dos. La historia de Them («The Story Of Them»)

dos:

La historia de Them («The Story Of Them»)

 

Los componentes de Them en los inicios de su etapa londinense. (De izq. a dcha. y de arriba abajo: Alan

Henderson, Van Morrison, Patrick John McAuley, Billy Harrison y Ronnie Millings.)

 

El martes 14 de abril de 1964 apareció un mensaje, aparentemente codificado, en las páginas de anuncios clasificados del Belfast Evening Echo. Era el tipo de acertijo con el que habría disfrutado Sherlock Holmes, colocado por alguna miserable mente criminal. «Who Are? What Are? THEM.» [«¿Quiénes son? ¿Qué son? ELLOS.»] Como si de una loca persecución de papel se tratara, cada tarde traía otro giro más del cuchillo. El miércoles: «¿Cuándo? ¿Y dónde? ¿Veréis a THEM?». El jueves: «Rhythm and Blues y THEM. ¿Cuándo?» Estas tres preguntas finalmente tenían respuesta —como en una indagación artúrica— el viernes por la tarde, muy poco antes de la actuación misma.

 

Rhythm & Blues Club

Hoy noche - 20:30 Presentación de «Them»

Especialistas Irlandeses en Rhythm & Blues

Maritime Hotel College Square North

 

Dado que ésta fue la única publicidad anticipada, no cabe duda que ayudó a conseguir una pobre asistencia a ese suceso misterioso. El hecho de que el Maritime careciera de licencia para bebidas también podía haber tenido parte de la culpa. Sin embargo, los que acudieron propagaron el mensaje mediante el boca oreja, y el aforo de doscientas personas del local estuvo casi lleno en la siguiente actuación. Una semana después, la gente hacía cola en la calle desde las seis de la tarde para entrar. Billy Harrison caía en el imaginario religioso al describir la respuesta del público: «El Maritime Hotel se convirtió en un lugar de peregrinación para la gente. Llegó a ser la fuente del saber del blues en Irlanda».

El proceso fue de dos vías. Como dijo después Van, el grupo estaba «alimentando a la multitud». Que luego decuplicó la respuesta. Harrison explicó a Trevor Hodgett: «En el escenario estábamos chiflados. No había rutina. Formábamos un círculo y todos pasaban una noche fabulosa. No querías parar de ninguna manera. Fue una época increíble». La espontaneidad alimentó de manera directa la particular manera de componer y actuar de Van Morrison. «Él siempre era genial a la hora de improvisar. Sólo tenía que conjurar las palabras.

No recuerdo que Van compusiera canciones; él anotaba ideas y luego la canción surgía cuando estaba actuando. No tenía nunca una canción escrita, todo lo más palabras aquí y allí en paquetes de cigarrillos, pero tú te ponías a enredar, entre temas, con algún riff y él ponía algo encima de aquello y poco a poco iba evolucionando. Todo esto se refinaba en las giras. Él era tan bueno en la improvisación que todo lo que necesitaba eran sus ideas para armonizarlas luego.» El mismo proceso llamado toasting que usa el reggae o el rap. Por supuesto, que es una técnica que ya existía con la primerísima poesía, recitada por los juglares. En una noche de las buenas, Van podía —y aún puede— elevar el resultado hasta una experiencia única.

Como siempre, Van Morrison seguía siendo un enigma. El promotor Eddie Kennedy declaró a Johnny Rogan: «Podía estar cantando y podía tumbarse en el suelo y tocar el saxo. E incluso, cuando el club estaba abarrotado con cuatrocientas personas, podías oír cómo caía una aguja cuando él tocaba el saxo; y luego él podía perder los estribos». Aunque, emocionalmente, el cantante aparecía como la calma en medio de un huracán. «Él era un tipo tan extraño. Era tan tranquilo que te parecía increíble. Morrison era un hombre de muy pocas palabras. Incluso fuera del escenario, la suma global de una conversación de Van Morrison era “Hola, tío”.»

El Club Rado, como se llegó a conocer, sin motivo aparente, destacaba por la ausencia de la violencia habitual que estropeaba —o complementaba— los acontecimientos pop de cualquier otra parte. El compromiso furibundo con el rhythm and blues, así como la mística y el fuego del grupo, atrajeron un nuevo tipo de público. Los estudiantes de Belfast —hombres en su mayoría— habían crecido aburridos con el jazz y la imagen beatnik ya estaba pasada. Aquí había un tipo diferente de música underground, agresivamente no comercial y completamente amenazadora para aquellos ajenos al culto. El Club Rado era un lugar para posar como un presunto Mick Jagger, y también era el asunto predilecto de chicas urbanas, vestidas de ante y cuero, con medias de rejilla, y que chillaban sin cesar hasta que Them salía a escena. El grupo ya era un centro de atención, especialmente en aquellas ocasiones que, como destacó Van, «el público y los músicos eran una sola cosa». Emanaba una especie de alegría declarada entre los espectadores, que asumían el papel dual de sección rítmica y coro de acompañamiento, juntándose a Van en «What’d I Say» a la manera de los devotos pentecostales, ungidos con el espíritu santo. Y todo ello en una zona abstemia.

Este tipo de simetría tácita entre músicos y público, en la que ambos parecían habitar un mundo privado en plan de conocedores esenciales, ha propulsado las evoluciones más llamativas del rock británico: The Cavern, UFO, el Roxy, incluso los fugaces clubes nocturnos que alojaron a los Nuevos Románticos. Como declararía Van más tarde, todo era «como un enorme acontecimiento. Eso fue antes del Fillmore o cualquier cosa parecida. Pero sucedía el mismo tipo de vibración, y, además, en Belfast». Esto surgía de la sensación que el público tenía de sí mismo como algo especial, y a la que los mejores programas musicales de televisión —Ready Steady Go, The Tube— no habían llegado ni siquiera a acercarse, y que los peores —Top Of The Pops, The White Room— habían falseado de forma evidente. Es como el forofismo acérrimo y el zumbido en directo de la hinchada local cuyo equipo está en acción, algo que tampoco se vislumbra apenas en la tele. El tipo de carisma que los primeros Them tenían a paletadas, una intensidad sudorosa e incontenible.

