seis. A la deriva

seis:

A la deriva

 

Van Morrison durante un concierto en Knebworth (Inglaterra), en 1974.

 

Los años siguientes Van, aparentemente, estuvo perdido e inquieto, grabando todo tipo de música sólo para rechazar la edición comercial, experimentando con distintas formaciones y sin exponerse demasiado a la vista del público. La vida de Morrison parecía estar en una especie de desorden después del divorcio y, musicalmente, volvió la espalda a la cima creativa que supuso la Caledonia Soul Orchestra, entregándose después a la improvisación de flujo libre y a canciones que parecían evitar deliberadamente las profundidades emocionales y la ambición formal del, todavía, no editado Veedon Fleece.

En junio, Van tocó en el Lion’s Share, con el grupo más pequeño de toda su historia, con el afinador del piano del club, John Allair, al órgano y el batería Steve Mitchell. Era «otro capítulo» dijo él al público, y después de un pase de tres cuartos de hora a cargo del dúo —con Allair tocando los pedales del bajo con los pies, haciendo solos con una mano y tocando el ritmo con la otra— Van se unió a ellos para un pase que incluyó «Rock Me Baby» y «Since I Fell For You», de Lenny Welch.

Todd Tolces destacaba que, cuando Van tocaba la armónica «no tan sólo balanceaba el instrumento, el micro, el soporte y todo el cuerpo, sino que el escenario vibraba bajo sus pies a la par que las ondas, gracias a la megafonía, flotaban por los pasillos con el aire viciado hasta el bar y por todo el suelo en el que los pasmados fans escuchaban con asombro». Van dijo que tocaría con esta formación en Montreux, cosa que no se produjo.

Morrison sentía el tirón de la nostalgia. En mayo le dijo a un periodista que «intentaba organizar un equipo de fútbol en Estados Unidos, en plan de broma». Así que era por eso que emitía gritos agudos en directo, se entrenaba para la gloria de Wembley: «Yo tenía una radio de onda corta. En el valle sólo había un lugar donde se sintonizaba la BBC. Se supone que si te has criado en Gran Bretaña la debes escuchar».

En la época que fue a Montreux, a finales de junio, Van también había despachado a su manager Stephen Pillster y al grupo, y con él sólo iba su novia, Carol Guida, a la que por entonces se definía como su «prometida», y que también había compartido el viaje a Irlanda. Ritchie Yorke echa una tentadora mirada al ámbito privado que había desembocado en este punto muerto: «Hay pocas actuaciones de Van Morrison que se realicen sin ningún tipo de trauma entre bastidores, aunque en general sus conciertos borran de la memoria cualquier disensión interna que los haya precedido».

Según Pillster: «Van sólo dejó de hacer lo que yo quería». La idea de una actuación con la Denver Symphony también había fracasado. «No hubiera sido más que otro cantante de rock que había hecho algo con una orquesta sinfónica. De todas formas, yo ya había tenido cuerdas detrás de mí. Para mí es duro tener que seguir todo el rollo del negocio del espectáculo.» Él había tomado una decisión consciente, como la de Peter Gabriel al abandonar Genesis: «Me sentía como un elemento del decorado. Debía escaparme de toda esa maquinaria». Van había «llegado al punto en que no quería tratos con esa gente. Si ello significa hacer menos en mi carrera, si debo quedarme corto en algunos de mis campos artísticos, esto es lo que sucederá entonces».

Morrison tocó en Montreux con un grupo de ocasión, una formación delgada hasta los huesos. El propio Van se encargaba de la guitarra acústica, el saxo alto y la armónica, con el bluesman inglés Pete Wingfield —que había tocado con Jellybread, artistas de Blue Horizon— al teclado, el bajista negro Jerome Rimson, de los Detroit Emeralds, y Dallas Taylor, antaño con CSNY y entonces con Bill Wyman, a la batería. Taylor pronto fue sustituido por el músico de sesión inglés Peter Van Hooke.

Wingfield declaró que el grupo se reunió casi por casualidad. A él en principio le habían contratado como parte de un grupo residente para acompañar a gente como Muddy Waters y Buddy Guy, pero ellos trajeron a sus propios músicos, así que a última hora él accedió a echar una mano al organizador de Montreux, Claude Nobs, y acompañar a Morrison. En el avión hacia Suiza, Wingfield se encontró con Rimson y Van Hooke, integrantes de The Olimpic Runners, y a la larga ambos se unieron también a Van. Ellos encontraron fácil el trabajar con Morrison, que no les cargó con muchas partituras para el acompañamiento. «Básicamente él lo que hace es cantarlo o bien rasguearlo en la guitarra y grita la progresión de acordes y nosotros rellenamos los vacíos. Fue la reunión más sencilla para un set que yo haya hecho jamás.»

En Montreux, el grupo se movió entre el blues y el jazz, con muchos instrumentales improvisados, y con sólo «Street Choir» editada previamente en vinilo. De su último proyecto grabado, Veedon Fleece, sólo se tomó «Bulbs», y Van parecía como si se hubiera desprendido de su historia, a la deriva a la busca de tierra firme. El primer tema «It’s Not The Twilight Zone» tiene acordes largos y lentos, y Van lo canta como si saliera directamente del inconsciente, y gruñe «honeycomb» o quizá es «heart of gold», una vez y otra. Una de sus interpretaciones más espeluznantes, como corresponde a una canción que alude al precursor televisivo de los años cincuenta de Expediente X, una versión mutante de «Leopard-skin Pill-box Hat», si he entendido la letra.

 

The carport took over, you left it ajar,

You know I caught you before you went too far, But don’t let it freak you when it gets to the bone, It’s not the twilight zone

It’s just a party phone, honeycomb.[6]

 

«I Like It Like That» es un blues, con una letra apenas sin sentido, aunque «Yo no quiero estar sólo» sí lo tiene. Con un piano eléctrico que predomina y su ambiente de jazz suelto, el tema podría ser de los Youngbloods con un cantante de voz más profunda, o tocado ligeramente más lento.

«T For Texas» aún es más relajada, un blues todavía más lento, y la historia musical de Van: «Esta música la he escuchado desde siempre, desde la edad de tres años». Él quiere «un trago de agua clara» —de nuevo Moondance por todo— y un helado con una guinda encima. Una canción sobre «esperar la lluvia de verano», el Van quintaesencial. La siguiente es «Bulbs», con Van a la guitarra rítmica, y el bajo como un Astral Weeks eléctrico, penetrante, que toca arabescos sobre el canto enérgico de Morrison. Luego afinan, y atacan «Buffy Flow», un instrumental de saxo en tonalidad menor, ritmado como un lento lamento y extrañamente conmovedor.

«Heathrow Shuffle» es mucho más animada, otro instrumental llevado por el saxo, mientras que «Naked In The Jungle» es animada de verdad, con un estilo de piano chino, con acordes, y un bajo enérgico, y una letra disparatada. «Street Choir» es una canción rara para retomar, llevada por la batería y a un ritmo lento y majestuoso, como un himno. En la voz de Morrison hay una tristeza auténtica. Después de una parte de piano al fresco —como si el grupo esperara la inspiración— y un instrumental de armónica sin título, y antes del tema final, hay un conato de abucheo, y una señora de la primera fila sugiere a Van que se largue a casa y deje el blues a los negros. Van responde en pleno enojo: «Si no te gusta cómo va, jódete, vale. Hay un tío que me paga para estar en este escenario, y eso es lo que hago. Si no te gusta, ¿por qué no subes al escenario y lo haces tú?». Wingfield teclea en el piano, como en una película muda. Van toma aire: «¿Quieres subir aquí y hacerlo? El único blues que tú sientes es cuando te aprietan los zapatos». ¿Habla él de música suela, en vez de soul? A modo de represalia, Van se lanza a una versión frenética de un estándar de rhythm and blues «Since I Fell For You». El verso «Tú, tú, tú, tú… no verás la luz jamás» se revela como particularmente adecuado, en especial por la manera en que él canta la palabra «tú», como si lanzara un cuchillo.

Entre bastidores, Ed Fletcher señaló que «ellos no pueden esperar que él siga cantando “Domino” toda la vida». Ritchie Yorke preguntó a Van si él había tomado la decisión consciente de eliminar el repertorio antiguo: «Yo no creo que haya nada que lo empiece o que termine todo. No sé lo que pasa. No soy más que cualquier otro. A veces, al menos a mí, no me molesta hacer todo ese material antiguo, y a veces sí. Todo depende de cómo te sientes. Definitivamente yo no soy un intérprete programado. Yo sólo puedo actuar cuando siento que tengo ganas de hacerlo y que sale de mí». En cuanto a la acusación de que parecen no importarle aquellos que van a verle: «A mí me importa mucho la opinión del público». Después, Van se sienta al sol, y lee La huida de la razón de Jean-Paul Sartre y Francis Schaeffer.

La mejor actuación en Alemania fue en Heidelberg: «Allí tocamos durante dos horas y media». En la estancia europea, el cuarteto grabó un álbum en una tarde y dos noches —eso recuerda a Astral Weeks—, todo material nuevo. Wingfield: «Van, de repente, decía: “Oh, aquí tengo esta otra canción”, y recitaba de una tirada unas nueve estrofas. Nunca puedo decir con seguridad si improvisa o no porque la letra es siempre bien característica, por no decir más». El propio Van revela que el 16 de julio, él y el grupo entraron en un estudio de Amsterdam, y grabaron un álbum que debía titularse Naked In The Jungle/Mechanical Bliss. Incluía un instrumental compuesto en colaboración con Wingfield: «Estoy muy contento con éste que acabamos de grabar. Simplemente nos pusimos y lo hicimos como debe ser. Nadie fastidió». El contenido musical es todo: «en plan blues y jazz, rhythm and blues». Un álbum entero de material valioso, destinado a perderse en los sótanos.

Van difundió después maquetas de este material en la emisora KSAN, de Tom Donahue, y dijo que estaban listas para hacer la mezcla final, para editarse después del siguiente álbum, y que en ese momento él trataba de tener un tiempo de descanso para sí. Van entretiene al relajado Donahue con dos versiones de «Mechanical Bliss» y «Not The Twilight Zone», cantada en falsete en la tonalidad de Do, y que aquí suena como una obra maestra, sin problemas, extraída como el último suspiro de un agonizante, y luego suelta una risita. La letra apenas es audible, pero trata sobre cosechar lo que has sembrado. «Much Binding In The Marsh» es un alegre instrumental de saxo que toma el título de una comedia radiofónica de la BBC de finales de los cincuenta, y podría ser una buena melodía para una sintonía. Van le dice a Donahue que él dejó el saxo para concentrarse en el canto, pero que durante el último año ha estado tocando en serio. El sonido es de jazz de los cincuenta, casi un primer John Coltrane, antes de las «láminas de sonido». «Naked In The Jungle» tiene un estribillo extraño sobre «irse de la cabeza». «Foggy Mountain Top» es un «regreso al blues» y se parece a «It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry», de Dylan, con referencias a subir hasta la Autopista Uno. Es la misma canción que en Montreux se tituló como «T For Texas».

