Deep in a dream
Capítulo 3
Aunque había regresado al ejército como castigo, Baker se encontró viviendo
la vida de sus sueños, libre de responsabilidades aparte de tocar la trompeta.
Se le destinó a la 6.ª Banda Militar de Presidio, la base militar de San
Francisco, cuyos encantos incluían un frondoso fondo de pinares y una vista
del puente Golden Gate. Miles de jóvenes soldados estaban contemplando
vistas más siniestras en los campos de batalla de Corea del Sur, que había sido
invadida por tropas comunistas del Norte. Bajo el mandato del presidente
Harry S. Truman, Estados Unidos empezó a enviar tropas en ayuda de Corea
del Sur. En los tres años siguientes murieron 34.000 soldados
norteamericanos, y otros 103.000 resultaron heridos.
Pero en Presidio Chettie Baker se lo estaba pasando en grande. Se
despertaba al amanecer y tocaba diana con su nueva trompeta plateada
reluciendo al sol. Ensayaba con la banda toda la mañana, comía, se ponía
ciego de hierba, se reunía con sus amigos para jugar una partida de pinocle,
practicaba un poco más, y cerraba la jornada ejecutando un lúgubre toque de
silencio para honrar el entierro de la última baja de la guerra de Corea.
Después se echaba a la carretera con su trompeta y peinaba San Francisco en
busca de jam sessions.
Volaban las cartas entre él y Charlaine, a la que echaba en falta más de lo
que había esperado. Los mimos de Vera le habían dejado permanentemente
dependiente de los cuidados de una mujer, aunque fuera tan frívola como
Charlaine. Ahora que ella por fin había roto con su otro novio, estaba libre
para aceptar una apresurada proposición matrimonial de Baker. Este salió de
Presidio con un pase de fin de semana y se reunió con ella en Las Vegas,
donde los casó un juez de paz. Al estar casado, Baker podía vivir fuera de
Presidio, siempre que se presentara allí para el servicio. Él y Charlaine
regresaron a San Francisco y fundaron un nido de amor de una sola
habitación.
Pero su inmadura unión no era tanto cuestión de amor como de conquista.
Baker había domado a otra rubia salvaje; Charlaine había pescado al guapo trompetista que todas las chicas deseaban. Pero a ella le interesaban más los
músicos de jazz que el jazz, y toda apariencia de idilio desapareció de su
matrimonio cuando Baker dio prioridad a su trompeta. Cuando volvía a casa
desde Presidio a la hora de cenar, hacía el amor con Charlaine y después se
echaba a dormir hasta la medianoche. Entonces se ponía de nuevo el uniforme
y metía la llave en el encendido del coche, con la trompeta a su lado. Al
principio llevaba a Charlaine con él, pero ella se cansó de esas salidas a
medianoche; cada vez era más frecuente que se quedara en casa después de
una discusión a gritos porque él la tenía abandonada. Charlaine no podía
aceptar el hecho de que toda relación con Baker tenía que ser exclusivamente
bajo las condiciones que él imponía. «El tipo iba a seguir siendo como era —
dijo Ruth Young después de su relación de diez años—, y si no te gustaba así,
como dijo una vez, te podías ir a la mierda.»
El matrimonio degeneró en una guerra infantil de intrigas de celos y
manejos psicológicos. «Ella siempre estaba haciendo cosas para irritarlo —
contaba Bob Whitlock—. Creo que eran trucos para mantenerlo interesado,
para hacer que se preocupara.» Una noche en que él y Baker estaban tocando
en un baile de fraternidad, Charlaine pasó ante el escenario bailando con otro
hombre. Baker la miró fríamente hasta el final de la velada, y entonces tiró su
trompeta contra un radiador con tanta fuerza que la rompió. No es de extrañar
que el pianista Donn Trenner, que había conocido a Baker en una jam session,
lo considerara «un niño pequeño con uniforme de hombre».
La música era lo único que lo centraba. Una parada habitual en sus
recorridos nocturnos era el Black Hawk, el principal club de jazz de San
Francisco y trampolín de estrellas como Johnny Mathis. El cabeza de cartel en
1951 era un cuarteto dirigido por el joven pianista de la Costa Oeste Dave
Brubeck, cuyo jazz intelectual le había convertido en un ídolo universitario.
Con sus gafas de montura de concha y su pelo alborotado, Brubeck parecía un
espécimen de conservatorio. Y como tal tocaba, cargando su música de
armonías aprendidas de su maestro Arnold Schönberg, el padre de la música
atonal, y del compositor francés Darius Milhaud. Los músicos de bop y sus
fans decían que Brubeck se las daba de artista y no tenía swing; cuando sus
elepés, en especial Dave Digs Disney y Jazz Goes to College, empezaron a
venderse como si fueran álbumes de pop, lo descalificaron envidiosamente
llamándolo vendido. Brubeck había desafiado al underground del jazz
haciendo jazz «respetable», una empresa intelectual a tono con los saludables
valores de los años cincuenta, la época de Truman y Eisenhower. Incluso la
revista Time llegó a seleccionar al pianista blanco —antes que a Charlie Parker, Dizzy Gillespie o Max Roach— para la portada de un número que
incluía un reportaje sobre el «nuevo jazz».
Lo único que a Baker le interesaba de Brubeck era su saxofonista alto,
Paul Desmond, cuyo sonido como de lluvia y su sinuoso lirismo agradaban a
Baker mucho más que los excesos machistas del bebop. Desmond tocaba el
cool solo de saxo de «Take Five», el gran éxito de Brubeck, escrito en un
complicado compás de cinco por cuatro. «Tenía un modo de tocar muy
delicado, muy melódico», le dijo Baker al escritor Les Tomkins.[48] Era el
sonido que aspiraba a conseguir Baker, y siguió presentándose en el Black
Hawk para tocar con ellos… contra los deseos de Brubeck, según aseguraba.
Desmond tenía que hablar en su favor todas las veces.
Desde allí, Baker se desplazaba a dos clubes negros after-hours, el
Jimbo’s y el Bop City. Allí tocaba con el saxofonista Frank Foster (que más
adelante formó parte de la orquesta de Count Basie), con Norwood «Pony»
Poindexter, discípulo de Parker, y con Kenny Dorham, un trompetista bop
que combinaba un feroz ataque con un instinto para crear fraseos largos y
melodiosos. Lo caliente y lo frío se iban combinando en el modo de tocar de
Baker. Quería conseguir los tonos nítidos y sin trémolos y la reserva
emocional de Desmond y Miles Davis, pero, según su compañero de la banda
militar Bob Freedman, «de vez en cuando, Chettie podía soltar un estallido de
fuego que te hacía saltar en el asiento».
Incluso en los vuelos más ruidosos, la música de Baker era un proceso
interno y profundo. «Mucha gente, cuando se queda sin ideas, empieza a tocar
un montón de notas con la esperanza de que alguna tenga sentido —explicaba
Freedman—. Chettie hacía lo contrario. Si llegaba a un punto en el que no
sabía qué tocar, se quedaba en silencio durante diez o doce o dieciséis
compases, sin tocar una sola nota. Ponía una cara muy seria, como si
estuviera esperando que llegara el mensaje, y después continuaba como si
hubiera estado tocando todo el tiempo.»
Tras un año de esta rutina diaria, Baker empezó a aburrirse, y detestaba
estar en el ejército. En sus memorias, recordaba haber visto a algunos otros
miembros de la banda fingir que estaban locos para que los licenciaran. Uno
de ellos, contaba, cayó en un «trance» tan convincente que se lo llevaron del
cuartel cogido por los hombros y los pies, rígido como una tabla, sin camilla.
Un flautista le dijo al sargento que dentro de su instrumento había un
hombrecillo que estropeaba lo que tocaba.
Durante el resto de su vida, Baker se jactó con todo lujo de detalles
(posiblemente apócrifos) de cómo planeó obtener su licencia militar. Según su relato, fue a ver al psiquiatra del cuartel y le explicó que era demasiado tímido
para utilizar los retretes colectivos; para evitarlo, se había acostumbrado a
defecar entre unos arbustos al otro lado de la calle. Cuando le pidieron que
interpretara una serie de manchas de tinta, las relacionó todas con actos
sexuales u órganos genitales. Habló de su compulsivo consumo de hierba, y
cuando el doctor le sometió a un cuestionario de respuestas múltiples ideado
para detectar desviados sexuales y otros «indeseables», Baker explotó sus
delicadas facciones y su voz para hacerse pasar por homosexual. Al
preguntársele por su oficio favorito —mecánico, guarda forestal o florista—,
Baker marcó la opción más afeminada. La artimaña parece bastante hipócrita
en un hombre cuyos posteriores estallidos homofóbicos fueron interpretados
por Ruth Young y otros como evidencias de una tendencia homosexual
reprimida, pero Baker no se detenía ante casi nada para conseguir lo que
quería.
Esta vez no funcionó. Un oficial había empezado a sospechar que muchos
miembros de la banda eran unos incompetentes sin formación musical, y
exigió que se sometiera a todos ellos a una prueba de lectura de partituras.
Baker, por supuesto, no la pasó. En lugar de obtener la licencia, fue
desterrado a Fort Huachuca, una base militar cercana a la frontera mexicana.
Fort Huachuca era un pueblo fantasma en pleno desierto, que parecía estar
situado en mitad de la nada; los hombres allí destinados lo llamaban el Culo
de América. Baker fue asignado a la 77.ª Banda Militar, cuyos miembros eran
casi todos rechazados de otras orquestas, fumadores de marihuana y
delincuentes en potencia.
Tal vez porque se los consideraba casos perdidos, la disciplina era floja:
aparte de destrozar marchas de Sousa en alguna que otra función militar, solo
hacían un poco de gimnasia, lo que les dejaba mucho tiempo libre para otras
diversiones. Los fines de semana, Baker y sus compañeros de banda pasaban
a México y regresaban con los petates llenos de «hierba-dinamita», como
Baker la llamaba.[49] De día se quedaba sentado en el barracón, colocado
como un bendito, tocando mientras oía discos de Miles Davis; por la noche, él
y Bob Freedman recorrían Arizona en coche, en busca de bares y clubes
donde pudieran tocar. Freedman descubrio lo astuto que podía ser su
camarada, a pesar de su cara de niño: «Chet era consciente de lo atractivo que
era. Siempre procuraba ir bien peinado, y una vez me aconsejó que me
doblara hacia arriba las mangas de mi camisa de manga corta para gustarles
más a las mujeres. Me dijo: “¿Sabes?, es una camisa muy bonita, tío, pero si
te la subes de esta manera, a las chicas les gustará más”».
