Capítulo 5

 

El 1 de marzo de 1954 por la mañana, Russ Freeman, los Smith, Bob Neel y

Marion Raffaele se apretujaron en el Pontiac de Marion y se dispusieron a

recorrer América. Brillaba por su ausencia su líder, que ya había salido de la

ciudad para hacer una actuación sin ellos. Sus amigos salieron por su cuenta

del apacible Hollywood, con sus instrumentos y demás posesiones embutidos

en un pequeño remolque enganchado al coche. Las mujeres temblaban de

ganas de ver desplegarse el paisaje; los hombres estaban impacientes por

pasarse todas las noches tocando jazz en sótanos y cuartos traseros. «¿Qué

puede ser mejor que ir de gira?», preguntó Neel.

Con Freeman al volante, pusieron rumbo a River Rouge, un suburbio de

Detroit, para tocar en el Rouge Lounge, una combinación de club de jazz y

bolera. Cuando llevaban una hora de viaje, los neumáticos baratos del coche

empezaron a hacerse pedazos, y tuvieron que dar la vuelta y cambiarlos.

Como conducía por encima del límite de velocidad para recuperar el tiempo

perdido, Freeman recibió una multa de un policía de California. El viaje se

reanudó sin contratiempos hasta llegar a Oklahoma, donde se vieron inmersos

en una tormenta de arena tan violenta que el polvo rojo entraba a chorro por el

salpicadero. A veinticuatro kilómetros de Detroit, el coche tuvo que pararse a

causa de una ventisca y se vieron obligados a refugiarse en un motel para

pasar la noche. A la mañana siguiente, los hombres sacaron el coche de

debajo de la nieve y por fin llegaron a River Rouge, cansados y

desilusionados.

Aquella tarde se les unió Baker, que entró contoneándose en el Rouge

Lounge, tan cool como siempre, con Charlaine a su lado. El club, según

Freeman, era «un sitio pequeño y deprimente, con una espineta mala. Que

Chet hubiera triunfado en una encuesta no significaba que no tocáramos en

auténticos retretes». Pero en cuanto cogieron confianza en su primera

actuación, la música —junto con la marihuana que fumaban antes de cada

pase— les levantó los ánimos. Sabían que estaban viviendo su sueño, y

durante los nueve meses siguientes no hubo distancia excesiva ni molestia insoportable si al final podían subirse a un escenario. «A mí me parecía el

modo de vida ideal —dijo Neel—. Claro que no es tan glamouroso como

parece: hoteles baratos, mala comida y todo eso. Pero lo único que nos

importaba eran aquellas cuatro horas en el escenario.»

Décadas después, en su ensayo «Beat Culture: America Revisited», Lisa

Phillips describió la sensación extática que provocaba la carretera en la

incipiente contracultura de los años cincuenta: «Era una generación que

buscaba algún tipo de éxtasis, alguna visión maravillosa de Dios… y las

drogas, el jazz y el movimiento constante eran maneras de llegar allí».[120]

Russ Freeman lo hizo más de una vez en 1954. «No soy nada religioso —

decía—, pero la verdad es que unas cuantas veces he tenido una experiencia

extracorpórea mientras tocaba. Yo estaba a mi lado o detrás de mí,

mirándome tocar, totalmente ajeno a todo lo que me rodeaba. Y en aquellos

momentos sabía que la magia estaba actuando.»

Aquel mes de diciembre, Baker comunicó con orgullo a Steve Allen,

presentador del programa Today, que desde marzo había conducido 32.000

kilómetros, yendo en zigzag de Boston (el Storyville) a Filadelfia (el Blue

Note), Chicago (el Streamliner), Nueva York (el Birdland), San Luis (el Glass

Bar), Toronto (la Colonial Tavern), San José (Universidad Estatal de San

José), Providence (club Celebrity), Washington D. C. (Olivia’s Patio Lounge)

y Baltimore (el club Comedy).

Para los públicos de todas partes, el cuarteto de Baker era California. La

gente veía cuatro jóvenes bronceados, recién lavados, sin prisas, tocando

temas refrescantes como «Happy Little Sunbeam» y «Lullaby of the Leaves».

Todos los sonidos eran agradables: ni un graznido ni un chirrido desfiguraban

el sonido nacarado de la trompeta de Baker, y la batería de Neel evocaba un

elegante y mullido sonido de pasos. «Yo era como un esclavo —decía—.

Chettie quería alguien que se limitara a marcar el ritmo y no se interpusiera en

su camino, y eso era lo que yo hacía.» Baker y Freeman se intercambiaban

fraseos con la misma soltura de dos chicos jugando al balón en la arena de la

playa. El trompetista se mantenía impasible incluso cuando se arrancaba en

«Winter Wonderland», donde disparaba series de semicorcheas sin esfuerzo.

«Yo me quedaba sentado escuchándole tocar —contaba Freeman— y

pensaba: “¿De dónde ha salido eso? ¿Pretendes que yo toque un solo después

de eso?”.»

Con la bendición de un instrumento del tan poderoso como la revista,

Baker tuvo una proyección que la mayoría de los jazzmen solo podían soñar.

Millones de personas lo vieron en los programas de televisión Today y Tonight, y los estudiantes de trompeta se aprendían de memoria todas sus

notas en un libro de solos transcritos, The Trumpet Artistry of Chet Baker.

Allá donde fuera, las autoridades lo recibían como si fuese la realeza quien

los visitaba. «Le daban las llaves de sus pequeñas ciudades y lo llevaban a

cenas a las que querían que asistiera», contaba Marion. John McClellan,

presentador de una serie de transmisiones desde el club Storyville de Boston,

presentó a Baker con tanta reverencia como si Arthur Fiedler hubiera alzado

su batuta delante de los Boston Pops. «El ascenso a la popularidad de este

joven ha sido poco menos que fenomenal», comunicó McClellan casi en un

murmullo.[121] Baker cogió el micrófono y anunció con su hablar arrastrado y

el sonido desmayado y nasal de un violinista de colegio elemental en un

recital escolar: «El próximo tema que nos gustaría tocar es…».[122]

Aunque nunca se acercó al superestrellato de Louis Armstrong, Baker al

menos reunía las condiciones de una figura ejemplar de los cincuenta. Un

chico campesino de la América profunda que había servido a su país en el

ejército dos veces y después había volado hacia la fama con las alas de su

trompeta, cuyo sonido era la pureza misma. Desde luego, no se parecía nada a

la ruina humana que había interpretado Kirk Douglas en El trompetista, una

película de 1950 acerca de un trompetista alcohólico e intratable que destroza

los sueños de construir un hogar de su mujer, interpretada por Doris Day.