El grupo se zambulló en el rhythm and blues mucho más profundamente de lo que se habían atrevido The Monarchs en Alemania. Había crecido y cantaba e interpretaba la música negra con una dedicación total. Su actuación habitual incluía «Stormy Monday», de T-Bone Walker, «Help Me», de Sonny Boy Williamson, «Baby What You Want Me To Do», de Jimmy Reed, y páginas de los cancioneros de Muddy Waters y Chuck Berry. Una influencia más amable fue la de Sam Cooke, mientras que la versión de quince minutos de «Turn On Your Love Light», de Bobby Bland, sobresalía como una especie de divisa del grupo. Eric Wrixon recuerda que empezaba «prácticamente como un canto fúnebre», para luego desatarse en un frenesí. Van podía ser «un chaval normal, sin complicaciones» fuera del escenario, pero que realizaba «una increíble prestación en directo en la que se desgarraba la ropa, se tiraba de espaldas y cantaba muy bien, todo a la vez». La lista de canciones era extrañamente parecida a la de los Grateful Dead cuando aún se llamaban The Warlocks, y tocaban en bares de motoristas. Al igual que Van, los Dead seguirían interpretando esas canciones hasta los años noventa, mitad por nostalgia, mitad como algo nuevo, rico y extraño.

Como dijo Morrison, Them vivió y murió en el escenario del Maritime Hotel: los discos y giras fueron la luz arrojada por una estrella agonizante. La cima de su espectáculo era una de las primeras de las canciones que su cantante solista se había atrevido a estrenar en el escenario. «Gloria» era un refinamiento de una composición anterior, se centraba en un monólogo de tres acordes, y en ocasiones, dependiendo del humor del cantante, a menudo podía llegar a durar veinte minutos. Un afortunado amigo que lo presenció recuerda que algunas noches el asunto podían derivar hacia lo extremadamente obsceno, con Van describiendo cuidadosamente, pieza a pieza, las prendas de las que Gloria se desprendía en el dormitorio del cantante, y relatando, de manera precisa, lo que ella le hacía para hacerle sentir «perfectamente». Él confirma también la naturaleza hipnótica del acto, con el público como sardinas en conserva pendiente de cada palabra de Van.

Esta vena de agresión musical siguió adelante. En 1975, Allan Jones podía registrar una postrera revolución rock en curso cuando informó en Melody Maker de una de las primeras actuaciones de un grupo de rhythm and blues, The 101ers. El cantante solista era un tal Joe Strummer, que pronto formaría The Clash. Su actuación en el club Charlie Pigdog suena como el Club Rado revisitado, aunque en un universo más desagradable, jaleado por Jones para atraer publicidad. «The lOlers gritaron a su manera a lo largo de una interpretación de veinte minutos de “Gloria”, que sonó como la banda sonora perfecta para los últimos días apocalípticos del Tercer Reich.»

Gracias, en buena parte, a la llegada de los CD piratas se ha producido una resurrección milagrosa de antiguas actuaciones en directo, que durante mucho tiempo se creían perdidas, a cargo de grupos cuya vida auténtica estaba en el escenario. Cream, en Estados Unidos, presentando la orden del día para el guitar hero, Little Feat resbalando y deslizando su boogie mutante, la gira final de Televisión, con sus guitarras gemelas en un diálogo sin fin; todo ha sido rescatado por los discos plateados. Otros momentos clave de la historia del rock restan tentadoramente sin grabar, o tan sólo existen en forma de raros fragmentos: John Mayall con un joven Clapton que podía hacer creer que paraba el tiempo (escuchad la toma en directo de «Stormy Monday»), o los Fairport de Sandy Denny antes del accidente, o la alquimia en directo de Mighty Baby.

Them eran así, una química violenta que jamás se podría recrear en estudio alguno, alimentados por sí mismos y por la energía de su público; pero, a causa de la misma naturaleza de la tecnología de la época, sólo sobreviven las grabaciones más rudimentarias. Ni tan siquiera ésas están comercialmente disponibles, aunque alguien que haya cometido el error de adquirir, digamos que Live At The Kelvin may, de los Kinks, o la parte del Royal Albert Hall de Gimme Shelter, de los Rolling Stones, sabrá que seguramente no se perdieron. Con ironía doble si cabe, ¿cuántos de los conciertos antiguos de Bob Dylan han llegado hasta nosotros (extraoficialmente) en casi perfecto estado? Dicho esto, Johnny Rivers se especializó, mientras se encontraba en Francia autoexiliado, en largos desarrollos de rhythm and blues que pusieron en trance a las mujeres públicas del Sur, llevándolas a estados de frenesí. Los resultados grabados que sobreviven son tan salvajes como una noche de marcha con Little Jimmy Osmond o una cena para ligar con Karen Carpenter. Quizás, lo mejor sea dejar como leyenda a Them en directo en el Maritime, y así lo apreciarán mucho más los que tuvieron la suerte de estar allí.

El Club Rado era un empeño colectivo, por lo que, a pesar de las rivalidades locales que Them generó, otros grupos quisieron mezclarse con ellos en una comunidad parecida a la de mediados de los sesenta en San Francisco. El batería de The Misfits sustituía a menudo a Ronnie Millings, y Van hacía dúos en escena con Keith McDowell, de The Mad Lads —y más tarde le tomó prestada la idea de cantar «It’s All Over Now, Baby Blue» de Dylan—, o con showmen del calibre de Johnny Johnston o Tony Ford, que subían al escenario para un par de números. Van aún tenía que aprender su maestría en la puesta en escena, pero su voz ya era todo lo que sería. Al parecer, desde los primeros tiempos, Van podía oscilar cómodamente de la lujuria reprimida hasta la insinuación perezosa, pasando por la angustia íntima, a veces mezclando el éxtasis y la melancolía en la misma frase. Su voz era opuesta al tipo de pureza vocal que ostentaban tantos cantantes ingleses que provenían de la tradición de coros infantiles, con Colin Blunstone de los Zombies, como mejor representante. Van era más como Ian Paisley —de hecho, casi un vecino—, que gritaba más que ronroneaba, y que consiguió un perfil de ventas a base de una dicción borrosa y una vehemencia estentórea, mientras tensaba sus dos octavas del registro medio a través de una megafonía sorda.

