diez. El juego de la curación (The Healing Game)

diez:

El juego de la curación (The Healing Game)

 

Morrison en concierto (1993).

 

En 1997, el CD de Brian Kennedy A Better Man —¿mejor que Van The Man?— se encaramó a la cima de las listas irlandesas. Kennedy se había criado en Falls Road, con cinco hermanos más, antes de trasladarse a Londres. Como declaró él a Q: «Cuando empecé a tocar con Van, la gente supuso que yo tenía un contrato discográfico. Él me dio todo el apoyo posible y yo, en cuatro años, sólo falté a dos noches por causa de mi carrera en solitario». Q habla de la voz de chiquilla de Brian, y de las letras que —como las de Morrissey— rechazan la concreción de género. «Algunos hombres, grandes jugadores de rubgy, las oyen y piensan que está bien manosearme y se encuentran con una nueva faceta de sí mismos. Mis canciones pueden tratar de hombres o mujeres, pero no son sobre el sexo, es más el amor y la nostalgia. Yo sé que en mi mente soy un hombre.»

El mismo mes, Michael Evis habló en Mojo de sus planes para el siguiente festival de Glastonbury. Un nombre ya estaba decidido. «Van Morrison sigue sin parar; pase lo que pase en el mundo exterior, él siempre está allí conmigo y siempre lo estará. Cada año él vuelve conmigo fresco como una rosa.» El mismo número publicaba una excelente retrospectiva sobre los Pretty Things, una influencia de formación sobre Them. El proceso fue en dos direcciones, y para Phil May, Van todavía es «los cojones del perro. Cuando le ves ahora es como un tío que sabe realmente donde está y que no hace caso de ninguna chorrada».

En la portada de The Healing Game un amenazante Van circula por la fotografía, junto a uno que parece uno de sus acompañantes, alias Pee Wee Ellis. El álbum se grabó en Dublín, y se editó en marzo de 1997. Morrison, vestido y fotografiado monocromáticamente, parece más bien que te pueda herir en vez de curarte, el Jefe que viene a hacerte una visita. Es como si toda aquella juventud y esperanza, la belleza y el deseo de Astral Weeks, se hubieran quedado atrás, un calidoscopio de colores corroído hasta el blanco y negro. Por otra parte, podría ser un condenado a muerte. El álbum está dominado por el excelente órgano de Georgie Fame, los coros de Brian Kennedy y el grupo de jazz de Van, que en gran parte proviene de las sesiones del Ronnie Scott’s. Igualmente de vuelta al redil, están Haji Ahkbar y Katie Kissoon, que añaden «coros ardientes y sentimentales».

La primera canción, «Rough God Goes Riding», marca el tono del álbum entero, tan oscuro como la portada. La voz de Van es tan desolada como la de Leonard Cohen en su álbum The Future —básicamente no hay ninguno— o los cantos destruidos de Dylan en su último álbum decente, Oh Mercy. Todo se ha roto. El álbum de Van empieza con «víctimas salpicadas de fango» en el televisor, el «dios brutal» de W. B. Yeats, una figura del Apocalipsis y de su poema «El segundo advenimiento», y el acoso a Van de la prensa sensacionalista. El solo de saxo de Ellis es magistral, el mismo grito lento de la garganta de Van. Este pide una Biblia.

En cierta forma, el resto del álbum se unifica de una manera en que no lo hacía Days Like This, y es más agradable de escuchar, aunque el tema de fondo es poco prometedor. Se sigue jugando con los temas recurrentes de Van: en «Fire In The Belly» él escucha la radio, y una mujer es como una «nube que vuela alto», según «Beside You». En un momento dado Van imita a John Lee Hooker.

«This Weight» es casi la canción más famosa de The Band, y trata de la liberación, aunque en realidad es sobre la esclavitud, el tema subyacente en todo el álbum. Como sostiene The Guardian, «el solo de saxo barítono de Pee Wee Ellis sobre un fondo neblinoso de tenor, trompeta y fiscorno es un deleite». Justo como el grupo estadounidense con el coro callejero de Van de hace veinticinco años. La combinación del canto amargo con el juvenil eco de Kennedy es como si fuera paterno-filial, y la canción se abandona más que se acaba. Suena como el tiempo que se ralentiza.

En «Waiting Game», Van se muestra maravillosamente cansado del todo, sus eones de voz profunda contrapunteados por el soprano arrullador de Kissoon. Él es «el hermano de la serpiente», en relación al Edén y a la mitología del malogrado amigo y tocayo Jim Morrison. Salvo que este «lagarto» no es sexual sino venenoso.

Más inesperado aún es el misterioso «Piper At The Gates Of Dawn», tomado casi directamente de El viento en los sauces, con la gaita de Paddy Moloney y el imponente piano de Phil Coulter que revive glorias pasadas. La tragedia de Kenneth Grahame fue que él no acabó de crecer verdaderamente, a pesar de que sus padres le obligaron a aceptar un empleo importante en el Banco de Inglaterra. Van suena infinitamente triste, perdido de regreso a su propia infancia. A él no se le puede haber pasado por alto que el título lo comparte con el primer álbum de Pink Floyd. Más decisivamente, la canción se resuelve en sí misma en silencio.

«Burning Ground» ha sido atacada por su «ridículo sainete recitado sobre la quema del yute», aunque Morrison narra una escena de su infancia —el yute llegaba en barco a Belfast desde la India— y en este caso suena como un predicador de la hoguera, que es lo apropiado. La canción tiene un tono parecido a la última obra maestra de Dylan «Blind Willie McTell». «It Once Was My Life» se inicia con una conversación feliz y borracha, y luego un coro de gospel acompaña el agrio cuadro de desilusión de Van. «Juicios y aflicciones», que uno podría poner de nuevo a los pies del Sunday Mirror. Las voces de acompañamiento se convierten en una pesadilla. Musicalmente, estamos de vuelta a las sesiones Bang. Bajo acústico, luego «Sometimes We Cry» cita a Johnny Ray, aunque aquí las lágrimas son de verdad, y no falsas. La voz de Van nunca ha sido más parecida al saxo, a plena garganta, gritando dolor. «If You Love Me» es un dúo emocionante, aunque con clichés, como una pieza de los Bonzo ralentizada. Pop de los cincuenta, que resuena a través del tiempo. No es que sea «Have I Told You» número dos. Aunque hay una buena armónica, sobre un coro sin palabras, y el truco de los cuatro acordes.

La canción que da título a The Healing Game va del canto en las calles de Belfast. Como declaró después Van a Q: «La gente no se lo cree cuando les cuento que antes se solía cantar y tocar música en la calle. Pienso que hay una tradición oral entera que ha desaparecido.» Una localizada en el barrio de Hyndford Street. La canción trata de cuando la gente solía cantar en las calles: «La cosa venía de Norteamérica, donde tenían todos esos grupos de doo-wop. Esta es la idea general de la canción: tú nunca cambias realmente de posición. Tomas muchos desvíos, pero al final todavía estás en la esquina». La culminación final del proyecto «Street Choir» abandonado durante mucho tiempo, aquí hay un coro doo-wop y un órgano de iglesia, directamente sacado de Procol Harum. Van es como los protagonistas de la obra de Yeats Purgatory, condenados a la eterna repetición, «aquí estoy de nuevo», otra vez con el «jelly roll del callejón». El orgásmico solo de saxo, y el tifón de un coro final sugieren una fuga del infierno esbozado en este álbum. La música es el único alivio.

Los críticos no se resistieron a comparar este álbum con el otro disco nuevo de la semana, Pop de U2. El grupo de Dublín empezó con una fe evangélica en la música rock, y al principio parecía seguir los pasos de Van, e incluso grabó una canción (diferente) titulada «Gloria». Después ellos cambiaron, como Van a los paisajes de sonido, esculpidos por Eno. Luego la gira Zooropa abrazó el multimedia y la postmodernidad: cuando ellos quisieron una voz profunda con autoridad miraron hacia Johnny Cash, y no a Van. Su CD nuevo abarcaba todo tipo de música popular nueva, bajo y batería con techno, mientras que Van parecía que iba hacia atrás, hacia el rhythm and blues urgente de su juventud.