La propia «Mechanical Bliss» se publicó después, en 1977, como cara B de «Joyous Sound», y es absolutamente rara. Van suena como Jesucristo: «Ellos me golpean por mis creencias», luego pone voz de colono inglés, mientras la música suena como el galloping principal. Carruthers de Asuntos Exteriores se gana una mención, y hay un Goons Show, un elemento de estupidez, con rimas divertidas aunque Van también canturrea como Caruso. La cosa en conjunto es como una parodia de Viv Stanshall, sin el humor rápido. «Metiendo y sacando.» Los versos sobre un «la sacudida de un interruptor» y el hablar ceceando sugiere que se podría tratar de una oda a la sodomía en las clases altas. Por otra parte podría ser una respuesta a la importunadora de Montreux. Todo se acaba con una ensalada de palabras al estilo de Robert Wyatt, farfullando en lenguas. «Venga muchachos, levantad un labio.»

Cuatro piezas «en vivo desde EE. UU.», en 1974 —«Twilight Zone», «Foggy Mountain Top», «Heathrow Shuffle» y «Naked In The Jungle»—, se incluyen en el CD pirata It Ain’t Why It Just Is; son temas que suenan sospechosamente parecidos a las versiones de Montreux.

Van declaró que hacía tiempo que no grababa constantemente porque acababa con el estudio lleno de cintas. También apuntó que la versión de Pacific Heigh de «Just Like A Woman» se editaría algún día en un álbum llamado Highlights, junto con una actuación en directo con John Lee Hooker. En la época de la actuación de Bremen del 10 de julio, Peter Van Hooke estaba firmemente asentado en el puesto de batería. Sobrevivieron dos canciones del programa «Musik Laden». Van, extrañamente germánico, con gafas y chaqueta de cuero marrón, toca el saxo en «Heathrow Shuffle» (con un maravilloso aspecto de mal genio), luego canta «Bulbs». Es una prueba magnífica de cómo puede inspirar y empujar a los músicos, sin que parezca ni tenerlos en cuenta: la tensión que sobrevuela a las cuatro personas decididas es palpable. La música es tan seria como la vida. Por todo ello, en un momento fuertemente cómico, el micro de Van cae de la pinza, y la cámara pasa a Wingfield, que improvisa una parte en falsete. De nuevo a Van y un micro de nuevo en su lugar. Hotel Fawlty puro. Luego Van ruge como un león, el grupo arde tras él, y las palabras absolutamente disparatadas —«las luces callejeras se vuelven todas azul niña»— parece que explican el universo.

El mismo grupo realizó un concierto al aire libre en Knebworth, el 20 de julio — tan sólo su tercera actuación conjunta—, con el título de «The bucolic frolic» [«La fantasía bucólica»]. Las primeras notas de prensa tenían de titulares a Led Zeppelin, la nueva Mahavishnu Orchestra con Jean-Luc Ponty, y «the full Van Morrison Show with The Caledonia Express». El día del concierto, Led Zeppelin se habían caído del cartel y los cabezas de serie eran los Allman Brothers, con el añadido de los Doobies y Alex Harvey. Se empezó a mediodía, cuando la mitad del público todavía estaba por llegar —o por retornar a la conciencia— y Tim Buckley hizo su última actuación en Gran Bretaña, un pase brillante que se basaba ampliamente en Greetings From L. A. y registrado en el pirata Return Of The Starsailor. Sounds percibió que «los objetivos de Buckley son parecidos a los de Van Morrison: crear una estructura sonora completa, a partir de una posición entre el rock ’n’ roll y la improvisación de jazz. Morry iba a tener que moverse de alguna forma para superar el impacto que Tim estaba consiguiendo». Esta debe ser la única vez que a Van le hayan motejado como «Morry». No fue un nombre que luego hiciera fortuna.

Chris Salewicz informó para el NME que Van parecía «como un maestro en prácticas en su primer día en el departamento de ciencia de un instituto de segunda enseñanza del East End. Durante la mayor parte de la actuación estuvo sin inspiración ninguna, aunque arregló los tiempos —sobre todo en “Into The Mystic”— cuando consiguió rascar mentalmente la vida del oyente y luego de nuevo deslizarse a una calma falsa. Las teclas del piano de Pete Wingfield se traban una vez y otra y Morrison parecería como una figura casi trágica cuando luchó por reactivar el pase, al quitarse las gafas dolorosamente y ofrecer un aspecto desmayadamente ridículo con sus pantalones de cuero con bragueta de cordones. Van regresó para hacer un bis con “Brown Eyed Girl”».

Aunque para Sounds, Morrison «desplegó la música más atractiva de la tarde. Él parecía tan tenso como siempre a la hora de empezar, pero una vez se soltó muy rápidamente, con “Street Choir” directamente en el segundo lugar de la actuación, lo que era un gesto significativo. “Why did you let me down?” [“¿Por qué me abandonaste?”] parecía convertirse en una pregunta que no necesitaba respuesta, historia pasada. A veces a medida que la actuación avanzaba, con el martilleo de Wingfield y con Morrison balanceándose, parecía que los Allman iban a necesitar salvaguardar el título de reyes del boogie». Otro crítico alabó el estilo de jazz ligero del cuarteto, en canciones como «Since I Feel For You», y el público se entregó, y muchos de ellos ni se quedaron para ver a los cabezas de cartel, los Allman Brothers.

Después, Rob Mackie entrevistó a Van en el camerino, a petición del propio cantante. Muchas de las respuestas, sin embargo, son en su manera habitual, de un estilo parecido al de las contestaciones a los formularios de impuestos, un acuerdo o desacuerdo rápidos. Van había escogido reducir el tamaño de su grupo, y tocar más él mismo, aunque manteniendo el nombre antiguo. «Quienquiera que toque conmigo es la Caledonia Soul Orchestra.» ¿Hay alguien por aquí que le guste escuchar? Seguramente Mackie se refería a los compañeros que actuaban en el festival, por lo que se queda especialmente confundido con la respuesta de Van que le habla de Isobel Barnett. Lady Isobel era una acérrima de los concursos como What’s My Line, y tuvo un final trágico después de una acusación de cleptomanía, cuando se la encontró muerta en la bañera. Terriblemente de clase alta, ella parecía ser una habitual en la primera televisión en blanco y negro, toda collares de perlas y vocales redondas, peinado de peluquería y con la cara de una gallina aristocrática. O bien Van se deja llevar por su extraño sentido del humor, o él mismo entra en la dimensión desconocida.

La respuesta viene de la mano de Pete Wingfield. «Van está loco, aunque en el mejor de los sentidos. Seguramente dirá que es la única persona sana de por aquí. Puede que parezca solemne e infeliz por fuera pero en el interior tiene un raro sentido del humor. A él le gusta el humor británico, los Goons y todo eso.» Van incluso le pidió a Pete que le pasara casetes caseros de Tony Hancock.

Van llevó al nuevo grupo, con las cintas de Hancock y todo, en una gira por EE. UU. y Canadá, de personal reducido, aunque alta en valores musicales. Como declaró Wingfield a Beat Instrumental: «Llevar un piano de cola de gira es algo que apenas se ha hecho anteriormente, aunque pienso que Elton John puede haberlo hecho. Aunque el alquiler y los portes resultaron ser ligeramente más caros que el alquilar un piano distinto en cada ciudad, merece la pena tocar un instrumento que ya conozco». Equipado así, el grupo estaba listo para el número de funambulismo en que se convirtió esta gira de veinticinco actuaciones, listo para improvisar en cualquier momento. «A veces Van podía decidir de repente que él no quería tocar el pase que habíamos montado, y él se lanzaba hacia un tema que acababa de componer y que nosotros ni habíamos escuchado, con Van que nos gritaba la progresión de acordes en medio de la letra.» Bob Dylan había comenzado a emplear el mismo truco, para que él y su grupo se mantuvieran flexibles, aunque a menudo al precio de confundir al público. «Había muy pocos arreglos formales. Van lo controlaba todo con indicaciones manuales.»

El agradecimiento que el grupo recibió por todo este duro trabajo fue el despido por parte de Morrison al final de la gira, como un pañuelo de papel usado. Aunque Wingfield mantuvo el respeto por su ex jefe, y a la hora de hablar de la visión fundamental de aquel lo hizo con pleno conocimiento: «Para Van, la música lo es todo; él no tiene número escénico y no usa trucos. El existe en el vacío; no sabe nada de la escena actual. Él escucha jazz y blues, nunca rock».

El 29 de agosto de 1974, dos días antes de su cumpleaños, Morrison tocó en el Orphanage de San Francisco, como parte de una recepción de bienvenida después de la gira europea. La actuación se filmó, aunque nunca se editó oficialmente. El director Craig Richins comienza con tomas del puente Golden Gate, escenas callejeras de San Francisco, y la cola de fans fuera del local. Es casi un documental de viajes de la época de Van en la Costa Oeste, y el presentador proclama que dos tercios del prensaje original de Astral Weeks se vendió en San Francisco. Apropiadamente, a Van le acompaña un joven grupo local. Melody Maker informó que «Sound Hole, el sexteto con gran empuje de Marín County, con Mario Cipollina al bajo, es el último grupo de acompañamiento de Van Morrison». El propio Van les describió como el «grupo más caliente de la zona de la Bahía». Van tenía un aspecto relajado, con pantalones blancos y una chaqueta de color marrón con lentejuelas, tocando ante el escaparate del club, de vidrio de color adornado, un ensayo para sus presentaciones en unos idóneamente sagrados recintos: St. Mary’s de Stogumber y Glastonbury.

