar canutos mientras el grupo charlaba animadamente acerca del

último disco del saxofonista Stan Getz, que era tan cool, o sobre la nueva

boquilla de algún trompetista. Nadie se metía en mayores honduras;

exteriorizar los sentimientos no era cool.

Baker mantenía los ojos fijos en la carretera. A estas alturas, su coche era

como una reluciente segunda piel; significaba velocidad, autonomía, libertad.

Todavía no había autopistas en Los Ángeles, y el trayecto desde Hermosa

Beach hasta Encino, donde se encontraba el Showtime, duraba cuarenta

aburridos minutos. Baker conducía como si el coche fuera una bomba a punto

de estallar. El velocímetro pasaba de los 125 kilómetros por hora, pero, por

muy colocado de hierba que estuviera, Baker manejaba el volante con tanta

destreza como la que mostraba al tocar la trompeta. Hamel nunca olvidó la

manera en que Baker se detuvo en un aparcamiento cerca del Showtime:

«Chet llega a toda velocidad y había un muro enorme, y él patinó como a

medio metro del muro y se paró. Tío, él era así».

Desde 1949 hasta finales de 1952, las jam sessions de los lunes por la

noche en el Showtime fueron la principal incubadora de talentos del jazz de la

Costa Oeste: los trompetistas Maynard Ferguson, Shorty Rogers y los

hermanos Pete y Conte Candoli; los saxofonistas Herb Geller, Dave Pell, Art

Pepper y Bob Gordon; los pianistas André Previn, Russ Freeman, Lou Levy y

Paul Smith; los bajistas Red Mitchell, Joe Mondragon, Monte Budwig y

Harry Babasin; los baterías Alvin Stoller y Shelly Manne. A pesar de la

presencia ocasional de jazzmen negros de la Costa Oeste, como los

saxofonistas Wardell Gray y Teddy Edwards, el Showtime era, según Phil

Brown, «prácticamente cien por cien blanco. En aquella zona había músicos

más pudientes». Baker le ofreció su propia explicación a Lisa Galt Bond:

¿para qué iban a desplazarse los músicos negros hasta tan lejos, si luego no

los dejaban subir al escenario?

Los Ángeles era en aquellos años una ciudad escandalosamente racista;

hasta los músicos estaban segregados entre el «sindicato blanco» y el

«sindicato de color». En los años treinta y cuarenta, la respuesta de la ciudad

a Harlem fue Central Avenue, una avenida que atravesaba el distrito negro de

South-Central Los Ángeles. En sus clubes actuaban luminarias negras como Duke Ellington, Fats Waller, Lena Horne y Art Tatum, que creaban una

atmósfera mucho más festiva que la de los artistas blancos que hacían jazz de

la Costa Oeste en los años cincuenta. Art Pepper recordaba el ambiente de

Central Avenue en su autobiografía, Straight Life, escrita en colaboración con

su mujer, Laurie: «Las mujeres se vestían de tiros largos, con plumas y

pendientes larguísimos… Casi todos los hombres llevaban grandes sombreros

de ala ancha y zoot suits… y por todas partes olía a polvos y perfume. A

medida que avanzabas por la calle, oías música que salía de todos los

locales».[39] Las estrellas blancas del swing, como Harry James, Artie Shaw y

Buddy Rich, acudían en masa a Central Avenue, ansiosos por aprender de los

innovadores negros; Pepper iba noche tras noche a un local after-hours, el

club Ritz, a fumar hierba y esnifar dexedrina con su ídolo, Dexter Gordon.

Los lunes y miércoles, Chet Baker asistía a las sesiones nocturnas del Jack’s

Basket Room, donde Charlie Parker actuó varias veces.

Algunos músicos negros tenían la amarga sensación de que sus estilos

estaban siendo copiados y comercializados para las masas. Veían cómo los

jóvenes blancos imitaban su forma de hablar, su modo de vestir, su

comportamiento. «Los blancos aprendieron de nosotros, cogieron lo que

nosotros sabíamos y siguieron su camino», decía el trompetista Harry

«Sweets» Edison en Blues for Central Avenue, un documental de 1986

dirigido por Lois Shelton. En la misma película, el clarinetista Buddy Collette

recordaba que el sindicato blanco acaparaba rapazmente para sus miembros

los trabajos mejor pagados.

La policía de Los Ángeles hacía gala de un racismo aún más descarado.

