Prólogo

José Tomás de Cuéllar

Las jamonas

ePub r1.0

IbnKhaldun 13.01.15

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Título original: Las jamonas

José Tomás de Cuéllar, 1871

Editor digital: IbnKhaldun

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Prólogo[1]

Las dos linternas

¿Qué semejanzas podríamos trazar entre Sor Juana Inés de la Cruz y José Tomás de Cuéllar? ¿Se trata de una pregunta pertinente? Muy posiblemente, pues ambos utilizaron para definir la realidad una linterna mágica, título con que Cuéllar bautizó desde 1871 las novelas que empezó a publicar por ese entonces, a fin de «hacer más perceptibles los vicios y los defectos de esas figuritas» que representaban a los mexicanos de su época. En el último cuarto del siglo XVII, Sor Juana se vale en Primero Sueño de ese novísimo aparato óptico, recién descubierto por el jesuita alemán Anastasio Kircher, para subrayar la falacia de nuestras fantasías cuando casi al final de su magno poema observa:

Así linterna mágica, pintadas

representa fingidas

en la blanca pared varias figuras

de la sombra no menos ayudadas

que de la luz: que en trémulos reflejos

los competentes lejos

guardando de la docta perspectiva,

en sus ciertas mensuras

de varias esperanzas aprobadas

la sombra fugitiva,

que en el mismo esplendor se desvanece,

cuerpo finge formado,

de todas dimensiones adornado,

cuando aún ser superficie no merece.

El juego de luces y de sombras que proyecta la linterna revela sólo una ilusión, un fantasma creado por la mente, piensa Sor Juana. Para Cuéllar la linterna funciona a manera de aparato amplificador que desmesura los defectos de los mexicanos, para entenderlos y observarlos mejor. Dos visiones surgidas del mismo aparato, dos visiones contradictorias, una la del barroco siglo XVII novohispano, y otra, la del siglo XIX, mirada fascinada con la técnica y su aplicación positivista, su posibilidad de progreso y con él la entrada a la modernidad, la anhelada universalidad; ambas miradas amplifican, la primera habla de la imposibilidad de alcanzar el conocimiento —mirada filosófica y desengañada sobre el cosmos— y por ello aunque fracase es una mirada desde el centro, una mirada que abarca el universo entero, una mirada de quien forma parte de la élite dominante, la ciudad letrada, la de un reino caduco que se concibe como el corazón del mundo, porque Sor Juana, a diferencia de muchos de sus contemporáneos novohispanos sí fue publicada y difundida en la metrópoli; la otra, mirada

¿costumbrista?, agiganta los vicios de los mexicanos con el afán de corregirlos, y por ello mismo es una mirada utilitaria que aprehende y fija las siluetas, aunque para hacerlo deba antes seleccionar las «figuritas» y magnificarlas para poderlas apreciar:

Confieso a usted, estimable cajista —le dije— que en cuanto al título de Linterna mágica, lo he visto antes en la pulquería de un pueblo; pero que con respecto al fondo de mi obra, debo decirle que hace mucho tiempo ando por el mundo con mi linterna, buscando, no un hombre como Diógenes, sino alumbrando el suelo como los guardas nocturnos para ver lo que me encuentro; y en el círculo luminoso que describe el pequeño vidrio de mi lámpara, he visto multitud de figuritas que me han sugerido la idea de retratarlas a la pluma…[2]

Mirada replegada sobre sí misma, circunscrita a una periferia, México, una región del mundo, no « el mundo», una mirada modesta, en cierta forma degradada (linterna mágica: nombre de una pulquería), insisto, mirada dirigida no hacia el cosmos, sino hacia un lugar en particular, una región, México, y específicamente la ciudad de México, el centro flagrante de una periferia. Hablando de las jamonas y habiendo definido la especie en general, Cuéllar advierte que sólo hablará de la subespecie nacional:

Esa filosofía, que podríamos llamar parisiense, es el código de la jamona; y la jamona no es precisamente parisiense, ni la parisiense nos importa un rábano; la jamona nacional es el objeto de nuestra atención y de nuestros miramientos; la jamona de la capital, clasificada en ejemplares diversos del mismo tipo [p. 113].

Esa mirada traza una verificación inmediata, la de una conciencia subordinada. Curiosa paradoja: la linterna funciona como aparato amplificador, lo he subrayado antes, pues la realidad retratada reproduce de manera devaluada el acontecer de otras esferas del mundo.