Bajo las distintas superficies, tanto Van como Bono —al que una vez Van describió como un buen chaval, que aún no había crecido— se ocupaban de asuntos de fe y desesperación. La mayoría de críticos no acabaron de entenderlo. David Hepworth, de Mojo, opinaba que desde 1980, Morrison había hecho once álbumes que habían mostrado una falta de ambición sin parangón entre sus contemporáneos; aquí yo quisiera exponer justo lo contrario. «Todas las sombras de encanto y maravilla de su música de juventud» se han cubierto ahora con una «niebla displicente de inocencia herida». De acuerdo, hasta que te das cuenta de que las primeras canciones de Van podían ser todavía más displicentes y heridas. «He Ain’t Give You None» tiene poco que ver con «Woodstock». En Q, Lucy O’Brien consideraba que Morrison estaba «en una formulación clásica, un realista meditativo y, a la vez, un soñador nostálgico». Para The Guardian, «el disco descansa en la relación de Morrison con su grupo excelente» e imparte «momentos de musicalidad sublime». John Muvey, del NME, no se mostraba tan caritativo: «Donde antaño se elevaba, ahora él anda con paso pesado. Camina penosamente. Se mueve pesadamente. Y gruñe un poco». Morrison ha atracado en la orilla del río «con un fracaso sonoro».

«The Healing Game» aparece también en el nuevo CD de John Lee Hooker Don’t Look Back, que también produjo Van. Los dos tardaron años en reunirse el tiempo suficiente para hacer un álbum completo, aunque el Observer tan sólo escuchó «el sonido de dos hombres que cantaban con el piloto automático puesto». Aunque Hooker declaró a Q que «no conozco a tipos jóvenes que toquen el blues auténtico como yo, B. B. o Van. Ellos tocan un blues sofisticado, pero ninguno toca el blues bien profundo que nos gusta hacer». ¿De qué hablan cuando se llaman por teléfono? «De mujeres.»

«The Healing Game» es el tema del título de dos CD singles de Van y los muchachos. Ambas portadas muestran Hyndford Street, sin tráfico, con Morrison y Kennedy a lado de una farola (no como George Formby) con el resto del grupo —o de la banda— que camina hacia ti con una amenaza lenta. Van tiene un aspecto ceñudo y macizo, casi disecado. Entre dos fotografías, se ha cambiado la camisa. El segundo CD contiene una metálica puesta al día de «Full Force Gale» y dos canciones nuevas. La dylaniana «Look What The Good People Done» parece que va sobre otro hombre del Ulster incomprendido, George Best, que podía hacer con el fútbol lo que Van hace con las palabras, y al que, en el programa de televisión Wogan, se le infligió la cosa más parecida a una crucifixión pública. «Celtic Spring» tiene a Paddy Moloney a la flauta metálica, y la repetida frase de ir «a las regiones de nuevo». Van, una vez más, parte en busca de sus encrucijadas celtas.

Al estar pendiente una edición oficial —que ahora se ha previsto para noviembre de 1997—, The Philosopher’s Stone es un producto aún más interesante. Un CD en estuche doble, con el subtítulo de «The Unreleased Tapes Volume One», y aunque no se editó en la anunciada fecha del 15 de julio de 1996, se distribuyeron algunos ejemplares de promoción. En mi discografía he relacionado los temas previstos, con comentarios tema por tema de Simón Gee. «No se les puede llamar descartes porque ello sugiere que estos temas eran, en cierta manera, de segunda. Y no lo son, tan sólo son canciones realmente buenas que no se editaron a tiempo», declaró a Ice una fuente cercana al proyecto.

El título procede de la alquimia, que convierte la escoria en oro. Uno espera que este proyecto —o los proyectos que el subtítulo hace suponer que seguirán— no siga la senda del amenazante estuche, anunciado hace tiempo, de diez CD de Neil Young con descartes y grabaciones en directo. Cuando se editó la colección Bootleg Series, con tres volúmenes de Dylan, tan sólo rascaba la superficie de las páginas antiguas del intérprete, y tuvieron el desgraciado efecto de ridiculizar a sus lanzamientos actuales. Como declaró Van a Q: «Es difícil calcular por qué algo no se editó a su tiempo. Habitualmente se piensa que no encajaba. Cuando yo estaba con Warner Brothers, ellos eran muy minimalistas. Ellos siempre decían que no querían más de veinte minutos por cara, por causa de los niveles de grabación».

Asimismo, editado en 1997, está New York Sessions 67, un nuevo embalaje del material de Bang, y de las «canciones» ráfaga de un minuto destinadas a liberar del contrato a Van. Para Martin Aston de Q, estas representan «un acto de venganza musical de un desdén sin parangón». Peter Doggett de Record Collector, que escribió también una excelente visión de conjunto, en tres capítulos, de la carrera de Van para la citada revista, encontraba que aislar los fragmentos deliberadamente inutilizables «hace resaltar tanto su estupidez como su humor malvado». A Van se le ve en fotografías con Bert Berns, sin «un solo rastro de agravio o de resentimiento en la cara».

Otro álbum editado a principios de 1997 fue Now And In Time To Be: A Musical Celebration Of The Works Of W. B. Yeats. Reunido por dos periodistas de viajes, que habían ido hasta Sligo con la música de Van en el estéreo del coche, y habían escuchado su interpretación de «Before The World Was Made». Esa misma versión aparece en el álbum, junto con nuevas composiciones de los poemas de Yeats a cargo de Christy Moore, los Waterboys, los Cranberries, Shane MacGowan, además de lecturas de Richard Harris, y una grabación de archivo del propio Yeats. «Los poetas irlandeses te enseñan a cantar sea cual sea su calidad.»

La pieza final de esta avalancha de material nuevo relacionado con Van era The Van Morrison Songbook, que reúne versiones de la obra de Van, ya publicadas en disco, por intérpretes tan diferentes como Energy Orchard («Madame George»), Steel Pulse («Brown Eyed Girl»), Goldie Hawn («I Wanna Roo You») y Billy Connolly («Irish Heartbeat»). Una gran mejora con relación a No Prima Donna.

Morrison ha influenciado a todo el mundo, desde Graham Parker a Tanita Tikaram. Una versión sobresaliente de su obra es la interpretación en directo de «The Way Young Lovers Do», que Jeff Buckley grabó dos veces en vivo, en Live At Sine y Live From The Bataclan. Ambas versiones sobrepasan los diez minutos, y Jeff usa el estilo exuberante de su padre, como un ángel dichoso, para llevar la canción hacia nuevos mundos felices. Es liquidar una deuda, por cuanto hay una clara influencia de Tim Bucldey en la propia versión de Van en directo de «Vanlose Stairway», especialmente en el mal grabado pirata de Manchester My Ñame Is Raincheck. Jeff adorna la canción, la desarrolla para contar su propia narración, la tuerce y la estruja hasta deformarla.

Quizá Shana hará después lo mismo, y desmontará y revalorizará el mito de su padre. Thomas C. Palmer Jr. informa en Wavelength de una actuación de ella en Boston que incorporó algunas delicias secretas como «Twilight Zone», de su padre, junto con la canción tradicional «The Blacksmith», y sus propias canciones, una de ellas compuesta con su madre. De vuelta a casa en San Francisco, «tenemos muchos seguidores allí donde vivimos. Una lista de correo». Los músicos que acompañaban a Shana tocaban también con Claddagh, que ella describe como una orquesta irlandesa de baile. El círculo permanece intacto.

La influencia de Van en otros músicos resulta fascinante, para ellos y para nosotros. El reciente colaborador de Van, James Hunter, alias «Howling Wilf», cuenta que Morrison le dijo que «hay la tendencia de insistir en una sola cosa y agotarla rápidamente por sobreexposición. Pienso que él quiere hacerlo con cuidado para que dure un poco más». Para Elton John, «él, de todos modos, por lo general está en el planeta Van». El sumamente extraño intérprete de trip-hop Tricky, cuya obra se acerca a la amenaza de la primera época de Van, admite de mala gana que «él es consistente». Mike Pickering, de los magos del dance M People, se muestra más expansivo: «Van es uno de mis héroes de todos los tiempos».