La capacidad de manipular por medio de su encanto mientras daba una
impresión de completa inocencia era la clave del arte de seducir de Baker.
Desde luego, a Freedman se lo ganó: «Lo más notable de Chettie era lo
agradable que era. Era un tipo muy amable. Su expresión era de franqueza, y
se fiaba de todo el mundo. Tenía fama de ser muy reservado, pero puede que
fuera un truco para protegerse». Según Freedman, Baker parecía tan
vulnerable que «siempre atraía a las sanguijuelas». Las sanguijuelas, en este
caso, eran los vendedores de droga de Fort Huachuca: «Big John», un italiano
grandote del que se decía que tenía conexiones con la mafia, y Henry, un
oficinista con pinta de marrullero y pelo ondulado. Después de licenciarse,
Henry presumió de haber hecho que Judy Garland se enganchara de nuevo a
las pastillas tras uno de sus numerosos intentos de dejarlas.
Según Freedman, tanto Henry como Big John estaban siempre ofreciendo
drogas a Baker. Henry «nunca soltaba su presa de Chet. Le decía lo estupendo
que era, lo guapo que era, lo grande que iba a ser. Sé que después de que Chet
se marchara, Henry lo buscó y le montó su numerito, intentando que tomara
drogas».
Hasta aquí no hay ninguna evidencia de que el trompetista se hubiera
enganchado a otra cosa que no fuese la marihuana. Pero si Baker, en su
entrevista con Rex Reed, calculó correctamente la época de su segundo
experimento con la heroína, debió de ocurrir en este período. En 1951, varios
de sus músicos favoritos habían muerto de sobredosis. Pero eso no le
disuadió, ni tampoco los recuerdos de su traumática iniciación a la heroína.
Sintió su tirón prohibido, y siguió probándola de vez en cuando.
Tras unos meses en Huachuca, lo único que quería era salir de allí.
Recordó que un amable psiquiatra de Presidio le había aconsejado que se
ausentara sin permiso durante un mes y después se entregara; el mismo doctor
lo evaluaría como «inestable» y conseguiría que lo licenciaran honrosamente.
Con este plan, Baker se marchó de Huachuca. Hizo autostop hasta Lynwood,
donde Charlaine se había instalado en un bungalow detrás de la casa de su
familia y había empezado a trabajar en una tienda de ropa.
Un mes después, Baker volvió a Presidio, y allí descubrio que su amigo
psiquiatra había sido trasladado. Al final, Baker tuvo que pagar por sus
infracciones. En sus memorias decía que le habían metido en el calabozo con
otros insubordinados, sometiéndolo a gimnasia de castigo y a las
amenazadoras miradas de guardas armados con rifles. Según él, algunos
reclusos estaban tan aterrorizados que intentaban embriagarse aspirando un trapo empapado en gasolina, lo que los dejaba tambaleándose y con los ojos
vidriosos.
Baker recordaba que se sentó en un banco, traumatizado. Cerró los ojos y
cayó en un estado tan semejante a un trance que parecía que hubiera sufrido
un colapso nervioso. Dice que tuvieron que llevárselo e internarlo en el
pabellón psiquiátrico, donde oía los gritos de hombres sometidos a
tratamiento de choque y los gemidos de los que habían sido sedados. Baker
decía que compartió habitación con una víctima de neurosis de guerra, que
sufría constantes ataques en los que saltaba de la cama y lanzaba puñetazos a
algún enemigo imaginario.
Baker se quedó paralizado, con el rostro petrificado. ¿Había sufrido un
verdadero colapso o estaba fingiendo, cosa que se le daba tan bien? Le
hicieron pruebas durante tres semanas, al cabo de las cuales un médico le
declaró mentalmente inestable y le procuró una licencia honrosa: «inadaptable
a la vida militar». Por fin se había salido con la suya. A principios de 1952,
Baker volvió a casa con Charlaine para reanudar su vida «normal».
El sur de California al que regresó era un criadero de irrealidad. Todos los
días era verano; la gente de la calle posaba y se arreglaba como si estuviera en
un plató de cine. «En los veranos de los cincuenta, Hermosa Beach estaba en
su mejor momento —recordaba Baker—. Había cientos de chicas guapas por
todas partes, y los tíos estaban siempre andando paseo arriba y paseo abajo,
mostrando músculo y hablando en plan interesante, exhibiendo lo que tenían
como un montón de pavos reales machos.»[50]
En todo Los Ángeles, los jazzmen procuraban hacer música con la misma
perfección resplandeciente, para demostrar lo listos y lo cool que eran. Para el
pianista de la Costa Oeste Joe Castro, «cool» significaba «tener la entonación
perfecta, la ejecución precisa, todo limpio y pulcro». Según explicó el batería
Shelly Manne a Metronome, «cuatro de cada cinco músicos son compositores;
entre los más modernos, todos están estudiando Bach, la música atonal,
etcétera, y eso se nota al tocar… Lo importante es la preparación».[51] Saber
leer partituras te abría las puertas a numerosos trabajos de estudio. En un día,
un músico podía pasar de tocar en la orquesta en un disco de Peggy Lee o
Frank Sinatra a grabar la banda sonora de una película y después trabajar en
la banda fija de un programa de televisión. Esta rutina los libraba de tener que
ganarse la vida tocando en tugurios, yendo de un lado a otro, durmiendo en malos moteles, sobreviviendo a duras penas… las penalidades que dieron al
jazz de la Costa Este gran parte de su fuerza y su urgencia.
La música de Shorty Rogers, rey de los jazzmen de la Costa Oeste,
reflejaba inteligencia y oficio, no experiencia de la vida. Rogers (nacido
Milton M. Rajonsky en Great Barrington, Massachusetts), uno de los
trompetistas y arreglistas mejor pagados de Los Ángeles, lideraba The Giants,
una banda que ofrecía, según se decía en la contraportada de uno de sus
álbumes, «una alegre sensación californiana» rebosante de «aire fresco y sol».
[52] Las piezas originales de Rogers, con sus curiosos títulos —«Powder Puff»,
«Bunny», «The Pesky Serpent»— parecían casuales y etéreas, pero en
realidad estaban minuciosamente escritas, sin una sola nota fuera de lugar.
Ese estilo definía el llamado jazz de la Costa Oeste, el sonido predominante,
aunque ni mucho menos el único, que surgió del mundillo del jazz del sur de
California en los años cincuenta. «El jazz del este era duro y negro, el del
oeste ligero y blanco, así era como sonaba», dijo en Cadence el saxofonista
Teddy Edwards, que vivía en Los Ángeles.[53]
Cuanto más famoso se hacía el jazz de la Costa Oeste, más vituperado era
por los músicos de Nueva York, que lo calificaban de agónico y sin nervio,
«los mismos viejos clichés todo el tiempo», como le dijo en una ocasión Max
Roach a Miles Davis.[54] Muchos músicos de Los Ángeles, avergonzados de
que se los considerara mariquitas, negaban su pertenencia a alguna «escuela»,
e incluso la existencia misma de una escuela. «Nunca he entendido todo ese
rollo del “jazz de la Costa Oeste”. Creo que esa expresión la debió de inventar
un escritor», declaró el pianista Russ Freeman, cuyo áspero estilo tirando a
bop no encajaba en el molde. Ralph J. Gleason, crítico de jazz en el San
Francisco Chronicle, aseguraba a sus lectores que los músicos de la Costa
Oeste podían «ponerse bastante funky»,[55] sobre todo si, como había
explicado Shelly Manne, se convertían en tipos duros comiendo «en todas
esas hamburgueserías que abren toda la noche».[56]
Este tipo de comentarios molestaba a los músicos negros de las dos costas,
para los que el sonido de la Costa Oeste era un símbolo de opulencia blanca,
desprovisto de dolor y de lucha. Teddy Edwards se quejaba a Bob Rusch de
que los «pegadores» negros del jazz de Los Ángeles, como Sonny Criss,
Wardell Gray y él mismo, habían sido ninguneados por las grandes
compañías discográficas «más que nada por una cuestión racial».[57]
Efectivamente, aquellos músicos grabaron menos de lo que debían, mientras
surgían varios sellos independientes de la Costa Oeste —Nocturne, Mode,
Trend, Pacific Jazz— dispuestos a plasmar el sonido «blanco» de los cincuenta que Chet Baker iba a encarnar muy pronto. «La música de Chet no
era el acelerado bebop de Nueva York —decía Hersch Hamel—. Era relajada,
supercool. Sonaba a sur de California, a sol, a playa.»
Todos estos elementos se combinaban en el Lighthouse, un club de
Hermosa Beach que se alzaba a media manzana del océano. Todos los
domingos, de dos de la tarde a dos de la madrugada, por las puertas abiertas
del Lighthouse salía jazz en directo y entraba la brisa salada del mar. En
verano, los clientes entraban en traje de baño, y la arena crujía bajo sus pies
en el suelo de madera. Hombres y mujeres jóvenes y atractivos llenaban las
largas mesas del club, de estilo merendero, o se quedaban en la barra delante
de las grupis con el pelo decolorado por el sol o el agua oxigenada.
La música era casi accesoria en aquel ambiente, y mucha gente hablaba
durante las actuaciones de los Lighthouse All-Stars, una formación rotatoria
que improvisaba de día y de noche. Tocaban con camisas hawaianas, en un
escenario decorado con paneles de rejilla de bambú y palmeras y cocoteros
falsos. Por muy kitsch que pareciera, el Lighthouse servía de promoción a
todas las prometedoras estrellas del jazz de Los Ángeles. Entre ellos
figuraban el clarinetista y saxofonista Jimmy Giuffre, que después iba a
componer ambiciosas obras orquestales y a trabajar de arreglista para Anita
O’Day y Sonny Stitt; el flautista y saxofonista Bud Shank, ganador del
premio Nueva Estrella de Down Beat de 1954, y el exneoyorquino Stan
Levey, de quien el crítico Leonard Feather dijo que fue «uno de los primeros
y más importantes baterías del movimiento bop».[58]
A pesar del talento de estos hombres, y de la ocasional presencia
galvanizante de Miles Davis o Max Roach, el grupo llegó a ser denominado
por algunos «los All-Stars del Peso Ligero». En sus maratones semanales
intentaban captar la chispa de una jam session de Manhattan, pero lo que se
oye en sus álbumes es principalmente un trabajo de conjunto deshilvanado y
solos genéricos. Incluso los esfuerzos de Baker en aquel local, grabados más
de una vez, son toscos y forzados. «Había allí músicos muy sólidos, pero
ninguno que fuera superexcitante como solista», contaba Bob Whitlock, uno
de los primeros participantes. El organizador era el bajista Howard Rumsey.