Tampoco era un chulo excéntrico como Dizzy Gillespie, que bailaba por el

escenario con su boina. Baker seguía sin fumar cigarrillos, bebía grandes

vasos de leche y para actuar se vestía correctamente, con un traje. Su nombre

parecía el de un atleta universitario, en una época en la que muchos músicos

de jazz se llamaban «Buck y Lockjaw y Peanuts y Dizzy», como comentaba

el guionista de cine Lawrence Trimble en Let’s Get Lost. «Y aquí teníamos

este nombre, Chet, que tiene un sonido más bien suave… Su modo de tocar,

su aspecto, su nombre… todo conjuntaba.»

En los estudios del programa Today, Nueva York, 1954. Foto de Carole Reiff; Carole Reiff photo

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En los tablones de anuncios de los institutos apareció una versión

idealizada de su historia en forma de cartel-historieta, «Carreras musicales de

éxito», publicado por la compañía Martin de instrumentos para bandas, de

Indiana. Comienza en la mesa familiar de los Baker, donde Chesney padre y

Chesney hijo se sientan a cenar vestidos de esmoquin. Allí, el padre le regala

al alborozado Chettie su primera trompeta. Baker monta una banda de baile

en el instituto, compone diligentemente al piano y después ingresa en la

universidad, que deja pronto para alistarse en el ejército. El triunfo llega

cuando Charlie Parker y Gerry Mulligan lo convierten en una estrella. El cuento termina con una imagen de la cabeza de Baker —una copia con cabeza

cuadrada y pecas del heroico joven que aparecía en las cajas de cereales

Wheaties— flotando ante las portadas de Metronome y Down Beat que le

habían coronado como mejor trompetista de América.

Por el momento, la mayoría de la gente aceptó la historieta como la

verdad. Aquella primavera, Baker y sus compañeros hicieron una parada en el

suburbio de Nassau County, en Long Island (Nueva York), para visitar a la

familia de Joan Smith. La llegada del grupo emocionó a Jim Coleman, un

primo de Joan de trece años que estudiaba trompeta y veneraba a Baker. Pero

Jim no se podía explicar por qué aquellos visitantes no paraban de ir al baño.

«Mi madre pensó que alguien había quemado una cuerda allí —recordaba—.

Yo entré y dije: “Sí, huele como si alguien hubiera quemado una cuerda”. Así

de ingenuos éramos en Nassau County en 1954 en cuestión de drogas, incluso

de marihuana.»

Menos ingenuo era Charlie Davidson, propietario de la Andover Shop,

una sastrería de lujo para caballeros, con tiendas en Cambridge y Andover

(Massachusetts). La verdadera pasión de Davidson era el jazz, y se

enorgullecía de vestir a Gerry Mulligan, Miles Davis y el Modern Jazz

Quartet. Pero ninguno de ellos le fascinaba tanto como Baker, y la noche del

debut en el Storyville estudió el ambiguo estilo del músico. «Tenía aquel

rostro tan hermoso —decía Davidson—, y algo que uno tendía a interpretar

como una faceta totalmente vulnerable.»

Se conocieron en el intermedio. «Yo le dije “Chet, solo quiero decirte que

me pareces buenísimo”. Él dijo “Vaya, gracias”, con ese estilo suyo tan cool.

Me preguntó a qué me dedicaba, y cuando le contesté dijo: “¿Ah sí? Me gusta

la ropa”. En realidad, no era verdad. Estaba intentando parecer cool, pero yo

creo que en el fondo estaba aterrorizado. Creo que la suerte le favorecía en

todo lo que hacía. Pero también me di cuenta de que era un hijo de puta muy

peligroso. Las cosas tenían que ser como él quería y no había más que

hablar.»

Cada vez que Baker ponía las manos en el volante de un coche, sus

compañeros de banda veían lo peligroso que podía ser. Con la mirada clavada

en la carretera que tenía enfrente, iba pisando el acelerador cada vez más; al

poco tiempo, el coche iba lanzado por la carretera tan rápido que parecía que

iba a echar a volar. «Parecía que estuviese poseído —contaba Carson Smith

—. Era como si tuviera que encontrar algún modo de soltar presión para no

estallar.» Más o menos lo mismo ocurría cuando se inyectaba heroína. La

velocidad y el riesgo eran como drogas para Baker; incluso parecía que se alimentaba del terror de sus pasajeros. Pero, a pesar de lo asustados que

estaban, sus amigos admiraban su manera de sortear el tráfico y doblar

esquinas con la destreza de un piloto de carreras profesional.

Aun así, siempre existía la posibilidad de que Baker corriera la misma

suerte que le aguardaba a James Dean, otro conductor temerario, pero a la

larga con menos suerte. En los años cincuenta había otros incipientes profetas

del día del Juicio que estaban coqueteando con la autodestrucción. Se sabía

que Montgomery Clift se había colgado del balcón de su habitación de hotel

en Florencia (Italia), solo para «forzar la situación al límite, [para ver] cuánto

podía acercarse al peligro», según dijo su amigo el actor Kevin McCarthy en

un documental sobre Clift.[123] Jack Kerouac anunció su intención de beber

hasta matarse, cosa que consiguió por fin en 1969, a los cuarenta y siete años

de edad. Como todos ellos, Baker estaba sobradamente dotado de atractivo,

talento y celebridad, pero también estaba dispuesto a arriesgar todas estas

cosas, como si el futuro no importara nada.

 

Poca gente se atrevía a pensar de ese modo en aquella época. «Si no creciste

en aquella época, no te puedes imaginar lo conservadora que era América en

los años cincuenta —decía Stephen Holden, crítico de cine y música del New

York Times—. Palabras como “aborto” y “gay” no se oían casi nunca. Se

suponía que el sitio de las mujeres era la cocina. Todo estaba envuelto en

valores cristianos. Si aireabas opiniones políticas que fueran solo un poquitín

de izquierdas, te podías meter en un verdadero lío.»