Incluso el famoso cascarrabias Woody Allen, que actúa un poco cuando no toca con su grupo semanal de jazz, admite que a él «le solía gustar escuchar A Sense Of Wonder los domingos». Noel Gallagher primero consideró que «él es un auténtico **** viejo miserable, y su música no es la de mi generación», si bien después añadió, con algo parecido a la cortesía, «aunque él va en serio y lo respeto por eso».

Mientras escribo, circulan rumores sobre una gira británica conjunta de Morrison y Dylan para principios de verano. Ambos comparten (o compartían) el mismo contable. Según se cuenta, él les invitó una vez a cenar. Nadie dijo una sola palabra, ni a él ni entre ellos. Cuando Dylan se había ido, Van se inclinó sobre su anfitrión, con un brillo en la mirada, y le dijo: «Pienso que esta noche él estaba en la mejor forma, ¿verdad?».

Una pista sobre los propios métodos de Van surge del pasaje de En el camino de Kerouac, que él leyó en el homenaje televisivo a Slim Gaillard, de quien se dijo: «Grupos numerosos de jóvenes semi intelectuales se sentaban a sus pies. Cuando él entra en calor se quita la camisa y la camiseta y se lanza de verdad. Él no dice ni hace nada que le venga a la cabeza. Él ralentizará el ritmo y dará vueltas a…, todos se inclinan hacia delante, pasmados, para escuchar. Y él sigue adelante, durante una hora entera». Luego Gaillard recita la misma frase, una y otra vez, «durante quince minutos, con la voz que se vuelve más y más suave hasta que resulta inaudible». Dean Moriarty comenta, con las manos juntas como para rezar, que «Slim conoce el tiempo, él conoce el tiempo». Gaillard le dice a Van que el «ritmo lento» que se describe ahí es un «ritmo cubano auténtico de verdad».

Los escritores contemporáneos han quedado tan fascinados por Van como Gaillard con Kerouac. En el cuento de Hanif Kureishi, With Your Tongue Dorwn My Throat, publicado en el número veintidós de Granta, el héroe viaja en autobús hacia el este, a Holland Park, donde vive la gente rica. «¿Por ejemplo? Van Morrison con un gran abrigo se apresura hacia alguna parte de manera nerviosa. “¡Oye, Van! ¿Ni siquiera vas a decir buenos días?”, grito yo al otro lado de la calle. Cuando me oye Van The Man acelera como un perro con un recogedor de caracoles marinos en el ano.» Esto recuerda una anécdota que Jackie Leven contó recientemente en el escenario, la de que a Van casi lo pilla un autobús, después de cruzar sin mirar, y la acalorada discusión entre él y el conductor.

En Tres LP Americanos, una de las primeras películas en alemán del director Wim Wenders, el narrador sostiene un ejemplar de Astral Weeks, y luego se oye «Slim Slow Slider» en la banda sonora, mientras una chica está en un balcón, filmando un cigarrillo. Wenders, el director de París-Texas y muchos filmes más, desea trabajar un día con Morrison: «Sólo le vi una vez en San Francisco, e hizo todo el concierto de espaldas al público. Quizá es que es tímido». En su libro Emotion Pictures, Wenders dice de la obra de Van: «No conozco otra música que sea más clara o más llena de sentimiento o más perceptible a mis sentidos que ésta». Da una sensación de lo que el cine podría ser en su grado más alto, «la percepción que no siempre salta ciegamente sobre los significados y las afirmaciones, sino que más bien deja que tus sentidos se extiendan más y más».

El novelista alemán Peter Handke es un fan de hace tiempo de Van, y cita «Coney Island» en Ensayo sobre el día logrado, y admite haber basado en Morrison uno de sus protagonistas —un cantante— en su gran éxito El año que pasé en la bahía de nadie (Mein Jahr In Der Niemandsbucht). Exhausto después de grabar su nuevo álbum, el cantante se escapa a las montañas de Inverness, y echa la mirada atrás sobre su larga carrera. Ulrich Buehring traduce un pasaje clave para Wavelength. «“El ser en la canción” era para él la fuente original.» Él se siente como si «dentro de sí mismo algo se empezó a curar, algo que él no quería curarse, aunque había cantado sobre el tema una y otra vez».

Jurgen Rank, traduce otro libro de Handke, en el que Sorger, el protagonista, asiste a un concierto que sólo puede ser de Van the Man: «El cantante era un hombre bajo y cuadrado que parecía ser muy robusto y totalmente ausente. Su voz era poderosa desde el principio sin necesidad de forzarla. No salía del interior del pecho, sino que al inicio surgía como si fuera independiente. Se hizo oír por sí misma como el sonido de alguien que, después de una larga, miserable y horrible crianza se pusiera a cantar de repente. Todas sus canciones se juntaban gracias a una rápida, y a veces repetitiva y tartamudeante, secuencia de cortantes, amargos y amenazantes (en ningún caso tranquilizantes) gritos de dolor». El concierto sigue adelante, con el cantante que no sonríe nunca, como si buscara en el interior de sí mismo.

«Durante un buen rato él parecía un muerto viviente atrapado en su propia maquinaria, que transmitía poco a poco ese vibrátil sonido resultante a su voz que, furiosamente, se abría paso hacia un himno ordinario. Sorger fue un testigo de lo que pueden ser los “himnos”, y vio en el cantante que en el escenario parecía anónimo y desproporcionado un renuente cantante de la libertad.»

La novela de Roddy Doyle La mujer que se daba con las puertas presentaba a su protagonista limpiando la casa de un cliente, a los sones de «Tupelo Honey», lo que le hace recordar tiempos más felices. «Adoro a Van Morrison —se dice ella a sí misma—. Van es mi hombre.» Algo positivo sobre la esforzada vida de ella: «Tiene una gran banda sonora».

Wavelength contiene un poema emocionante, «Morning Ritual», de Chris Murray, un alcohólico rehabilitado, que trata de la manera en que canciones como «Melancholia» pueden consolar a los solitarios:

 

Y lo mejor es tener a Van de mi lado

lo que hace más fácil enfrentarse al nuevo día.

 

Mientras tanto, la poesía británica, o la sancionada oficialmente por la Poetry Society y los elegantes dominicales, se ha vuelto tramposa, postmoderna y antirrealista; unas obras que son gélidas en su mismo núcleo. Conceptos como la belleza o la sinceridad se eluden con todo rigor. Existe una pequeña industria cultural dedicada a impulsar este material, en general un puñado de chorradas antiguas, que los estúpidos y los pretenciosos llegan a creer que son buenas, porque no las entienden. Uno de los muy promocionados como «el Mejor de los Poetas Jóvenes Británicos» es Don Paterson, que es mucho mejor que la mayoría, y que se gana el pan como músico freelance. En un célebre artículo para el Observer, él alaba las canciones de Van, y luego lo estropea todo al escribir, con una condescendencia pésima: «Y digámoslo con toda franqueza: Van ni sabe ni puede escribir poemas». Otro poema de Chris Murray —que no figura en ninguna lista sancionada por la Consejería de Cultura— prudentemente añade:

 

Esto suena a pura envidia.

El peor Van

es mejor que el mejor Paterson.

 

Tom Paulin, muy citado en las interpretaciones en directo de «Summertime In England», elogia «la manera fenomenal que él tiene de incorporar trozos de discurso de Belfast en las canciones o de que ese discurso interfiera en la canción». Morrison toma su acento nativo «y luego le añade esa carga norteamericana, y recoge el blues y hace esa especie de cabeza de puente transatlántica». Paulin compara este dominio del ritmo con la solitaria estadounidense Emily Dickinson. Otro inconformista, el poeta Paul Durcan, que por supuesto grabó con Van, le coloca a él en la «ancestral tradición oral y toponímica que en irlandés se llama dindsenchas».