Aunque era mejor negociante que artista (otros músicos le llamaban Howard
Clumsy, es decir, Howard el Torpe), se tomaba muy en serio el asunto, y
llamaba «conciertos de jazz» a aquellas sesiones a la orilla del mar.[59] A
Teddy Edwards le disgustaba de manera especial ver cómo los músicos
negros iban siendo desplazados uno tras otro: Sonny Criss fue sustituido por
Art Pepper, y el batería Larance Marable por Larry Bunker, un percusionista blanco. El propio Edwards fue despachado mientras los alumnos blancos de
Stan Kenton —el ídolo y exjefe de Rumsey— se iban haciendo poco a poco
con el cotarro. «Fui empezando a captar el mensaje», declaró Edwards.[60]
En aquella época, Chet Baker lo pasaba tan mal como cualquiera de sus
colegas negros. Su excompañero de casa Jimmy McKean había encontrado
trabajo en una banda dixieland, y aunque Baker odiaba el anticuado ritmo
«chunda, chunda» del jazz tradicional, pasaba tantos apuros que McKean se
lo recomendó a su jefe. El trompetista condujo hasta la vecina Seal Beach
para conocer a Freddie Fisher, clarinetista y cómico de estilo music-hall. En
escena, la banda de Fisher, los Shicklefritzers, tocaba «When the Saints Go
Marchin’ In», y a continuación el director se quitaba los zapatos y los
calcetines, desenrollaba una alfombra de gomaespuma que simulaba un
campo de tetas con pezones rojos, y andaba por encima mientras contaba
chistes guarros. A Baker, que normalmente daba un espectáculo criticando el
humor paleto y los gustos vulgares que había conocido en Oklahoma, la
actuación le pareció divertidísima y se unió de inmediato a Fisher. Pero
aquella música le aburría, y se pasó a otra banda liderada por Vido Musso, un
saxofonista tenor italiano cuyo edulcorado y sobrecargado solo en el hit de
Stan Kenton «Come Back to Sorrento» le había proporcionado un breve
momento de fama.
Pero en la primavera de 1952, todas las conversaciones del mundillo del
jazz en Los Ángeles se centraron en la llegada del maestro que ponía de
rodillas a todos los jazzmen modernos: Charlie Parker estaba en el oeste para
una corta gira. Era su primer viaje a Los Ángeles desde mediados de los
cuarenta, cuando una desastrosa juerga de alcohol y drogas lo había enviado a
un hospital psiquiátrico de Camarillo. Parker plasmó su roce con la muerte en
un blues optimista titulado «Relaxin’ at Camarillo», y después volvió a tocar
con tal velocidad e inspiración que muchos músicos lo comparaban con Dios.
Pero esta voz celestial era cualquier cosa menos sosegante. Sonaba
obsesiva y dura, sugiriendo una búsqueda de verdades que no eran bonitas.
Entre actuación y actuación, el encantador y erudito Parker dormía en casas
de amigos, pedía prestados instrumentos y los empeñaba para comprar droga,
y engañaba a la gente de otras mil maneras para alimentar un hábito que todo
lo consumía. «Era un extremista, hacía más de todo que los demás —decía
Teddy Edwards, a quien Parker llamaba Teddy Bear—. Bebía más whisky
que nadie, y tomaba pastillas de benzedrina como si fueran palomitas de
maíz, las masticaba.» Y pagó el precio: a los treinta y un años parecía un
anciano abotargado; moriría tres años después. En su corta vida, dio a los beboppers un sueño de las increíbles alturas de expresión que podían
alcanzar. También estableció un ejemplo peligrosamente romántico,
autodestruyéndose mientras creaba el arte más grande que ellos habían
conocido.
Parker estaba rodeado de mitos y, después de su muerte, Baker utilizó la
leyenda de Bird para mitificarse a sí mismo. En los años sesenta, Baker
empezó a contar una historia apócrifa sobre cómo había sido «descubierto»
por Parker, un relato que fue puliendo durante el resto de su vida. Según
Baker, un día de abril de 1952 encontró un telegrama que le habían metido
por debajo de la puerta. Dick Bock, futuro productor de sus discos, quería
hacerle saber que Parker hacía una prueba de trompetistas aquel día a las tres
de la tarde, en el club Tiffany de Hollywood. Allá fue Baker. Entró en una
sala «negra como la pez» y se encontró entre «cuarenta trompetistas… todos
los trompetistas de Los Ángeles», mientras su ídolo improvisaba en el
escenario. Al cabo de cinco minutos, Parker —que, según suponía Baker,
debía de saberlo ya todo sobre él— dejó de tocar de repente y preguntó si
Chet Baker estaba allí. «Sí, Bird, aquí estoy», dijo el trompetista, avanzando a
zancadas para unirse a Parker en un tema, y después en otro. Tras aquello,
Bird mandó a casa a todos los demás; ya había encontrado a su hombre.[61]
Baker contaba esto con tanta sinceridad que los entrevistadores se
tragaban hasta la última palabra de una historia que Bob Whitlock calificó de
«mentira cochina». Años después, Donn Trenner, el pianista de aquella
convocatoria en el club Tiffany, se quedó asombrado al oír la versión de
Baker de cómo fue contratado. «Nada de eso parece tener la menor relación
con la verdad», dijo Trenner.
Muy poco antes de la llegada de Bird, un agente le había pedido a
Trenner, pianista de estudio y director musical de cantantes como su mujer,
Helen Carr, que reuniera una banda para el músico, que estaba contratado en
el Tiffany para dos semanas y media. A toda prisa, Trenner reclutó a Larance
Marable y al bajista Harry Babasin. Cuando le pidieron que contratara
también a un trompetista —a Parker le gustaba tener un acompañante de
primera fila—, Trenner llamó a Chet Baker. Todos ellos se reunieron una
tarde en el club para ensayar. Ni Trenner ni Marable recordaban que hubiera
habido una prueba; Jack Sheldon, a quien Baker mencionaba entre la multitud
de trompetistas que acudieron al club, tampoco recordaba que la hubiese
habido: «No recuerdo que fueran muchos a una prueba, lo que recuerdo es
que le llamaron solo a él». Pero a Baker no le bastaba con haber conseguido
el puesto por el que todo trompetista joven habría matado; tenía que incluir su «descubrimiento» en una fábula tipo Cenicienta que le ungiera como el
Elegido. «A menudo, la realidad no le parecía satisfactoria a Chet —decía
Whitlock—. Le gustaba el drama. Si no había nada cerniéndose en el aire, se
aburría.» Le divertía manipular los hechos y a la gente, como si fueran
figuritas de madera en un tablero de ajedrez. Era un experto en ambos juegos.
El 29 de mayo de 1952, el quinteto de Charlie Parker debutó en el
Tiffany. El público de la primera noche estaba lleno de músicos ansiosos de
postrarse a los pies de Bird y de oír a la curiosa pareja que había elegido.
Vieron al ajado Parker mostrarse afable y simpático; su joven compañero
blanco se mostraba distante, serio, con la cara y el instrumento apuntando,
como de costumbre, al suelo. Baker no tenía otra defensa contra todas las
miradas de celos y desaprobación. En una grabación pirata de él y Parker,
realizada pocas semanas después en el club de jazz Trade Winds de
Inglewood, Baker suena dolorosamente inferior en categoría. Al lado de
Parker y del invitado Sonny Criss, se tambalea de miedo, fallando entradas y
haciendo esfuerzos para no desafinar.
Durante toda la estancia en el Tiffany, el fotógrafo William Claxton oyó
irritados comentarios sobre que Baker no era más que un imitador de Miles
Davis. Art Farmer, un trompetista muy respetado con un estilo lírico similar,
parecía especialmente indignado: años después, le contó al saxofonista Bob
Mover que él y su hermano, el bajista Addison Farmer, habían alojado a
Parker en su apartamento de Los Ángeles, a pesar de lo cual este le había
dado el trabajo a Baker. El hecho de que Bird hubiera elegido aparentemente
a un advenedizo blanco en lugar de a uno de «los suyos» encolerizó a algunos
músicos negros, que consideraron que Parker se había vendido. Solo unos
pocos vieron la colaboración de Parker y Baker como una declaración de la
unidad interracial que le faltaba a Los Ángeles.
Parker se percató del potencial que tenía el asustado joven. «Me trataba
casi como a un hijo», recordaba Baker,[62] que no había conocido tanto amor y
paciencia en su propio padre. «Ahora me doy cuenta de lo atento y
comprensivo que era. Se ajustó a los temas que yo conocía bien, y renunció a
los tempos rápidos que tanto le gustaban.»[63] Más tarde, hablando con
Claxton, Parker elogió el trabajo de Baker como «puro y simple», diciendo
que le recordaba los discos de Bix Beiderbecke que había oído de pequeño en
Kansas City. «Recuerdo que estaba absolutamente deslumbrado por el oído de
Chet —contaba Whitlock, que sustituyó a Harry Babasin un par de veces—.
Le asombraba que Chet pudiera hacer lo que hacía sin la preparación
armónica que tenían tantos otros músicos.» En cierto modo, Parker «lo mimaba», según Larance Marable: «Le decía a Chet qué notas tocar al final
de los temas, cómo tocar una cadencia… todo».
Baker le pagó llevándolo de un lado a otro de la ciudad para enseñarle las
vistas, entre ellas los acantilados de Palos Verdes. Parker se quedaba plantado
en los acantilados mirando las olas, aparentemente en completa paz. Pero
todos los días buscaba el alivio de la droga. Baker lo veía «esnifar cucharadas
de polvo y beber litros de Hennessy»,[64] y después ponerse a tocar con
completa soltura, con las preocupaciones borradas de su rostro.