Una cinta de buena calidad documenta el concierto, Van y su joven grupo prorrumpen con «Heathrow Shuffle», con saxos masivos, luego un punzante «Ain’t Nothing You Can Do», como una Band And Street Choir fresca y adecuada. Por lo tanto, no sorprende que la siguiente sea «Street Choir», aunque la versión es sofocante y llevada a un ritmo aún más lento que en Montreux. «I Believe To My Soul» es embriagada, con metales y relajada. «Snow In San Anselmo» también se toma sin prisa, con Van que parece imitar el canto áspero de John Lee Hooker, tal como Joni Mitchell imitaba a Furry Lewis en «Furry Sings The Blues». «Moondance» suena comatosa, y los gruñidos sin sonido de Van al final podían muy bien ser sus ronquidos. La cinta se pone a rodar lenta en este momento, así que «Into The Mystic» es agradable, aunque le falta misterio y «T For Texas» suena aburrida. Es como si se pudieran oír como se descargan las pilas creativas de Van. El hombre necesita un descanso.

Entrevistado en el camerino, él declara que tocar en los clubes pequeños ha sido bueno para él —«un club está bien, es íntimo, puedes meterte de lleno»—, pero que ahora él buscaba cómo transferir ese tipo de intimidad a los auditorios mayores. Desde luego, desde esa noche, decidió dejar de hacer actuaciones en clubes. El gerente del Orphanage, Richard Hundgeon, se quejaba de que la presencia en lugares como el Lion’s Share había perjudicado el atractivo ante la taquilla de Morrison en California. Era casi como si él empezara a ser considerado como dado por sentado.

Van siguió trabajando con Sound Hole. Se presentaron juntos en el Great American Music Hall el 3 de septiembre cuando, después de un pase de treinta y cinco minutos del grupo en plan de teloneros, Van se les unió para interpretar canciones como «Ain’t Nothing You Can Do», «St. Dominic’s Preview» y «I Like It Like That». Él siguió aprovechando un filón de jazz-blues, realizando frecuentes solos con el saxo alto y la armónica. Fue por entonces que Lester Bangs vio a Van en un concierto de madrugada para una cadena de televisión.

«Van y su grupo se presentaron, golpearon algunos acordes trémulos y durante unos diez minutos él se demoró en las palabras “Way over yonder in the clear blue sky/Where flamingos fly”. Ninguna letra más. Ni creo que solos instrumentales. Sólo esas palabras, repetidas lentamente una vez y otra, distendidas, cambiadas, en forma de scat, suspendidas en el espacio y luego esparcidas al viento, musitadas como un mantra hasta que se convertían en sílabas disparatadas, y luego de vuelta a la misma imagen elevada en que el tiempo es como si se detuviera por entero. Él permanece allí con los ojos cerrados, cantando, transportado, mientras que el grupo equilibra el estremecimiento con grandes vorágines de su cosecha, con afinación abierta y blues profundo.»

En noviembre, Van debía hacer una gira por Australia, y se había hablado de algunas fechas en Japón. Para marcar el fin del año, Van se presentó el 30 de diciembre en el club Keystone, en Berkeley, para dar un concierto a beneficio de Tex Coleman. Éste, amigo tanto de Van como de John Lee Hooker, había sufrido quemaduras graves en la mano, y la actuación se había convocado para recaudar dinero para los gastos médicos. Calor humano en acción. La noche comenzó con un pase de John Lee Hooker y terminó con uno de Elvin Bishop. Este era un veterano de la Paul Butterfield’s Blues Band que había roto moldes; solos de diez minutos de rock raga, una formación multiétnica, y acompañando, en 1965, el desafío de Dylan en Newport, por la libertad eléctrica.

Entre medio, Van improvisó una hora de blues, acompañado por el cuarteto habitual de Bishop, proponiendo números como «Trouble In Mind», «Swing It For Me», «Baby Please Don’t Go», «Bring It On Home» y «Help Me». El pase improvisado se realizó sin ensayar, y Bishop, el héroe local, tocó bottleneck, slide e intercambió las partes cantadas con Van, que tocó la armónica y el saxo alto. Después, Van admitió que esperaba que la noche fuera más relajada. El Keystone estaba abarrotado, y contrariamente a sus deseos el nombre de Van había figurado en la publicidad del concierto.

Poco tiempo después de la gira europea y por la Costa Este, él declaró sobre su nuevo disco Veedon Fleece: «La gira estuvo bien, pero el LP se grabó hace bastante tiempo y no es lo que hago ahora». Quizá no, aunque permanece como su obra maestra olvidada, y no ha envejecido un microsegundo desde su edición.

Con Veedon Fleece, Van regresó a sus orígenes en más de un sentido. De aquí en adelante, sus discos obtendrían mejor situación en las listas de Gran Bretaña que en las de Estados Unidos, en parte debido a su decisión de trasladar el hogar principal al otro lado del Atlántico. Después de haber compuesto ocho canciones nuevas en menos de tres semanas, Morrison declaró a Ritchie Yorke que «esto se parece más a lo que hago ahora. Va a estar entre Astral Weeks y Moondance, aunque no va a ser como ellos».

Al contrario, John Cale era un veterano de la Velvet Underground, y un hombre cuya música propia está llena de dolor, que contaba a los entrevistadores sus estallidos de violencia doméstica, y que gritaba en escena, sentado debajo de un piano de cola. Cale realizó el comentario de doble filo de que «Van Morrison es todavía muy sincero artísticamente. Y eso es muy bueno considerando que no tiene ya por qué ser sincero en nada». Parece importante citar a un hombre que una vez escribió que «Fear Is A Man’s Best Friend» («El miedo es el mejor amigo del hombre») a la hora de hablar de un álbum que estremecía con imágenes de miedo y terror, pero que también contiene visiones de ángeles y alegría campestre.

Veedon Fleece se editó a finales de octubre, producido por Morrison y grabado, en su mayor parte, en el Caledonia Studio del propio intérprete, con músicos sacados de varias ediciones de la Soul Orchestra. Es un álbum teñido de verde, tanto literal como metafóricamente. En la portada, Van está sentado en los terrenos de una casa de campo, cuyas torrecillas se ven al fondo tras él. Él se ha ganado su casa en la colina, aunque sólo sea como invitado. El verde césped sobre el que se sienta sólo puede ser el de Irlanda; Van luce, con una pulcritud sorprendente, chaqueta oscura, camisa blanca y corbata. En otra zona descansa un enorme mastín irlandés, una raza de perro largamente asociada, en ese país, con reyes y poetas. Tennyson, que viajaba con frecuencia a Irlanda, se llevó con él un cachorro de mastín de vuelta a Inglaterra.

En cuanto al nuevo álbum, Van explicó: «No tengo ni idea sobre el significado del título. En realidad es un nombre de persona. En mi cabeza tengo una serie entera de personajes que trato de encajar en temas. Veedon Fleece es uno de ellos y sencillamente me puse a cantarlo de repente en una de las canciones, es como una cosa de monólogo interior». Si Veedon Fleece es una persona, suena como si fuera un personaje de una novela de John Cowper Powys, fácilmente extraño y simbólico, casi una fuerza cósmica. Powys podría ser una influencia interesante, ya que sus novelas son actos enormes de nostalgia, la mayoría escritas en el exilio estadounidense, profundamente ligadas al paisaje y el misticismo, y poderosamente célticas. Sus novelas son quizás el último ejemplo de «monólogo interior», narraciones enormes en las que sucede muy poca cosa, más allá de la búsqueda por el sentido de la vida, colocada en un universo en el que incluso la piedra más minúscula es autoconsciente, palpitante de vida. También es una vislumbre rara hacia la propia mente de Van, gente con personajes de su propio inconsciente: Veedon Fleece, Madame George, Linden Arden. Uno imagina una cabalgata de personajes excéntricos en la estela de Razvlinson End, todos ellos facetas de su creador.

Hablando con Tom Donahue, Van deletreó enigmáticamente el título del álbum V-E-E-D-O-N F-L-E-E-C-E —como un código secreto— y dijo que «significa lo que dice». Después de escuchar «Bulbs», Donahue le dijo a Van que «tú haces grandes ruidos siempre. Las otras cosas que haces en canciones además de la letra. Escuchad al hombre, él se lamenta de manera diferente al resto de ellos». Musicalmente, el álbum carece de la sección de viento de los últimos proyectos, con Jack Schroer añadiendo el saxo donde se precisa, y una sección de cuerda lista para intervenir.

Van proporcionó algunas pistas inestimables para esta obra compleja —de la que no he podido ni tan sólo encontrar una hoja con las letras— en una conversación con Ritchie Yorke. El primer tema, «Fair Play», como todas las canciones del disco, se había «compuesto mientras yo estaba en Irlanda el octubre pasado. Tengo un par de amigos allí y era una frase que ellos usaban todo el rato. Yo daba vueltas por Irlanda y compuse una canción con lo que me pasaba por la cabeza. Así fue como se avivó la idea y sale sencillamente de ahí. Tan sólo se trataba de pensamientos que me venían». Hay una sensación tipo Astral Weeks, con contrabajo y batería de jazz, un tipo de paisaje de final abierto, sobre el que Van rumia en su pasado y en lo que ha sucedido en su tierra natal. Para Nick Kent «Fair Play» es «tan condenadamente hipnótica con su piano de bar de cócteles a lo Debussy».

La canción exhala Irlanda, su arquitectura y grandes héroes trágicos como Oscar Wilde, magos del lenguaje. Gracias a un talento lingüístico homologable, recupera una infancia irlandesa, con dichos como el título de la canción —una expresión preferida del amigo de Van, Donald Corvin— u «ojo por ojo». Se mezclan recuerdos del Llanero Solitario del cine infantil de los sábados por la mañana, con el grito de guerra de «Gerónimo». El Llanero Solitario podría haber sido el tema de una canción paródica de Quantum Jump, sugiriendo una relación contra natura con su compañero indio Tonto, aunque permanece el significado icónico como hombre enmascarado sobre un caballo blanco, enderezando anónimamente a los malvados. ¡Demonios, yo fui miembro de su club de fans a los ocho años, y todavía guardo la insignia que lo demuestra! La voz de Van casi se rompe hacia el final, y adopta un gruñido colocado al estilo de John Martyn. No se trata tanto de cantar como de lanzar emoción pura al aire, y verla vibrar.

Quizás las mejores versiones de la obra de Van sean las de Robyn Hitchcock, ese coleccionista de excentricidades de otras personas, como si no tuviera bastante con las propias para seguir adelante. Hitchcock se centra en la tristeza esencial y la gracia de este proyecto. Él interpretó «Fair Play» en la tienda de guitarras McCabes en 1991, con acompañamiento de piano por perversidad, y el disco parece detenerse en la palabra «dreaming», que Hitchcock repite como en trance. El capta la excentricidad y el riesgo que Van corre con su manera de cantar —como bien pocos músicos más podrían— y al transponerlo a su propio inglés vulgar de clase alta, muestra lo universales que son dichos sonidos vocales. El verso sobre «brazos y piernas tan amoratadas» presta un rasgo siniestro incluso aquí.