Para Greil Marcus, el crítico cultural por excelencia, «Morrison es el heredero de una tradición de misterios, y él lo sabe. Él es un celta y como mínimo un descendiente espiritual de San Brendan, que hace quince siglos partió de Irlanda y, según la leyenda, llegó hasta América. Así que Morrison… puede comprender que no hay divisiones, que todas las partes de sí mismo están ligadas en cierta forma. Aunque esto no es una creencia, es una posibilidad, y la tensión permanece, e impulsa la urgencia hacia la globalidad».

Dicha teoría se traslada a la realidad en «The Big Man», de Paul de Noyer, para Q, la primera entrevista importante (independiente) en ocho años; y él tiene la gripe. Van sale a puntualizar los mitos que rodean su carrera. Él nunca creyó en el sueño utópico de los sesenta: «Para mí, todo ha sido siempre tan difícil que nunca sentí esa ilusión». Él no se proponía vivir en Estados Unidos, pero después del «suicidio comercial» de la saga de Bert Berns, estaba completamente arruinado. Esto liga con una entrevista anterior de Gavin Martin, que habla de él llegando a Boston «evidentemente descorazonado todavía, bebiendo mucho aún (se dice que, en un momento dado, cerca del gran abismo). A menudo él telefoneaba a los locutores de las emisoras de radio que emitían toda la noche para solicitar discos de John Lee Hooker en medio de una arenga de borrachera irlandesa indescifrable». Siendo o no verdad todo esto, lo cierto es que Van se fue de Estados Unidos cuando su hija Shana se hizo adolescente.

Morrison se resiste a las interpretaciones de su obra: «Cuando estás metido en un tema puedes verlo todo en cualquier cosa». La gente le analiza demasiado: «Ellos lo exageran más allá de toda proporción, con el fin de parecer mejores, o más intelectuales». (Culpable de la acusación, agente, ya me lo tomaré con más calma.) La mayoría de sus canciones son ficción. Lo que más le gusta es la actuación en directo, la relación con el grupo, aunque es un trabajo duro: «Lo que pasa allí es muy complejo, y si alguien hace algo mal y la concentración se va…, es decir, que hay que hacer muchas señales. Yo tiro adelante con la música y la cosa es muy intensa, no se para nunca y todos están sobre ascuas todo el rato, desde el mismo momento en que salen al escenario hasta que se van».

En cuanto a la música, «claro que es mágica, yo creo que sí». Van solía hablar de poner a la gente en un estado de meditación, aunque la gente lo sacó de contexto, así que ahora prefiere no hacerlo. En realidad, él no ha abandonado nunca Belfast, su ciudad natal: «En el fondo aún estoy allí. En mente. Todavía estoy dando vueltas con los muchachos de la esquina». Él acaba de redescubrir Astral Weeks: «Hizo que me asentara. Aquí había mucho material de aquel que decididamente había atravesado el muro y estaba ahí. Y era bueno. Y me sentía afín a él».

Lo que los colegas intérpretes admiran más es su capacidad para perderse completamente en la música. Natalie Merchant declaró a Hot Press que ella había visto a Morrison en escena «en un estado casi chamanístico, un estado de trance, cuando él está realmente “conectado”. No siempre es así, pero sucede». Para el espeluznante Dr. John: «Van es un tío profundo. Esa poesía que le sale de dentro es como escritura automática o más bien un flujo espiritual. Es muy enrollado, tío». Paul Jones, con los pies más en la tierra, le recuerda cuando se presentaba para improvisar con The Blues Band, y luego él se «escabullía» en el camerino, y Jones tenía que sacarlo como a un topo de la guarida. Un «hombre de lo más extraordinario, absolutamente maravilloso».

Como declaró Van en 1978 a Davitt Sigerson: «He estado por ahí un buen rato. Imagínate la situación. Ponte a trabajar en las orquestas de baile, de gira en autocares con siete u ocho personas, dormir en los parques, sin dinero. Ponte a trabajar en los clubes alemanes, en los sesenta cuando empezaba el movimiento en pro del rhythm and blues. Lo que me ha hecho aguantar en la música es el tiempo que le dediqué cuando yo no era absolutamente nadie. Cuando estaba en Them, era un anticlímax: “Vale, así que soy una estrella, pero no quiero serlo”.

Y lo dejé atrás: “No quiero salir cada semana en Top Of The Pops. No quiero ser una estrella”. Yo sólo hago mi música».

Yo le pregunté a la poeta Elli McCarthy lo que había significado la música de Van en su vida: «Cuando me enamoré, lo hicimos con Moondance. Después, a lo largo de un matrimonio de once años que nos llevó a Creta, la India y a ser propietarios de una diminuta parcela en las Shetland donde nació nuestra hija Tao, Van y su música siempre estuvieron con nosotros. Las cosas cambian —los matrimonios vienen y van —, pero los viejos adictos a los festivales no cambian nunca, y aunque los niños crecen, nosotros seguimos asistiendo, ¡y los llevamos con nosotros! Y ahora el flaco gitano irlandés que antaño conocíamos como “Van The Man” toca ante cien mil personas. Tan sólo la primera expresión de cólera apasionada te hace saber que él está entre la formación plagada de estrellas. ¿Es Georgie Fame el que está al teclado doble, coño Linda, dónde están los prismáticos? El canta sus letras para sí mismo, es la única manera en que él sabe cómo vivir. Él todavía adora a las mujeres, él se reunió con la hechichera en su época gitana del mar. Él es de mediana edad, con sobrepeso, demasiado bajito para mí, aunque cuando él canta “no estoy cansado, tan sólo me siento como rendido”, ¡yo me iría con él! Sólo Dios sabe quién es él. Pero cuando él canta, nosotros bailamos, sostenemos en alto a nuestros hijos, y sudamos en los campos de Avalon».

El legendario articulista B. P. Fallon, que ha visto de todo, considera que «a veces él tiene un aura de malestar; puedes verle que sufre pinchazos de inquietud. En el escenario es donde él está más a gusto, seguramente es su oasis. Algo pasa allí, algo espiritual». Como declaró Van a Fallon, su búsqueda espiritual sigue: «En un momento dado tomé clases de cienciología por un periodo de un año y medio, pero no soy un adepto. Lo dejé estar, es un poco como el shiatsu. También me interesé por el budismo, el hinduismo…, el cristianismo esotérico. Ya no creo en mitos. Si pudiera encontrar una religión que funcionara…».

Phil Coulter piensa que Morrison se complica la vida a propósito. Es lo que le impulsa a seguir. Como declaró Coulter a Johnny Rogan: «Él es muy inquieto, física, emocional y creativamente. Es absolutamente imprevisible». En una entrevista, Van se vuelve hacia Michelle y le dice: «No soy un tío estupendo. Nunca dije que lo fuera». Ella discrepa, aunque el amor es ciego.

Quiero terminar volviendo a las palabras del colaborador musical de muchos años David Hayes: «Van es la única persona que he conocido en el negocio de la música que, si todos los elementos son buenos y todo está en su sitio, puede llevar la música hacia un campo totalmente diferente, en el que puedes penetrar. Es muy extraño, y cualquiera que trabaje con Van y lo experimente es afortunado». Lo mismo puede aplicarse a los que han visto a Morrison en concierto, o han escuchado sus discos. En ocasiones, nos puede irritar, aburrir, sorprender, excitar o elevar. En una buena noche, arrasados por un torrente poderoso de música y palabras, y por su creador, nos sentimos verdaderamente bendecidos. ¿Te has curado?

Estas palabras finales se hicieron amargas unos meses después, cuando Van Morrison casi me liquida. La primera edición de Van Morrison: el genial POETA DEL ROCK se demoró varios meses, y apareció luego en las tiendas sin gran fanfarria. Incluso se habló de acciones legales.

Ya que la música de Van me ha ayudado a lo largo de épocas emocionalmente difíciles, y como me retiré anticipadamente de un trabajo administrativo después de padecer crisis de pánico, todo ello parecía un poco desgraciado; está claro que hubo más que algunas noches de insomnio. El Van Morrison que había sido amenazado por «gente de peso» en Nueva York parecía que ahora jugaba el mismo juego consigo mismo. Sin el apoyo de mis editores, mis amigos y mi compañera Eileen, seguramente que yo me hubiera hundido. ¿Te has no-curado?