Encontrar drogas no era ningún problema. Allí donde tocaran —el Billy
Berg’s de Hollywood, el 5-4 Ballroom de la esquina de Central Avenue con la
Cincuenta y cuatro, el club Say When de San Francisco— los traficantes
rondaban como buitres, esperando a que Parker bajara del escenario. Russ
Freeman los describió como «sabandijas, moscones habituales que también
estaban enganchados y vendían para costearse su propia adicción». Pero
cuando empezaban a susurrarle a Baker, Parker se lo llevaba aparte. «A él no
tenéis nada que decirle —decía el saxofonista, cortante—. Y tú no te mezcles
con estos tíos.»[65]
Por el momento, Baker siguió el consejo, pero la postura de Parker
—«Haz lo que yo digo, no lo que yo hago»— solo consiguió que la heroína
resultara aún más fascinante para Baker y otros muchos. Al final de su
minigira, la relación, según Jack Sheldon, había tomado un giro preocupante:
«Recuerdo que Chettie iba a comprar para Bird».
La saga de Chet y Bird se cerró con otra nota mítica. Se decía que Parker,
al volver a Nueva York, telefoneó a Dizzy Gillespie, Miles Davis, Lee
Morgan y otros trompetistas negros para advertirles: «Andaos con cuidado,
que hay un chaval blanco en la costa que os va a devorar». A Baker le
encantaba citar estas palabras, aunque su verdadera fuente —¿él mismo, tal
vez?— era incierta.
En cualquier caso, esta «decisión divina», como Whitlock la llamaba,
convirtió a Baker en una celebridad del jazz de la noche a la mañana. Los
músicos comentaban, y a veces criticaban, su habilidad musical, pero fue su
apariencia lo que fascinó a William Claxton, un fotógrafo de veinticuatro
años de Pasadena. El desgarbado y tímido Claxton, de 1,95 de estatura, había
estado fascinado desde niño por Duke Ellington, Billie Holiday y otras
estrellas del jazz. De adulto, se pasaba las noches de club en club y de teatro
en teatro. Con una voz ronca que parecía pegada al fondo de su garganta,
pedía permiso para hacer fotos. Charlie Parker era su ídolo, y Claxton se agazapaba junto a las columnas del club Tiffany sacando fotos, con las
correas y los cables de la cámara colgando del cuello.
Una madrugada, en un cuarto oscuro que se había montado en casa de su
familia, Claxton experimentó una epifanía. Mirando el papel en la cubeta de
revelado, vio la cara de Baker que aparecía «por arte de magia».[66] Describió
aquel momento como «un sueño». En un documental acerca de Claxton, Jazz
Seen, realizado por el cineasta Julian Benedikt, Claxton decía que no había
sabido lo que significaba la palabra «fotogenia» hasta que tomó estas
fotografías de Baker: «Sin la fotografía —explicaba Claxton—, Chet era un
tipo más o menos atractivo y atlético; parecía una especie de boxeador
angelical. Le faltaba un diente, lo que le hacía parecer un poco tontorrón, y
llevaba el pelo con una especie de tupé años cincuenta, pero lo ponías delante
de una cámara y se transformaba en una estrella de cine. Sabía
instintivamente lo que debía hacer… podía concentrarse en su música y aun
así volverse hacia la luz, apartarse de la luz y todo eso, sabiendo que lo
estaban fotografiando. Por eso creo que era muy, muy listo».
Tanto como cualquier disco, las fotografías de Claxton crearon la imagen
de Baker. Los rumores sobre Baker llegaron a oídos de una de las fuerzas
responsables del Birth of the Cool, el saxofonista barítono Gerry Mulligan,
cuyos arreglos y composiciones para aquellas sesiones le habían dado fama de
niño prodigio del jazz moderno. Aunque no era guapo, Mulligan tenía
también un aspecto memorable: era alto, flacucho y con granos en la cara, y
llevaba el pelo rojizo cortado al rape y con un flequillo que a un periodista de
la revista Time le recordaba a Jerry Lewis.
Pero se tomaba a sí mismo con una seriedad mortal. Joyce Tucker, cuyo
padre, Jack, era el propietario del club Tiffany, le contó al escritor Donald
Goddard que Mulligan «creía tener la voz de Dios en su saxo»;[67] los círculos
que rodeaban sus fatigados ojos verdes revelaban la carga que soportaba.
También revelaban su adicción a la heroína; con la esperanza de
desengancharse, se había mudado al oeste en 1951.
A principios del año siguiente, Mulligan había empezado a formar su
propia banda. Contrató a Bob Whitlock, que a su vez recomendó a Baker. El
trompetista asistió a una prueba en el Cottage Italia, un club del valle de San
Fernando, donde al saxofonista le gustaba ensayar. Baker no estaba dispuesto
a someterse a la autoridad de Mulligan, y nada más entrar por la puerta
empezó a calentar con una serie de trompetazos que rompían los tímpanos.
«¡NO VUELVAS A HACER ESO BAJO MI TECHO!», gritó Mulligan.[68] Toda
pretensión de parecer cool se desvaneció mientras los dos hombres se chillaban como niños malcriados. Por fin, Baker metió la trompeta en su
estuche y salió disparado, dando un portazo mientras gritaba: «¡VETE A LA
MIERDA!».[69]
Nadie habría podido ver este encuentro como un nuevo «nacimiento del
cool», ni prever la conexión musical casi mística que Baker y Mulligan
acabarían por manifestar. Como principales instrumentistas del futuro Gerry
Mulligan Quartet, estaban hechos el uno para el otro: rara vez dejaban que se
filtrara ni un mínimo vestigio de vulnerabilidad a través de la reluciente
superficie de su música.
Lo cierto es que Mulligan hervía de resentimiento, aunque no dejaba que
ello afectara a su trabajo; al parecer, para él la música era cuestión de notas,
no de sentimientos. Nacido en Queens (Nueva York) en 1927, se había criado
en un hogar católico con un tiránico padre irlandés que era ingeniero
industrial. Mulligan padre estaba constantemente desarraigando a su mujer y
sus cuatro hijos, al aceptar una serie de trabajos en diferentes lugares. Por fin
se establecieron en Filadelfia, pero para Gerald Joseph, el hijo más pequeño,
el daño ya estaba hecho. «En cuanto empezaba a conocer a otros niños en una
ciudad, nos mudábamos a otra parte —le contó al escritor Martin Abramson
en 1959—. Como consecuencia, me volví muy inseguro en mis relaciones con
otras personas.»[70]
Gerry heredó la vena disciplinaria de su padre, y se la aplicó con especial
dureza a sí mismo. De niño había aprendido a tocar el piano y el clarinete, a
componer melodías y a escribir arreglos rudimentarios mientras se empapaba
de Bach, Prokofiev, Stravinsky y Ravel. A los veintiuno había hecho arreglos
para varios conocidos directores de banda, entre ellos Eliot Lawrence, Gene
Krupa y Claude Thornhill. Ya en sus primeros arreglos se notaba el estilo
personal de Mulligan —etéreo, pero compulsivamente ordenado y preciso—,
que definió el jazz de la Costa Oeste. Adoptó como instrumento principal el
saxo barítono, un instrumento grande, pesado, de sonido áspero, que tocaba
con elegancia pero con poca profundidad. Para Baker, era más un arreglista
que un solista, aunque tocaba «algún solo bonito» de vez en cuando.[71]
Pero, por lo general, la mente de Mulligan distaba mucho de estar clara.
Nada más mudarse a Nueva York, en 1946, había sido detenido por posesión
de marihuana. Más tarde, se enganchó a la heroína, y su apreciada
autodisciplina se vino abajo. «El caballo me producía un efecto tan sedante
que no podía terminar nada de lo que me ponía a escribir», le contó a
Abramson.[72]
Mulligan fue «rescatado» por su nueva novia, Gail Madden, la primera de
una serie de figuras maternales y controladoras a las que aquel artista con
supuesta voluntad de hierro concedió pleno control sobre su vida. Madden se
presentaba como pianista, arreglista y la primera tocadora de maracas de jazz,
y Mulligan le hacía publicidad diciendo que era un genio, lo cual caía muy
mal. «Creía que podía ayudar a los adictos con el poder de la sugestión»,
explicó Abramson; y con su ayuda Mulligan volvió a trabajar.
Los dos se convirtieron en coexcéntricos. Identificándose con el «extraño
y encantado» Chico Natural del éxito de Nat King Cole, Mulligan andaba por
las calles de Manhattan con un loro en el hombro. Su comportamiento se
volvió aún más extravagante cuando Madden llevó a casa un ejemplar de la
célebre novela de Ayn Rand El manantial (1943), que cuenta la historia de
Howard Roark, un arquitecto cuya visión revolucionaria por todos es recibida
con rechazo e incomprensión, excepto por Dominique Françon, una crítica de
arte sensible hasta lo doloroso. Mulligan y Madden se identificaron de tal
modo con los protagonistas que parecieron transformarse en ellos. «Nunca
sabía si estaba hablando con Gerry o con Howard Roark —contaba Bob
Whitlock—, y con Gail siempre había un poco de Dominique.»
Hacia 1950, Mulligan empezó a presentarse con su saxo en el Red Door,
un local de ensayos en un piso del centro de Manhattan. Allí experimentaba
con el concepto que le iba a hacer famoso: una sección rítmica sin piano. Le
atribuía el mérito de la idea a Madden. «Tener un instrumento con las
tremendas posibilidades del piano y reducirlo a la función de muletas para el
instrumento de viento solista era impensable», declaraba.[73] El nuevo formato
le dejaba más espacio para improvisar, ya que le liberaba de tener que seguir
las estrictas progresiones de acordes de un pianista. Según Phil Leshin,
Mulligan formó su primer cuarteto sin piano en el Red Door. En él figuraban
Leshin, el batería Walter Bolden y el trompetista Tony Fruscella, un
desconocido pionero del estilo escueto adoptado por Baker y Miles Davis.
Poco a poco, mientras probaba a otros músicos, Mulligan se quedó sin blanca;
el dinero que tenía se lo había inyectado en el brazo. Cuando empeñó su saxo,
supo que tenía que marcharse de Nueva York.
En el otoño de 1951, meses después de que Jack Kerouac detallara su
propia búsqueda de a lo largo y ancho a través del país en un primer borrador
de la biblia beat En el camino, Mulligan partió en autostop hacia el oeste
acompañado de Madden. Al llegar a Los Ángeles, el atormentado músico
siguió buscándose la vida, tocando en jam sessions y escribiendo arreglos
mientras hacía todo lo posible por parecer una figura. En 1952 entró en el Haig, un pequeño club de jazz del distrito residencial de Wilshire, en Los
Ángeles. Dentro, el pianista Errol Garner, el pianista-cantante de café Bobby
Short y otros músicos tocaban sin amplificación en lo que había sido un
bungalow de una sola habitación. Desde fuera, el Haig parecía una casa de
muñecas en medio de altos edificios de pisos, palmeras y cielo abierto.