Justo como Mick Jagger, pero, de hecho, sin el agravante de la pose de cockney falso. Los Rolling Stones habían tocado por casualidad en Belfast un mes después de la inauguración del club de Them. El espectáculo terminó a los doce minutos a causa de los disturbios, pero el hecho de que los Stones hubieran conseguido ya entrar tres temas entre los treinta principales, así como las incursiones en las listas de Manfred Mann y de los Animáis, era algo tremendamente alentador para los grupos como Them. Alentador, aunque profundamente frustrante. El grupo de Van operaba más allá de las aguas territoriales en las que las compañías discográficas con sede en Londres se preparaban para pescar los nuevos talentos. Además, Them eran, sin discusión, dueños de su propio terreno, el que suponía una completa carga de trabajo con cerca de ochenta clubes a su alcance. Como los grupos solían hacer dos pases de veinte minutos por actuación, era muy habitual participar en tres compromisos separados en el curso de una noche de fin de semana. En Wavelength, Eric Wrixon resumió una noche de faena. Them tocó en «el Dance Studio de Donegall Street — una media hora— luego bajaron e hicieron media hora más en el Plaza, y después salieron disparados y tocaron media hora en el Fiesta, y luego una hora en el Maritime».

El aspecto financiero del asunto era sorprendente. De nuevo Wrixon: «En aquella época veinticinco libras se consideraba mucha pasta, y antes de ir al Maritime ya habías recogido tus veinticinco tres veces. En el Maritime también se cobraba entrada. Las localidades se agotaban a las siete en punto de la tarde con doscientas cincuenta personas que habían pagado con billetes de diez chelines. Subíamos al escenario para actuar siete noches a la semana, cuatro veces cada noche».

Them también empezaban a andar cortos de dinero, porque sus pases se estiraban hasta casi el infinito. Esto fue cuando corrió el rumor de que Georgie Fame había solicitado que se le concedieran dos horas enteras en el Romano’s Ballroom, lo que provocó quejas al sindicato de músicos. Them cogía todo el trabajo que podía. Durante un mes plagado de contratos malos en lugares como Spanish Rooms de Falls Road y el Sammy Houston’s Jazz Club, también hubo viajes a salones de baile como el Embassy de Derry, con su pesado telón de raso. Habitualmente ellos pasaban la frontera hacia el sur, hasta Dublín o, como mucho, hasta Waterford.

Tales peregrinaciones no estaban exentas de peligros. Los chicos de la ciudad llegaban, como los corderos al matadero, a un pueblo donde predominaban todavía los años cincuenta. El «afeminado» pelo largo de Them era una alarma para todo aquel que incluso ya no veía al Elvis con tupé como un símbolo de masculinidad. Al minuto del primer tema, un matón con un corte al rape, envalentonado por la cerveza Guinness, podía tener que ser disuadido de irrumpir en el escenario para dar un paso más en favor de espectáculos decentes para la gente decente. Otros del público se limitaban a los aullidos de burla, abucheos esporádicos y brotes de aplausos lentos. Todo esto se reprodujo años después cuando a los Pink Floyd se les lanzaron monedas en los bailes Mecca de pueblo —un mundo que no estaba preparado aún para Syd Barrett—, y con una ferocidad añadida cuando los desintegrados Sex Pistols se abrieron camino hacia el oeste en su única gira estadounidense. Ningún cantante de rock ha sido asesinado en el escenario a manos de un público iracundo —todavía —, aunque Marty Balin fue apaleado hasta caer al suelo por los Hell’s Angels en Altamont, y Frank Zappa cayó al foso de la orquesta del Rainbow de Londres (un motivo por el cual se tuvo que volver a comprar este local al grupo religioso propietario, tras lo cual se reinauguró, en mi opinión, con éxito). Una nueva y más delicada experiencia religiosa les llegó a los asistentes a la actuación de Van en ese mismo local en 1973, aunque será mejor no divagar en exceso.

De vuelta a Belfast, y a su circunstancia, otros grupos copiaban el repertorio de Them —«Gloria» incluida— y su aspecto informal. Como todos los grupos locales que habían conseguido una penetración en el mercado de su zona, Them podía o bien dormirse en los laureles y ver cómo otros héroes más jóvenes les tomaban la delantera o bien dar un paso adelante y, con el tiempo, dejar su ciudad natal. Incluso los Beatles se habían ido de Liverpool tan pronto como pudieron. Inmortalizarte tú mismo en cinta era el primer paso, aunque por entonces, excepto en Londres, había pocos estudios auténticos fuera de los habituales cobertizos, garajes o salas de estar adaptados. Con un simbolismo inconsciente, la primerísima grabación existente de Them fue una versión de «Turn On Your Love Light», registrada por un fan estudiante de electrónica en la Queen’s University que tenía acceso a una cueva de Aladino de magnetófonos, equipos de montaje y cables de interconexión.

Una copia llegó a oídos de Mervyn Solomon, un empresario local que daba la casualidad que era hermano de Phil Solomon, un representante londinense que llevaba a los Dubliners, a los Bachelors con su rock barato y un buen número de grupos tradicionales irlandeses. Mervyn entró en el Maritime durante el tour-de-force de «Turn On Your Love Light». Chicas con minifalda y cara de golfillo con los labios pintados de colores pálidos rodeaban la parte delantera del escenario como hipnotizadas por el minúsculo cantante solista, que también podía soplar huracanes salvajes de saxo y armónica. El don de Morrison de transmitir una especie de calma interior misteriosa, de gracia bajo el fuego, convenció a Solomon de que el grupo merecía la atención de su hermano. Esta decisión hizo que Dick Rowe cruzara apresuradamente el mar de Irlanda para ver a Them con sus propios ojos.

En su cargo de jefe de artistas y repertorio —encargado de A&R para la industria — de la discográfica Decca, Rowe había cometido el error espantoso de rechazar a los Beatles ante la prueba de una maqueta ciertamente horrorosa con canciones de variedades e instrumentales trillados. Desde entonces, él había ido en busca, de manera febril, del nuevo fenómeno, y había fichado a los Rolling Stones, los Nashville Teens y los Moody Blues. Y ahora se había enterado que EMI, la gran rival de Decca, intentaba conseguir a The Wheels, el primer supergrupo beat de Belfast, liderado por Brian Rossi, y con Herbie Armstrong y el bajista Rod Demick, de The Telstars. Años antes del crecimiento de sellos independientes como Elektra o Island, cualquier grupo de valía necesitaba fichar por un sello grande, o sino se vería apartado de los considerados grandes, y ausente de las listas.