No se envió ningún ejemplar de VAN MORRISON: EL GENIAL POETA DEL ROCK a la prensa, aunque un artículo favorable, en general, en Wavelength ayudó a iniciar un debate sobre la importancia de lo irlandés en Van, y sobre la atención que centré en ello al incluirlo en mi título.

El motivo de la desaprobación de Morrison era aparentemente doble: por las entrevistas publicadas en la época de Hamburgo, época que pasó con músicos que él dice no haber conocido jamás; y por el disgusto causado a Michelle Rocca.

Las entrevistas en cuestión han sido efectuadas por Alan Clayson, un muy respetado experto en rock del que yo heredé el proyecto VAN MORRISON: EL GENIAL POETA DEL ROCK. Alan escribió después el relato definitivo de los años en Hamburgo (para la editorial Sanctuary), un libro repleto de entrevistas con otros muchos músicos que tocaron allí más o menos en la misma época que Van.

En relación al segundo punto, la queja principal sobre mis libros suele ser que soy demasiado amable con mis personajes, y no que intente sacarles la sangre. Yo soy tan profesionalmente responsable ante mis lectores como lo es Van ante sus fans; en ambos casos, si tú te pones a reprimir la verdad, vas a tener auténticos problemas. Van es un hombre sincero, y yo también, confío en serlo.

Elegí no reproducir titulares ofensivos de periódico como «Have I Told You Lately I’m Having An Affair?» [«¿Te he dicho recientemente que tengo un lío?»], o «Lost His Brown-Eyed Girl» [«Perdió a su chica de ojos castaños»], ambos extraídos del Daily Mirror del 7 de junio de 1996. No veo la manera de tratar de manera más compasiva el timo del Granada Loge de Warminster. Ni tan siquiera reproduje el titular cruel del Sunday Mirror del 16 de junio de 1996, «¡Deshonra sexual de Van El Hombre del trío en la cama!», o este titular ciertamente divertido: «It’s The OBE -Old Bonker Exposed» [algo así como «el Miembro del Imperio Británico, es un viejo chalado al descubierto»]. (¡Ya lo he pillado!) El artículo describe a Van como «gordo, cincuentón y calvorota», aunque eso también me lo podrían aplicar a mí, o casi. Cuando se le saca el tema de sus relaciones con Sheila y Rose, él declara al periodista: «Yo simplemente me sentía solo y rechazado, y quería algo donde poderme agarrar… Y exageré la nota». El tono del artículo es más bien divertido que desdeñoso, y llega a la conclusión de que «será una gran sorpresa para sus leales seguidores que él haya reunido todas sus fuerzas para montar un trío con dos mujeres sexy». Lo que casi implica que él se merece un premio.

Ya que Van no demandó al referido periódico, seguramente la noticia no era ninguna difamación. Es un reportaje muy detallado: nos dice el número de la habitación (213), la edad y situación conyugal de ambas mujeres (segunda mitad de los cuarenta y divorciadas), la duración del disfrute sexual (dos horas), y lo que sucedió después (ellos cenaron juntos, después de lo cual las mujeres regresaron a Southampton y Van volvió a casa, seguramente a Bath). En qué medida el enojo causado por este reportaje inspiró buena parte de The Healing Game no puede apenas ignorarse.

Gerry Smith escribió un segundo artículo, en el que se quejaba de que muchos críticos habían recreado a Van como un Seamus O’Morrison. El «soul celta» es la «descripción más común y las más estúpida» de su música, que proviene principalmente de Norteamérica, y que —aparte de su colaboración con los Chieftains— apenas se puede escuchar un arpa o un bodhran.

Mike Burns también entró en combate, y argumentó que aunque Van es el «más negro de los cantantes blancos», cuando él «arremete con uno de aquellos rugidos… con los ojos cerrados en la mejor tradición irlandesa… y canta con el corazón, él podría ser un sean-nossinger», es una cuestión de fraseo. «Sí, ya sé que él canta “A Change Is Going To Come”, y que viste como un matón de una película de serie B», pero su música es «irlandesa hasta los tuétanos». Luego Burns baja el tono y cita al propio Van, extraído de una reciente entrevista radiofónica: «Soy un artista internacional, aunque personalmente, esto es espiritualmente, soy irlandés». Desde Astral Weeks, «he intentado una incorporación de la tradición de la música celta y esta música negroamericana».

Depende de cómo se tome literalmente la palabra «celta». Mi libro concede una atención especial a Veedon Fleece, un álbum con, por supuesto, una portada verde. De nuevo en Wavelength, Robin Tarry ve afinidades con «una tradición antigua que incluye John Wesley Harding, de Dylan, las canciones de forajidos de Robert Hunter para los Grateful Dead y, por supuesto, las canciones de Woody Guthrie y Leadbelly». Todas ellas provienen en parte de la música de los colonizadores irlandeses, y es el tema de mi próximo libro, Country Roads, un relato de cómo llegó la música country a Nashville.

Otras personas han completado después el rompecabezas. Recibí un artículo del NME en el que Lemmy (luego en Motorhead) recuerda a Van regresando de Estados Unidos a Londres después de que Them implosionara, «bebiendo mucho y propenso a esporádicos estallidos de mal genio». Lemmy recuerda a Van sentado en «una desvencijada habitación de hotel de dos-chelines-por-semana», mirando al techo, a una gotera que dejaba caer la lluvia, y diciendo: «Los tiempos son malos».

Wavelength también llenó otro vacío, y entrevistó a Cuby, de los Blizzards, que estaba por allí en esa misma época. Según parece, Hermán Brood tocaba los teclados con el grupo por entonces. Van se sumó a ellos para una minigira por Holanda, y concedió una extraña entrevista, en la que dice que hizo una corta estancia en un monasterio, «porque estaba harto por completo del mundillo pop… por su falsedad. En realidad no quería hacerme monje». Él se retiró con objeto de «pensar, leer y filosofar. Y ellos me dijeron, que podía volver siempre que quisiera».

Recientemente tuve en mis manos una promoción radiofónica para The Healing Game, en la que Morrison revela que «viene de mucho trabajo duro. Mi voz no se pone en camino así como así. Viene de usar lo que ya has conseguido, y trabajar en ello». Los libros también son así; requieren tiempo, y pensar, y algo que, aunque no llega a ser amor, queda poderosamente cerca de él.

Es posible que yo haya inculcado una idea en la mente de Van. En la Feria del Libro de Francfort, en octubre de 1997, el «vago» de The Guardian informaba que, «se dice que Luigi Bonomi, gracias a una sinopsis de tan sólo tres páginas, ha conseguido varias ofertas que rondan las 500 000 libras por la autobiografía de Van Morrison», aunque esta misma idea se fue a pique con Weidenfeld, que tenía planes para que Faber & Faber publicara «una colección de poemas y un “Van on Van”». «El muy avanzado proyecto de Cape para publicar las letras de “The Man” parece que también se ha demorado». En cuanto a Van Morrison: el genial poeta del rock, según parece una vez Van firmó un ejemplar en el camerino, con mueca incluida.

 

Portada del LP The Healing Game (1997).

El libro ya no me quita el sueño, y considero que eso cierra el asunto hasta, es un decir, que yo me sume a gente como Madame George, Linden Arden y John Donne y tenga una canción de Van compuesta sobre mí. Es un buen tema de conversación para las fiestas.

Mientras tanto, regresemos a la narración de la inquieta vida de Van, al cual, cuando hicimos un alto provisional en la acción, teníamos planeando una gira con Dylan en el verano de 1997. Desgraciadamente, la grave enfermedad de Bob hizo que la idea se quedara para mejor ocasión. Entre tanto, Morrison todavía tenía su Big Band, con la que tocó en Belfast en febrero, el golpe doblado del órgano y el piano, una ráfaga de metal, y Van que rugía como un león (y la voz casi femenina de Brian Kennedy que se elevaba por encima). Parecía como si esta formación fuera permanente, aunque en cosa de un mes se disolvió. El CD pirata Live At The Waterfront capta una lista de temas con predominio del «álbum venidero», The Healing Ground, y a un locuaz Van que habla entre canciones. Parece como si hubiera regresado a casa, y los muchachos del grupo hubieran penetrado en el espíritu, ladrando bien en «Rough God Goes Riding». (¡Apuesto a que nunca se le ha pedido tal cosa a un empleado!) Luego ellos entran todos a la vez, como una banda de Nueva Orleans, con auténtico orgullo en sus pasos. «Quiero que pongas las manos en alto contra la pantalla del televisor», bromea Van al final. «¡Y mándame un cheque!».