Quedaba aún más ensombrecido por el palaciego hotel Ambassador, que
estaba en la acera de enfrente y cuyo club-restaurante, el Coconut Grove,
exhibía en su marquesina los nombres de sus cabezas de cartel: FRANK
SINATRA o LENA HORNE O DEAN MARTIN Y JERRY LEWIS. En contraste, sobre la
entrada del 638 de la avenida South Kenmore colgaba un modesto cartel: THE
HAIG DINNER COCKTAILS.
Después de pedir prestado otro saxo, Mulligan participó en una de las jam
sessions que el club presentaba los lunes por la noche. No tardó en hacerse el
amo, utilizando aquellas veladas para probar a instrumentistas locales para su
propio grupo. Su abortado encuentro con Chet Baker le había dejado una mala
impresión del trompetista, pero después de la serie de actuaciones de Baker
con Charlie Parker, Mulligan cambió de parecer y lo invitó a tocar en el Haig.
El saxofonista le consideraba un idiot savant. «Nunca he conocido a nadie
que tuviera una relación tan rápida entre sus oídos y sus dedos —le dijo
Mulligan a Les Tomkins—. Creo que Chet era una especie de talento freak.
No hay manera de saber… dónde aprendió lo que sabía.»[74]
Baker, que no se había adaptado bien a la implacable complejidad de la
música de Parker, encontró en Mulligan el acompañante perfecto: un
instrumentista que amaba la melodía tanto como él, y que consideraba que un
solo era como una obra de arquitectura, no una excusa para tocar. La mayoría
de los dúos de viento hacían solos por turnos, y después entablaban una
competición de «cuatros» y «ochos» (frases de cuatro y de ocho compases),
pero Baker y Mulligan mantenían sus egos a raya y buscaban maneras de
complementarse uno a otro. Tocaban al unísono o en armonía, y entraban sin
esfuerzo en contrapunto. «Siempre podíamos anticipar lo que el otro iba a
hacer», declaró Mulligan.
Baker tocó con Mulligan varios lunes. Escuchando maravillado al fondo
de la sala estaba Richard (Dick) Bock, el joven presentador del Haig, medio
calvo y con gafas. Bock era un músico frustrado que trabajaba para
Discovery, un pequeño sello de jazz de Hollywood, pero soñaba con fundar
su propia compañía. Bock organizó una grabación informal de Mulligan en
casa de Phil Turetsky, un técnico de estudio que tenía una casita de campo en
Hollywood Hills. El 9 de junio de 1952, se reunieron allí Mulligan, Baker, Jimmy Rowles y el bajista Joe Mondragon. Bock, en funciones de productor,
orientó el único micrófono y conectó el amplificador Ampex.
Mulligan había elegido «She Didn’t Say Yes», un tema de un musical de
Jerome Kern, y «Dinah», una conocida pieza de dixieland que él hacía más
lenta, con un ritmo relajado. El piano de Rowles dominaba el grupo, y
Mulligan volvió a jurarse renunciar al instrumento. («El único pianista que le
gusta a Gerry es él mismo», le dijo Baker a Bernie Fleischer.) Aquel verano,
el piano de cola del Haig se había trasladado al sótano para dejar sitio al
vibrafonista Red Norvo, y cuando Bock sugirio alquilar una espineta barata
para los lunes, Mulligan dijo: «Ah, no, de eso nada».
Para entonces había completado su banda de los lunes con Bob Whitlock
y Chico Hamilton, un atractivo batería negro de piel clara que utilizaba
mazos, escobillas y los dedos, con un sonido tan suave que incitó a Sammy
Davis Jr. a bailar claqué. Poca gente prestaba mucha atención, exceptuando a
Claxton, que se quedaba a los lados con su cámara, y a Bock, que grababa las
sesiones con un magnetofón portátil. Con dos mil dólares de su bolsillo y
otros dos mil que puso Roy Harte, propietario de una próspera tienda de
instrumentos de percusión de Hollywood, Bock fundó Pacific Jazz Records.
Solo pudo permitirse publicar un single de 78 rpm con dos canciones, la
composición de Mulligan «Bernie’s Tune» y un estándar, «Lullaby of the
Leaves». Aquel disco, más unas palabras de apoyo de Dave Brubeck, dieron
al grupo su primera gran oportunidad: una semana como teloneros de Brubeck
en el Black Hawk.
Whitlock estaba ocupado, así que Baker recomendó a Carson Smith, un
bajista de San Francisco que idolatraba a Mulligan y había ido a Los Ángeles
con la esperanza de conocerlo. El martes 2 de septiembre por la mañana,
Mulligan y Baker fueron en coche a San Francisco, contentos como unas
pascuas, tarareando sus arreglos por el camino.
Fue un viaje de ensueño. Fantasy, el sello de Brubeck, los contrató
inmediatamente para grabar. Formando un círculo alrededor de un único
micrófono de pie, grabaron rápidamente cuatro temas. Mulligan había visto a
Fred Astaire y Ginger Rogers interpretar el tema de estilo latino «The
Carioca» en la película Volando a Río, y escribió un arreglo que tenía la
cualidad etérea y deslizante del baile y la voz de Astaire. Él y Baker
navegaban a través de la melodía, impulsándose uno a otro con pequeños e
ingeniosos fraseos; el sonido bajo y terroso del saxo de Mulligan servía de
trampolín para la impoluta trompeta de Baker, y viceversa. Chico Hamilton
añadía suaves toques latinos, mientras Carson Smith lo ataba todo con su austero contrabajo. Sin elevar el volumen ni apresurarse, hicieron su
declaración en dos minutos y medio.
Mulligan tituló dos de sus composiciones con los nombres de disc-jockeys
locales: «Line for Lyons» estaba dedicada a Jimmy Lyons, y «Bark for
Barksdale», a Don Barksdale. «Gerry no le hacía remilgos a besar algún que
otro culo cuando le convenía», decía entre risas Carson Smith. Décadas
después, Peter Schickele, un distinguido director y musicólogo clásico,
declararía al New York Times su entusiasmo por «el contrapunto a tres partes
tan fantásticamente claro»[75] que el grupo conseguía sin piano. Solo uno de
los cuatro temas se adentraba en un territorio más sombrío. Mulligan opinaba
que necesitaban una balada, y Smith recomendó una pieza poco conocida de
Richard Rodgers y Lorenz Hart, compuesta en 1937. El bajista la había
encontrado en un viejo cancionero y no se la podía sacar de la cabeza.
En los años sesenta, «My Funny Valentine» era un cliché pop, con cientos
de versiones en el mercado. Pero en 1952, solo Margaret Whiting y uno o dos
cantantes más la habían grabado. En Hijos de la farándula, el musical del que
procedía, «My Funny Valentine» era el juramento de amor incondicional de
una chica a un granuja llamado Valentine. Ninguno de los compañeros de
Smith la conocía, así que él garabateó los acordes y después les cantó la
melodía. Rodgers había formulado una hechizante declaración en la primera
frase y después la exploraba más y más, alterándola sutilmente cada vez. La
melodía no paraba de subir, creando una tensión que se acumulaba hasta un
clímax desgarrador, con las palabras «¡Quédate, pequeño Valentine,
quédate!».
Mulligan y Smith pergeñaron entre los dos un arreglo que daba
protagonismo a Baker. Esta vez el trompetista no tenía un arreglo ingenioso
detrás del que esconderse, de modo que tocó la melodía tal como estaba
escrita, estirando las lentas y espaciadas frases hasta que casi hacían daño. Su
sonido apagado era muy pegadizo; sugería una puerta que se abría a alguna
noche oscura del alma y se cerraba de golpe al extinguirse la última nota.
Smith equilibró la melodía ascendente con una línea descendente de negras,
ominosa como un reloj haciendo tictac en la oscuridad. Por error, terminó en
un tono menor, en lugar del mayor que se indicaba en la partitura, lo que dio a
la grabación su último toque estremecedor.
La canción fascinó a Baker. Contenía todo aquello a lo que él aspiraba
como músico, con su sofisticado sondeo de un bello tema y sus frases
elegantemente conectadas: era una composición, una melodía, en la que no
sobraba ni una nota. «Valentine» se convirtió en su canción favorita; rara vez dejaba de tocarla, rara vez dejaba de encontrar algo nuevo en sus treinta y
cinco compases. Al mismo tiempo, la vena mística de Baker —esa sensación
de que lo cool era la tapa de un barril de emociones explosivas— tenía sus
raíces en aquella interpretación.
«Cuando Fantasy publicó aquellos discos —dijo Smith—, todo el mundo
supo que esa nueva forma de cantar de Chet Baker era lo más. De repente,
todo el mundo hablaba de Chet.» La gente no paraba de compararlo con el
meloso Bix Beiderbecke, una influencia que Baker negaba, diciendo que
apenas había oído a Beiderbecke. No obstante, Metronome hablaba con
entusiasmo de cómo Baker había combinado «un sonido reminiscente de Bix
y un estilo que debe mucho a Miles, con un efecto muy próximo a la belleza
suprema».[76] Su ejecución debía gran parte de su languidez cool a su
consciente manipulación de la tonalidad. «Quería tocar en el lado oscuro, un
poco por debajo del centro de tonalidad —le dijo en 1988 al entrevistador
Leonard Malone—. No exactamente bemol, sino solo un poco por debajo.»[77]
Mulligan fue glorificado en la radio local, gracias en parte a sus astutas
dedicatorias a Jimmy Lyons y Don Barksdale. En Down Beat, Ralph J.
Gleason lo alabó como el nuevo genio del jazz. Según este crítico, el
«fantástico sonido fuguista, funky, swing y contrapuntístico» del cuarteto
tenía a todos los músicos locales «meneando la cabeza, maravillados».[78] En
cuanto a Baker, cuando aprendiera a «proyectar su personalidad al público y
no apoyarse por completo en la música… sería sensacional», escribió
Gleason.
A finales de septiembre de 1952, el grupo regresó al Haig como cabeza de
cartel. Aquello parecía una escena de club de jazz en una película de serie
negra de bajo presupuesto. Mulligan y Baker tocaban casi pegados al borde de
una tarima situada en un rincón, vestidos con traje negro y corbata, y con
aspecto de no tener edad para entrar en un club nocturno. Un espejo colgaba
de la pared detrás de ellos, y otro en posición oblicua sobre sus cabezas, con
lo que se les podía ver en varios ángulos. Elegantes parejas de Hollywood se
apelotonaban sentadas a minúsculas mesas, en un espacio no mucho mayor
que un cuarto de estar corriente. Los clientes se fumaban sus cigarrillos y
adoptaban un deliberado aire de indiferencia.