Rowe tenía que actuar rápidamente. Them era lo suficientemente prometedor como para que se le convocara a los estudios de grabación de Decca, de West Hampstead. Para aquellos que todavía eran demasiado jóvenes para poder firmar contratos legalmente, Rowe debía asegurarse la firma de los padres para un contrato habitual de dos años, con opción de renovación si el asunto iba bien. El matrimonio Wrixon rechazó la idea, por lo que Eric quedó apartado —para después unirse a Wheels— y Patrick McAuley le sustituyó en el órgano.

Después del estímulo que significaba para su carrera, McAuley quedó desconcertado al encontrarse al organista de estudio Arthur Greenslade preparado para grabar. Y no acababa aquí el tema. De todos los músicos de los grupos beat, el batería era el más propenso a ser sustituido en el estudio por un profesional anónimo, que cobraba por horas. Incluso en la primera sesión de los Beatles, para «Love Me Do», se utilizó a Andy White, que en una posterior y más melenuda encarnación sustituyó en Yes al insustituible Bill Bruford (resultado: declive musical, bienestar financiero). En sus actuaciones en directo los grupos beat tendían a acelerar y aminorar la marcha según el ánimo del momento. Un batería de estudio era el primer paso en la senda de las pistas de golpeteo y el sonido generado por ordenador, al suprimir claramente el corazón y el alma de la música rock, que de manera tan esencial era un fenómeno en directo. En la citada y en sesiones sucesivas, Bobby Graham estuvo en la batería, así como en los teclados el expatriado del Ulster Phil Coulter —un nombre que reverberará a lo largo de la historia entera de Van Morrison — y el prodigio de la guitarra «Little» Jimmy Page, con el apodo para distinguirle del colega guitarrista de sesión «Big» Jim Sullivan. Ya crecido, Page tomaría la dirección contraria, usando su destreza en el estudio para fundar el (insolentemente) más importante grupo de rock en directo de los primeros setenta, Led Zeppelin, para quienes incluso el lanzamiento de sencillos de éxito parecía ser una prostitución de su talento y ambición.

Coulter era un compositor en alza. Su canción «Puppet On A String» iba a proporcionar el éxito en el festival de Eurovisión a la descalza y sensual Sandie Shaw. El título era extrañamente profético, ya que la carrera entera de Shaw, incluido el nombre con retruécano, era creación de hombres, desde las composiciones de Chris Andrews, al mismo empeño doble de Coulter, hasta un posterior revival de su carrera bajo la tutela de Morrissey. Mientras tanto, a Coulter se le encargó de la organización cotidiana de Them, casi lo mismo que el papel que interpretaba Norman Rossington en ¡Qué noche la de aquel día!, aunque sin comedia. El espíritu de Them seguía brillando en el estudio, aunque fuera de manera esporádica. Harrison iba a tocar el famoso riff solista de «Baby Please Don’t Go», con Page proporcionando el «sólido “pedazo” de fondo», mientras, como cantante solista, Van Morrison era insustituible. Como declaró Mervyn Solomon a Johnny Rogan, el talento de Van brilló, literalmente como una estrella. «Van era uno de los artistas más grandes con los que yo hubiera tratado jamás. Yo noté que a Van se le debía apartar y hacer de él un solista. Me pareció que necesitábamos un grupo de jazz moderno acompañándolo con flautas.» Un presentimiento extraordinario de Astral Weeks.

Morrison era muy parecido al Dylan joven, que usaba el estudio como un lugar para componer, y probar ideas nuevas. «Se presentaba siempre con pedacitos de papel con letras y melodías.» No era fácil por entonces, antes de Sergeant Pepper, cuando todavía se contaba con que los grupos terminasen de grabar en el margen de las tres horas asignadas, o en una sesión de noche con un límite horario notablemente anterior a la medianoche. El hecho de que Jimi Hendrix, unos cuantos años después, se construyera unos estudios de grabación propios (los Electric Lady) no fue el menos importante de sus actos revolucionarios, ya que en ellos él podía improvisar durante el tiempo que le diera la gana. La ambición de Van descansaba en una orientación diferente a la del resto del grupo, dentro del cual otros miembros han dejado constancia del casi terror que sentían por el estilo de determinación de Harrison. Solomon no da nombres, aunque indica claramente la línea divisoria entre el cuidar de la carrera de uno y la imaginación. «En ese momento, el grupo debía hacer algo. Ellos estaban decididos a seguir. Van siempre supo lo que quería y se enfurruñaba si los demás no lo hacían de la manera que a él le gustaba. Aunque él no era una prima donna, no hasta ese punto.»

En declaraciones a Ritchie Yorke, Van ve hoy a Them como «fuera de contexto». Parece no sentir ningún recuerdo en especial: «Si yo no hubiera estado con Them, hubiera estado en cualquier otro grupo…, sin ningún problema». Como si confirmara lo anterior, Dick Rowe eligió una versión de «Don’t Start Crying Now», de Slim Harpo, como la primera cara A de Them el 4 de septiembre de 1964, ignorando así el talento de compositor de su cantante solista y desperdiciando, por segunda vez en su vida, las joyas de la corona.

En el Ulster se vendió bien, aunque no consiguió entrar en los cincuenta principales británicos. La primera parte vocal grabada por Van comienza sin acompañamiento, y tenía el zumbido y la aspereza de una avispa. A fin de cuentas, la canción en sí es prescindible, y el interés del oyente no se reanima hasta el mismo final, con una intrincada labor de guitarra, al estilo country rock de los Byrds, anticipada en el tiempo. Otra canción de Slim Harpo, «Got Love If You Want It», se reescribió con una letra en la jerga mod y se convirtió en «I’m The Face», de The High Numbers, que pronto se cambiarían el nombre por The Who. En todo eso había un juego en el que Presley, los Beatles, The Police y Simply Red serían maestros, los lindos chicos blancos que toman la música negra, ya sea un blues de Arthur Crudup, de los grupos femeninos de la Tamla, reggae o soul, y la hacen aceptable para un público masivo. La única diferencia que había en la escena del rhythm and blues británico era que algunos de los chicos blancos distaban mucho de ser lindos.