Collette atribuía el declive de Central Avenue en los cincuenta a la presencia

de policías «a los que no gustaba la idea de que alguna gente, en especial las

jóvenes blancas, vinieran a mezclarse en los clubes». Yendo en su coche

hacia South-Central, a Phil Brown lo pararon, lo desnudaron y lo registraron

unos policías que evidentemente pensaban que iba allí a comprar o a vender

droga. «Me imagino que los negros que iban al valle de San Fernando se

veían sometidos al mismo hostigamiento», dijo. Cuando el movimiento del

jazz de la Costa Oeste alcanzó fama nacional, el resentimiento de los músicos

negros aumentó. Muy pronto, gran parte de este resentimiento se centraría en

Chet Baker.

El primer rumor apreciable sobre él se inició en el Showtime. Las sesiones

de este club estaban organizadas por Herbie Harper, un trombonista que, con

sus veintinueve años, les parecía un viejo a los músicos de edad universitaria

que allí acudían. Fieles al carácter meticuloso y premeditado que se atribuye al jazz de la Costa Oeste, hasta las jam sessions estaban planificadas de

antemano. Utilizando una sección rítmica estrictamente elegida por él, Harper

designaba los solistas en cada pase de cuarenta y cinco minutos, eligiendo

entre docenas de jóvenes ansiosos. «Se llevaba como un negocio —decía Jack

Sheldon—. Entrar a la sesión ya era una auténtica cuestión de prestigio. El

lugar solía estar abarrotado.» La primera vez que a Sheldon le permitieron

subir al escenario, no tardaron en pedirle que se bajara. A Bernie Fleischer no

le fue mucho mejor. «Nunca fui lo bastante bueno como para actuar allí —

declaró—. Y de todos modos, seguro que aquellos tíos no me habrían dejado.

Todo aquello era bastante esnob.»

Baker tuvo que ir varias veces antes de conseguir tocar. Pero en cuanto

tocó, Harper le hacía subir al escenario todos los lunes nada más empezar. Al

trombonista, sin embargo, no le gustaban los amigos de Baker, que le

parecían un hatajo de drogotas desesperados por parecer tan cool como su

cabecilla. «Chet tenía tendencia a tocar con la trompeta apuntando al suelo.

Así que Jack apuntaba todavía más al suelo», contaba Harper. La figura de

Hersch Hamel (cuyo verdadero nombre era Herschel Himmelstein)

pellizcando su contrabajo era una caricatura de un bebopper: la cabeza gacha

y moviéndose al compás, los ojos entornados, como si estuviera en un trance

musical en el que solo los más enrollados de los enrollados podían soñar con

entrar. Ian Bernard estaba igualmente ansioso de destacar. «Era tan

puñeteramente cool que el ritmo iba nueve metros por delante de mí y a mí

me daba igual», declaró él mismo. A mediados de los cincuenta, Bernard

había abandonado el jazz para dirigir las orquestas de artistas pop tan

convencionales como Vic Damone y Al Martino, cantantes de los que sus

enrolladísimos colegas se habrían reído.

A Harper le divertía todo aquel espectáculo. «En mi banda —decía—, no

nos daba miedo decir “Eh, tío, eso ha sonado muy bien”. Pero a los chicos del

grupo de Chet ni se les ocurría decir eso. Era un signo de debilidad. Ellos se

limitaban a mirar al suelo.» El propio Baker solo hablaba en monosílabos:

«Va, tío», «Qué cool». Harper no recordaba haber mantenido una sola

conversación con él: «En realidad, ni te miraba. Era difícil establecer contacto

con él».

Pero Baker llamaba la atención tocara donde tocara. En 1949 descubrio el

Esther’s, un restaurante mexicano de Manhattan Beach donde Matt Dennis, el

sonriente compositor de éxitos de la era del swing como «Will You Still Be

Mine?» y «Let’s Get Away from It All» tocaba el piano y cantaba. De todas

las canciones de Dennis, la que más arrebataba a Baker era «Everything Happens to Me», una canción de las que suenan en los bares a las dos de la

madrugada y en la que los dioses conspiran para reducir la vida de un pobre

inocente a una rutina de «pillar resfriados y perder trenes». Baker hacía que

Dennis la cantara una y otra vez; le gustaba sentirse como una víctima y se

recreó en este sentimiento cantando esta misma canción hasta el fin de su

vida.