La versión de Hitchcock de «Linden Arden Stole The Highlights» es parecidamente respetuosa, captando esa misma embestida de palabras, como patinar en un lago helado. Como todas las copias geniales, nos lleva de vuelta al original con más respeto. La canción es «sobre una imagen de un estadounidense irlandés que vive en San Francisco. Es una clase de tío realmente duro». Para Brian Hogg «la voz de Van se eleva por encima de un piano poderoso y de un cuarteto de cuerda, una canción que en sí suena más como una idea fragmentada aunque alcanza la plenitud por dejarse así, lo que permite que su calidad permanezca inmutable». Una vez más, adornada por el piano de Jeff Labes, ésta es la historia de un irlandés desterrado, un buen hombre perseguido por una banda malvada, y que «les corta la cabeza». Un hombre que se toma la ley por su mano, igual que el Llanero Solitario, y en todo ello hay una sensación del salvaje oeste, con la mitología de la violencia.

El verso sobre vivir con un arma liga con «Who Was That Masked Man», «una canción sobre lo que pasa cuando no puedes confiar en nadie. En la realidad, y no en algún tipo de paranoia. Lo que sucede cuando no puedes contar absolutamente con nadie. El tipo de la canción está metido en una casa con un arma y ya está, punto». Es una combinación del Llanero Solitario y el pistolero terrorista de la canción anterior. La voz de Van suena teñida de frenesí, forzada al límite más agudo, y cuando él canta sobre «un mal en todos» la canción termina abruptamente, después de haber alcanzado un punto en el que no se puede seguir por mucho rato.

«“Streets Of Arklow” viene de la época en que visitamos algunos lugares de Irlanda. Arklow fue uno de ellos. Así que escribí una canción sobre lo que sentía cuando estábamos allí descubriéndolo.» Según Kent comparte el «clima sentenciosamente surrealista» del álbum John Wesley Harding, de Dylan, con el añadido de «una atmosférica flauta de lengüeta (reed pipe) irlandesa». Van gruñe como un oso, y el ritmo se acelera, aunque todavía hay algo ominoso en el aire, incluso si «nuestras almas se encontraban limpias». Hierba que no crece: entra una orquesta siniestra cuando Van lo afirma, como una tormenta agitada. La canción establece una conexión directa con Irlanda —«la tierra verde del Señor»— y los gitanos condenados a vagar, con sus corazones encendidos.

«“You Don’t Pulí No Punches, You Don’t Push The River” despega como una canción de amor para luego penetrar en un sentimiento, supongo, como imágenes de cosas. Fogonazos de Irlanda y otros de diversos tipos de gente. Además, por entonces yo estaba leyendo un par de libros. La canción también contiene un poco de terapia Gestalt.» Para Nick Kent, «desde luego, es bastante loca. Van se pone en marcha cantándole a una tía sobre la “satisfacción del alma” pero de repente el arreglo estalla con un flautista loco que tontea mientras que Van sigue como un derviche de Belfast. Una locura total, aunque es genial». Del otro lado, Melody Maker la consideró «casi carente por completo de la dinámica y la tensión que normalmente alienta vida en una canción como esa».

La canción se inicia con flautas y la evocación de Van de una muchacha vigorosa, la misma chica misteriosa de Astral Weeks, a mitad de camino de la feminidad. Una imagen parecida a la de la muy denostada (pero no por mí) «Stairway To Heaven», de Led Zeppelin, otra maravillosa pieza de fantasía céltica, sobre el tránsito de niño a adulto (y, como apuntó alguien, la primera regla de una chica). De manera inconsútil, Van penetra en un sueño con las catedrales del oeste irlandés, y una visión de William Blake y las Hermanas de la Caridad (Sisters Of Mercy), muy parecidas, como en la canción de Leonard Cohen, a sus musas femeninas, mitad humanas, mitad figuras míticas. También hay una breve referencia a Meher Baba, el gurú particular de Pete Townshend, un hombre que se convirtió en literalmente mudo durante los últimos años de su vida, en plan de camino consciente a la iluminación. De un modo parecido, la obra de Van desde entonces también puede verse como un viaje hacia el silencio. La búsqueda del Grial se ha vuelto céltica, una investigación en busca de un símbolo altamente personal y disparatado. La propia voz de Van parece estar en una indagación, estirando cada nota, que expresa sucesivamente la esperanza ofuscada, la alegría alcanzada o la determinación inflexible.

Johnny Rogan señala la importancia enorme de este tema en la evolución artística de Morrison. Representa «una cima experimental, un paso más allá incluso de su obra más ambiciosa». Rogan recoge la referencia de Van al reciente uso de la terapia Gestalt, un intento de completar el círculo de la totalidad emocional. Ayuda al paciente a convertirse en activo, y no pasivo, participante en su propia vida, ejerciendo un control total, y así se habría confirmado el deseo de Van de tomarse un tiempo de descanso en su carrera musical, con el fin de encontrarse a sí mismo. Veedon Fleece es una parte muy importante de este mismo proceso.

«“Bulbs”, definitivamente, va a ser el sencillo. No hay nada más que decir.» Es la canción más californiana que se ofrece aquí, y la más animada, montada sobre un rasgueo de guitarra y un bajo eléctrico. La canción trata de «marchar a Norteamérica, con una maleta en la mano» y sugiere el entusiasmo de Van ante su nueva vida. La importancia del título se me escapa, aunque Van está plantado en la sombra, mirando las luces callejeras, y su brillo, con un claro contraste entre dos clases de «bombillas». Como Linden Arden, su propio padre y muchos hijos de Irlanda, Van se vio obligado a cruzar el océano en busca de trabajo. Yo recuerdo una vez que estaba con mi novia irlandesa en la punta oeste de Kerry, y ella me decía que la siguiente tierra más al oeste era Nueva York. Es extraño escuchar relatos de comunidades familiares tan remotas como Los Ángeles y Londres, como si tratara del pueblo vecino.

«“Cul De Sac” es sólo lo que es. El título habla por sí mismo.» Para Steve Peacock de Sounds, la canción es un «tour de forcé» que justifica por sí solo justifica el precio del álbum. Morrison convierte el tiempo de vals, habitualmente ligero y a menudo frívolo en «una agitada firma de arma con espinas que soporta la canción y la interpretación en grandes ondas rodantes». Años antes, Polanski había utilizado el mismo título para la extraña película con Donald Pleasance de protagonista, un film de enredos e inesperados desenlaces. También hay ecos deliberados de la escalofriante canción «Dark End Of The Street» —que Richard y Linda Thompson convirtieron en el psicodrama de intentar la escapatoria allí donde no la hay, tan condenados como Romeo y Julieta—, tanto por su melodía como por el sentido de desesperación que aquí transmite la voz de Van. Suena como una bestia cogida en una trampa que golpea por todos lados.

Rogan habla de que la terapia Gestalt se dedica a la integridad de uno mismo, y que rellena los vacíos emocionales al «poseer» cualidades de los demás que uno desearía para sí. «I Wanna Comfort You» es «una canción sobre que alguien descargue el peso en ti. Como cuando las cosas crecen demasiado para manejarlas una sola persona, y tienes alguien en quien apoyarte. El final es como la situación contraria, ya que tú te apoyas en ellos». Nick Kent piensa en el mejor Percy Sledge. Para Peacock se encoleriza como en «Cul De Sac», «de una manera latente, casi sofocada». Morrison, mientras tanto, canta «con una maestría incuestionable. Él se arriesga terriblemente con la coordinación, el fraseo e incluso el registro, aunque no falla ni una sola vez». La voz de Van es llena como una marea que fluye, aunque semiahogada por la emoción.

«Come Here My Love» es «sólo una canción de amor», al estilo de «Suite For Susan Moore», de Tim Hardin. Doméstica y conmovedora. «Country Fair» es una prefiguración de la obra de Van con gente como los Chieftains. Tanto en el tema como en el ambiente musical evoca el oeste de Irlanda, donde el tiempo se detiene y la gente todavía tiene ocasión de meter la nariz en los asuntos de todos, y de cuidarse de los que necesitan apoyo. Como sostenía mi novia, Irlanda (entonces) podía haber sido todavía un país pobre, pero construía casas de campo baratas para los ancianos, en vez de empujarlos hacia residencias. Para Van, su canción no es más que «sobre cosas que recuerdas que te pasaron de niño. Se podría decir que es un poco como “And It Stoned Me”, y de cualquier modo tiene el mismo tipo de sentimiento. Y aún siendo así, no trata de la pesca». Para Nick Kent, la canción es «como la calma final después de la tormenta de burla metafísica con que se nos ha importunado». Para nosotros, simples mortales que realmente compramos los álbumes de Van, es como una ducha acústica de lluvia, consoladora, curativa, con una flauta tan suave como la «niebla» perpetua del oeste.

La mayor sorpresa que me llevé en una feria del campo en Kerry fue los cajones de cintas de country y western norteamericano de oferta. Ésta es una sociedad imbuida de la transmisión de retomo con la cultura estadounidense —y el propio C&W deriva en gran parte de la música folclórica irlandesa llevada hacia el oeste— y este complejo tema es capital en Veedon Fleece, en el que un irlandés errante regresa a casa, y encuentra a Norteamérica e Irlanda sutilmente entremezcladas.

Cuando me decidí a escribir este libro mi primera idea fue la esperanzada de interesar en este álbum a algunas personas, por encima de todos las demás en la fértil obra de Morrison. Desde su edición, ha funcionado entre muchos amigos míos — junto a álbumes como John Wesley Harding, la mejor obra de Kevin Ayers y Roy Harper, y la miríada de vástagos del folk-rock inglés— como una piedra de toque de misterios profundos y una especie de curación interior después de los excesos de los años sesenta. La misma agenda que muchos de los primeros viajeros psicodélicos, aunque muchos de ellos puedan haber pasado de moda, y los tipos como Johnny Rotten —cuya obra muestra una carencia total de consuelo o autoconocimiento— garrapateen «lo odio» en sus camisetas de Pink Floyd. Veedon Fleece es más sutil que cualquier cosa que Roger Waters haya soñado jamás, aunque comparte la necesidad de explicar y explorar, y demuestra cómo el pasado puede dominar el presente. Hay algún terreno común con The Final Cut, esa declaración de derrota prácticamente mirada por encima. Es un álbum genuinamente underground del que el propio Morrison parecía renegar ampliamente, y cuyas canciones raramente las ha interpretado en directo, como si fueran demasiado difíciles o bien demasiado personales. Constituye una cara B perfecta para una cinta de noventa minutos para acompañar a Astral Weeks, y me parece que el álbum lo iguala, aunque todavía es más misterioso, más profundamente en contacto con las raíces celtas. Si Astral Weeks era una especie de precursor de la nación de Woodstock, al proponer un tipo de estilo de vida con amor y paz, luego Veedon Fleece proporcionó refugio para el mundo violento y amoral después de Altamont.