El trompetista de jazz tradicional Kenny Ball —arrastrado ya por esta nueva ola — consideraba la locura por el rhythm and blues sólo como una pasión por el «rock ’n’ roll con armónica». De acuerdo, siempre que la armónica la tocara gente como Van, o Paul Jones, ambos maestros. Aunque él mantenía su opinión. Los grupos retrato-robot con nombres como The Howling Wolves, The Boll Weevils o The King Bees —con un David Bowie, que aún no se llamaba así, actuando en su primer papel — de repente luchaban por sacar tajada.

Retrospectivamente, el aspecto de Them más importante para Morrison fue el de que el grupo se trasladara a Londres de manera permanente. Los ecos de esa estancia resonarían en canciones posteriores, y él se mudó de nuevo a Holland Park, después de años en Estados Unidos. Mientras tanto, él y Them estaban en la rutina de las sesiones únicas, a menudo realmente infernales, particularmente entonces que la única autopista de Inglaterra terminaba en Birmingham. Después de días de inactividad, una llamada telefónica podía significar que, una hora después, los chicos estarían «hombro con hombro» en una aireada furgoneta conduciendo y conduciendo hasta pueblos extraños, locales extraños y extrañas camas. Mientras tanto, su primer sencillo crepitaba en las atestadas longitudes de onda de las nuevas emisoras piratas.

Anunciados como vendedores de «Raving R&B» (opuesto al más brillante «Máximum R&B», de los Who), las actuaciones más destacadas de Them se realizaron en la capital, exhibiendo su material en clubes nuevos y a la última, como el Pontiac de Putney, o el efímero Beat City de Alexis Korner. Esa noche, Van no estaba nada ostentoso y actuaba por inercia hasta que Phil Solomon le hizo llegar, de manera exasperada, la orden de que se moviera. La reacción de Van, rencorosa aunque eficaz, consistió en patear y revolverse, una mezcla de todos los rocanroleros a los que admiraba; deambulando por el escenario como una luciérnaga cuando no estaba mandando desde el micrófono. Al guitarrista Dave Masón, de The Hellions, por entonces el grupo residente en el Whisky-A-Go-Go del Soho (y luego miembro tanto de Traffic como de Fleetwood Mac), le llamaron especialmente la atención las payasadas de Morrison en escena: «Tío, estaba loco. Brincaba arriba y abajo, y saltaba encima de la cabina de los altavoces». Otro converso a la causa de Them era un juvenil Rod Stewart, antes de la fama y del peinado de cresta de gallo, que aceptó la invitación de Van para ir a Belfast y tocar en el Maritime.

Las raíces de Stewart en la música folk, que aprendió tocando en la calle por Europa, aunque luego oscurecidas por la época de «Do You Think I’m Sexy», le hicieron próximo a su nuevo amigo Van, especialmente su amor por el lado tierno de Dylan. Desde luego, los tres primeros álbumes en solitario de Stewart parecían presagiar una carrera tan larga y destacada como la de Van, pero algo se torció cuando Rod hizo su travesía transatlántica, y cambió la sensibilidad por la autopromoción. De la cresta de gallo a pollo rockero. No le resultaría tanto económicamente, pero hay un lugar en el corazón de la gente que ni Rod, ni Phil Collins, Prince o Madonna consiguen llenar, por culpa de su mismo superestrellato. Un lugar que sí ocupan artistas como Van Morrison, Richard Thompson o Neil Young. Como prueba, ¡véase simplemente la calidad y entrega de sus fanzines!

Mientras tanto, el grupo avanzaba trabajosamente. Una actuación de teloneros de Screaming Lord Sutch le arrancó a Morrison un comentario memorable: «No nací en Swindon, pero aquí me muero». Inmediatamente, Them se elevó sobre el vulgo con su segundo sencillo «Baby Please Don’t Go», compuesto por Big Joe Williams, un bluesman de Mississippi de los años veinte. Decca decidió lanzar el arreglo de Them, ahora visto justamente como definitivo, como sencillo antes de cualquier otro. Un órgano de parque de atracciones proporcionaba dulzura, aunque la canción la lleva un vacilante bajo eléctrico, y el riff lo dobla Van a la armónica. Su canto es desesperado, suplicante, la historia de cárceles del condado y trabajo duro se desdibuja hacia un ritmo de semental. El acompañamiento se calma mientras el canto de Van llega a ser a ratos alegre, en staccato, a ratos suplicante o melancólico, con una cita de «I’m Crying», de los Animáis. De principio a fin, la voz de Van recuerda mucho a las de Burdon y Jagger, aunque ya se percibe un sentimiento personal.

El nuevo sencillo se publicó a principios de noviembre de 1964 con una versión severamente cortada de «Gloria», el festivo tema de Van, en la cara B. The Wheels, con Herbie Armstrong, lanzaron la misma canción como cara A, sin éxito. «Baby Please Don’t Go» entró en las listas del New Musical Express en el número treinta y tres después de que el grupo la hiciera en playback —con Van que se olvidó de «soplar» su armónica— en una edición navideña del decisivo Ready Steady Go de la ITV, con los Rolling Stones de estrellas principales. Más tarde sustituyó a «54321», de Manfied Mann, como sintonía del programa. Después de una subida de siete semanas, el sencillo se colocó entre los diez primeros.

El viejo amigo y competidor Georgie Fame estaba por entonces en el número uno con «Yeah Yeah», compuesta por el «sabio del jazz» Jon Hendricks, cuya canción «Centerpiece» también figuraría posteriormente en el repertorio de Van. Mientras tanto, él adquiría por fin una mayor proyección ante un enorme público nuevo. Yo recuerdo haber visto a unos jóvenes Them en Top Of The Pops e, incluso aunque los Animáis eran mi grupo favorito, tuve la sensación de que en esa pandilla de matones melenudos había algo trasgresor. Pongamos por caso que Phil May tenía una especie de encanto juvenil por debajo de la maraña. Incluso la imagen de imbécil de Bill Wyman, con su bajo en vertical y mascando chicle aburridamente, parecía un poco acartonada. Van tenía un aspecto auténtico, el tipo de gamberro que, en la calle, evitarías mirar fijamente, y del que huirías rápidamente, aunque sin correr desde luego, para no alertarle.