Lo cierto es que reflejaba sus sentimientos respecto a su triste historia de

amor con Sherry, una tímida adolescente a la que recordaba haber conocido

en el Esther’s. Baker la cameló para llevársela a su coche, a consecuencia de

lo cual ella quedó embarazada. En sus memorias, Baker aseguraba haber

estado dispuesto a casarse con ella, a pesar de que no podía permitirse tener

una esposa. Como Cherry no se atrevía a contárselo a su padre, Baker la llevó

a casa de Chesney y Vera. Según él, respondieron buscando un médico

abortista, y después presionaron a su hijo para que rompiera la relación.

«Eché mucho de menos su compañía», decía Baker melancólicamente.

Este episodio le dejó más impaciente que nunca por escapar del control de

sus padres. A finales de 1949, él y Bob Whitlock alquilaron la casita de

invitados de una mansión de Redondo Beach. Aunque hubo un desfile de

compañeros de vivienda, entre ellos Bob Neel, a duras penas conseguían

pagar el reducido alquiler. Pero eran independientes y la vida era bella. «Nos

levantábamos, nos tomábamos un cuenco de copos de cereal y nos poníamos

a tocar —contaba Whitlock—. A lo mejor estábamos dormidos como troncos

a las cuatro de la mañana, y aparecían tres o cuatro tíos que venían de actuar y

todos nos levantábamos y nos poníamos a tocar otra vez.»

La casita tenía gruesos muros de hormigón, lo que les permitía tocar tan

alto como quisieran. Pero no hacían demasiado ruido. Uno de los invitados

habituales era Jimmy McKean, un batería al que Hersch Hamel consideraba

pionero del estilo reposado de la Costa Oeste. «Tocaba con escobillas y con el

máximo de finura —decía Hamel—. Era una época en la que los baterías

tocaban con platos muy grandes, dejando caer todo tipo de bombas.»

Baker admiraba el modo de tocar de McKean, pero le gustaba aún más su

actitud cool. Mientras casi todos los músicos económicamente débiles que

Baker conocía se conformaban con conducir cualquier cacharro destartalado

que pudieran pagar, McKean recorría Los Ángeles en un resplandeciente MG

deportivo. Baker también estaba al corriente de la fama que tenía el batería de

poseer «uno de los rabos más grandes al oeste de Sierra Madre»,[40] una

bendición que el modestamente dotado Baker no podía evitar envidiar. Pero el

auténtico motivo de la fama de McKean era que consumía drogas en cantidades escandalosas. Según Jack Sheldon, el batería hacía lo que fuera

para colocarse, incluyendo inyectarse formaldehído. «Ni siquiera yo haría

eso, y eso que estaba dispuesto a hacer cualquier cosa —contaba Sheldon—.

Porque si no pillabas bien la vena, se te hinchaba todo el brazo.»

Las drogas y los drogadictos atraían cada vez más a Baker. Otro visitante

frecuente de la casita de invitados era Manuel Vardas, un traficante que

vendía hierba a Baker y sus amigos. «Un tío colgado —recordaba Baker—,

cuyo principal objetivo en la vida parecía ser averiguar cuánta hierba podía

fumarse antes de la Segunda Venida de Cristo».[41] Vardas disfrutaba de unos

ingresos sin esfuerzo y libres de impuestos, lo que hacía que Baker le

envidiara. El trompetista había pasado por una serie de trabajos manuales de

media jornada —hinchar neumáticos en una gasolinera, almacenista en el

concesionario de Lincoln/Mercury—, pero, igual que su padre, no podía

soportar un «auténtico trabajo fijo» en el que tuviera que rendir cuentas a un

superior. Al poco tiempo, él y Bob Neel empezaron a vender marihuana «para

tener para nosotros», como decía Neel. Hamel los vio en acción: «Se ponían a

liar canutos, midiendo la cantidad de hierba con una lata de Prince Albert y

metiéndola en bolsas. Y las penas en aquella época eran muy severas». Poco

después, Baker había desarrollado una verdadera obsesión por la marihuana.

«Le gustaba limpiar la hierba, jugar con ella —comentaba Jack Sheldon—.

Podía liar hasta quinientos canutos.»

Whitlock ya había empezado a coquetear con la heroína. Trabajando en

un campo musical que exigía inventiva espontánea y brillante cada noche,

observó que la heroína parecía desencadenar la magia en sus ídolos, en

especial Charlie Parker y Billie Holiday. Años después de haberse

desenganchado, el trompetista Red Rodney le contó al historiador Ira Gitler

que la heroína era la «insignia» que hacía a los beboppers «diferentes del

resto del mundo. Era lo que te hacía decir “Nosotros sabemos; tú no sabes”».