Un crítico lo describió como «una obra más libre, más decantado acústicamente». Steve Peacock, de Saunds, encontró que «el álbum en conjunto tiene el mismo tipo de producción, una intensidad de perfil bajo, aunque sin la especie de cólera desesperada de Astral Weeks. Un álbum casi sublime y muy conmovedor». En el NME, Nick Kent estima que la mitad de la brillantez de Van se opone a «su inclinación por la jerga totalmente inspirada. Uf, Van es un perfecto aullador inteligente, y ahora se nos ha vuelto un metafísico categórico». Geoff Barón, de Melody Maker, pone las cosas lo más erróneas posible, y halla que la primera cara «contiene algunas de sus instantáneas compositivas menos memorables desde Tupelo Honey, un álbum parecidamente fatal. El álbum deja al oyente en un “estupor relajado”». Jim Miller siguió la misma vía en Rolling Stone. El álbum carece de enfoque y empuje, y de resultas suena «autoindulgente», al tropezar con sus propios clichés. Es música de ambiente para hippies maduros (por lo cual, Van ha inventado la música New Age, sin ayuda). Morrison sufre de una afinación tambaleante, y «muy a menudo sugiere un nervio vocal aplastado que se ahoga en potaje».

Miller quizá tenga oídos diminutos, aunque percibe lo que hace tan enigmático a Morrison, y sintetiza pulcramente lo que intento mostrar a lo largo de VAN MORRISON: EL GENIAL POETA DEL ROCK. Aunque Van se presenta como un brillante intérprete soul, «mantiene una presencia escénica extrañamente desprendida e indómita. Su visión es hermética, su energía implosiva: aunque su vocación es pública». Estas contradicciones dan a su obra una gran resonancia, «su distinción radica en la fusión de una intensidad visceral con un introspectivo estilo lírico». Él es capaz de «desmembrar una canción, y utilizar los fragmentos para audaces vuelos vocales».

Veedon Fleece era inequívocamente irlandés en cuanto a la inspiración y al tema, y forjó un nuevo tipo de música del pasado celta compartido por Van. Como con todas las tradiciones, el genio solitario y privado que se esconde tras la obra de Morrison era parte de un proceso más amplio. El grupo irlandés Sweeney’s Men — con Andy Irvine, Terry Woods y Johnny Moynihan— ya había aportado una sensibilidad rock a las tradiciones celtas, y se demostraron muy influyentes en los propios experimentos de Fairport Convention con el trad-rock, que nutrió a una entera nueva generación de grupos irlandeses. Horslips —que tenían el batería más fuerte que yo haya oído en directo, aparte de Bev Bevan— grabaron un álbum concepto, The Tain, que soldaba el rock contemporáneo a la antigua saga del Ulster, The Cattle Raid On Cooley, y, en 1976, The Book Of Invasions, subtitulado «A Celtic Symphony». La canción folclórica «My Lagan Love» aparece, convenientemente transformada en la parte «Fantasía» del segundo movimiento.

«Todo lo que hicimos era el artículo genuino —explicó el teclista y flautista Jim Lockhart—, queríamos tomar melodías que eran inherentemente irlandesas o celtas, y ponerlas en una forma musical diferente.» Phil Lynott de Thin Lizzy, que compartía muchas raíces musicales con Van, ya había usado la misma estratagema al rockear la canción folclórica «Whiskey In The Jar» en 1973. Uno de sus peripatéticos guitarristas, Gary Moore, ya había improvisado con los ácidos y caprichosos guerreros folk Dr. Strangely Strange. Aunque decididamente acústicos, Planxty eran un supergrupo folk irlandés, que se formó primero para acompañar a Christy Moore (sin relación con el anterior) que lideró un movimiento entero de intérpretes que democratizaron sus fuentes —Donal Lunny ejerció una influencia especial— lo que llevó a los artistas locales hacia un público internacional. El futuro guitarrista del propio Van, Arty McGlynn, fue parte de este proceso, como asimismo el éxito mundial de los gaélicoparlantes Clannad, que añadieron sintetizadores a la tradición folclórica irlandesa.

Como si fuera en respuesta, Morrison estaba a punto de retirarse hacia las profundidades de su alma celta, y entrar en un largo y creativo silencio, del que por un tiempo parecía como si no tuviera que resurgir. Veedon Fleece era exactamente el tipo de álbum para dejar atrás como una nota provisional de suicidio. Sigue guardando muchos misterios, y si hay una llave para el alma cerrada de Morrison, creo que de alguna manera, está codificada aquí, escrita en su propia versión musical de la escritura Ogún. Van es el hombre enmascarado, en sí mismo.

Mientras tanto, Van todavía estaba a la deriva, y trataba de encontrar una orientación nueva para su vida y su música. Se produjeron informaciones no confirmadas de que él pensaba mudarse a County Wicklow, atraído tanto por el paisaje irlandés como por el generoso régimen de impuestos para los artistas creativos. Él se presentó de nuevo en el Great American Music Hall el 24 y 25 de marzo de 1975, después de declarar al San Francisco Chronicle que los conciertos iban a ser experimentales. «Estoy metido en algo diferente; sin las canciones antiguas, en una línea más instrumental, improvisación de tipo más libre en el saxo.» El mimo Joel McCord se unió al espectáculo, tanto para actuar con el grupo como en solitario, y cabía la posibilidad de que Morrison y McCord leyeran también algo de poesía. Bernie Krause a los sintetizadores y David Hayes al bajo eran otros miembros del grupo. El público se encontraría a un Van «cantando canciones que he grabado, canciones nuevas de reciente composición e instrumentales. Es un viaje diferente. Simplemente no quiero que la gente venga para verme cantar “Domino” o algo así».

En abril, Morrison regresó al Great American Music Hall para ofrecer cuatro conciertos más, con las entradas agotadas, y con un cuarteto nuevo, que desplegaba un sonido mucho más de «rock formal». David Hayes seguía en el bajo, con Mark Jordán al teclado —que había trabajado anteriormente con Boz Scaggs— y el ex guitarrista de Stoneground, John Blakeley. Tony Dey del grupo de Ted Ashford estaba a la batería.

La actuación de hora y media del domingo 21 de abril la inició McCord de nuevo. Van tocó cierto número de sus composiciones propias —con nuevos arreglos de «Wild Night» y «T. B. Sheets»—, viejos números de rhythm and blues, como «Walking The Dog», de Rufus Thomas, y estándares de blues como «Help Me». La auténtica sorpresa vino al final con una ampliada «St Dominic’s Preview» que incluyó citas de «You Can’t Always Get What You Want», de los Rolling Stones, y de «Walk On The Wild Side», de Lou Reed. AL final reapareció para hacer un bis con «Gloria».

El Melody Maker del 14 de junio de 1975 publicaba un reportaje de Todd Ibices sobre un concierto en sesión única en el Keystone de Berkeley. Morrison se presentó con el mismo equipo musical, al que «encabeza como un director auténtico». El bajista David Hayes estaba en préstamo de Terry and The Pirates, liderado por la guitarra estremecida de John Cipollina, antaño en Quicksilver Messenger Service. El guitarrista John Blakeley tocaba el ocasional solo, aunque «empleaba la energía mayoritariamente en la estructura rítmica», mientras «el conocido músico de sesión de Marín» Mark Jordán tocaba los teclados. Van se concentraba principalmente en el saxo y sólo lo dejaba para que sus punzantes y emocionantes partes cantadas surcaran por el aire del auditorio.

La noche comenzó con «Wild Night», al principio más lenta y más funky que en el disco, luego más rápida e incluso más ardiente. «Van despegó con un inicio rugiente.» Cantó algunos blues lentos y luego algunos rápidos, y un tema instrumental parecido a «Green Onions», de Booker T. «Blue Money» encantó a la multitud. El punto álgido de la noche fue una versión de «Under The Boardwalk», de los Coasters, «ejecutada de una manera dinámica y sincera que sólo podía elaborar Morrison». Van puso la directa, y con el saxo gritón irrumpió con una «Lovelight» escandalosamente rockera —quizás alguno de los Grateful Dead estuviera entre el público—, seguida por «Domino», el tipo concreto de material de cuarenta principales que él había prometido abandonar. La complacida multitud del local le requirió para «un “St. Dominic’s Preview” largo y definitivo». Un buen lugar desde el cual entrar en el silencio: durante el año siguiente o así, Van se convirtió en invisible. La siguiente presentación en público fue una corta y nerviosa aparición en el concierto de despedida de The Band, en el Winterland de San Francisco el 26 de noviembre de 1976.

Sin embargo, una nota de prensa anunciaba falsamente que él sería cabeza de cartel junto a los comerciantes de boogie sureño Lynyrd Skynyrd en la Crystal Palace Garden Party de finales de agosto. Por si ello fuera poco, también estaba anunciado el rock suave de James Taylor y de Jesse Colin Young, proveedor de muchos de los músicos de acompañamiento de Van. ¿Los había él tomado de nuevo, en plan de huérfanos, después de que Morrison los hubiera descartado como fuerzas agotadas?

Van había despedido a todos sus grupos: ahora parecía prescindir de sí mismo. Como decía en 1976 una nota de prensa de la WB, que sonaba más a nota de suicidio musical, «por lo que se refiere al año pasado, las cosas llegaron sencillamente a una interrupción absoluta. Todo se estancó en cuanto a la música. Simplemente dejé de dedicarme a ella por un tiempo con el fin de obtener una perspectiva nueva. Quería cambiar la manera de trabajar. Yo quería abrir zonas nuevas de creatividad, por lo que debía dejarlo todo durante una temporada». El tema no era altruista del todo: Van también hablaba de que quería «organizar más establemente la cuestión del negocio». En 1977, en declaraciones a Robin Denselow, de The Guardian, Morrison entendía que «he llegado al punto en que la música ya no significaba nada para mí. Algo me decía que debía dejarlo un poco. Y lo conseguí con años de sueño». Parecía que reaccionaba todavía contra la presión de la gira mundial de 1973: «Cuando te comprometes a una serie de conciertos se pierde toda la espontaneidad, ya no es jazz. La razón principal por la que me metí en la música y la razón por la que la hacía luego estaban en conflicto. Era una gran paradoja». Y él necesitaba espacio mental para resolverla.