En abril, un grupo más reducido realizó cuatro actuaciones en Florida, sin Georgie Fame ni tan siquiera Brian Kennedy, que lo dejó para proseguir una carrera en solitario. En junio, Van actuó en el Great Irish Famine Event [Gran Concierto Irlandés contra el Hambre], en conexión vía satélite con la Casa Blanca, y durante el cual la presidenta de Irlanda Mary Robinson encendió una vela blanca simbólica. (Van también había pasado hambre en su época, y también tuvo que huir al otro lado del océano para buscar trabajo.)

Morrison encabezó el cartel del Fleadh en Finsbury Park, y cuando alguien solicitó a gritos «Moondance» le miró mal y preguntó de qué año era. Después de esto, cruzó el Atlántico para aparecer en la versión estadounidense del acto, donde su sombrero flexible voló con el viento. Luego el NME le atrapó en Glastonbury, y la voz de la cultura juvenil no se impresionó; al parecer, Morrison estuvo tanto rato que, para el crítico, fue como si «él toca y toca y toca…, y cada cierto tiempo le construyen un festival a su alrededor. Por eso Glastonbury es tan grande. Ya que si “Van The M(o)an” [“Van el hombre que gime”] cambiara el clima de un blues lento a un blues ligeramente más lento, se suicidarían generaciones enteras». Ese verano también se vio la primera entrega del catálogo de fondo reeditado y remasterizado, que se remontaba a los años setenta. Mojo la consideró una época en que su celebridad «aventajaba en buena medida a su energía creativa», aunque el sonido ahora es «más claro y más lleno». Unas grabaciones geniales, si no las tenías todavía.

En mayo, Van había llevado su espectáculo de gira a su punto máximo en Hay-On-Wye, como parte del festival literario que allí se celebraba, y realizó dos pases relajados, uno a continuación del otro. Cuando en agosto repitió el truco —¡y de qué manera!— en Ross-On-Wye, yo tenía la obligación de estar presente, y la cosa fue horrible. El primer pase lo vi gratis, por un hueco en la carpa, y echó chispas. Él demostró su aburrimiento tocando «Tupelo Honey» en si bemol, y procedió a desmontarla y luego a reconstruirla, para perplejidad del grupo. Van reconoció que «esta noche Pee Wee está ardiente», y con el grupo casi esquelético con seis miembros él tenía el espacio musical para conseguirlo.

La bestia salvaje no se había aplacado, y yo me puse en la cola con tiempo para poder estar en el centro de la primera fila, desde donde tendría a Van a una distancia en que podía tocarle, o quizá golpearle. Me fijé mentalmente en los dos matones, a un lado y otro del escenario, aunque ellos se preocupaban más de las grabadoras ocultas. Yo había conducido solo por la A40, gritando al viento, hasta los montañosos alrededores de Gloucester, donde había estado con mi tía, y no tenía ni idea de lo que iba a suceder, aunque sentía que ése iba a ser un momento destacado de mi vida. Pese a estar completamente frío interiormente, me sentía descontrolado. ¿Cómo se atrevía ese diminuto personaje a tratar mi tentativa de comprenderle a él y a su música con un desprecio tal?

Lo que pasó después estaba más allá de mis suposiciones más descabelladas. Quizá porque inconscientemente comprendió que había un loco de ojos feroces que lo miraba fijamente a pocos metros de distancia, Van se puso a levitar. Literalmente no, por supuesto, aunque en cierta forma Van se creció en el escenario, y su milagrosa voz atronó por los altavoces adyacentes como el saxo más profundo, uno con el don del lenguaje. Yo había ido con la vaga intención de causarle un daño físico, y ahí estaba ese personaje casi enano, vestido de blanco, regordete como un Guy Fawkes disecado, con sus rabietas repentinamente reducidas a las de un niño, y ahí estaba yo sonriendo como un tonto, con el espinazo estremecido de deleite, como en un acto sexual de los mejores.

Puedo jurar incluso que Van me sonrió, en especial cuando yo coreaba, con perfecta entonación, sus versiones más oscuras de rhythm and blues. Él hasta se puso a hablar con nosotros: «Hay tres clases de público: el que quiere las canciones nuevas, el que quiere las antiguas, y de tanto en tanto lo que llamo un público esotérico, y vosotros sois uno de ellos». El desconocido de mi lado, que me había mirado de manera rara al iniciarse el concierto, de repente me balbuceaba al oído: «¡He visto a Van veintiocho veces, y ésta es la mejor!». Muy cierto, compañero; esta noche él canta con su vida en juego. Luego, ya puesto a charlar, Van decidió concedemos el secreto de la música, del universo, y de la vida misma…

Luego él paró de tocar, y nos miró con sus ojitos porcinos, y ahí van las palabras que todavía resuenan en mi mente (no son exactamente las mismas que aparecen en la cinta, aunque si tienes que elegir entre la historia y la leyenda en tales ocasiones, confía siempre en tu imaginación): «¿Queréis saber el secreto de la música?», Gritó, brusco, casi sin aliento. Repitió la pregunta, más enérgicamente incluso, y como nadie gritó «no gracias» él dijo: «Bien, os lo diré. Primero lo subes. Y luego lo bajas. ¿Vale?».

Y entonces, ya está. Aunque cuando lo piensas, todo, desde su propia música hasta hacer el amor pasando por limpiar la alfombra tan sólo es eso, la tensión que se crea y se resuelve, acelerar y aminorar.

De todas formas, con mi tensión interna evaporada, como el rocío de la mañana, yo miraba al pequeño personaje que tenía enfrente (y yo no soy justamente Goliath), y un remolino entero de imágenes centelleaban en mi mente: Van en el Fillmore, Van en los tugurios de Belfast, Van en la oscura noche del alma, Van brillando de sudor y felicidad en el canto del cisne del grupo, y un enorme oleaje de amor me recorrió la espalda por completo y fluyó por el suelo. Yo oí un sonido extraño que venía de alguna parte, y era yo que reía, de pura alegría. Dime, ¿dónde puedes conseguir una cosa así por diecisiete libras?

Me cuesta hablar de esta actuación de manera objetiva, incluso después de escuchar el CD privado que un amigo belga me proporcionó muy amablemente (¿qué os parece, colegas?, ¡piratas personalizados!), ya que suena sólo como música muy buena, sin pruebas de levitación. La actuación vive en mi mente, en un espacio privado, como lo hacen las mejores. Simón Gee en Wavelength es más preciso, aunque no menos entusiasta: Van, que tocó «mucha guitarra acústica», y el «delicado solo de tenor de Leo Green en “Love In The Afternoon” y su paseo entre el público mientras seguía tocando “The Healing Game”». Vaya, si hasta tocaron «Snow In San Anselmo».

Vi actuar más o menos al mismo grupo en el Guildhall de Portsmouth, en noviembre, aunque por entonces no estaba Leo Green, Liam Bradley se había sumado a la percusión y a unos coros vacilantes, y esta sería la última aparición de Robin Aspland durante años. La cosa en conjunto fue tan plana como una tortita, y parecía como si Van no estuviera muy implicado, ya que hizo un énfasis impropio en el verso: «No es más que un trabajo, ya sabes». El público se marchó, descontento, sin apenas molestarse en pedir un bis, aunque en realidad se les ofreció tres.