[42] La heroína no mejoró la música de ninguno, pero hacía olvidar el

sufrimiento. «El sufrimiento de que no te reconozcan, de estar sin un centavo

—decía Phil Leshin—. Y el poco dinero que tenías te lo gastabas en ponerte

de caballo, que era muy caro.»

Los peligros no hacían más que aumentar el atractivo de la sustancia.

«Casi todos nosotros teníamos algún amigo que había muerto de sobredosis»,

contaba Leshin. Nunca olvidó su conmoción al enterarse en 1947 de la muerte

de Sonny Berman, un joven y prometedor trompetista conocido por su solo en

la grabación de Woody Herman de «Sidewalks of Cuba». Berman murió a los

veintidós años en Nueva York, se dice que en brazos del saxofonista de bebop Allen Eager. Freddie Webster solo tenía treinta y uno cuando se metió su

sobredosis. Otro destacado trompetista, Fats Navarro, había fallecido de

tuberculosis a los veintiséis, con el cuerpo destrozado por la heroína.

Whitlock reconocía que fue él quien «inició» a Baker: «Le dije a Chet

“Oye, tienes que probar esto”». No ocurrió en la casita de Redondo, sino en

casa de un amigo de San Pedro (California). Años después, Baker recordaba

el dolor de aquella primera inyección, su «miedo al ver cómo el líquido fluía

poco a poco de la jeringa y penetraba en mí».[43] Tuvo la típica reacción de un

primer chute de heroína. «Chet era por entonces estrictamente grifota, y se

puso malísimo —contó Whitlock—. Yo pensé: “Bueno, está a salvo; ya no lo

volverá a probar”.» Baker le describió el episodio al crítico Rex Reed en

1973: «Estuve horas vomitando, y tardé un año en volver a probarla. Pensé:

“Qué demonios, solo se vive una vez, tengo que averiguar qué está

pasando”».[44]

Entre buscar jam sessions, ir a la playa, vender hierba y fumarla

compulsivamente, a Chet no le quedaba mucho tiempo para salir con chicas.

Según Ian Bernard, esto era lo típico en su círculo de músicos. «Puedo

asegurar que cualquiera de nosotros prefería tocar jazz a salir con una chica»,

decía. Tras los aguijonazos que fueron sus decepciones con Gloria, Gisella y

Sherry, Baker parecía haber renunciado al amor, al menos por el momento.

«A Chettie por entonces no le interesaban mucho las chicas —confirmaba

Bob Neel—. Ellas se acercaban a él, pero él casi siempre las espantaba. No

parecía interesarle nada excepto tocar su trompeta.»

Baker era perfectamente capaz de tratar a las mujeres como si fueran

trozos de carne, como demostró una vez que fue a Santa Bárbara con Sheldon,

Hamel y Neel, para tocar en un hotel. Después de la actuación, Sheldon y

Baker se quedaron a pasar la noche en casa de su amigo Bill Perkins, un joven

saxofonista tenor. Allí encontraron a la novia de Gene Roland, arreglista de

Stan Kenton. Todos sabían que Roland era un voraz fumador de hierba y un

obseso sexual, y su novia hacía buena pareja con él en la segunda categoría,

como descubrio Sheldon cuando ella se metió en su habitación. «Ella había

ido a Santa Bárbara por no sé qué razón, así que empecé a follármela —

explicó—. Chettie entró y yo me aparté y él se puso a follársela. Estaba tan

oscuro que no sé si ella notó el cambio. Ahora bien, Chet solía follar muy

deprisa, como un conejo. Supongo que eso le parecía muy sexy. La verdad es

que no tenía ni idea de sexo. Terminó, y yo empecé a follarla otra vez.

Después de aquello, fue mi amiga para toda la vida.»

En 1950, en una jam session de sábado por la tarde en el Lighthouse, un

club de jazz de Hermosa Beach, Baker atrajo la lujuriosa mirada de Charlaine

Souder, una veinteañera que vivía con sus padres en Lynwood, al sur de Los

Ángeles. Tiempo después, él la describía como «una rubia delgada, con pinta

de lista, con buena figura y muy segura de sí misma», que «había corrido lo

suyo».[45] Charlaine, follonera y agresiva, tenía predilección por los músicos,

y puso a Baker en su punto de mira. «Creo que todo aquello era una especie

de desafío para Chet —contaba Whitlock—. Probablemente estaba

acostumbrado a chicas más pasivas.» El trompetista la invitó a una copa, y

ella se lo llevó a dar una vuelta en el Buick nuevo de su padre. No tardaron en

aparcar en lo alto de Palos Verdes, una Meca de medianoche para las parejas

jóvenes y amorosas. «En el instituto —contaba Bernie Fleischer— solíamos

decir en broma que Palos Verdes se estaba quedando más pequeño cada día

porque la gente no paraba de subir a echar polvos.»