De tal modo que, como le comentó Howard Goodkind, un publicista

editorial de la época, a David Halberstam, «tenías la sensación de que la

presión se iba acumulando y que algo iba a explotar».[124] La editorial para la

que trabajaba Goodkind, Julian Messner, publicó un monumental best-seller

de los cincuenta, Peyton Place, una escandalosa novela sobre un ama de casa,

Grace Metalious, y las intrigas sexuales encubiertas en un respetable pueblo

de Nueva Inglaterra. El cartel de una película de 1953, Salvaje, mostraba a un

insolente Marlon Brando con cazadora de cuero montado en motocicleta, un

aviso de que la juventud de la nación estaba a punto de lanzarse al frenesí. Y

así lo hizo, cuando las primeras manifestaciones del rock’n’roll glorificaron la

cultura negra que la América profunda temía.

El jazz había hecho lo mismo durante años, pero como todavía se

consideraba un género musical marginal, parecía que representaba menos

peligro. Y entonces llegó Chet Baker, y todo un sector de jóvenes inquietos encontró un nuevo héroe. En Let’s Get Lost, Lawrence Trimble recordaba que

él y sus amigos estaban «simplemente obsesionados» con Baker, en una

época en la que resultaba difícil encontrar «modelos antisociales». ¿Cómo

podía salir una música tan idílica de un tipo que estaba claro que no tenía

buenas intenciones?

Todos los clubes en los que tocaba se llenaban de admiradoras con

calcetines y mocasines. Todas suspiraban a la vez durante «My Funny

Valentine», cuando el principesco trompetista le aseguraba a su poco atractiva

amada: «Eres mi obra de arte favorita». Parecía muy romántico. Pero su

mirada fija en la lejanía ocultaba secretos más oscuros. ¿En qué estaba

pensando? Como la caja de Pandora, el misterio seguía atrayendo a la gente.

«Debido a su natural carácter reservado, la gente creía que él era lo que ellos

querían que fuese —comentaba Ruth Young—. Confundió a todo el mundo

solo porque no se resistía.»

Baker no se veía a sí mismo como un símbolo social. «Era solo un chico

que quería salir, tocar y tener un coche», decía Charlie Davidson. Para

Young, el hechizo que creaba era engañoso: «No creo que la música de Chet

fuera para nadie más que para él. Se dio cuenta pronto del efecto que causaba

y siguió con ello».

El efecto era inconfundible cuando las chicas hacían cola en el camerino

con ejemplares de Chet Baker Sings apretados contra sus jerséis de color azul

celeste o rosa. «Señor Baker, me encanta su música», decían entre risitas

ruborizadas. «Gracias», respondía él fríamente, mirando por encima de los

hombros de ellas.[125]

«¿Me puede firmar un autógrafo?» «Claro.» Les firmaba sus álbumes con

pulcra letra de escolar: «Para Claire. Gracias. Chet Baker» o «Anette, te deseo

lo mejor». El bajista Jimmy Bond, sucesor de Carson Smith en la banda,

recordaba noches en las que veinte o treinta chicas se apelotonaban alrededor

de Baker: «Algunas de las mujeres que perseguían a Baker eran preciosas,

increíbles. Él se marchaba con tres o cuatro».

Los devaneos juveniles de Baker hicieron que sus amigos se preguntaran

si había algo de sentimiento amoroso en él. No quedaba nada de eso en su

matrimonio con Charlaine, que se había deteriorado tanto que ahora utilizaban

su último lazo de conexión —el sexo— como arma contra el otro. «Era una

relación sórdida», dijo Bob Whitlock. Baker exhibió toda una sucesión de

chicas, a las que llamaba «nena», en los clubes y sesiones de grabación. «Al

cabo de algún tiempo, ya ni siquiera preguntabas, te limitabas a aceptar a la

de turno», cuenta Neel.

Charlaine se vengó acostándose con varios de los mejores amigos de

Baker. Un día, Jack Sheldon fue a visitarlos y, estando Baker en otra

habitación, ella se lo llevó al dormitorio. «Chettie intentó entrar, y nosotros

estábamos en la cama, desnudos —contó Jack—. No habíamos cerrado la

puerta. No dijo ni hizo nada, pero tuvo que ser muy doloroso.» En otra

ocasión, Charlaine vio a Whitlock en una mesa del Haig y se sentó con él

mientras Baker estaba en el escenario. Antes de que terminara la actuación,

ella y el bajista se marcharon y alquilaron una habitación en un hotel de

Malibú. «Yo sabía que se lo había hecho con Art Pepper, así que no me

pareció que estuviera invadiendo un territorio sagrado.»

Cuando la llevó a su casa al amanecer, Baker se limitó a lanzarles miradas

feroces, incapaz de dar salida a su rabia. «Si las miradas pudieran matar, yo

habría caído muerto», recordaba Whitlock. Por muy cool que pudieran

parecer, Baker y sus amigos eran una pandilla de críos jugueteando con

asuntos muy serios.

 

Como el trompetista estaba en la cumbre de su fama, Dick Bock lo grababa

siempre que podía, tal vez demasiado a menudo. En su primer año y medio

como líder, Baker publicó ocho álbumes. Pero a su carrera no le sobraba

cuidado ni planificación: daba la impresión de que él y Bock solo pretendían

hacer dinero mientras pudieran. En algunos aspectos, el tiro les salió por la

culata. Años después de que Baker dejara Pacific Jazz, Dot Woodward

calculó que había vendido bastante menos de diez mil ejemplares de cada

disco. Era una cifra respetable para los criterios del jazz, pero según el

productor de la Columbia George Avakian, de algunos álbumes de Dave

Brubeck se vendieron 75.000 copias o más, y el famoso álbum en directo de

Erroll Garner Concerts by the Sea, también de Columbia, llegó en poco

tiempo al medio millón de copias vendidas. Claro que Pacific Jazz era un

sello independiente y no podía competir con la distribución de Columbia,

«pero Chet se diluyó demasiado», según Avakian. «Al fin y al cabo, tampoco

tenía tanto atractivo básico. Era para gustos especiales.»

A finales de 1954, los críticos empezaban a perder la paciencia con Baker.