Luego, una semana más tarde, puse el pirata sacado de las actuaciones en el St. David’s Hall de Cardiff, y sonaba como un grupo nuevo, con Brian Kennedy de tierno contrapunto de nuevo, y Georgie Fame al órgano, ¡y luego dicen del juego de las sillas musicales! Los músicos suenan relajados, aunque cuando es necesario se muestran duros. Van grita a lo largo y a lo ancho como un dios ronco, y al final dice: «Queremos probar algo diferente. Hace tiempo que no lo hacemos, pero es un blues de doce compases sin séptimas, y que luego al final se mete en una especie de tema de Cannonball Adderley». De repente estamos en «Cyprus Avenue», de regreso de la muerte. El público aúlla de placer. Él lo repitió la noche siguiente. Entonces él atribuye «Conquered In A Car Seat» y «Mansión On The Hill» a Hank Williams, lo que de improviso tiene mucho sentido, y él también cita el «Libro de la Revelación». La canción devuelve una sensación de misterio a la actuación de Van, y quizá nos recuerda lo que él ha perdido con el correr de los años: la sensación de espacio. En «Just Another Walk With Thee», el órgano es catedralicio, el coro testifica, y la voz de Van se cuaja como la nata. Él tendría que haber sido realmente un predicador revivalista desde el principio.

En otro lugar, la industria Van Morrison seguía a grandes pasos. La Complete Guide de Patrick Humphries se convirtió en la perfecta guía de bolsillo, con una explicación álbum a álbum. (Me gusta especialmente su descripción de «On Hyndford Street» como el Ulises del cantante: «[una] letanía de quien era el joven Van Morrison, además de los lugares que le marcaron».)

Dos libros más miraban más de cerca su legado. En The Star Factory, el poeta de Belfast, Ciaran Carson, nos lleva a un viaje sentimental por su infancia, de los salones de billar New Oxford a la panadería de McWatter: el agudo objetivo de su memoria es tan claro como el de Van, aunque a causa de la división religiosa esta podría ser una ciudad completamente diferente. (Van creció cerca de Calvin Street.) Mientras tanto, el núcleo del libro de Gerald Dawe, The Rest Is History, está en el capítulo primero, «El suelo ardiente: Belfast y Van Morrison». Primero retrata a los Morrison como «un clan escocés de origen escandinavo», y coloca firmemente a Van en la tradición pentecostal, «a menudo, vista como obsesiva, hosca y santurrona», aunque su música es alegre.

En Astral Weeks, grabado en el exilio, «el mundo de ríos, jardines, líneas de ferrocarril y avenidas en particular, se puede identificar con la juventud de Morrison en East Belfast». El pasado se convierte en «emblemático», en más que un telón de fondo. Dawe identifica —como sólo uno de allí puede hacerlo— la «concha de la segregación de clase» por la que vagó el joven Morrison, en los «cambiantes umbrales mágicos entre la ciudad y el país».

Van había grabado una versión completa de «Shenandoah» para la serie de televisión Long Journey Home, y la cantó en directo en la recepción para la prensa en Nueva York, con el actor Liam Neeson a los coros. Era enero de 1998, y Van y Dylan se embarcaban en su gira aplazada, que se inició con cinco noches, con las entradas agotadas, en el Madison Square Garden. Van interpretó cada noche un potente pase de hora y media, con un grupo que incluía a Fame y Pee Wee, pero hubo pocas apariciones en el escenario con su viejo rival, aunque los dos se reunieron una noche en el metro para tocar «Blue Suede Shoes» como dos músicos callejeros borrachos.

De vuelta a Inglaterra, Lonnie Donegan se juntó con Van para un par de noches en el Dome de Brighton, después de las cuales Morrison fue de nuevo a Estados Unidos para algunos conciertos más con Dylan y una tercera gran cantautora: Joni Mitchell. Van fue muchas noches el primero en salir, y cabeza de cartel en dos.

Después volvió a cruzar el charco, esta vez de invitado de Chris Barber para plantar la semilla de su colaboración skiffle. Luego Dylan se juntó con Van para los muy demorados conciertos europeos, y en Birmingham interpretaron juntos «Knocking On Heaven’s Door». La última noche de la gira, el grupo de Van empezaba a sonar cansado y el propio Van estaba «de un humor detestable. Ni una sonrisa en la cara durante toda la noche». (Simón Gee lo atribuye al hecho de que el noventa y nueve por ciento de los asistentes iban a ver a Dylan.) La tensión del pequeño grupo de Dylan, y la fatigada belleza de las canciones nuevas que empezaban a ocupar la actuación, debían causar un efecto, aunque sólo fuera el de provocar celos. Y así «en un espacio de tres días, Van iba a dar un descanso a la sección de metal, y regresar al saxo, la guitarra y el blues».

Mientras tanto, más productos: el siguiente lote de CD remasterizados salió al mercado, y suministró la excusa a algunos críticos para que dieran una mirada de nuevo a su carrera. Para David Hepworth, «Morrison se ha vuelto implacablemente hacia sí mismo sin que sus problemas se esclarecieran siempre. Esta introspección excesiva puede resultar asfixiante». La misma cosa ocurre cuando Morrison intenta «hacer explícito lo que está implícito» en la obra de los héroes musicales que él cita en canciones. Hepworth cree que su mejor tarea siempre ha estado en «la entrega más que en el mensaje…, las dinámicas de tensión y relax». Primero lo subes, y luego lo bajas… Para Gavin Martin, mientras tanto, el Best Of era bastante «una oportunidad para oír como suena el cielo sin abandonar tu sillón».

The Philosopher’s Stone por fin tuvo una edición oficial, y era muy parecida al ejemplar pirata. (Los que miran a los trenes como yo pueden en este punto avanzar hasta la discografía.) Patrick Humphries opinó que «incluso cuando Van mira hacia atrás por encima del hombro, echa adelante», aunque para Robert Yates, «el Morrison más oscuro ya suena familiar, resultado de su canto marca de la casa, un vicio o una virtud, dependiendo del gusto».

Van regresó a su mejor forma ese verano en Ross-On-Wye, y de nuevo parecía que el efecto ribereño le suavizaba (él llegó a reconocer que era un fan de Los Simpson), aunque Simón Gee revela que, en un momento dado, él miró con indignación a su grupo como si ellos fueran «un plato de guarnición no solicitado colocado frente a él en el restaurante». Ellos hicieron un alto, y luego se esforzaron porque la canción fuera más del agrado de su líder. Después Van apareció inesperadamente en el programa de televisión The Rose Of Tralee, y se unió a su antiguo guitarrista Arty McGlynn para un lamento musical por las víctimas de las bombas de Omagh, la ciudad natal de McGlynn. «The Healing Game» nunca pudo sonar más apropiada, con la gaita de Liam O’Flynn resonando fúnebremente al fondo, y un Van desafiante cantando directamente desde el corazón.

En septiembre Morrison estaba de vuelta al King’s Hotel de Newport. El siempre fiel Gee encontró el grupo «tan apretado como mis vaqueros después de un curry», y a la mayoría les encantó que les ofreciera la raramente interpretada «Mr. Thomas» con «cada palabra escupida». La edición de The Philosopher’s Stone significó que algunas de estas delicias previamente oscuras —incluso «Naked In The Jungle» y «Crazy Jane On God»— se filtraran en el repertorio actual de Van. Candy Dulfer se juntó con él en escena en un par de festivales europeos, aunque los críticos también observaron los malhumores de Van y su «cortedad con los músicos». O su cortedad sin más.

Van no se presentó en la convención de Wavelength en Manchester, en la que un grupo de fans de toda Europa y de Estados Unidos intercambiaron anécdotas y cintas, escucharon al afable Mick Cox hablar de los época salvaje de Van, y compitieron en un concurso de preguntas y respuestas. Un grupo holandés de homenaje a Van llamado «Little Axe» tocó en lugar de él, y varios escribas de rock (incluido yo) describieron la manera tan personal en que Van nos había afectado a todos nosotros, en este caso, por supuesto, hablábamos de las amenazas, no de la música. Steve Turner pensó que él se había ganado su confianza, para luego desengañarse rápidamente. Al parecer, Van realizó su estratagema habitual de ofrecerse a comprar todos los ejemplares del libro de Turner y quemarlos, lo que recordaba algunos paralelos históricos…

Yo conté a los reunidos mi mejor historia sobre Van (desgraciadamente impublicable), de que un anónimo teclista en una gira no identificada se había embriagado manifiestamente una noche con el gran hombre, y los dos compartieron una velada de amistad imperecedera. A la mañana siguiente él se tambaleaba por el salón del hotel para saludar a su nuevo colega, y sólo consiguió que le mandara a la furgoneta del grupo (el cantante, por supuesto, se fue en su limusina con chófer) con las palabras: «deja la puerta de los cojones y métete en el jodido autobús». Estas fueron las últimas palabras que Van le dirigió, aunque él permaneció en el grupo durante unos cuantos meses más después de esto.