Consecuentemente, los europeos no precisarían de ese instrumento para ser observados. La subordinación, reiterada históricamente por nuestros escritores de manera ambivalente, se manifiesta cuando rinden pleitesía a lo desarrollado y reconocen sin discusión la superioridad de la metrópoli frente a la periferia, aunque también achaquen la degradación de las costumbres a la influencia europea. Cuéllar, en Ensalada de pollos, idolatra a Balzac:

Teníais muchísima razón, Monsieur Honorato de Balzac, hombre privilegiado, profundo filósofo, gran conocedor de la sociedad, vos que con vuestro escalpelo literario disecasteis el corazón humano; vos que con vuestro talento superior supisteis introduciros en el mundo espiritual, y revelar al mundo pensador los tenebrosos y complicados misterios del alma; teníais razón en pararos a meditar

mudo y absorto, y de abismaros en la contemplación de este dédalo de misterios que se llama corazón humano. Prestadme algo de vuestra sublime inspiración, un ápice de vuestro ingenio, una sola de vuestras penetrantes miradas, para contemplar a mi vez a mis personajes, pobres creaciones engendradas en la noche de mis elucubraciones y de mis recuerdos.

Yo también suspiro por el mejoramiento moral, yo también deseo la perfectibilidad y el progreso humano; lucho por presentar al mundo mis tipos, a quienes encomiendo con mi grano de arena con

que concurro a la grande obra de regeneración universal.[3]

Cuéllar tiene ese modelo, el de la comedia humana, aunque la suya esté trazada con minúsculas, por su carácter local, humilde, particular, en suma, porque representa a una región, y a pesar de todo es un retrato preciso y definitivo de una historicidad, la del tránsito del México de la anarquía al México del progreso del porfiriato. Para escribir sus libros ha tenido primero que reducir a sus personajes, los ha convertido en «figuritas», y su linterna es un extraño instrumento:

Facundo se ha salido de sus casillas retorciendo los tornillos de su aparato como un fotógrafo para aplicar a tiempo el foco de su linterna mágica, y cada vez que ha logrado atrapar un dato, un perfil, una faceta, de ese brillante cintilador, ha debido (aunque no lo ha hecho) exclamar ¡Eureka! [p. 115].

Se trata de un híbrido entre el proverbial lente de aumento usado por Diógenes (amplifica «las figuritas»), un aparato fotográfico («aplicar el foco»), un microscopio («Amalia es un ejemplo vivo, y para apreciar la exactitud de este aserto, estudiémosla»), un proyector cinematográfico —

avant la lettre—, y, finalmente, ¡curiosa mezcla!, un teatro de títeres, donde las «figuritas» se comportan como marionetas y el aparato amplificador pone de manifiesto los hilos que las manipulan. Como otros escritores mexicanos que vivieron durante el periodo de la anarquía, Cuéllar tiene

presente ese tipo de teatralidad caricaturizada, cuyo mejor ejemplo sería el de los títeres del Puente Quebrado, recordados por Guillermo Prieto, en sus Memorias de mis tiempos, para satirizar en 1838 el papel jugado por Santa Anna durante la Guerra de los Pasteles en Veracruz, representación bien humilde, es cierto, pero de definitiva connotación política. Al representar a sus personajes, tuvo Cuéllar asimismo en mente las populares compañías de títeres que surgieron durante el porfiriato. En un artículo aún inédito, Antonio Saborit lo confirma: «Los espectáculos de títeres fueron gran atracción en la época de José Tomás de Cuéllar. Sobre todo, la Compañía Rosette Aranda […] Y más de una vez hizo frontera La linterna mágica de Facundo con la vida intensa de las marionetas».

José Tomás de Cuéllar

Nuestro escritor nació en 1830 en la ciudad de México y fue un «niño acomodado, [un] adolescente estudioso», según palabras de Manuel de Ezcurdia. Fue contemporáneo de Juan Díaz Covarrubias, Manuel M. Flores, José Rosas Moreno. Estudió humanidades y filosofía en los colegios de San Gregorio y San Ildefonso y, todavía muy joven, ingresó al Colegio Militar de Chapultepec; participó en la defensa de la ciudad contra el ejército norteamericano en 1847 y después de la guerra se inscribió en la Academia de San Carlos; durante un tiempo se dedicó a la pintura, cultivó después la fotografía, cuyas técnicas tuvieron influencia en sus novelas. Sus primeros escritos fueron versos y desde 1850 colaboró en revistas como El semanario de las señoritas y la Ilustración Mexicana; en 1855 empezó a estrenar sus piezas de teatro: Deberes y sacrificios, El viejecito Chacón, una sátira contra los afrancesados y los antipatriotas, Natural y figura, con bastante éxito, por lo menos para sus empresarios, de lo que con justa razón, Cuéllar se queja en algún artículo periodístico con argumentos bien convincentes y reveladores, especie de antecedente de la ley actual de Derechos de Autor. En 1869 viajó a San Luis Potosí donde fundó La ilustración potosina, y con el seudónimo de Facundo inició la publicación por entregas de una serie de novelas que reuniría bajo el nombre de La linterna mágica, coleccionadas más tarde en dos volúmenes ilustrados con