Van también se acercaba a su trigésimo aniversario, una época en el que cualquiera necesita, naturalmente, mirar atrás y revaluar la orientación de su propia vida. Para conmemorar dicho acontecimiento, en septiembre de 1975, Ritchie Yorke publicó la biografía de Van, aunque como predijo Chris Austin en el NME: «Morrison no es una víctima del ácido; es probable que él dure al menos otros veinticinco años más, e incluso es más probable que produzca una música mejor cada vez». Austin también señala «una desagradable tendencia a la murmuración contra sus colegas periodistas», una costumbre extendida en los biógrafos de Morrison pasados y actuales.

Junto con contemporáneos como Dylan, Cohen, Neil Young y Joni Mitchell, Van entraba en un territorio inexplorado, y abrían el camino hacia un nuevo tipo de perfil artístico, como intérpretes de largo recorrido que resultaba que tocaban música rock. Sus predecesores habían disfrutado de un breve estallido de éxito, y luego de años de declive tocando en el circuito del revival. Incluso Elvis era ahora un ejercicio profundamente nostálgico, momificado en Las Vegas.

Demasiado crecido para ser una estrella pop, uno podía convertirse en una leyenda drogada como Brian Wilson, en figura de culto como Van Dyke Parks o esporádicamente activa como John Lennon. Paul McCartney derivó hacia la medianía: Bob Dylan se mantuvo sencillamente en el camino, siempre hacia delante hacia un «nuevo cruce». Muchos cambiaron de lado para trabajar tras el escenario en la industria discográfica como managers, productores o plumíferos musicales. El viejo amigo de Van, Phil Coulter, había compuesto canciones de éxito para Dana —la primera ganadora irlandesa del festival de Eurovisión— y los Bay City Rollers. Van también podría haber trabajado asalariadamente desde su casa, presentando maquetas y componiendo anuncios en su estudio portátil. Los royaltis del pop de consumo podían revertir en proyectos acariciados, como los álbumes de música orquestal de Coulter, un placer en gran medida privado.

En vez de ello, Van siguió un riguroso programa de autosuperación, una forma intelectual de circuito de entrenamiento, que compensaba la carencia de una educación formal. Él necesitaba localizar su verdadero yo interior. Como declaró a Steve Turner: «La gente puede estar ahí y hablar sobre Van Morrison, y yo me pregunto de quién están hablando. Cuando me hice famoso fue un rollo absoluto y todavía lo es. No importa nada y lo que dice la gente de la fama es absolutamente ilusorio». Él se sumergió en la música clásica —Debussy se convirtió en especialmente preferido— y se preparó un programa de lecturas de poesía, de historia, mitología celta y temas sobrenaturales, el semillero mental del que brotarían muchas canciones posteriores.

Él estaba especialmente interesado en explorar su sentido infantil de rapto místico, que le llevaba más allá del espacio y el tiempo, y esperaba «algún lugar donde poner mis experiencias, averiguar cuáles eran». Así fue cómo buscó «diferentes personas que me dieran consejos. No quisiera llamarles “gurús”. Les llamaría “amigos espirituales”. Yo no creo en “gurús”». Los apellidos de estas personas actúan como piedras de toque en la obra posterior de Van, parecidamente a los lugares conocidos y los nombres de calles de antes.

Con el que Van se identificó más inmediatamente fue con el visionario inglés William Blake, cuya amante esposa señalaría: «El Sr. Blake me hace muy poca compañía. Él siempre está en el Paraíso». Desde luego, los dos tienen mucho en común, como puede comprender cualquiera que haya leído la reciente biografía de Peter Ackroyd. Ambos eran en gran parte autodidactas, y provenían de un entorno de clase obrera, ambos veían visiones, y ambos creían en la fuerza de la magia. Blake vivió y murió «de manera gloriosa». «Él iba hacia ese país que había deseado ver toda su vida y se describía a sí mismo como feliz, esperanzado; en la Salvación por Jesucristo, justo antes de que él muriera su semblante se convirtió en bello. Sus ojos brillaron y él estalló en el canto de las cosas que vio en el Cielo.»

Morrison eligió otros poetas que pudieran suministrarle una clave para su experiencia visionaria: las complejidades ingeniosas de John Donne, o Wordsworth y Coleridge que buscaban el sentido en la naturaleza y revelaban tres intuiciones al lector en el «lenguaje real que utilizan los hombres». Hazlitt habla de «un puntero en la recitación, tanto en Wordsworth como en Coleridge, que actúa como un conjuro sobre el oyente, y desarma el juicio». La música nunca estuvo lejos de la mente de Van. Después de todo, Blake escribió canciones, Donne «canciones y sonetos» y Wordsworth y Coleridge hicieron su aparición con Baladas líricas. Al igual que Yeats, Joyce, T. S. Eliot y Kenneth Graham, Van buscaba escritores que, de maneras diversas, podían hacer cantar al lenguaje. Tendría que ser su genio especial el que combinara dicha alta cultura con la gama entera de la música popular de posguerra: el blues, el soul, el rock, el folk y el jazz.

Morrison también exploró su herencia como irlandés, gracias a las novelas de J. P. Donleavy y Brian Moore, con su prosa sencilla y vulgar sobre el Belfast de su infancia compartida. Van estudió pormenorizadamente «El crepúsculo celta» de W. B. Yeats y de la dramaturga Lady Isabella Gregory, un renacimiento de la conciencia nacional ligado a la recuperación del gaélico como idioma vivo, y el renovado interés en las leyendas antiguas y el folclore irlandés. Todo esto hizo que, a la vez, Van se sumiera en la vasta literatura alrededor del mítico Arturo, el rey antiguo y futuro. Las lecturas que siguieron iban de Aristóteles y Sócrates al proyecto de vida mística de Gurdjieff y Autobiography Of A Yoghi, de Yogananda.

Como Van decía en la nota de prensa de 1976: «Yo he sufrido muchas cosas en mi interior que debía solucionar». Van se zambulló en profundidad en el mundo de la psicología, de Jung a los pioneros de la Gestalt como Wolfgang Kohler, Fritz Perls y Max Wertheimer. Se suscribió a revistas del New Consciousness Movement y de la New Age Society. Se sometió también a ejercicios especiales de relajación con un alumno de Ada Rolf, y al análisis transaccional: «La mayoría de estos grupos vinieron a verme. Y yo los utilizaba si veía que ellos me podían ofrecer algo para que yo me sintiera mejor equipado para tratar con lo que tengo que hacer. Aunque ya está. Aquí se detiene todo. Nunca me he integrado en ninguna organización». Sin gurú, sin método, sin maestro.

Musicalmente, Van hacía un viaje parecido hacia su interior. Como declaró a Roy Carr del NME: «Yo pienso que, para los músicos como yo, el hacer conocer al público dónde tienen las raíces algunas cosas forma parte de la actuación, y que esas cosas no se materializan de la nada. Esto les abre a culturas musicales que ellos quizá no sepan ni que existen. En ellas hay algo que pueden disfrutar e incluso aprender, lo que está bastante bien». Van renegoció su contrato con Warner Brothers: «Con exceso de trabajo y de tensión, después de Veedon Fleece, yo renegocié el acuerdo. Fue una reacción frente al hacer demasiado». La compañía discográfica publicó un sencillo, para cubrir el vacío, que emparejaba «Caledonia» y «What’s Up Crazy Pup?», al tiempo que daba indicios de un LP venidero con swing de los años cuarenta, con acompañamiento de big band.

Otros proyectos que, como mínimo, alcanzaron la fase de conversaciones incluían un propuesto álbum de skiffle con Bill Wyman, sesiones con Joe Sample, de los Crusaders, y un álbum de rock ’n’ roll con producción de Al Kooper. Incluso se habló de que Van se uniría musicalmente a Phil May, que entonces vivía en París, y estaba sin nada que hacer después de que los Pretty Things hubieran llegado a ser «como un cuerpo que ha sido fatalmente herido pero que sigue caminando, sin saber la gravedad de la herida». Hubo otras colaboraciones musicales con Carlos Santana, George Benson y Brian Auger. Se grabaron maquetas con los Streetwalkers, que contaban con Roger Chapman, el ex cantante solista de Family, una relación frustrada por desacuerdos contractuales y entre managers. «Flamingos Fly» fue versionada por Sammy Hagar, el antiguo cantante de Montrose, en su primer LP en solitario, Nine On A Scale Of Ten. Tom Fogerty, después de huir de Creedence Clearwater Revival, grabó posteriormente dos canciones de Morrison, «You Move Me» y «Real Real Gone» en el álbum Deal It Out.

A Van se le obligó a dar una declaración personal a principios de 1976, con el resultado siguiente: «Sencillamente he estado probando varios proyectos experimentales en diversas épocas y lugares. Probablemente, en fecha posterior, se editará una amplia muestra de estas sesiones en un álbum del tipo “historia de…”».

Al menos ocho de tales temas se han publicado recientemente en el álbum Philosopher’s Stone.

Se dijo que se había visto a Van entre el público en conciertos de Dr. Feelgood, del festival de Reading y en el de Eric Clapton. Tocó en sesiones para el álbum Stone Alone, de Bill Wyman. Hay una fuerte influencia de los Rolling Stones, con mucha guitarra slide, mezclada con Captain Beefheart en cinco piezas al parecer grabadas en 1975, en lo que se supone el proyecto de rhythm and blues. «I’m Not Working For You», «You Move Me» y «When I Deliver» son enérgicas aunque en el fondo poco convincentes, más sudor que inspiración, como Chris Farlowe en un mal día. Aunque, Van toca un poco de armónica con agallas. «Sweet Release» es más lenta y más sentida, con autoacusación: «Me corté la nariz para dañarme la cara». En «Joyous Sound», Van suena como Georgie Fame, el futuro colaborador, en una canción saltarina, casi teñida de reggae. Suena como una plantilla para Madness y la explosión «two tone», con unos cuantos años de anticipación.