Había algo de cromañón en su aspecto ceñudo, en la carencia de adornos musicales en el grupo (sin un Brian Jones, que añadiera todo tipo de contrastes tonales) y en la ferocidad de su entrega. Esto no era un juego, y ellos no eran chiquillos sonrientes. Por supuesto, que todo el asunto no quedaba muy lejos del primitivo porrazo que Chess editó como Rhythm And Blues All Stars —distribuido por el sello Marble Arch en Gran Bretaña— y que se infiltraba en el mercado de masas, más allá de lo que antaño había sido la reserva de jóvenes fanáticos como Keith Richard o Keith Relf. Mientras los Stones todavía actuaban de chicos duros de instituto —y vestían con un esmero acorde—, una oscuridad metafórica parecía rodear a Them, al menos en mi imaginación adolescente, aunque el resto del grupo se fundía en una banda callejera tras su líder carismático.

Aparición de los Them en el show televisivo británico Ready Steady Go, en diciembre de 1964, presentando su nuevo single «Baby please, Don’t Go». Patrick John McAuley sustituyó de forma temporal a Ronnie Millings a

la batería.

 

Con todo, salí precipitadamente y compré el sencillo o, más exactamente, esperé a poder conseguir una copia proveniente de un jukebox, con el agujero hecho polvo.

Una cosa sobre Van Morrison en la tele. Tanto si te gustaba como si no, no podías quitarle los ojos de encima. Él rezumaba ese aire de provocación del tipo «¿a quién estás mirando?» que tenía Trevor Burton, de The Move, o Pete Townshend. Había nacido una estrella.

«Todo el mundo era bastante inocente por entonces, algo así como una industria rural —recuerda sonriente Dick Taylor ahora—. Nosotros pensábamos que duraríamos unos dos o tres años quizá. Nunca nos sentimos integrados en la industria del espectáculo.» Aún así, a su pesar, los Things, Them y toda la nueva cosecha de creadores de éxitos de rhythm and blues se convirtieron en famosos.

«Baby Please Don’t Go» había propulsado a Them hacia el estrellato, aunque las actuaciones en directo todavía se desenvolvían en el mismo circuito. Ellos iban y venían del Bird Cage de Plymouth al Agincourt de Camberley y del Floral Hall de Southport al Basingstoke Technical College y al Rock Garden Pavilion de Llandrindod Wells y del Dreamland de Margate al Palace Ballroom de la Isla de Man. A menudo tenían que dejarlo todo para actuar en Saturday Club o para ir hasta la iglesia desafectada de Manchester en la que se realizaba Top Of The Pops.

Con Phil Coulter de carabina, se producía una serie de entrevistas, apariciones personales, sesiones fotográficas y salidas a comprar vestuario de escena nuevo. El grupo había incorporado corbatas y camisas naranja de uniforme durante el periodo de Millings y McAuley, aunque, de alguna forma, todavía se las arreglaron para parecer desaliñados. Ellos se convertirían también en un caso escandaloso, incluso sin un relaciones públicas como Andrew Loog Oldham o B. P. Fallon que actuara en su nombre y facilitara artículos a la prensa. El agravio que Them provocó fue natural, no fabricado.

Un programa escolar de la BBC denunció la naturaleza «imbécil» de «Gloria» — arte moderno, visto ahora— con un clip del grupo en directo y todo. ¡Qué mayor incentivo se podía ofrecer a los aburridos escolares a los que se amonestaba, para que salieran corriendo de la escuela y compraran el sencillo! En el grupo había un humor soterrado, con su más evidente manifestación en el dibujo de la batería, con un tipo al estilo de Andy Capp, perezosamente reclinado, aunque se perdió en alguna parte entre los acentos y el dialecto del Ulster. Eran personajes, al menos así se los percibía públicamente, a los que no les comprarían agua ni en el Sahara.

«Here Comes The Night», el oasis del grupo por así decir, era una creación de Bert Berns, que tenía treinta y seis años. En enero de 1965, Bert había cruzado el Atlántico. Astuto neoyorquino, sus estudios en la Juilliard School of Music habían sido el meritoriaje para su posterior carrera como publicitario discográfico, copista de partituras y pianista de sesión; trabajo duro y desagradecido, pero que le supuso el empleo largamente deseado de arreglista y productor cerca de los estudios de Tin Pan Alley, en Londres, y del Brill Building, en Nueva York.

Él fue uno de los primeros de una nueva generación de vividores musicales, de los que Guy Stevens y Joe Boyd fueron los más gloriosos ejemplares últimos, como cerebros de la psicodelia británica con escasa recompensa.

Berns —que salvaría la carrera de Morrison en una posterior y crucial etapa— se mostró también como un compositor excelente, y escribió canciones de la calidad de «Twist And Shout», «Under The Boardwalk», «Cry To Me» y «Everybody Needs Somebody To Love». Inicialmente grabado por intérpretes negroamericanos, los chicos enrollados del sistema del rhythm and blues británico pronto se abalanzarían sobre este material. El otro gran talento de Berns era el de convertir una sesión de estudio en algo más, un lugar para hacer música. Tal como Billy Harrison declaró a Wavelength. «Le recuerdo saliendo de detrás de la consola: se iba hacía la batería, agarraba una baqueta, comenzaba a percutir un plato y decía: “Vamos a calentar esto” y creaba un clima. De repente todo el mundo pensaba: “Sí. No estamos atados a las sillas, tenemos permiso para expresarnos”. Berns sólo creaba una enorme libertad de ambiente en el estudio. Un productor de cojones. Tenía magia el tío». Van lo refería más negativamente: «Excepción hecha de Bert Berns, pienso que esa gente que dice que producían a Them no tenían ni idea».

Incluso antes de que Berns se integrara en Decca, se había sugerido «Here Comes The Night» como próximo sencillo de Them. La pérfida Decca había hecho apuestas compensatorias al lanzar apresuradamente una versión de Lulu And The Luwers, de Glasgow, que estuvo una semana en el número cincuenta antes de desaparecer para siempre. La superior versión de Them se publicó en marzo de 1965, promovida con apariciones en Thank Your Lucky Stars y Ready Steady Go, y fue directamente al número seis, sin llegar al número uno sólo por culpa de «Ticket To Ride» de los Beatles.