Pero nadie podía ser tan cool como Baker y Mulligan, que ofrecían su
música y nada más. Baker miraba al suelo; Mulligan cabeceaba como
adormilado siguiendo el compás, con los ojos entornados y manejando un
aparatoso instrumento que le llegaba desde los labios hasta las rodillas. Su
aspecto era sexy y su sonido no se parecía a nada que los músicos hubieran oído. Varias noches estuvo allí un trompetista principiante de Los Ángeles,
Herb Alpert, que entonces tenía diecisiete años y aún le faltaban muchos para
su enorme éxito como líder de la banda de pop de estilo mexicano Tijuana
Brass. «Chet podía tocar aquellas corcheas a la velocidad del rayo —comentó
Alpert—. A casi todos los trompetistas nos tenía asombrados, porque todos
teníamos la sensación de que nunca ensayaba de verdad. Se rumoreaba que
era incapaz de tocar un acorde de do, que solo lo hacía por instinto y de
oído.»
Arlyne Brown, que estuvo muchas veces en el Haig antes de casarse con
Mulligan en 1953, advirtió una faceta de la relación del dúo que muy pocas
personas percibieron: «Bajaban del escenario sonrojados y resplandecientes,
se miraban uno a otro y prácticamente se echaban a los brazos del otro. Así de
bien se lo pasaban; disfrutaban mucho tocando juntos». Pero nunca dejaban
que el público lo viera. «Demostrar entusiasmo no era cool —explicaba el
cantante de jazz Mark Murphy—. Había que actuar como si nada te
importara. ¿Te lo puedes creer?»
Portarse como si lo único que te importara fuera el chute del momento era
una declaración de intenciones radical en una época en la que el futuro lo
significaba todo. Se suponía que los estadounidenses estaban disfrutando de
un sueño que les había costado mucho alcanzar. La clave era el conformismo
de la masa, la obstinada creencia de que lo único que se necesitaba para ser
feliz era una vida urbana centrada en la familia y gobernada por Dios. Camino
del Haig, uno oía en la radio del coche canciones con letras soñadoras, llenas
de palabras como «siempre» y «eterno». Doris Day paraba los pies a los
chicos que buscaban diversión sin compromiso, diciéndoles tajantemente:
«Cuando yo me enamore, será para siempre». En su gran éxito «I Believe»,
Frankie Laine prometía, como un predicador desde el púlpito, que Dios
protegería a los americanos hasta la eternidad, mientras los árboles y las
plantas florecían en infinito esplendor.
En medio de todo este radiante optimismo, llegaron los primeros héroes
de una nueva y desafiante cultura juvenil, Marlon Brando, Montgomery Clift
y James Dean, que simbolizaban el disgusto ante todas las falsas esperanzas
que infestaban América. En la pantalla, estos actores eran manojos de nervios,
que se estremecían de agitación interna y balbuceaban incoherencias, como si
su rabia fuera demasiado oscura para expresarla. Esa postura les permitía
dramatizar su sensibilidad; los situaba en un mundo aparte, sugiriendo
complejidades que poca gente poseía. En su controvertido ensayo «El negro
blanco», Norman Mailer glorificaba al «existencialista americano, el hipster», que se identificaba tan a fondo con los peligros cotidianos de la vida de los
negros que se veía a sí mismo como un negro honorario. Los hipsters sabían
que la América conformista estaba condenada a morir, ya fuese por
incineración atómica, o por el hundimiento de «todos los instintos creativos y
rebeldes»[79] que hacen que el alma respire. La única solución, por lo tanto,
era «vivir en constante peligro de muerte, divorciarse de la sociedad, existir
sin raíces, emprender ese viaje sin mapas con los imperativos de rebeldía
propios de uno mismo».
Este fue el camino que siguieron, a su estilo cool, Mulligan y Baker.
Dejaron bien claro que no le iban a bailar el agua a nadie. Lo único que les
importaba eran ellos y su música. Solo unos pocos observadores estaban lo
bastante enterados como para saber que gran parte de este distanciamiento se
debía a las drogas. Casi no importaba qué drogas fueran, porque casi todo el
mundo era todavía tan ignorante sobre el tema que cualquier cosa, desde la
marihuana hasta la heroína, parecía conducir directamente al infierno. Cada
pocos años se reponía en algún cine Reefer Madness, una sensacionalista
película de 1936 sobre lo malo que era fumar hierba. Acabó convirtiéndose en
un clásico camp, pero en los años cincuenta el mensaje de la película —que la
marihuana inducía a la violencia, provocaba alucinaciones y llevaba al
consumo de drogas más duras e incluso a la muerte— se aceptaba en general
como una verdad. En 1948 había causado conmoción la detención del astro
del cine Robert Mitchum por posesión de marihuana, como si fuera
inconcebible que el rudo y meditabundo actor de la mirada lánguida se
hubiera fumado un canuto. En los bazares, las madres apartaban a sus hijos de
los expositores giratorios de novelas baratas como Junkie: Confessions of an
Unredeemed Drug Addict y It Ain’t Hay. En la cubierta de esta última
aparecía un esqueleto remando en una canoa con forma de ataúd, con la
cabeza apoyada en un gigantesco cigarrillo de marihuana.
El escritor Richard Lamparski, que se mudó a Hollywood el mismo año
en que el cuarteto de Mulligan debutó en el Haig, observó el tabú asociado
con la hierba: «No era solo que la gente tuviera miedo de fumarla porque
fuera adictiva, es que estaba prohibidísima. Si te detenían, estabas listo. En
aquella época, consumir hierba en Hollywood era como practicar el
sadomasoquismo. Era algo que inmediatamente te daba mala fama».
La reputación de «grifota» de Baker llegó al público a finales de 1952. El
23 de diciembre, un policía los pilló a él y a Bob Whitlock fumando hierba en
el coche de Baker, entre actuación y actuación. Al registrar el automóvil,
encontraron bajo el asiento delantero una lata llena de marihuana. Los músicos pasaron la noche en la cárcel. Baker tuvo mucha suerte: aceptó los
cargos y solo le cayeron tres meses de libertad vigilada.
Este incidente no debió de llegar a oídos del Time, que el 2 de febrero de
1952 publicó un perfil de Mulligan y sus jóvenes y supuestamente respetables
colegas. «En comparación con los frenéticos extremos del bop —explicaba el
periodista—, su jazz es rico e incluso ordenado; se caracteriza por un
contrapunto casi digno de Bach.»[80] El propio Mulligan se presentaba a sí
mismo como un genio de la categoría de Bach: «Mulligan se toma su música
sumamente en serio. Desde que puede recordar estaba inventando melodías al
piano. “Detesto tocar cosas de otros”».
Aquel artículo hizo que el diminuto Haig se llenase como nunca. Se
formaban colas en la avenida South Kenmore: había tres filas de fans en la
barra. El nerviosismo llegaba al máximo las noches en que se paraban
limusinas a la puerta, depositando a Mitchum, a Jane Russell o a Marilyn
Monroe en la entrada flanqueada de setos. Mitchum ponía los discos de la
banda «mañana, tarde y noche», según su amiga Russell.[81] «Me parecen
fantásticas las cosas que hacen sin ningún tipo de arreglo», declaró
entusiasmada a Down Beat. Pero Jeffie Boyd, una camarera del club, veía otra
razón para el éxito del grupo: «Eran músicos blancos y guapos. En Los
Ángeles, lo blanco era bueno. A los negros no se sabía muy bien cómo
tomárselos».
El propietario del Haig, John Bennett —antes John Bernstein, de Toledo
(Ohio)—, «intentaba mantener el atractivo esnob del local», según el
saxofonista Herb Geller. Bennett, que no paraba de contar anécdotas de ópera
o de Art Tatum, llevaba la corbata llena de migas y manchas de sopa. El
propio local distaba mucho de ser chic. «Si lo veías de día, se te quitaban las
ganas de ir por la noche —aseguraba Carson Smith—. Había grietas en la
pared, la alfombra se levantaba, y había cucarachas y arañas que no se veían
en la oscuridad.» William Claxton recordaba la cutre decoración: «Todo
estaba pintado de un espantoso color melocotón. Y había varios cuadros
horribles en las paredes».
Nada podía ocultar el hecho de que el Haig era un dispensario de ginebra
como cualquier otro. Pero para Mulligan, cualquier sitio en el que él tocara
era el Carnegie Hall, y más ahora que había sido ensalzado por el Time. Su
vena cool estallaba en mitad de las canciones para increpar a los clientes que
hablaban, reían o hacían ruido con sus vasos. «¡Estáis aquí para escuchar mi
música!», declaraba,[82] informando a la abochornada multitud de que tenían
suerte de estar allí, y si no estaban de acuerdo, mejor era que se marcharan. «Era tan ridículo… —comentaba Boyd—. Gerry se irritaba con mucha
facilidad.»
La altanería de Mulligan contribuyó a desviar la atención hacia Baker, que
ya atraía las miradas de las mujeres del público y los oídos de otros músicos.
«Tenía un sonido que podía ser como un caramelo… simplemente
maravilloso», contaba Jack Sheldon. Walter Norris lo llamó «joven dios»,
añadiendo: «Cuando Chet tenía alrededor de veintidós años, ¡era incendiario!
Las notas eran mágicas». También Smith hablaba de magia: «Oía a Chet
noche tras noche, y casi nunca le oí repetirse. No sé de dónde salía todo
aquello». Baker no daba pistas. Si se le preguntaba en qué pensaba cuando
estaba en el escenario, decía enigmáticamente: «En la siguiente nota bonita».
[83] No pareció impresionado cuando el grupo fue contratado para tocar en la
fiesta de cumpleaños de Anne Baxter, que acababa de coprotagonizar Eva al
desnudo junto a Bette Davis. «Aquella gente glamourosa venía a hablar con
Chet, y él no quería saber nada de ellos —cuenta Smith—. Nunca fue capaz
de mantener una conversación. Se sentaba en un rincón y escuchaba los
discos. Años después entendí por qué se enganchó a las drogas duras.
Siempre estaba intentando huir de la realidad.»