Comentando Jazz at Ann Arbor, un disco en directo grabado en la

Universidad de Michigan, un crítico de Down Beat dijo: «Carece de la

habilidad para generar emociones profundas e intensas, no fluye ni crea

momentos culminantes y memorables, y su sentido de la dinámica es muy

limitado».[126]

Pero, a juzgar por las apariencias, Baker estaba consiguiendo la gloria —y

se suponía que también el dinero— que se les negaba a sus mejores rivales

jóvenes, y en particular a los negros. El favorito de la industria era Clifford

Brown, el trompetista de bebop que ganó el premio Nueva Estrella de Down

Beat en 1954. «Brownie», que así le llamaban, era un negro con cara de niño,

un año más joven que Baker, que entusiasmaba a los músicos con su potente

sonido de clarín y su eléctrica ejecución. El escritor Nat Hentoff declaró en

1954 que era un gigante: «Brownie ha llegado de verdad a la cima. Ahora,

esperemos que pueda conseguir actuar con regularidad».[127]

Esa era la parte difícil. Junto con su compañero, el batería Max Roach,

Brown se echó a la carretera en su coche, intentando convertirse en algo más

que el muerto de hambre favorito de la crítica. En 1956 había grabado para

Blue Note, Prestige y EmArcy, tres importantes sellos de jazz, pero su lento

ascenso se interrumpió el 26 de junio. Yendo en coche hacia Chicago para

actuar con Roach en un club, Brown se salió de la autopista de Pensilvania y

cayó por un terraplén. Murieron él y los otros pasajeros: el pianista Richie

Powell (hermano del pianista Bud Powell) y su mujer.

De pronto, la carretera ya no parecía un símbolo del ilimitado potencial de

Estados Unidos, sino un camino sin salida en el que muchos artistas de

primera se enfrentaban a circunstancias desesperadas. Para Max Roach, los

negros lo tenían más difícil: «Si las condiciones hubieran sido más justas y

equitativas en este país, no habríamos estado recorriendo el país en coche de

un lado a otro, tratando de ganarnos la vida —le dijo a Barbara Gardner en

Down Beat—. Habríamos podido trabajar y cobrar según nuestra

contribución».[128] Según Roach, Brown «sabía quién era Chet Baker… y el

reconocimiento y el dinero que estaba obteniendo… Brownie se daba cuenta

de lo que estaba pasando, y, a su manera, estaba resentido». Parece que lo

mismo le pasaba a Roach. «Recuerdo que Max y Miles Davis vinieron una

vez al Haig cuando nosotros tocábamos allí, y estuvieron fríos como el hielo»,

cuenta Russ Freeman.

Lo cierto es que Baker no se estaba haciendo rico; el caché medio del

cuarteto era de mil dólares por semana, y con eso había que alimentar, alojar

y pagar el transporte a siete personas. Pero podía tocar cinco o seis noches por

semana en los mejores clubes de jazz, aparecía de vez en cuando en

importantes programas de televisión y grababa con frecuencia. Algunos

músicos negros lo llamaban en son de burla «la Gran Esperanza Blanca», el

advenedizo que había derrotado en las encuestas a Miles, Louis, Brownie y

Dizzy. En aquella época, los blancos ocupaban los primeros puestos en casi todas las categorías, una situación que Art Farmer recordaba con tristeza:

«Parece que la música no se acepta de verdad hasta que aparece un blanco

capaz de hacerla. A Benny Goodman le llamaron “el rey del swing”, pero

antes que él había muchas otras bandas con un swing de mil demonios. Así es

el mundo».

Baker cargó con la mayor parte de ese resentimiento, porque se le veía

como alguien que, gracias a su aspecto y su color, nunca había tenido que

luchar por nada, y cuyo sonido cool reflejaba ese hecho. Nat Adderley,

cornetista que tocaba a menudo con su hermano, el saxofonista Julian

«Cannonball» Adderley, criticó «todo aquel bombo de Chet Baker» en la

revista británica de jazz Crescendo.[129] Adderley decía que Baker era «una

imitación ridículamente mala de Miles», y añadía: «Decían que él era el más

grande, y en aquella misma época Miles se moría de hambre. Es totalmente

repulsivo pensar en eso. Aunque debo decir que había algo especial en su

manera de tocar “My Funny Valentine”. Si se le hubiera encauzado bien y si

hubiera tenido algo de calidad, la historia habría podido ser distinta».

El veterano trompetista de swing Roy Eldridge tenía sus propias y

amargas quejas: «De Chet Baker no puedo decir nada, porque es el número

uno en las encuestas —le dijo Eldridge a Down Beat—. Bueno, supongo que

tendré que mojarme a pesar de todo: no me gusta ese tipo de trompetista. Es

demasiado blando o algo así… Baker toca en línea recta, no subiendo y

bajando, suave y fuerte. Yo creo que eso no debe ser así».[130]

No todos los músicos negros compartían esas opiniones: el trompetista

Kenny Dorham, el pianista John Lewis y el bajista Oscar Pettiford elogiaban a

Baker en las mismas páginas. Pero muchos estaban ansiosos de que fracasara,

y Baker lo sabía. «Eso te mete una presión en el culo que no te la creerías —

le dijo años después a Rogers Worthington, del Detroit Free Press—. Tienes

músicos que vienen a oírte y se sientan allí esperando que toques algo vulgar

o que la pifies.»[131]

Y en mayo de 1954, la caída parecía inevitable. Aquel mes, Baker hizo su

debut en Nueva York: todo un mes en el Birdland, «el rincón mundial del

jazz», en un par de carteles dobles, primero frente a Dizzy Gillespie y después

frente a Miles Davis. La programación le pareció perfectamente lógica a su

agente, Joe Glaser: al fin y al cabo, Baker era mucho más popular que

Gillespie o Davis. Pero Baker estaba asustado. Pocos meses antes, Davis

había coincidido en el Lighthouse con el galán ganaencuestas de la trompeta,

y notó el embarazo de Baker. «Tanto él como yo sabíamos que había copiado

un montón de cosas de mí», decía Davis en su autobiografía.[132] Después de aquello, Davis había ido a casa de su padre en San Luis para librarse de su

adicción de cuatro años a la heroína. Volvió a Nueva York en febrero de

1954. Sin los efectos atontadores de la droga, su música sonaba más siniestra

que nunca. En su libro, Davis arremetía contra los propietarios de clubes que

cuando estaba enganchado lo habían tratado «como si fuese basura»: «Estuve

totalmente frío con aquellos hijos de puta: “Pagadme y yo tocaré”».[133]