Alan Clayson describe el sencillo como «una balada de envidia lasciva con un toque latino», lo que es sencillamente correcto. Un redoble de tambor —en plan de llamada a las armas— y entonces entra Them en el estribillo, majestuoso con un amplio órgano y unas firmes baquetas. Cada estrofa sucesiva —cantadas por Van de una manera casi juguetona sobre un ritmo shuffle— da más revelaciones sobre la traición del chico. El estribillo, en contraste, se canta con una especie de dolor lujoso, con un solo de guitarra súper relajado, que de alguna manera, hace que incluso aumente la tensión. De repente el paso de cada noche es insoportable, y Van imagina exactamente lo que ella está haciendo con su nuevo amante. Una canción vil, oscuramente voyeurista, aunque desafío a cualquier lector a que niegue que es una situación que no haya experimentado en su vida. El asunto termina con un Van de pasión ahogada que repite «long and lonely night» una y otra vez, hasta que el volumen se difumina, su primer intento en cuanto a sonido puro. Una canción que rezuma una inevitabilidad trágica, con Van que asume dos partes cantadas completamente diferentes, como en un bucle sin fin, una vez y otra, y otra vez más…

Them hizo una aparición como invitados en el concierto de ganadores de las votaciones del NME del Wembley Empire Pool, el 11 de abril de 1965, en un cartel en el que también figuraban dos futuros colaboradores musicales: Georgie Fame y Tom Jones. El cartel marcaba el apogeo del beat británico: los Beatles, Rolling Stones, Kinks, Animáis, Searchers, etc. También estaban Freddie And The Dreamers y Cilla Black, pero ya se sabe que en la vida nada es perfecto. Derek Johnson del NME señalaba proféticamente que «el cantante solista del grupo generó un soul más genuino que cualquier otro de sus contemporáneos británicos».

Them estaban en la cumbre de su carrera, aunque siguieran desplegando una insolencia estúpida hacia los medios y las fans. Los encuentros con el grupo se veían fragmentados y marcados con tacos y ocurrencias desagradables, que anticipaban el «mal comportamiento» más cohibido de los Sex Pistols y de Siouxsie Sue en el programa de Bill Grundy. En las entrevistas usaban un cerrado acento irlandés, casi incomprensible para los endurecidos periodistas más acostumbrados a inofensivos bromistas como los Fab Four. Un truco repetido por Bob Marley And The Wailers que podían refugiarse a voluntad en el dialecto jamaicano. Phil Solomon había impuesto a Them un uniforme con trajes a la moda y delgadas corbatas a juego. El tiro salió por la culata, ya que en las fotos resultantes parecían una versión crecida de Guillermo y los Proscritos de los libros infantiles de Richmal Crompton, con las corbatas desgarradas, rodillas embarradas (metafóricamente), con sus caras sucias y ceñudas capaces de cuajar la nata más refinada. Them se rindió a una sesión fotográfica en bañador en una piscina al aire libre de Ruislip, aunque el efecto se acercaba más a la excursión de reformatorio que a un jolgorio de club juvenil.

El New Musical Express del 23 de abril de 1965 incluía a Them en su sección «Lifelines». El grupo había establecido temporalmente una formación con Billy Harrison a la guitarra, Alan Henderson al bajo, Pat McAuley ahora en la batería y su hermano John al órgano. Todos tenían en común un gusto «informal» por la ropa y una educación musical «autodidacta». Afloraban rarezas como el grandioso disgusto que el grupo tuvo con el fracaso de su primer sencillo, o que su primera aparición pública importante fue en Thank Your Lucky Stars. Del Maritime Hotel, ni hablar. Van, de 1’67 m, ojos azules y pelo rubio, señalaba al «sentimiento por el blues» como su influencia más importante. Su mayor emoción «hablar de “blues” con John Lee Hooker». Su color favorito, el verde. El jugo de tomate, su bebida preferida. Citaba a Ray Charles, Steve McQueen y Roland Kirk. Le gustaba el aire libre y la natación. Un detalle descubría el juego: las dos preguntas finales separaban las ambiciones personales y profesionales, pero la respuesta de Van era decididamente la misma para ambas: «triunfar en el negocio del pop». Lo que realmente consiguió.

Derrotado en sus intentos de asear la imagen de Them, Solomon decidió usarlo como tarjeta de visita. Grupo calificado en gran medida de no sonriente —Van lucía una especie de sonrisa autosatisfecha, vestido con ropa de sport sin combinar y sin corbata— en la contraportada de su LP epónimo, editado en junio de 1965, se les describe como «The “Angry” Young THEM». Según parece el invento del publicitario Les Perrin —maestro en la famosa técnica de los «dos teléfonos»— antes de que abandonara el buque, este enfoque era un retroceso a la estética del fregadero de Billy Liar, Lucky Jim y el Mirando hacia atrás con ira de John Osborne. Como proclamaban las notas de contraportada: «Estos cinco jóvenes rebeldes son escandalosamente sinceros consigo mismos. ¡Insolentes! ¡Airados! ¡Tristes! Son honestos hasta llegar al insulto. Cuando se les pidió que produjeran un tema que ellos consideraron como una “canción bonita”, la respuesta fue simplemente “¡No! Ésta es nuestra música, tanto si os gusta como si no”».

Después de tan enérgica declaración de anarquía y disentimiento —que suena más como una muestra de The Velvet Underground en su época «Sister Ray»— la música en sí era un poco decepcionante. La presencia más vital era la de Morrison. «Los pensamientos puros y básicos que él escribe son tan vivos y vibrantes, que parece imposible que un hombre pueda tener tanto talento. Su fraseo es tan estupendo que en sus manos incluso la letra más banal adquieren una nueva profundidad y significado… y se convierten en algo tocado por el genio.» Un buen resumen de su carrera, aunque esta capacidad brilla brevemente, si bien reveladoramente. Especialmente en su encarnación original de vinilo, con el chasquido, el crepitar y el pequeño estallido del aparato comparado con la suave necedad de la perfección digital del CD, el álbum queda como un buen ejemplo en su género, el tosco rhythm and blues británico, con una vena salvaje de poesía celta en su interior.