Efectivamente, a Baker le resultaba casi imposible relacionarse con otros
directa y sinceramente. Su relación con la mayoría de la gente consistía en
eludirla, utilizarla o decepcionarla. Su comportamiento recuerda un
comentario de Arlyne Brown acerca de muchos músicos que ella conoció y
que eran «muy sensibles a la música y completamente insensibles al resto del
mundo». Años después, Ruth Young calificaría a Baker de psicópata, una
tipología estudiada por Robert Mitchell Lindner en su libro de 1944 Rebel
Without a Cause: The Hypnoanalysis of a Criminal Psychopath. «El
psicópata es un rebelde sin causa, un agitador sin consignas, un
revolucionario sin programa —escribió Lindner—. En otras palabras, su
rebeldía se dirige a lograr objetivos que solo son satisfactorios para él; es
incapaz de esforzarse por el bien de otros… El psicópata, como el niño, no
puede dejar para más tarde los placeres de la gratificación.» Cuando vivió con
él, Young vio la raíz del comportamiento de Baker: «¡Chet era muy
desgraciado! Era la persona más insegura del mundo. Y ocultaba esas
inseguridades lo mejor que podía».
Una de estas maneras, según Bob Whitlock, era jugar a ser estrella, al
menos por un momento. El bajista recuerda haberle visto luciendo un
deslumbrante abrigo nuevo en el Haig: «Yo pensé “Dios mío, se cree que es
Clark Gable o algo así”. Había un montón de gente haciéndole la pelota, y él se lo tragaba todo». Sheldon lo comparaba con «los protagonistas de las
películas: siempre tenía un descapotable, un perro grande y una chica».
Durante una temporada, el interés de las chicas se le subió a la cabeza:
«Para él no había más que chicas, chicas y chicas —contaba Larry Bunker,
que había sustituido al batería Chico Hamilton en el cuarteto—. Se tiraba a
todas las que veía, trataba a Charlaine como a una mierda, se follaba chicas en
el coche durante el descanso de diez minutos, mientras Charlaine estaba
sentada en el club. Ese era su estilo. Era guapo y lo sabía».
Otros lo recuerdan centrándose en una sola chica cada vez. Durante parte
de 1953 fue Joyce Tucker, la sensual hija de Jack Tucker, el propietario del
Tiffany. De niña, Joyce había actuado en algunas películas, y ahora trabajaba
como fotógrafa en el Coconut Grove, que estaba entre el Haig y el Tiffany.
Alta, esbelta y obsesionada por los músicos de jazz, Joyce buscaba emociones
y las encontraba en abundancia. En compañía de su marido, un clarinetista
llamado Marvin Koral, Joyce frecuentaba el Haig para ver al cuarteto de
Mulligan… y, más concretamente, a Chet Baker. Al trompetista le llamó la
atención su largo cabello castaño rojizo y sus grandes ojos castaños que «te
taladraban»;[84] según él, ella le miraba tan intensamente que le parecía
imposible que Koral no se diera cuenta. Joyce empezó a ir sola al Haig, y al
poco tiempo, según Baker, pasaban juntos los intermedios en el coche de él,
aparcado detrás del hotel Ambassador.
Durante meses siguieron comportándose como niños malos, sin esforzarse
en guardar en secreto su aventura; lo cual era un peligro, ya que los dos
estaban casados. Russ Freeman recordaba haberlos visto en una reunión en
casa de un amigo. Mientras los invitados charlaban, Baker permanecía
callado. De pronto gritó con toda la potencia de su voz «¡QUIERO FOLLAR!».
Todos sabían que se estaba refiriendo a Joyce, que soltó una risita. «Creo que
fue una exhibición de su masculinidad, para demostrar a todos que podía
hacer y decir lo que le diera la gana, y que no pasaba nada», dijo Freeman.
Mientras Baker se recreaba en provocar líos, Mulligan estaba ansioso por
poner orden en su vida, a pesar de su adicción a las drogas. Después de
romper con Gail Madden, le hizo una impetuosa proposición de matrimonio a
Jeffie Boyd, una vivaracha y lista morenita de veintipocos años. Jeffie se
había criado en Nueva York y, para ella, Los Ángeles era un yermo
intelectual. El cerebro y el sentido del humor de Mulligan, que parecía propio
de un duendecillo, la atraían. Se fugaron a México y pasaron la luna de miel
en, según dijo ella, «Palm Springs o algún otro sitio», donde el saxofonista
anunció su propósito de dejar la heroína. «Se suponía que yo tenía que ayudarle —explicó ella—. Qué idiota era. ¿Qué sabía yo? Le dije: “Pues
claro, te ayudaré encantada”. Así que lo encerré en la habitación y me fui a
tumbarme junto a la piscina. Él empezó a chillar pidiendo un médico y yo le
decía: “No, no puedes ver a un médico”. Allí lo dejé durante tres o cuatro
días. Cuando volvimos a casa, volvió a ser un yonqui.»
Mulligan se esforzó por proyectar todo el aire de normalidad que podía.
Escribía arreglos para otros con el fin de ayudar a financiar su consumo de
drogas, mientras procuraba mantener su adicción en secreto. «Gerry
funcionaba a un nivel muy alto —dijo Larry Bunker—. Controlaba la
situación.» El saxofonista no dejaba que nadie, ni siquiera Baker, le viera
pincharse, y tenía la heroína y toda la parafernalia («la cocina») escondidas
debajo del porche trasero de la casa que había alquilado en el 1.818 del
bulevar North Harvard, cerca del Haig. Pero Baker había conocido suficientes
adictos como para advertir las señales reveladoras. Veía a Mulligan «tenso e
inquieto, muy excitable»; en escena, observó que las manos del músico
temblaban al manipular su saxofón.
Que sus amigos supieran, los dos hombres nunca habían mantenido una
conversación íntima y sincera, ni sobre las drogas ni sobre nada. Aparte de su
música, parecían incapaces de comunicarse, un problema que se hizo evidente
cuando los Mulligan invitaron a los Baker a compartir su casa. «Más o menos,
cada uno iba por su lado —contaba Jeffie—. No recuerdo que nunca nos
comunicáramos de verdad, ni siquiera que comiéramos juntos. Es raro.»
Mulligan se mantenía tan distante de sus músicos que Bunker sentía que
apenas lo conocía. Pero trataba igual a casi todo el mundo: hasta Jeffie se dio
cuenta de que ella y Mulligan no tenían casi nada en común. «Aquello se
terminó antes de haber empezado», dijo.
Casi lo mismo se podría decir del cuarteto de Gerry Mulligan. A medida
que se multiplicaban sus discos en Pacific Jazz, el patrón de etéreas
contrafiguras y armonías, envuelto en pulcros paquetitos de tres minutos,
empezó a decaer. A pesar de lo que prometía «My Funny Valentine»,
parecían atrapados tras su fachada cool. Incluso en baladas tan emotivas como
«Darn That Dream» y «I Can’t Get Started», mantenían una rígida distancia.
A pesar de toda su supuesta espontaneidad, la música de Mulligan estaba
controlada con mano de hierro. Jeffie lo recordaba chillando a los bajistas
como un sargento de marines, prohibiéndoles salir de su casa hasta que se
hubieran aprendido de memoria sus partes. Mulligan había prescindido de
Whitlock —«Bueno, es que yo estaba fuera de onda, estaba metiéndome
mucho, fue uno de los peores períodos de mi vida», reconoció el bajista—, y lo había sustituido por Carson Smith. Después, despidió y readmitió varias
veces a Smith («¡No estás tocando como yo quiero que toques!»). Redujo a
Larry Bunker a la función de un metrónomo sin rostro. «Hacías lo que te
decía —cuenta Bunker—. Creo que llegué a un punto en el que ya no tenía ni
un par de baquetas. Solo escobillas. Eso era lo que él quería.»
Mientras tanto, el saxofonista se pasaba casi todo el día, y casi todos los
días, en casa, ensayando y componiendo. «Todo era música», cuenta Jeffie; y
Mulligan no podía soportar a nadie que fuera menos disciplinado. Un titular
de Down Beat proclamaba: «Gerry Mulligan dice: ¡FUERA LOS AFICIONADOS!».
[85]
En algún momento de 1953 empezó a mirar mal a Chet Baker, cuya
popularidad superaba a la suya sin que Baker hiciera ningún esfuerzo
aparente. Mientras Mulligan trabajaba en su escritorio, Baker se tumbaba en
la playa o hacía volar cometas en las colinas. Mientras el saxofonista
abordaba la música como un proceso intelectual extenuante, Baker
simplemente se llevaba la trompeta a los labios y dejaba que la música
fluyera.
A Mulligan empezó a molestarle todo lo que tenía que ver con Baker: su
costumbre de conducir «a ciento setenta por hora en su Jaguar bajando las
colinas de Hollywood, tomando aquellas curvas cerradas», y su «cuadrilla»,
que se metía en su casa y se despatarraba por el suelo y el sofá, mojándose
unos a otros con pistolas de agua. A Mulligan le parecía inconcebible que
Baker pasara tanto tiempo esquiando, nadando y haciendo excursiones, y que
después tocara en el Haig sin ningún calentamiento previo. Cuarenta años
después, dijo refunfuñando que Baker estaba tan agotado y sus labios tan
agrietados por el sol y el aire frío de la montaña que daba mal las notas, un
problema que Jeffie no recuerda. «Los del público nunca notamos eso —dice
—. Chet era maravilloso todo el tiempo.» Lo que más disgustaba a Mulligan
era ver que el público trataba a Baker como la estrella del grupo: «A Chet le
gustaba ser el rey de la montaña. Pero en el cuarteto el rey de la montaña era
yo. Claro que Chet nunca tuvo problemas con eso —añadía—. Aceptaba mi
liderazgo, y se acabó».
Baker tenía sus propias quejas. «Gerry solía ir diciendo que él había
descubierto a Chet y que Chet era su protegido —cuenta Bob Whitlock—.
Eso le sentaba muy mal a Chet, que aprovechaba cualquier oportunidad para
rebelarse.» En lugar de enfrentarse a Mulligan, hizo declaraciones al Melody
Maker, una revista musical británica. «Gerry Mulligan es un gran músico —
dijo—, pero demasiada gente le ha dicho que es un genio… y ahora Gerry va
por ahí pensando que él es lo más grande que le ha pasado al jazz… A lo mejor, a Gerry le parece bien dar sermones a los clientes para que se callen
mientras él toca, pero cuando esos sermones duran quince minutos o más, es
un poco bochornoso para los demás que estamos en el escenario, por no decir
otra cosa. Y tampoco debería meterse constantemente con los otros
músicos.»[86]
Pero aparte de su rifirrafe inicial en el Cottage Italia, ni Mulligan ni Baker
se atrevían a airear sus agravios ante el otro. Chico Hamilton recuerda
actuaciones en las que «Gerry miraba al norte y Chet miraba al sur», pero a
los demás miembros de la banda les sorprendían los comentarios sobre esta
fricción.