grabados y cromolitografías de José María Villasana y Jesús Martínez Carrión, reimpresos varias veces. Destacan Baile y cochino, Los mariditos, Las jamonas, Ensalada de pollos, Historia de Chuch o el Ninfo, La nochebuena, Los fuereños, Las gentes que son así, Isolina la exfigurante, Gabriel el cerrajero o las hijas de mi papá…

Las jamonas

A diferencia de Baile y cochino que se organiza en torno a la fiesta que le da nombre al libro, Las jamonas cuenta dos historias imperfectamente hilvanadas. La primera nos habla de una jamona bien conservada, Amalia, provinciana, hija ilegítima educada en un convento y que, por razones no definidas en el texto, se ha convertido en la querida de Sánchez, un fuereño arribista, enriquecido gracias a las guerras juaristas, la reforma liberal y la desamortización de los bienes del clero. En torno a la pareja circulan varios parásitos, personajes característicos de las novelas de Cuéllar, hombres y mujeres desplazados que ejercen el celestinaje, la servidumbre calificada, y también la calumnia, por lo que configuran un saber popular y una suerte de metatexto, diferente pero complementario al que el narrador superpone a lo narrado, a manera de opiniones moralizantes. La otra historia, apenas enlazada con la primera, conforma un triángulo entre personajes de la clase alta, afrancesados y partidarios del Imperio, y a la vez esboza las alianzas que los nuevos ricos y los aristócratas irán formando a medida que la política va cambiando al país en tanto adviene el porfiriato. Chona y su marido Carlos —pareja blasé y de conveniencia— se movilizan al influjo de Salvador, el afrancesado cuyas costumbres y su forma de amar son perversas, justamente porque ha perdido la moral en la «capital del vicio».

Sobre el buró había un zapato de mujer, un zapato parisiense de raso color rosa pálido; aquel zapato perteneció a la baronesa, lo sabía el criado y sabía también que dentro de aquel zapato había de poner la cerillera.

El criado podía también hojear en ausencia de Salvador el álbum secreto de su amo.

Era un álbum en folio, tenía sobre la pasta un bajo relieve representando el Amor con todos sus atributos.

Aquel álbum era horriblemente curioso [p. 151].

Otra figura singular es la «cocota», cortesana norteamericana con modales, trajes y refinamientos a la francesa que desquicia con su presencia exótica a Sánchez, el amante de Amalia, y a su arrimado don Aristeo. Aquí se hace necesario subrayar cómo la mirada de Cuéllar nos deja ver una perplejidad, inherente a la peculiar connotación del término exotismo, una palabra con que se designa lo que no pertenece al centro y, aunque no utilizada por Cuéllar, queda implícita en la descripción:

Era efectivamente hermosísima la cocota: su cabellera casi blanca, estaba tan artísticamente rizada, había tal gracia en aquel agrupamiento semidesordenado de rizos y de cintas que levantaban, sobre el interesantísimo óvalo de la propietaria, un verdadero edificio tan majestuoso como una corona imperial.

Era una mujer de alabastro, porque sobre la tez blanquísima de las hijas del Norte, todavía había alguna crema maravillosa que realizaba el bello ideal de la belleza.

Ligeras tintas sonrosadas, como esas que el sol sabe poner en algunas nubecillas, hacían presentir la presencia de no sabemos qué rosas encantadas, así como en los labios de Ketty se presentía el beso que parecía haber anidado allí, sobre aquel granate, junto a aquellas perlas, en aquel botón de rosa, en aquella válvula de donde probablemente todas las palabras que salieran habían de ser amor, todos los acentos música, el aliento fuego, y la humedad miel [p.

189].