El álbum comienza con tres canciones de Van, lo que como mínimo es un voto de confianza en su capacidad compositiva. «”Mystic Eyes” expresa la exuberancia absoluta con la que tratan estos chicos. Este número se montó simplemente como un tema sin voz —aunque en la sesión Van Morrison se puso a cantar algunas frases hacia el final— y de repente la canción se animó.» Van niega la historia en una entrevista posterior: «La letra eran palabras de otra canción que estaba componiendo al mismo tiempo. Las grabamos en la segunda toma.» Es extraño, porque ciertamente no suena de esta manera. La cosa más cercana a una juerga de Them en disco, basada en la armónica y con un ritmo casi a lo Bo Diddley, cuando sucede algo casi extraordinario. Éste es el primer intento de Morrison en el campo de la canción-poesía hipnótica. Es como si Morrison se viera inducido hacia esas extrañas y frías palabras, y él empieza dulcemente, como si hablara consigo mismo: «Un domingo por la mañana, fuimos a pasear por el viejo cementerio». Las palabras siguientes no se oyen bien, posiblemente por un corte en la grabación, o deliberadamente borrosas. «Y miré hacia sus ojos místicos». Suyos «de él» y no «tus ojos». Es una canción de amor a Dios, o al universo, o a una lápida esculpida, y no a una mujer. Una hoja de promoción de Decca de entonces revela que la canción se compuso después de ver jugar a niños en un cementerio. «La luz brillante en los ojos de los niños… la luz apagada en los ojos de los muertos.» Morrison repite al infinito la frase del título mientras que el órgano, la batería, las maracas y el bajo se hinchan hasta una especie de epifanía.

Un material fantástico, y que en pequeña escala prefigura todo lo que Morrison haría después, al llevarse consigo al oyente (además de a sus músicos) hacia un mundo propio de presagios y símbolos. Un mundo más aterrador por cuanto se accede a él desde la cotidianeidad, como Alicia que a través del espejo llega al País de las Maravillas, o Narnia que se escondía en el interior de un armario. La diferencia en las canciones de Morrison es que, una vez dentro, a menudo no hay regreso.

«If You And I Could Be As Two» es «la pieza preferida de “los chicos”», una canción rockera lenta y con balanceo con una introducción hablada y un puente a la mitad. Domingo una vez más, con las hojas caídas en el suelo, y una chica vestida de azul. «La tormenta ya pasó, y el barco zarpó.» Las palabras de Morrison están más cerca de la prosa que de la poesía —un paseo por la oscuridad—, pronunciadas con un acento agresivamente irlandés, en contraste con el deje americano en la manera de cantar de Van. Ésta sí es una canción de amor, con el mismo tema —casualmente— que el número uno de las Spice Girls («2 Become 1») en el momento de escribir estas líneas, aunque en plan de lamento amargo en vez de invitación coqueta.

«Little Girl» es el primer ejemplo grabado de la obsesión de Van con la inocencia infantil —«diez años de edad»— y una especie de apropiación mutante de «Good Morning, Little Schoolgirl». Ahí hay un sentido de Van como un observador pasivo, que lo registra todo aunque es incapaz de actuar, o incluso de moverse. Bastante más aterrador que el voyeurismo, desde luego. Van repite «in my soul» una y otra vez, como en una agonía terminal. Él es uno de los pocos cantantes que puede transmitir los dos significados de la palabra a la vez.

Las notas de contraportada describían «Gloria», de manera profética, como «indudable estándar de rhythm and blues del futuro». Ahora suena más punk que rhythm and blues. Con austeros tambores militares y un ritmo animado, con el bajo sonando como un látigo, Van suena descontrolado desde el inicio. Ronco, soltando las palabras como un felino fiero, él deletrea el nombre de su chica como un conjuro mágico. No hay solo de guitarra, tan sólo el riff con más volumen (cuatro veces), un adorno con el órgano, el acompañamiento se calma y Van suena jadeante y lascivo mientras relata cómo se acerca a su enamorada. Una batería genial, que lo dice todo. Hay una pausa subliminal entre «comes to my room» y «makes me feel okay», un fallo técnico en la narración que sugiere que ellos están haciendo algo que no tiene que ver con el crucigrama del Times. Al final, la batería se lanza velozmente hacia un ritmo orgásmico.

«You Just Can’t Win» presume de eco natural y de silbido, y con referencias a la nueva vida de Van en Londres: «toma el metro a Camden Town», y «ahora estás en Park Lane». Él ya había aprendido a que las letras fueran concisas y directas al grano, sin nada que sobrara.

Seguía otro indicador de futuro. «John Lee Hooker, aclamado como uno de los mejores cantantes de rhythm and blues del mundo, compuso “Don’t Look Back”. Quizás no sea tan extraordinario que su balada sentimental suene extrañamente parecida a una composición de Van Morrison. Evidentemente, ellos tienen mucho en común.» Palabras proféticas, ya que en los primeros noventa, Hooker y Van formaban casi una atracción doble. Los Blues Brothers, o quizás más exactamente Father And Son.

Con «“I Like It Like That”, Van vuelve de nuevo con una rendición soberbia de su composición propia». Excepto que suena más como unos Animáis suaves que como Them, y la canción es profundamente aburrida. Una guitarra solista juguetona, aunque una composición adocenada. Aunque al final, la parte cantada de Morrison consigue una calidad de pesadilla a lo Captain Beefheart o Edgar Broughton.

La versión de Them de «Route 66» comienza con un piano jazzístico y un canto a lo Jagger, pero el acompañamiento tiene un swing mucho más enérgico que la versión de los Stones. Una canción de esperanza y entusiasmo, especialmente para Morrison por las historias de su padre sobre la vida en Estados Unidos, y la voz de Van tiene un deje norteamericano. Un hermoso solo tañido con la guitarra, y Morrison regresa con más energía si cabe, y suena melancólico en el verso sobre California. Cinco años después, estaría viviendo allí.

Un prensaje original de Them del archivo de Geoff Wall no presenta absolutamente ningún nombre en la portada a excepción del logo de Decca, lo que recuerda al anonimato deliberado del sorprendente primer álbum de los Rolling Stones. Si no sabes qué grupo es, no deberías preguntarlo. Todos los integrantes van vestidos informalmente, sin ninguna corbata a la vista. Van está en el centro, apoyado en el adornado brazo de un antiguo sofá, con la pierna derecha levantada, con botas de cuero negro, pantalones azulados de pana, y suéter a juego, con el largo pelo rizado por encima de las orejas. La expresión es inescrutable, llena de un humor tenue más que de amenaza. Su boca y sus ojos irlandeses ríen un poco.