Aquella relación, como otras en la vida de Baker, era una bomba a punto
de explotar. Baker había seguido viendo a Joyce Tucker mientras fingía ser
amigo de su marido. Una noche, Baker llevó a casa desde el Haig a Carson
Smith y a los Koral. Baker y Marvin Koral iban sentados delante, con Joyce
en medio; Smith iba sentado atrás, con su contrabajo inclinado hacia delante,
metido entre Marvin y Joyce. «Marv iba mirando por la ventanilla, y Joyce y
Chet iban besándose —contaba Smith—. Yo pensé: “Eh, alto ahí, esto se está
poniendo un poco peligroso. Se supone que este tío es amigo suyo”.»
Era algo más que un poco peligroso, y el juego estalló con una llamada
histérica de Joyce en la que decía que su marido se había vuelto loco. «Media
docena de nosotros fuimos a casa de los Koral —contó Smith—. Ella nos
abrió la puerta, y Marv había arrasado toda la casa. Había volcado el
frigorífico, arrancado la cocina, rasgado el sofá, destripado los colchones de
la cama, roto todas las ventanas. Era increíble. Se había vuelto absolutamente
majara.»
Baker encontró un enemigo igual de violento en John Edward O’Grady,
jefe de la brigada de narcóticos de Hollywood y azote del mundillo del jazz
de Los Ángeles. Desde 1948 hasta 1958, O’Grady dirigió a un grupo de la
policía en una aterradora caza de brujas que él describía orgullosamente como
«el sueño de mi vida… proteger a la sociedad contra la rastrera amenaza de
las drogas».[87] La cruzada de O’Grady, típica de los cincuenta, pretendía
salvar un ideal imaginario e impoluto de Los Ángeles de su sórdido
inframundo. «Lo mío no era razonar por qué los adictos tomaban drogas; lo
mío era romperles el culo»,[88] escribió en sus memorias de 1974, O’Grady:
The Life and Times of Hollywood’s N.º 1 Private Eye. Su santurrón salvajismo
era un reflejo del de Joseph R. McCarthy, el senador que había emprendido su
campaña anticomunista.
La misión de O’Grady tenía sus raíces en una venganza poco conocida.
Había soñado con ser estrella de cine; habiendo fracasado en eso, se dedicaba
a aterrorizar a la gente del espectáculo, y así consiguió hacerse famoso y que
su foto saliera en los periódicos de vez en cuando. De manera inconsciente, se
caracterizó como una parodia de un policía de película de serie B. Con uno
noventa de estatura y noventa kilos de peso, el pelo cortado a cepillo y gafas
negras, O’Grady se pavoneaba por el Sunset Strip de Hollywood con un
revólver de cachas de nácar en la cadera. Se describía a sí mismo como «el
sargento Rompepelotas O’Grady, la Gran O… el poli más temido de la
ciudad».[89] Sus métodos incluían irrumpir en domicilios privados sin orden
de registro, amenazar a músicos en la calle, e incluso romperle los dientes a
un camello que intentó esconder la droga en la boca. Uno de sus esbirros, un
enorme y moreno inspector hispano llamado Rudy Díaz, era «el tío con más
pinta de malo que he visto en mi vida», según Mel Bartfield, un aficionado al
jazz que tuvo sus propios tropiezos con la brigada de O’Grady. «Solo verlo
daba miedo.»
O’Grady fue el artífice de lo que algunos llamaron el mayor golpe al
narcotráfico en la historia de la policía de Los Ángeles: la detención de unos
dos mil quinientos presuntos yonquis y vendedores, muchos de ellos
inocentes. Sus principales objetivos eran los músicos de jazz, a los que
consideraba la inmundicia de la sociedad. «Me propuse destruir a esa chusma,
y a punto estuve de conseguirlo», escribió.[90] La «chusma» incluía a Stan
Getz, Billie Holiday y el aficionado al jazz Lenny Bruce. «Eché de la ciudad a
Charlie “Yardbird” Parker, el gran saxofonista —se jactaba O’Grady—.
Podría haberle enchironado. Tenía los brazos llenos de hileras de marcas de
pinchazos de heroína. Pero estaba demasiado viejo y demasiado borracho y
decidí que no valía la pena perder el tiempo empapelando a Parker para que el
Ayuntamiento de Los Ángeles tuviera que pagar su manutención.»[91]
Hacía meses que circulaban rumores sobre Mulligan, Baker y las drogas,
y una noche de abril de 1953 miraron desde el escenario y vieron a O’Grady y
su compañero Dick Hill mirándolos ferozmente desde una mesa de pista. La
vigilancia continuó durante varias noches. «Se convirtió en una plaga», dijo
Mulligan, que le echaba la culpa a Baker: «A O’Grady le encantaba venir y
provocar a Chet, y Chet siempre tenía una réplica ingeniosa, así que el tío se
la tenía jurada». Esto lo confirma Mel Bartfield: «O’Grady odiaba a Chet». El
odio era recíproco. En 1955, durante un viaje a Worcester (Massachusetts),
Baker y Bill Loughborough (un fabricante de tambores que se convirtió en
amigo suyo para toda la vida) conocieron a dos gitanos que se ofrecieron a ayudarles a hacer un hechizo contra O’Grady y Hill. Adentrándose en el
bosque por la noche, encendieron una hoguera y murmuraron encantamientos
contra los policías, mientras acariciaban muñecos de arcilla con alfileres
clavados. Años después, Baker aseguraba que la maldición había funcionado:
no solo O’Grady fue expulsado de la brigada de narcóticos, sino que Hill,
según había oído Baker, quedó malherido por una botella que le arrojaron a la
cabeza.
El hechizo no llegó a tiempo de salvarlos a ellos mismos en abril de 1953,
cuando O’Grady y Hill se propusieron detener a los dos jóvenes músicos. El
día 13 de ese mes, mientras la banda estaba actuando, los policías fueron en
un coche sin distintivos a North Harvard, donde Jeffie y Charlaine estaban
solas, y aparcaron al otro lado de la calle. Al ver el coche deportivo de Jeffie a
la puerta, O’Grady embistió contra su parachoques para fingir un accidente de
aparcamiento. Después llamaron a la puerta. Cuando Jeffie respondió,
O’Grady explicó que quería darle su número del seguro para arreglar el pago
de los «daños». Cuando ella abrió la puerta para mirar su coche, la empujaron
a un lado e irrumpieron en la casa, mientras otros policías saltaban de entre
los arbustos. Charlaine fue corriendo al cuarto de baño para tirar por el retrete
una lata de marihuana. O’Grady aporreó la puerta hasta que ella salió. Al
mirar en la taza, O’Grady vio algunas hojas en el agua: motivo suficiente para
la detención. Furiosos como perros rabiosos, él y Hill registraron la casa en
busca de heroína.
Al no encontrar nada, detuvieron a las dos mujeres por posesión de
marihuana y se las llevaron al Haig. Allí, los policías hicieron que el cuarteto
pasara al despacho de atrás y les ordenaron remangarse las camisas. Solo
Mulligan exhibió un brazo cubierto de marcas. «Mira eso: pinchazos
recientes», siseó O’Grady. La coraza de hierro de Mulligan se hizo pedazos.
«Gerry se desmoronó, casi se echó a llorar —cuenta Carson Smith—. Se
quedó como un muñeco de trapo. Chet se limitó a quedarse a un lado,
mirando.»
O’Grady llevó a los Baker y los Mulligan de vuelta a casa y exigió que
Mulligan entregara su droga. Temblando y con los ojos llorosos, Mulligan se
tambaleó hasta el porche de atrás y sacó un juego de jeringas hipodérmicas,
cucharillas requemadas, algodón y una pequeña cantidad de heroína. «Llevo
mucho tiempo metiéndome esto», gimió,[92] demasiado destrozado para darse
cuenta de que se había traicionado a sí mismo. Si no hubiera sucumbido a las
intimidaciones de O’Grady, el policía solo habría podido acusarle de tener marcas de pinchazos, señal de consumo de heroína, pero no necesariamente
de posesión.
Minutos después, las dos parejas se sentaban apelotonadas en una
comisaría del centro de Los Ángeles. Mientras se redactaban los cargos, dos
paneles de la pared se corrieron y una horda de paparazzi irrumpió en la sala.
«Se disparaban flashes por todas partes —contaba Jeffie—. Yo me moría de
miedo.»
Al día siguiente, Los Angeles Times vociferaba: «EL BOPPER DE LABIOS
ARDIENTES, SU ACOMPAÑANTE Y LAS ESPOSAS DE AMBOS, ENCARCELADOS POR
ASUNTOS DE DROGA». Una foto mostraba a los cuatro jóvenes tan
supuestamente cool en estado de shock: Jeffie miraba a la cámara hecha un
mar de lágrimas; Charlaine trataba de taparse la cara con el abrigo; Mulligan
parecía patéticamente derrotado, y Baker miraba estupefacto con los ojos
como platos, incapaz de reaccionar. El artículo se burlaba de Mulligan
diciendo que era «un saxofonista muy cool, cuyo enloquecido disco Bweebida
Bobbida trae a los aficionados de cabeza». Todos excepto él se declararon
inocentes. Mulligan cargó con la culpa no solo de la heroína, sino también de
la hierba, que era de todos. «Se portó maravillosamente», dijo Jeffie. La
madre de Jeffie envió por correo el dinero de la fianza, y todos quedaron
libres. El juicio de Mulligan quedó fijado para junio.
El escándalo proporcionó al Haig más ganancias que nunca. Pero
Mulligan recibió otro golpe cuando su antiguo paladín, Ralph J. Gleason,
describió despiadadamente a su cuarteto como «el grupito más sobrevalorado
del jazz» en Down Beat. Decía que el estilo superficial y supersofisticado del
grupo «me aburre a morir… Mulligan, con o sin piano y con o sin sus
pretenciosas explicaciones de lo que está haciendo, sigue siendo un niño
cuando se le compara con hombres como Duke».[93]
Mulligan no dijo nada a sus compañeros sobre este artículo. Parecía
convencido de que en junio, cuando le hubieran absuelto, todo volvería a la
versión de la realidad que él tan laboriosamente se había construido.
Los Ángeles (California), 1954. Foto de William Claxton