Menos respeto aún le merecía el «cool jazz» que tocaban los blancos en

Los Ángeles. «Por lo visto, se suponía que era una especie de alternativa al

bebop, o a la música negra, o al “hot jazz”, que para la mente de los blancos

significaba negro. Pero era la misma historia de siempre, un nuevo saqueo del

rollo negro.»[134] Para él, el mayor culpable de aquello era Chet Baker. Ya era

bastante malo, decía, que los críticos hubieran coronado a Baker como «la

segunda venida de Jesucristo»,[135] pero lo que Davis no podía perdonar eran

las comparaciones entre él y un hombre que «tocaba peor que yo, incluso

cuando yo era un yonqui espantoso».[136]

Las actuaciones del Birdland representaban una lucha a muerte entre el

este y el oeste: «Los negros grandotes contra los blancos pequeñitos», como

lo definió Marion Raffaele. Los «negros grandotes» de la banda de Davis eran

cuatro titanes del bebop: el saxofonista tenor Lucky Thompson, el pianista

Horace Silver, el contrabajista Percy Heath y el batería Kenny Clarke. Marion

se preguntaba «cómo iban a poder ser tan buenos como nuestros chicos,

aquellas maravillas atléticas y bronceadas por el sol de California».

Pero el sol de California no tenía cabida en el Birdland, un sótano en el

centro de la ciudad donde los focos proyectaban rayos grisáceos a través de

una niebla de humo de cigarrillos. Solo los músicos más seguros de sí mismos

(o más colocados) podían evitar que les dieran temblores en el escenario de

aquel local de doscientas plazas, cuyas paredes estaban forradas de imágenes

de los grandes que reinaban allí, entre ellos Count Basie, Duke Ellington,

Sarah Vaughan y Charlie Parker, que había dado nombre al Birdland. En una

larga barra situada a la izquierda, las estrellas del jazz se mezclaban con

prostitutas, chulos y groupis; cerca del bar, en una zona donde no se servía

alcohol y que se llamaba «el graderío», universitarios de rostros lozanos

miraban con reverencia a sus ídolos. A la derecha había una sección de

banquetas con precios más altos; la zona central estaba repleta de mesas.

En mayo de 1954, el público estaba formado principalmente por chicas

que adoraban a Chet Baker, además de algunos beboppers —Art Farmer, Lee

Morgan, Art Blakey— que habían ido a ver el duelo entre Baker y Davis. La

primera mitad del mes transcurrio con tranquilidad; si al relajado Gillespie le molestaba el doble cartel, no lo demostró, y en los años setenta contribuyó de

manera crucial en sacar a Baker del olvido.

Entonces llegó el turno de Davis como telonero, y la tensión subió. En

temas como «Blue Haze» y «Blue’n’Boogie», introdujo una versión más

caliente del cool, una modalidad de bop lenta e insinuante, cargada de una

atmósfera como de medianoche y empapada de blues. «Una apasionada nota

de Miles Davis parecía sugerir todo un complejo de sonidos apasionados, y

tres notas una melodía arrebatadora», escribió el crítico Martin Williams.[137]

El grupo rezumaba confianza: Silver con su piano rítmico, y el saxofonista

Thompson con su enérgico sonido.

La acogida fue cortés. Después salió el grupo de Baker y los chillidos de

las fans ofrecieron poco consuelo. «Estábamos muertos de miedo —contaba

Carson Smith—. Era como si los niños quisieran tocar junto a los hombres.»

En ese momento, canciones como «Happy Little Sunbeam» ya no parecían

tan ingeniosas. Después de oír a Kenny Clarke, Bob Neel «empezó a sentirse

fuera de lugar», según reconoció él mismo. «Empecé a pensar que tal vez no

fuéramos la mejor banda de jazz del mundo. Y no me gustaba cuando Chettie

cantaba.» Por primera vez, que todos recordaran, Baker parecía aterrorizado.

«No puede tenerle tanto miedo al Birdland», le dijo un bajista a Nat Hentoff,

que cubría el concierto para Down Beat.[138]

En los camerinos, el grupo sintió el desprecio de la banda de Davis: el

líder hacía como si Baker no existiera, y Smith recordaba haber sufrido el

rechazo de Silver, que más tarde vituperó el jazz de la Costa Oeste en Down

Beat: «No soporto ese jazz maricón, el jazz sin… sin agallas —le dijo a

Hentoff—. Y lo que más te desanima es que el jazz maricón está teniendo

mucha más popularidad que el jazz con verdadera alma. Los grupos que tocan

con muchas agallas no sacan tanta pasta».[139]

Sy Johnson, un joven pianista-arreglista que después tocó con el

contrabajista Charles Mingus, estaba allí, entre el público del Birdland.

Recuerda que la banda de Baker «parecía floja en comparación, y Chet lo

sabía. Lo peor era que dos tercios del público habían ido a ver a Chet Baker y

no lo sabían. Pero Chet lo sabía». Cuando Johnson salía del club, se quedó

estupefacto al oír a algunos comentar que Davis le había copiado a Baker todo

lo que sabía. «Daban ganas de sacudirlos y decirles: “¡Gilipollas de

mierda!”.»

Eso es lo que hizo Hentoff en su crónica, un duro ataque al cuarteto de

Baker. Comparado con «la voz completamente viva y estimulante» de Davis,

escribió, Baker sonaba «bastante endeble y me temo que un poco aburrido».

[140] Smith y Neel, decía Hentoff, «podrían tomar clases de Heath y Clarke»,

el modo de tocar de Freeman era «desvaído» y sus temas «bocetos sin

desarrollar, con poca fuerza temática». El estilo cool de la banda le pareció

más próximo a la indiferencia banal: «Si disfrutan a fondo con lo que tocan,

no se les nota nada».

Freeman comprobó lo mal que encajaba Baker el emparejamiento.

«Durante un tiempo, se metió más en el rollo de Miles que en el suyo propio»,

dijo el pianista. En sus momentos más sinceros, un Baker ya maduro

reflexionaba humildemente sobre sus días de gloria como vencedor de

encuestas: «La verdad es que no estaba preparado para todo aquello —le dijo

a Rogers Worthington—. A lo mejor sentía que aquel no era en realidad mi

sitio».[141] El pianista y cantante Andy Bey, que le conoció tiempo después en

París, recordaba lo culpable que se sentía Baker: «Y no debería sentirse así —

dijo Bey—, pero, por muy arriba que llegaran muchos de los músicos blancos,

siempre querían sentir ese respeto de los negros, saber que los hermanos

negros los apreciaban».