La presencia de Ricardo, un joven poeta con quien Amalia coquetea y al fin huye, sirve para perfeccionar el retrato de la jamona, objeto artificial,

producto de una sociedad corrupta que pierde sus valores tradicionales y se entrega a la licencia:

Amalia está lo que se llama bien vestida, y en cada uno de los detalles de su persona hay algo que observar, ya sea la manga abierta que comete a cada paso la indiscreción de permitir al ambiente que bese un pedacito de brazo mórbido como el de una estatua griega; ya es un guardapelo esmaltado que juguetea a cada movimiento, como el cascabel de un gato, sobre un ligero hoyito que Amalia tiene en la garganta, el tal guardapelo casi sigue los movimientos de la cabeza y está haciendo el papel de esas manecillas que en una esquina o en una puerta quieren decir «por aquí»; ya es un ricito de cabello que cae sobre un lado de la frente y que está pretendiendo decir «aquí me quedé olvidado»; ese rizo es un acento circunflejo de la fisonomía de Amalia: ya, en fin, es un brazalete misterioso de pelo con broches de oro con iniciales, porque todo en Amalia está encerrando un misterio y un encanto [p.

115]… Amalia, confundiendo lo que le pertenecía con lo que debía pertenecerle, se engañaba a sí misma con una facilidad de que sólo es capaz una mujer; estaba de acuerdo con sus propias correcciones y sin esfuerzo aceptaba aquella segunda naturaleza [cursivas mías], merced al precioso recurso del refinamiento [p. 125].

A pesar de la reprobación con que ese falso esplendor y la construcción de una segunda naturaleza se atestigüen, la mirada que radiografía a Ketty y a Amalia deja traslucir tanto una admiración como un erotismo, sentimientos de los que Cuéllar se avergüenza pues para él sólo es válida la antigua moral cristiana. Y es que su novela es una humilde contribución para construir un México más digno —objetivo definitivamente verbalizado en su linterna mágica— mediante un flagelo que le ayude a detectar y a detener la degeneración de las costumbres en México, degeneración que, se infiere, depende sobre todo de la disolución de los valores familiares, cuyo único sostén sería la moral cristiana. Esa disolución se atribuye, en gran medida, a la penetración de las costumbres y los productos de consumo

extranjeros, productos que de manera particular alteran el espacio de lo femenino. Quizá podría inferirse que Cuéllar internaliza un hecho definitivo: el triunfo liberal, la separación de la Iglesia y el Estado, la exclaustración han dejado un gran vacío en el país y ese vacío exige que los escritores se conviertan en conciencia de la sociedad:[4]

Pero cuando la siniestra huella del crimen ha manchado el hogar; cuando una trasgresión del orden moral da vida a un ser sin el calor de los nupciales linos; cuando no es la familia originaria la que se reproduce sino los delincuentes ocultos; entonces el niño que viene al mundo, busca con su primer mirada una conciencia, y engendra con su primer sonrisa un remordimiento, porque es un ser que viene pidiendo cuenta de las lágrimas de desolación que verterá más tarde

[p. 118].

Y al denostar con esas palabras la ilegitimidad de Amalia, prefigura y justifica su suicidio, haciendo suya avant la lettre y por su determinismo, una estética que todavía no le pertenece, la naturalista. Digo que prefigura una estética, no que la cumpla, pues en su mirada nunca se da cabida a lo trágico, más bien la narración entrecortada da cuenta de un subtexto, especie de sermón laico, impregnado de vocabulario religioso expresado mediante una retórica que vale como ética y se maneja como catecismo. Las

«figuritas» de Cuéllar observadas desde la lente del microscopio o manipuladas detrás del escenario parecen irrisorias y su destino nunca es trágico: la fuerza y la irreverencia de la caricatura aportan su distancia. El novelista da cuenta de un desquiciamiento: en el seno mismo de la República Restaurada se engendra una nueva sociedad —vista al principio solamente como una mera revuelta más—, el porfiriato, empezada a gestar precisamente en el momento en que Cuéllar elige un nuevo tipo de escritura, los relatos paródicos de su linterna mágica. En ellos surge una sociedad incipiente, en camino definitivo de transformación, una sociedad que se moviliza y descoyunta varias estructuras tanto sociales como raciales y de género, y desplaza a quienes antes creían estar en sitios inmutables.

Hablar del deterioro de la familia mexicana es mencionar el cambio

esencial que México sufre gracias al influjo del orden y del progreso, cuando se abandonan formas de conducta sólidamente arraigadas en la Colonia, desgastadas durante el periodo de la anarquía y devastadas por el avance de lo que los positivistas llamaban pomposamente la era del progreso. Es la eclosión de una sociedad que empieza a industrializarse, a depender de la inversión extranjera y a convertirse en una sociedad suntuaria, consumista, basada en la apariencia.

Margo Glantz

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