El recuerdo que Baker conservaba de Charlaine no era muy romántico.

«Le gustaba que la follaran y a mí me gustaba follarla —fanfarroneaba—.

Una vez, delante de su casa de Lynwood, lo hicimos nueve veces en tres

horas.»[46] La llevaba a todas partes, exhibiéndola como si fuera un coche

nuevo. Según Charlie Davidson, un sastre de Cambridge (Massachusetts) que

entabló una larga amistad con Baker en 1954, el concepto de sofisticación que

tenía el trompetista se aproximaba más al de un paleto que al de un moderno

enrollado: «Sé que en su cabeza tenía la imagen del músico de jazz más cool

del mundo, que llega en un coche de lujo, del que sale una chica preciosa, y él

entra y ella se sienta en primera fila mientras él toca».

Baker y su nueva chica se hicieron inseparables, pero tenían poco que

compartir, aparte del sexo. Estaba claro que Baker no era ningún Príncipe

Azul; había quien lo consideraba francamente peligroso. «Era un hijo de puta

con cara de santo —decía Davidson—, pero también sabías que detrás de

aquella fachada había un cabrón bastante peligroso.» Fleischer también lo

sabía, y poco a poco su amistad fue menguando. «Me llegó a asustar mucho el

estilo de vida de Chet —declaró el clarinetista—. Al cabo de un tiempo,

siempre llevaba encima hierba suficiente para meternos en un lío. En aquellos

tiempos, si te detenían con marihuana, podían caerte veinte años de cárcel. Y

conducía tan deprisa que yo pensaba que iba a matarnos.» Jack Sheldon

estaba igual de asustado. Cuando Baker robaba gasolina de otros coches, Neel

y Hamel colaboraban de inmediato, pero Sheldon se quedaba acobardado en

el asiento. Sus amigos le llamaban mariquita. «Chettie siempre estaba

cometiendo pequeños hurtos —contaba Sheldon—. Le dejé un bugle de pistones que yo había sacado de la Escuela Municipal, y nunca lo devolvió.

Era como robar gasolina. A él le parecía que estaba bien hacerlo.»

La cuadrilla tenía muy mala pinta, y la policía paraba de vez en cuando su

coche para registrarlos. A pesar de lo nervioso que estaba, Sheldon deseaba

desesperadamente ser aceptado y permaneció al lado de Baker. Una noche,

los dos trompetistas volvían en coche a casa después de comprar un paquete

de hierba. Insensatamente, Sheldon había dejado un rifle en el asiento trasero.

No pudieron elegir un momento peor: sin darse cuenta, él y Baker pasaron por

un lugar donde se había cometido un atraco, y la policía estaba buscando

sospechosos. Dos agentes hicieron señas a Baker para que parara. Sheldon se

apresuró a esconder la marihuana en un hueco del asiento delantero, pero no

pudo esconder el arma. Los policías les ordenaron que condujeran hasta la

comisaría, y al llegar los esposaron juntos y les hicieron entrar. «Sabemos

quién eres —le dijo un agente a Baker—. Hemos tenido aquí a tu padre.»

Después de ser interrogados, quedaron libres de sospecha, y uno de los

policías los acompañó hasta el coche. «Tenía la cara justo encima de la hierba

que yo había metido en el asiento —contaba Sheldon—. Yo estaba sudando

sangre. Chettie no parecía intimidado en absoluto.»

Pero, con el tiempo, a Baker se le acabó la suerte, y a finales de 1950

volvía a ser soldado. «No sé qué me hizo volver al ejército», aseguraba años

después.[47] Pero, según Fleischer, la policía le había detenido por posesión de

marihuana y su máscara cool no le sirvió de defensa. «El juez le dio a elegir

entre reengancharse en el ejército o ir a la cárcel —dijo Fleischer—. Esto

sucedió durante la guerra de Corea, y probablemente el juez pensó que estaba

condenando a Chet a pena de muerte.»