Mucho después de que la mayoría de los hermanos negros dejaran de

preocuparse por estas cosas, Baker seguía sintiendo el aguijón de su antiguo

rechazo, y nunca dejó de estar resentido por ello. En 1980 se quejó a Lisa Galt

Bond de que «los chavales negros que tocan música… están llenos de odio a

los blancos».[142] Sin embargo, hasta Charlie Davidson tuvo que reconocer

que el entusiasmo inicial por Baker era una exageración: «La mitad de todo

aquello era atractivo físico. A ver, ¿qué derecho tenía a ganar encuestas del

Down Beat por encima de Miles y Dizzy y Clifford Brown? Todo aquello era

desproporcionado». Mientras Baker ascendía, un maestro estaba tocando

fondo. Otra noche de mayo en que acudió al Birdland, Sy Johnson se encontró

con un negro hinchado junto a la taquilla, unos escalones por debajo de la

entrada, saludando a los clientes como un pregonero de feria. «Joven, ya verá

como le gusta el espectáculo de esta noche —anunciaba con voz ronca y

resonante—. Este joven, Chet Baker, es maravilloso, y le va a encantar oírle.»

Al tomar asiento en el graderío, Johnson se dio cuenta con asombro de que

acababa de ver a Charlie Parker, cuyos altercados inducidos por las drogas y

la bebida habían conseguido que se le prohibiera la entrada en el club que

llevaba su nombre. Como le pareció que Parker quería que alguien le

comprara una entrada y lo acompañara al interior, Johnson corrio escaleras

arriba, pero el saxofonista había desaparecido, tal vez expulsado por la fuerza.

Fue uno de los declives más tristes que Johnson recordaba. A los treinta y

pocos años, según Miles Davis, «Bird estaba completamente jodido, gordo,

cansado, y tocaba mal».[143] Todo se le iba echando encima: su querida hija de

dos años acababa de morir de un fallo cardíaco, y también él tenía sus propios

problemas de corazón, además de úlceras sangrantes. Mataba el dolor del

único modo que conocía. En una entrevista con el escritor británico de jazz

Steve Voce, el pianista de Parker, Walter Bishop Jr., recordaba las palabras de

su jefe: «Voy al especialista del corazón y él me trata, pero no sirve de nada.

Voy al de las úlceras y le pago setenta y cinco dólares para que me cure las

úlceras, y no sirve de nada. En un callejón oscuro hay un tipo al que le doy

cinco dólares por una bolsita de mierda. Desaparece la úlcera, desaparece el

problema cardíaco, desaparece todo».[144]

La música parecía ser la única cosa que mantenía vivo a Parker, pero la

heroína le había costado su licencia de cabaret, un permiso legal que los

músicos necesitaban para trabajar en los clubes de Nueva York. Además, su

adicción había espantado a muchos de sus amigos, entre ellos Davis, que

decía que estaba harto de encontrarse a su puerta proveedores de Parker que

aseguraban que el saxofonista los había enviado allí para que él les pagara.

Uno de los últimos recursos de Parker fue su exprotegido Chet Baker.

Durante el primer contrato del trompetista en el Birdland, Parker se escabullía

por detrás del edificio, se metía por un callejón oscuro flanqueado por cubos

de basura y llamaba a una puerta que daba a los camerinos. Baker o Carson

Smith le hacían pasar, y él y Baker jugaban al ajedrez hasta la hora de actuar.

Entonces Parker se quedaba solo, y dejaba la puerta entreabierta para poder

oír la música.

Esta experiencia los acercó más, y cuando llegó a la ciudad Bob

Freedman, compañero del ejército de Baker, el trompetista lo llevó con

orgullo a que conociera al gran Bird. «Estaba muy emocionado porque iba a

presentarnos —contó Freedman—. Llegamos a una habitación de hotel y allí

estaba Bird atravesado en la cama, casi incapaz de respirar. Volvió la cabeza

hacia Chet, dijo “¿Has traído a esa chica para mí?” y perdió el conocimiento.

Chet se quedó un poco avergonzado. Nos marchamos. Creo que no hicimos

ningún comentario.»

También en 1954 pero más adelante, cuando Baker regresó al Birdland,

Parker empezó a presentarse casi todas las noches en el hotel Bryant para

pedirle que le dejara dormir en su sofá. «Bird estaba enfermo, no tenía trabajo

ni dinero, y tenía pocos sitios adonde ir», contaba Liliane Cukier, que por

entonces había iniciado una aventura con Baker. Parker era su ídolo, y

durante tres semanas tuvo el privilegio de cocinar para él y oírle contar

anécdotas sobre sus comienzos y los grandes del jazz que había conocido. «Era muy bienhablado y educado, tenía aplomo y dignidad, y a mí me parecía

muy inteligente», dijo. Por eso se escandalizó tanto cuando la pareja se

despertó una mañana y vio que Bird se había ido con el dinero que Baker

tenía en el bolsillo del pantalón. El trompetista prohibió a Liliane pedirle

cuentas a Parker; en lugar de estar indignado, solo sentía compasión. «No iba

a montar un follón por unos pocos dólares que Bird necesitaba», contó

Cukier. Fue una reacción similar a la empatía que sentía con su padre, cuyo

mal carácter se debía a una frustración que Baker podía entender.

El saxofonista murió el 12 de marzo de 1955. La autopsia achacó el

fallecimiento a una neumonía lobular. Al ver el cadáver, el forense confundió

a Parker, que tenía treinta y cuatro años, con un hombre veinte años mayor.

Lo irónico es que su vida terminó rodeada de lujos. En aquel momento vivía

como huésped de la baronesa Pannonica de Koenigswarter, una acaudalada

mecenas de músicos de jazz, en su suite del elegante hotel Stanhope, en la

Quinta Avenida, en Manhattan. Su homenaje, al que asistió la realeza del jazz

de la Costa Este, tuvo lugar en el Carnegie Hall. Baker estaba actuando en el

Basin Street, un club situado pocas manzanas al sur. Durante el descanso fue

corriendo al homenaje, pero no le dejaron pasar por la puerta de artistas.