Surgió una nueva cinta perdida de esa época, muy en la línea de «Joyous Sound». Toda ella tiene un aire de revisitación de Moondance, y permanece como eminentemente publicable. En «I Shall Sing», Van suena casi jamaicano, ligando palabras simplistas por encima de un alegre acompañamiento de big band. «Laughing In The Wind» se inicia con un tifón de metal, parecido al de la Bonzo del periodo medio, con Van que se siente lujurioso en primavera. «En un pequeño café, sólo para pasar el tiempo, me he quedado mirándote, no me preguntes el porqué.» La guitarra, prominente y precisa, sugiere que estos temas puedan ser de las abandonadas sesiones con Joe Sample. «Street Theory» es prima segunda de «Come Running», «Foggy Mountain Top» (o «T For Texas») la hace más lenta que antes con un buen piano de blues, y un solo de armónica al que sólo le falta hablar. «There, There Child» es en directo y en la sección de metal tiene una exuberancia a lo Nueva Orleans. Es una conjetura extravagante, pero Van podía haber devuelto a Shannon a casa de su madre «en la puerta delantera bajo el viejo roble», y pinta un cuadro verbal de la noche estrellada en esta explosión de cálido compañerismo: «Tú no has estado sobre las blancas rocas de Dover». «It Hurts To Want It Back» es de nuevo en estudio, y se inicia con un piano eléctrico que rueda constantemente. Van suena como Paul McCartney en la época de Let It Be, soul blanco percusivo. La pieza final, «Feedback On Highway 101», tiene un sonido de pub rock, como la mayoría de la cinta, activado nuevamente, más cerca de la diversión que del arte, que actúa más sobre el cuerpo que sobre el cerebro.

En «Street Theory», Van canta «es tan duro el regresar a casa», y por entonces él había abandonado los planes de volver a su patria: «¿Qué voy a hacer: mudarme a Irlanda y abrir un colmado? Yo estoy en la industria musical. No voy a sentarme en una colina cualquiera y componer canciones que van a vender diez o veinte álbumes». En vez de ello, él pasó una temporada en Londres, retomando el contacto con la industria musical. Como anunció en la fuente autorizada de una nota de prensa: «Me mudo de regreso a Gran Bretaña por un tiempo, primeramente porque quiero regresar a las raíces, allí de donde salí». En la vida como en su música: «Vuelvo a la base, el material básico de rock ’n’ roll. Me gusta Gran Bretaña como lugar para vivir y me interesará comprobarlo de nuevo».

En su viaje de compras tomó un manager nuevo, el promotor de rock Harvey Goldsmith, aunque como éste dijo más tarde a Johnny Rogan: «¡Todos me decían que yo estaba chiflado! Quienquiera que hubiera estado implicado con él, va fuera una compañía discográfica, una editora, promotora, agencia o lo que sea, le tenían un enorme respeto, pero todos decían también que él era la persona más difícil de tratar del mundo». Goldsmith siempre disfrutaba con un desafío, y aquí había uno de los mejores. En la primavera de 1976, Goldsmith contrató para Morrison los estudios Virgin’s Manor, en el Oxfordshire rural, el lugar de nacimiento de Tubular Bells y de todas clases de jazz rock post-hippy, en el que Richard Branson encontró su primera posición satisfactoria en el mercado. Era el lugar ideal para reunirse en el campo, y casualmente no muy lejos de la casa de campo de Traffic, donde vuela el águila.

Morrison, «que en la actualidad vive en Berkshire, después de una estancia de nueve años en Estados Unidos», formaba un grupo nuevo, y el primer proyecto sería un álbum que se editaría a finales de año, seguido de una gira británica y una estadounidense. Su nuevo manager, que acababa de organizar una gira de los Rolling Stones —obligados como muchas estrellas del rock a vivir en el exilio fiscal— comentaba: «Debo decir que estoy muy contento de que Van haya decidido regresar. Es un cambio agradable el ver lo que este nombre aportará a la escena musical británica contemporánea.» Goldsmith favoreció la presencia colocada de Dr. John, o Mac Rebennack, un viejo músico de sesión de Nueva Orleans, que podría ayudar a Van a proseguir los experimentos rítmicos de las maquetas de las que acabamos de hablar. Como declaró él a Rogan, después de una larga serie de audiciones «quedamos con Mac y Ray Parker y los metimos en el estudio. Dos días después, Van decidió que no estaba satisfecho con Parker, que tenía un estilo brillante y saltarín. Van probó todo tipo de cosas. Él tenía a la orquesta de jazz de Chris Barber por ahí, que hacía algo de material de Nueva Orleans. No se utilizó para nada, pero fue divertido. Van pasó mucho tiempo en el Manor. Le gustaba el lugar».

En su autobiografía Under A Hoodoo Moon, Dr. John recuerda haberse encontrado con Van, que le mencionó la idea de un álbum de rhythm and blues, y de estar de acuerdo en ser el productor: «Me las arreglé para secuestrar a parte de la sección rítmica de Stevie Wonder», Ollie Brown a la batería, Reggie McBride al bajo y Ray Parker Jr. a la guitarra. «Estos tíos eran un éxito absoluto en aquella época; acababan de grabar Songs In The Key Of Life de Stevie.» Desgraciadamente, durante una comida en Oxford, Parker —cuya guitarra preferida se hallaba retenida en la aduana— se rió para contener la tensión, y Van se lo tomó como una cosa personal, y le despidió en el acto. Dr. John y los otros dos se quedaron con Van, pues «es posible que no tuviera la mejor personalidad para tratar con la gente, aunque la calidad mística de su voz podía llevarte a cruzar el infierno para tratar con él».

Las sesiones asumieron la calidad de una farsa del Whitehall: «Le recuerdo probando a muchos guitarristas, incluidos algunos de los mejores de Inglaterra, que habían ido en coche desde Londres hasta Oxford para hacer la audición. El estudio estaba lleno de intérpretes: yo le daba la entrada a un tío, él tocaba una nota y Van era capaz de echarlo: “¡el siguiente!”. La Chris Barber Band al completo fue hasta allí para tocar en una canción, y a ellos también les despidió muy rápidamente. Nunca dimos con un músico fijo». Van y Dr. John se repartieron la tarea entre los dos, y Mario Henderson —otro miembro del grupo de Wonder— regrabó las partes solistas en Los Angeles. Surgieron otros problemas: «Yo había escrito algunos arreglos de metal para el álbum y fui al estudio listo para grabarlos pero Van había despedido a la mayor parte de la sección de metal». Y con todo, como hemos visto con muchos otros colegas músicos, el respeto por el talento de Morrison, y su energía mística, pesa más que sus manías personales. «Seguramente es uno de los pocos tíos con los que yo haya deseado emprenderla a puñetazos en plena sesión, pero nunca lo hice, porque respeto mucho su manera de cantar. Es un tío muy duro para tratar con él, pero su música es poderosa. Él es un enrollado místico y yo se lo respeto. Me imagino que a mayor talento que posea una persona, deben ser más incómodos de lo normal.»

Lo más misterioso de todo es una sesión en directo en el estudio que surgió en plan pirata, como Amsterdam’s Tapes, y que John Collis fecha tan lejos como en 1974. Desde luego, la cinta de los Vara Studios es posterior, ya que incorpora a Dr. John a los teclados y vibraciones vudú y al guitarrista Mick Ronson, antaño con los Spiders From Mars, de David Bowie, y recién llegado de la «Rolling Thunder Review», de Dylan. Hay una sección rítmica con Leo Nocentelli a la guitarra y el organista Art Neville, uno de los cuatro hermanos Neville de Nueva Orleans. Jo Modeliste toca la batería y George Porter el bajo. Efectivamente, podría ser posterior a las grabaciones Manor, que se editaron oficialmente como A Period Of Transition, aunque aparecen más frescas y espontáneas.

«FU Go Crazy» es un dúo con Dr. John de ritmo rápido, con una guitarra veloz. «Baby Please Don’t Go» es una puesta al día del clásico de Them con un firme balanceo, de nuevo con una preciosa guitarra rítmica de Mick Ronson. Sigue «Wonderland», un instrumental de piano, especie de precursor del acid jazz, que se menea como el kilt de un escocés en Hogmanay. La lista de temas de la cinta en los archivos de Geoff Wall es radicalmente distinta de la descrita por John Collis, que incluye una actualización de «Into The Mystic» y «I Believe», aunque seguramente no es el pegajoso remedo de himno de los Bachelors. Luego viene un «Joyous Sound» sin metal, y después una primera versión de «You’ve Gotta Make It Through The World» con órgano swingante y aplausos del público.

Siguen dos versiones, «I Just Want To Make Love To You» —con piano tintineante y una guitarra chillona— y «Shakin’ All Over», de Johnny Kidd, una canción muy querida por los Who como bis que complacía a la multitud, y que aquí termina como una ida de la olla de Led Zeppelin. «The Eternal Kansas City» es muy parecida a la versión de A Period Of Transition, mientras que «Fever» es otra revisión, con un acompañamiento como la primera Brian Auger Trinity. Después de una tosca «Foggy Mountain Top», la cinta salta a una interpretación descartada de «Dead Girls Of London», de Frank Zappa, con Van como escalofriante cantante solista. En NME, Morrison dijo: «Creo que Zappa es un ser humano muy inteligente. Pienso que tiene mucho que decir, sobre cómo funciona, lo que no debe suceder, y lo que él piensa que debe suceder. Creo que es muy bueno que él sea sincero sobre el tema». Muy parecidamente al propio Van, era la franqueza devastadora de un intérprete que siempre siguió su propia orientación, a despecho de las consecuencias financieras o políticas.

Una crítica aparecida en Sounds, el 24 de enero de 1976, consideraba la reedición de His Band And Street Choiry Tupelo Honey, con el título de Two Origináis, como dos álbumes menores, aunque habían mejorado con el tiempo, como el buen champán, «con la garantía de ponerte una sonrisa en la cara y el ritmo en el alma». Barbara Charone sostenía que Van no se había convertido en superestrella al estilo Elton John simplemente por una cuestión de elección, «porque él no quiso, y huyó de las brillantes luces blancas y de las resplandecientes limusinas negras».

Las regrabaciones para el nuevo álbum se completaron de vuelta a Los Angeles. El 25 de noviembre de 1976, día de Acción de Gracias, Van se unió a otras luminarias del rock —incluidas el igualmente solitario Bob Dylan, Joni Mitchell, Neil Young, Eric Clapton y Dr. John— tocando por los gastos para realzar el concierto de despedida de The Band en el Winterland Theatre de San Francisco. El resultado lo rodó Martin Scorsese como The Last Waltz, y apareció también como álbum triple, y más recientemente como CD pirata, directamente del master para mezclar.

El guitarra solista de The Band y maestro de ceremonias Robbie Robertson quería «una fiesta con nuestros amigos, como un funeral de Nueva Orleans». A pesar del clima alegre, Van estaba tan agarrotado por los nervios que el menos preocupado por la ropa de todos los astros del rock —desde luego, su aspecto normal es una parte importante de su atractivo— volvió al hotel para ponerse su vestuario de escena, menos de una hora antes de la actuación. Mientras se estremecía entre bambalinas, Van cobraba ánimo para enfrentarse a un público de pago por primera vez en más de un año.