«¿Chet Baker? ¿Quién es ese?», dijo el vigilante.[145]

 

En mayo de 1954, la exótica joven que se acomodaba en la barra del Birdland

sabía sin ningún género de dudas quién era Chet Baker. Mientras ella le

miraba tocar, su propia figura atraía mucha atención. Llevaba un ajustado

vestido negro sin mangas, el pelo negro muy corto y sombras negras

alrededor de los ojos. Varios hombres revoloteaban a su alrededor mientras

ella permanecía tranquilamente sentada; hasta Dizzy Gillespie intentó ligar

con ella, pero ella no le hizo caso. «Le gusta más el trompetista blanco», dijo

Dizzy.[146]

Liliane Cukier era una judía francesa de veintiún años. Dos semanas antes

había partido de su París natal, donde acababa de aparecer como figurante en

el coro de Ah! Les Belles Bacchantes, una revista de éxito. No sabía cantar ni

bailar, pero su magnetismo era innegable, y años después le sacó partido,

convirtiéndose en una aclamada actriz de cine en París. Pero en 1954 tenía

otras intenciones. «Mi padre tenía esperanzas de que me estableciera en

Nueva York y encontrara un buen marido, o algo así —explicó—. Pero yo no

había ido a establecerme allí. Había ido porque me volvía loca el jazz, y pensé

que en Nueva York encontraría todo el jazz que quisiera.»

Entre estrofa y estrofa, Baker la taladraba con la misma mirada curiosa

que le habría dirigido a un reluciente coche deportivo extranjero en un salón

de exhibición. En el intermedio se le acercó. «Chet se enamoró de mí nada

más verme —dijo ella—. Y con fuerza.» Baker lo reconocía: «Ella era

diferente. No exactamente bella, pero sí atractiva, inteligente y sexy al estilo

francés… Conectamos al instante».[147] Pero, una vez más, lo romántico

parecía muy lejos de su pensamiento cuando consumaron su atracción en el

asiento de atrás de su Mercury. «A él le sorprendió mucho que yo no vacilara

al principio —contó ella—, pero yo no sabía si iba a verlo al día siguiente.

Solo estaba viviendo el momento.»

Así comenzaron una relación de dos años y medio. Para Baker, ella era un

trofeo sexy, de esos que los chicos de Oklahoma sueñan con exhibir en el

autocine. «Yo creo que le parecía increíble que yo fuera tan poco americana,

y creo que eso le gustaba», declaró ella. En las fotografías de la pareja, él

aparece mirándola maravillado, con lo más parecido a una sonrisa que logró

componer en su vida. Por supuesto, todavía estaba casado con Charlaine, pero

eludía hablar del tema, diciendo solo que «no se llevaban bien» y que pensaba

dejarla. A Liliane aquello no le preocupaba mucho. «Todos sabían que se

peleaban mucho —comentó—. Yo no tenía nada que ver con eso.» Poco

después de conocerse, Baker empezó a llevarla a todas partes cogida de la

mano, presentándola como su mujer, un engaño que ella no desaprobó.

Nadie previó las casi fatales consecuencias de aquello. Una noche,

Charlaine salió del Bryant para reunirse con su marido en el Birdland y lo vio

en su coche, enredado con Lili entre pase y pase. La joven explotó. Volvió a

toda prisa al hotel y cogió una pistola que Baker le había dado para que se

protegiera de los peligros de la gran ciudad. A continuación, se dirigió al

Birdland. Estando Baker en el escenario, Lili entró y se encontró con una

esposa histérica que le apuntaba con una pistola, con la mano temblorosa.

«¿Sabes lo que es una Mauser alemana?», siseó Charlaine, como si se

propusiera borrar un peligro extranjero con otro. Siguiendo el ejemplo de su

nuevo amante, Lili mantuvo la calma: «Me quedé quieta. No creía que ella

fuera a hacer nada».

Lili salió indemne, porque Charlaine tenía otro objetivo en la mente. Bajó

las escaleras hacia la sala principal, pasando junto a Al, el hermano de George

Avakian, que la conocía. «Voy a matar a ese hijo de puta», le farfulló al oído.

[148] De algún modo, Al la disuadió, y Charlaine se marchó; pero después, de

regreso en el Bryant, Bob Neel tuvo que forcejear con ella para quitarle la

pistola e impedir que lo volviera a intentar.

Una vez más, Baker era el tranquilo ojo de un huracán de dolor y celos.

Metió a su mujer en un avión con destino a California, pero librarse de ella no

le resultó tan fácil como él esperaba. Durante unos dos años retrasó el

divorcio, reclamándole una pensión que Baker no estaba dispuesto a pagar.

Parecía un acto de venganza, pero cuando Carson Smith se la encontró en una

fiesta en Hollywood, la vio deprimida. «Sigo echando de menos a mi

hombre», le dijo.

Baker salió de gira con la nueva «señora Baker», que se entregó al papel

con entusiasmo. Cuando un grupo de admiradoras de Baker la siguió al

lavabo de señoras de un club nocturno de Atlantic City, se divirtió con sus

envidiosas preguntas: «¿Llevaba sujetador? No lo llevaba. ¿Por qué no usaba

lápiz de labios? ¿Estaba casada con Chet o no?». Ella les hizo saber que Chet

era suyo y durante el resto de la gira no mostró mucho interés por mezclarse

con los demás músicos y sus mujeres. «No me interesaba demasiado la Costa

Oeste y el modo de ser de la gente de allí —reconoció—. Parecían demasiado

cómodos, demasiado ricos, demasiado cool, demasiado blancos.» La banda, a

su vez, la llamaba «Frufrú» a sus espaldas. «Pensábamos: “¿Por qué esta

mujer tiene que ir al baño para retocarse el lápiz de ojos negro cada media

hora?” —decía Marion—. Ni siquiera conocíamos el lápiz de ojos negro.»

Con los mismos recelos fue recibida Lili por Vera y Chesney Baker, a los

que conoció aquel verano, cuando Chet la llevó a la casa familiar de Hermosa

Beach para un descanso de dos semanas entre actuaciones. Los jóvenes

amantes animaron una vida doméstica que se había vuelto fría como el hielo y

robótica. Para Vera, el amor de su vida seguía siendo su hijo, y en su ausencia

había continuado dedicando toda su atención a su trabajo de gerente de planta

en W. T. Grant’s. Chesney seguía conduciendo un taxi. Habiendo muerto

tiempo atrás sus sueños musicales, Chesney borraba los recuerdos con

alcohol.

Vera estaba entusiasmada de tener a «Chettie» en casa, pero tanto ella

como su marido desconfiaron de su chica nada más verla. A Vera, que era una

campesina nada sofisticada, Lili le pareció una prostituta. «No podían creer

que aquella muchachita judía de París no fuera detrás del dinero y la fama de

su hijo», explicó Lili. Vera mantuvo su actitud maternal, pero dejó sutilmente

claro que Baker era suyo. Chocheaba por él, como si fuera un niño pequeño

que volvía del colegio, y lo trataba como una amorosa mamaíta. Semanas

después, William Claxton hizo una fotografía del trompetista y Lili en una

sesión de grabación en Pacific Jazz. Claxton fotografió a Baker acurrucado en

los brazos de Lili, con la cabeza apretada contra su pecho y un aspecto totalmente dócil, con los ojos cerrados y la boca abierta. En su mano

izquierda empuña su otro amor, la trompeta. Lili mira a la cámara con una

mirada tan protectora como la de Vera.

Con el paso de los meses, Lili comprobó sorprendida lo volátil que podía

ser su galán con cara de ángel. «Podía pasar en un instante de la dulzura a la

violencia —dijo—. No era físicamente violento, pero introducía mucha

tensión.» La comunicación era casi imposible: «Chet era muy rígido. No

hablaba de sí mismo, no hacíamos comentarios sobre el mundo, no

discutíamos de música. Todo se lo guardaba».

Sin embargo, tenían en común su afición a meterse en líos. La gira de

Baker los llevó a San Luis, una ciudad todavía segregada, donde había fuentes

y lavabos públicos con carteles de «SOLO PARA GENTE DE COLOR». Lili causó un

gran alboroto cuando hizo amistad con unos jóvenes negros y los llevó a una

fiesta en la habitación que ella y Baker tenían en un elegante hotel para

blancos.

Y para ella «fiesta» solía significar drogas, a veces heroína. «Probé todo

lo que se te pueda ocurrir, y nunca me enganché a nada», insistía. Baker lo

confirma en sus memorias, y también Bill Loughborough, pero a los

miembros del cuarteto les preocupaba su influencia sobre Baker. Lili negaba

vehementemente que Baker tuviera algún problema de drogas durante su

relación con ella, y Carson Smith dice lo mismo: «Yo tonteaba un poco con la

heroína, y Chet ni se me acercaba en aquella época. Me decía que tenía un

miedo mortal a las agujas y que no veía ninguna razón para meterse en esa

mierda».

Pero el compulsivo consumo de marihuana indicaba que Baker tenía una

personalidad adictiva, y muchos de sus amigos, entre ellos los Neel y Russ

Freeman, estaban seguros de que Baker estaba empezando a engancharse a la

heroína ya en 1954. Esta opinión era compartida por su excompañero de

banda en Presidio, Irving Bush, que aquel verano fue con un grupo de amigos

del ejército a ver a Baker en el Tiffany. «Se notaba que estaba muy puesto, y

no era solo de hierba —dijo Bush—. Estaba tan colocado que apenas podía

hablar. No nos lo podíamos creer. Después se levantó y subió al escenario. No

sonó demasiado bien, pero el solo hecho de que pudiera tocar nos pareció

asombroso.»

Sea cierto o no, su fama de heroinómano había llegado hasta Chicago,

donde Baker trabajó en el Streamliner, un club de jazz muy popular. Él y Lili

se alojaron en un hotel que era el favorito de los músicos que llegaban a la

ciudad, y durante tres semanas la suite de la pareja se convirtió en un punto de encuentro de artistas de jazz yonquis que iban allí a pincharse, aparentemente

seguros de estar entre los suyos. Lili recordaba las reuniones nocturnas en la

habitación de aquel hotel de Chicago: «Todos estaban tirados por el suelo y

había algunos que tardaban cuarenta y cinco minutos en encontrarse una vena,

y todo estaba lleno de sangre. Yo dije: “Chet, esto no puede seguir así”». Pero

Baker miraba en silencio, observando la expresión de felicidad de sus

invitados en el momento del subidón.

Baker todavía proyectaba una imagen de vida despreocupada. Estaba

claro que no le interesaba forzarse artísticamente. En septiembre grabó el

álbum Chet Baker Sextet, en el que colaboraban el saxofonista Bud Shank y el

trombonista Bob Brookmeyer, tocando arreglos de Jack Montrose, Bill

Holman y Johnny Mandel. Con su contrapunto de múltiples capas, el álbum

recorría terrenos conocidos; Baker sonaba tan ágil y distante como siempre.

Down Beat describió las interpretaciones como «rígidamente construidas y

temáticamente poco profundas».[149]

Siendo como era un experto en dominar música intrincada, aún no tenía ni

idea de cómo mantener unida a una banda, y la suya se estaba haciendo

pedazos. Freeman actuaba como manager y contable sin paga, mientras que

Baker iba a carreras de coches y de juerga con Lili. El pianista opinaba que su

jefe era un niño malcriado, y un incidente le disgustó de manera especial.

Antes de marcharse de casa de sus padres, Baker se había llevado el perro que

antes había dejado con ellos; según Freeman, había decidido que podía cuidar

de él durante la gira. Pero se cansó de la responsabilidad y optó por la salida

fácil: «Cuando nos marchamos de una de las ciudades, simplemente dejó

abandonado al perro», contó Freeman.

La vida en la carretera había dejado de gustar a las mujeres, que

suspiraban por las comodidades del hogar. Joan Smith, embarazada, regresó a

Los Ángeles, y Carson estaba deseando reunirse con ella. También los Neel

querían marcharse, pero por un motivo diferente: estaban seguros de que su

jefe estaba consumiendo heroína y, siendo exadictos, querían mantenerse

alejados de las drogas duras.

Para Freeman, el final llegó en octubre, una hora después de que la banda

terminara su tercer contrato en el Birdland. Un día llamaron a la puerta de su

suite del Bryant y se encontró a su exmujer, Marion. «El señor Baker quiere

el talonario de cheques», dijo ella en tono gélido. «“Ya está bien”, pensé yo»,

recordaba Freeman. Al día siguiente, Baker cogió el saldo de trescientos

dólares y se buscó un Jaguar descapotable verde oscuro, tan despampanante

como un bólido trucado. Freeman presentó la renuncia. «Estaba cabreado y harto», dijo. Al poco tiempo, el grupo empezó a llenarse de heroinómanos, un

presagio de los tiempos que se avecinaban.