El público respondió amablemente, sorprendido de que la superestrella local hubiera vuelto a pisar el escenario. Le saludó una lluvia de silbidos, ovaciones y patadas al suelo, que subió hasta el crescendo cuando atacó la canción folclórica «Tura Lura Lura (That’s An Irish Lullaby)», «como un fiero blues de Ray Charles», a dúo con Richard Manuel, el malogrado pianista de The Band. Morrison se relajó visiblemente e hizo solos en su composición «Caravan», con gritos agudos de «gallo orgulloso» tal como había hecho en el Rainbow en 1973. The Band suenan como si imitaran al grupo de Van, en la época de Moondance. Adam Black del NME informó que Van «tiró hacia delante, llenando abundantemente un conjunto tipo chándal color arándano con lentejuelas con cordones en la entrepierna». «Fue una de las actuaciones más mágicas que le he visto realizar», dijo Harvey Goldsmith. «Él salió allí y realmente tomó por asalto el lugar.

Todos los intérpretes como Clapton, Dylan y Joni estaban en una pequeña zona lateral, y todos salieron para verle. A una persona que les hizo poner en pie y rugir con el público.»

Si el concierto señaló la muerte de The Band —y el estilo de vida comunitario que ellos representaban— también significó el resurgimiento de Morrison en la escena mundial. Él dio vida al acontecimiento. «Yo no quería promocionarme, aunque era la situación idónea por el karma. No se exageró publicitariamente, era una situación pura.» Van volvió a salir para unirse a todo el elenco en «I Shall Be Released» —el autor, Bob Dylan, ahora en el centro del escenario, compartiendo el micro con Van y Robbie Robertson—, aunque no se quedó para el calculado instrumental de retales que siguió.

De vuelta a Inglaterra, Goldsmith encontró para Van una casa tranquila con un amplio jardín en el selecto Kensington, y éste voló de Estados Unidos para verla, no le gustó, y voló de regreso. A la larga, su manager le convenció de mudarse a una casa alquilada en el suburbio de Brentwood, en Los Ángeles, durante el lanzamiento de A Period Of Transition en marzo de 1977. El siguiente domicilio permanente sería de nuevo en Inglaterra. El alejamiento de Van de su público tocaba a su fin.

En una entrevista transcrita en el fanzine británico Nuggets, Morrison describe A Period Of Transition como «un proyecto específico que salió de la forma en que yo quería». Coproducir el álbum con Mac Rebennack, «en cierta forma me hizo reducir la marcha, lo que fue realmente bueno para mi mente». Sobre usar la misma sección de metal para todos los temas «en ese sentido es un álbum limpio». El LP alcanzó el número veintitrés en las listas de Gran Bretaña, y el cuarenta y tres en Estados Unidos.

Van afirmó que el título del álbum se refería a la portada, en la que el fotógrafo Ken McGowan capta a Van en un estado de introspección hasta que finalmente él se da cuenta de que este humor —como todos los demás— es transitorio, y la instantánea final capta una media sonrisa. En la contraportada, él está pensativo de nuevo, virado en monocromo, con el pelo con tupé de teddy boy, lo que resume los desconcertantes cambios entre la música de varias décadas. En A Period Of Transition Van realiza complicados juegos con el tiempo, y con la naturaleza de su inspiración, y no fueron muchos los que se dieron cuenta en su momento. Un álbum zen.

El álbum de espíritu más cercano a este es No Other, de Gene Clark, un salón de espejos locos, chiflados; en cuanto a las letras ambos muestran la búsqueda del amor y la inspiración del cantante post-hippy a través de un desierto de esperanza agotada. Aunque musicalmente, la obra maestra de Clark se eleva y emociona, A Period Of Transition se arrastra como un perro con tres patas.

En palabras de Van «You Gotta Make It Through The World» «es una canción de supervivencia». Como en «Life’s Greatest Fool», de Clark, los seres humanos están condenados a existir en un mundo que hiere y mata, una carrera de obstáculos a la que no sobrevive nadie. Para Dr. John, tiene un «sonido espiritual auténtico», pero Van suena aburrido, después del quejido y el gruñido del principio, antes de que irrumpa el acompañamiento y la música no consiga despegar y se equipare al malogrado tema. Se registra una falta de alegría, incluso en el solo de saxo. La vida es una putada, y al final te mueres.

 

Van Morrison, Bob Dylan y el miembro de The Band Robbie Robertson (dcha.) en el concierto de despedida

de dicho grupo, el 25 de noviembre de 1976 (Winterland Theatre, San Francisco).

 

«It Filis You Up» es un intento por parte de Van de expresar el espíritu inspirador tras su música, que le lleva a «otro reino… con reyes y reinas». La letra puede decir «debes hacerlo o morir», pero las partes cantadas son inconexas y la música anda lentamente. «It fill you up to the brim, Jim» [«Te llena hasta el borde, Jim»] no es precisamente inspirado.

«The Eternal Kansas City» la inspiró un sueño. Durante una estancia en la región de Costwolds, Van pasó por un lugar llamado Birdland —supongo que es el asilo de pájaros de Bourton on the Water— y en un extraño giro de la lógica y de transferencia del tiempo lo asoció con el club neoyorquino ligado para siempre a Charlie Parker. En un sueño ambas imágenes se acoplaban a Kansas City, sin más motivo. En la revista Cirais, Dr. John la describe como «la canción sobre la que Van hacía girar el álbum entero. Para él era una cosa muy profunda en que centrarse. Iba de un sonido con una voz muy etérea hasta una introducción de jazz y luego hacia una especie de rhythm and blues fornido». Hasta aquí, muy bien. Todo está preparado para una epopeya con la fuerza y la majestad de «Listen To The Lion». Y lo que en realidad tenemos es un estridente coro de Las Vegas, con las mujeres en primer término, y los hombres en alguna parte muy al fondo, un (muy) corto pastiche de Parker, luego una breve letra de Van, que en su mayor parte repite el estribillo. Y se acabó, una primera cara corta y decepcionante.

«Joyous Sound» es más como el auténtico Van, cuando él empieza a gemir, y la letra se explica por sí misma. Gracias a la música, el cantante está en contacto con el paraíso, el cielo del amor terrenal. Al final un toque a cappella, «His Band And Street Choir» llega por fin. En cuanto al tema siguiente, «Flamingos Fly»: «He realizado tres versiones diferentes en el estudio. La he hecho lenta, una versión de balada. La hice en una versión a medio tempo y he hecho ésta. Que es la que me gusta más para editar».

En términos de velocidad, no es exactamente los Ramones, pero va adelante perfectamente con una guitarra al estilo de Steve Cropper. ¿Aunque dónde está Dr. John en todo esto? La cinta de los Vara Studios presenta sus potentes teclados con mucha más profundidad y urgencia. Van ha excluido la poesía de la canción, y su voz en vez de volar, fastidia, sólo hace falta comparar con «Silver Raven», de Clark, en la que el ex Byrd se eleva alto, siguiendo a la musa. En comparación, la voz de Morrison suena como si se le hubiera inyectado helio, y la tensa para llegar a la estratosfera del registro agudo de David Surkamp.

«Heavy Connection» es «material psíquico», y comienza con un auténtico escalofrío musical, con la voz de Van cantando frente al fondo de metal «desde el susurro hasta el grito». Luego él comienza a tararear y toda la esperanza se desvanece. La letra es interesantemente secreta; Van en Amsterdam, que recibe una «postal fotográfica» del «barrio de la luz roja». La imagen central —contactar con tu amante es tan secreto y necesario como con tu camello— es una metáfora de las drogas, como «From A Silver Phial», de Clark, aunque carece de la desesperación y la majestad de la canción. El final despega, con Van que canta al amor como un arco iris, y con los músicos de acompañamiento que pierden su anonimato tranquilo.

«Cold Wind In August», de repente, es lo mejor de todo, un estremecimiento de deseo entre dos amantes, y una fusión atrevida entre los estilos musicales de los cincuenta y los sesenta. Dr. John declaró a Elliot Cohen que «en la voz solista hay muchos matices. La canción es un recorrido de la música de los cuarenta a la de los setenta. Es como tomarlo allí donde Ray Charles lo dejó. Es una auténtica canción sentimental que te devuelve a lo básico de la música». La paradoja del título es como un escalofrío repentino de mortalidad, y la voz de Van es potente. El saxo tenor de Jerry Jomonville muestra a un músico inspirado, por fin, que desata un lento y largo chillido. Esta saga californiana puede compararse con la obra Purgatory de W. B. Yeats, con los mismos sucesos eternamente reciclados y no resueltos, como un bucle de cinta sin fin.

Sin embargo, la estrategia zen final es crear un álbum tan bien producido que toda la vida y la inspiración se han exprimido en él, de manera que Van parece que canta dentro de una campana de cristal. Los músicos de acompañamiento permanecen talmente anónimos, al fondo, fuera del contacto con la voz de Van. Cualquiera de los proyectos abandonados de los que hemos hablado antes tenía más vida e interés que esta cuidadosa confección. Los arreglos se describen como de «cabeza y cráneo»: ¿Así que, dónde está el alma?

Los críticos no quedaron impresionados. Jude Carr, de Sounds, piensa que el problema principal es el acompañamiento anónimo, las canciones previsibles, y la voz de Van que «carece de emoción verdadera, sin mucho sentimiento». Para Nick Kent, del NME, Van ha atraído una legión de imitadores: Bruce Springsteen, Graham Parker, Phil Lynott, Elvis Costello, Bob Seger… Efectivamente, Morrison ha fomentado un linaje enteramente nuevo de rockeros: el perdedor bajito, torpe y pendenciero lo patentó él, el primero y principal. Aunque, el álbum presente proporciona «un telón de fondo auditivo pálido y descuidado, que no significa nada». El álbum hubiera sido mejor llamarlo «un periodo en el limbo». El Melody Maker encuentra el álbum dominado por estribillos trillados, sin interés, y la impresión final —como la portada— extrañamente cohibida.

Van reconoce que es mejor confiar en el inconsciente. Como declaró a Nuggets: «He compuesto canciones que no sé qué coño significan. Como Kerouac —aquí la revista imprime “Cadillac”, evidentemente sin descifrar el acento de Belfast de Van —, parte de su obra en prosa, no puedes preguntar qué significa, dice lo que dice. Y a ti te gusta o no. Esto es lo que me gusta del rock ’n’ roll, el concepto».