Morrison seguía de gira, tocando con Dylan otra vez en Estados Unidos y luego viajando de vuelta a Belfast para dos noches de skiffle con Lonnie Donegan y Chris Barber. Vehemente pero relajada, la naturaleza básica de la música parecía introducir una sensación de diversión de nuevo en su trabajo en directo, que recientemente había carecido de brillo, la lascivia del canto de Van en «Good Night Irene» por sí sola ya valía el precio de la entrada. Un melancólico Dr. John se incorporó para un par de canciones, y tocó el piano como sólo él sabe.

Lo que poca gente fuera de Belfast parecían darse cuenta era de que estos pases de skiffle simplemente eran la primera parte de calentamiento para lo que se demostrarían como dos de las actuaciones más importantes de Van en toda la historia. Simón Gee escribe que su versión de «Burning Ground», de vuelta en terreno propio, era la interpretación «más, torturada, expresiva y emotiva» de una canción que él hubiera escuchado jamás: «Me saltaron las lágrimas y sentí de nuevo el poder curativo de la música…, la versión del sábado fue simplemente ardiente en sí misma, las llamas del suelo casi consumieron al cantante». Gee dirige el mejor fanzine actual, y parece que tiene escaso apoyo por parte del hombre a quien dedica tanto tiempo. De hecho, la reciente declaración en grandes letras de que el fanzine es estrictamente «NO OFICIAL» me huele a imposición de abogados.

¿Así que con qué salió él luego? Despidió a sus músicos. Ellos tocaron en el programa de televisión Rockpalast en Bremen, y el trombonista invitado especial de esa noche, Fred Wesley, opinó que «el grupo estaba en una esfera que yo llamo “visitada”, en la que los espíritus de los grandes caminan entre nosotros. Dejamos el escenario abrazándonos, palmeándonos todos las manos y comportándonos como si acabáramos de ganar la Super Bowl». En realidad, ellos sólo habían ganado sus impresos para Hacienda con el finiquito.

Los veteranos del rhythm and blues Pretty Things, cuyos vínculos con Van se remontaban al Londres de mediados de los sesenta, también figuraban en el cartel, con su mezcla habitual de empuje descalabrado y el poderoso canto de Phil May. Ellos tocaban material de su renovado álbum SF Sorrow, con sus trajes a juego, con un aspecto más bien de Reservoir Dogs que de Blues Brothers, mezcla de agresividad con tupés en el pelo. Esa noche Van se enamoró de su sonido rockero, se le vio en animada conversación con Phil May (que figuró de invitado en algunos conciertos posteriores), y de puta madre, el año nuevo vio el renacimiento de Van Morrison, la estrella del rhythm and blues.

El viejo grupo se esforzó en algunas actuaciones finales a principios de 1999, y en febrero la mayoría de los antiguos fieles iban o venían, sustituidos uno a uno por gente como el ex Pírate Mick Green a la guitarra solista y el actual Balham Alligator Geraint Watkins al órgano. Cuando el álbum Back On Top se editó apresuradamente en abril, Van sonaba como un hombre nuevo, que incluso peleaba por entrar en las listas.

Él también tuvo tiempo para componer una canción al parecer sobre este mismo libro: «New Biography». Al rechazar pagar una buena cantidad de dinero para oír como se me insultaba (aunque confieso que lo compré después), fui a la tienda HMV más cercana para escuchar el CD con los auriculares, y me quedé anonadado por la nueva riqueza del sonido, en gran parte gracias a Geraint Watkins, y a la naturaleza casi indulgente de la canción. Se me acusaba nuevamente de entrevistar a gente que él no había conocido jamás, aunque parecía que él se había reservado su cólera auténtica para Wavelength, internet y los admiradores fanáticos. (¡Muchas personas podían resultar afortunadas! No en vano The Irish Independent le llamó «el Víctor Meldrew del rock».)

Como autor del libro (y en momentos ociosos me pregunto si podría reclamar una participación en los royaltis de una canción que he contribuido a inspirar), puedo contestar categóricamente, punto por punto: que recibí la información de Alan Clayson, que la obtuvo de sus compatriotas musicales en Hamburgo; que, si esas fuentes tenían una memoria mejor que la de Van, seguramente es una buena cosa; y que la única persona que aquí juega el «juego del nombre, el juego de la fama» es el propio Van —yo escribí el libro porque pensé que él no era lo bastante famoso. Por eso lo definí como un explorador musical y un genio por derecho propio— bueno, creo que lo mejor será dar a cada uno lo suyo, y espero no tener que ir a juicio por ello.

Back On Top es un álbum de escucha tan agradable que se hace difícil de tomar los temas individualmente; todos se mezclan en uno. Se presentan algunos temas de interés: aunque nadie haya oído hablar de Vince Taylor, el más excéntrico de los astros del rock ’n’ roll británico, el Ziggy Stardust de David Bowie se basaba en él, los Clash versionaron su casi éxito «Brand New Cadillac» y, recientemente, aparecía como uno de los cien héroes de culto esenciales de Mojo. Vince se proclamó a sí mismo como Jesucristo en el escenario y trabajó en Ginebra como empleado de mantenimiento antes de su muerte, en 1991.

La canción del título es afirmativa de una manera que no se había oído a Van en años, y hay una sonrisa de bienvenida en su voz, aunque las palabras son más amargas de lo que parecen al principio. (Aunque, ¿hubiera sido él algo más alegre de limpiador de ventanas a horario completo? Por lo menos, ahora trabajaba en locales cerrados.) «When The Leaves Come Falling Down» es otro clásico al instante, con Van que una vez más se refiere a las estaciones.

Es un álbum en el que Morrison redescubre esa especie de ensueño desfallecido, en el que viven todas sus mejores canciones y actuaciones. El diseño de la portada lo presenta en silueta, o escondido bajo el sombrero, o dando la espalda a la cámara, llamando todavía más la atención sobre sí mismo, y es una clara contrapartida visual al contenido de las canciones del álbum, que se esconden de los focos, en el centro del escenario.

Los críticos saludaron un regreso a la forma, mientras que se preocupaban por las evidentes tendencias ocultas del álbum. Paul du Noyer escribió: «inquieto, desilusionado, acongojado. Sólo podemos desear que el Van de la vida real no esté en la situación de lo que canta.» El piensa que a Van le falta un sentido de la perspectiva: «En un punto él canta como un ángel in excelsis, y al siguiente se queja de las colas en la estafeta de correos». Luego él se pone a señalar la verdadera singularidad de «Golden Autumn Day», en la que un hombre agredido por dos atracadores imagina una venganza completa: «Los pillaría y los zurraría». Suena a auténtico.

Este finalmente podría ser otro de los álbumes de Van en que (para citar a Q) «la suma de las partes es inferior al conjunto», aunque las nuevas canciones y el nuevo sonido rockero de Van se trasladaron bien al escenario, incluso sin la majestad del sonido que otorgaban los arreglos orquestales de Fiachra Trench. Se produjeron actuaciones especialmente animadas en el auditorio de Cheltenham y en Hay-On-Wye (de nuevo la carpa de los milagros), en donde «a medida que la noche avanzaba, Van estaba cada vez más relajado, y alcanzando el clímax con un lote de canciones totalmente improvisadas al final del último concierto…, parecía como si no quisiera acabar», y con la presencia de unos temas tan poco habituales como «My Bucket’s Got A Hole In It» y «Georgia On My Mind». Van estaba atípicamente hablador, e incluso llegó a pedir al público que le ayudara con una cita de Oscar Wilde; después de todo «éste es un público literario».

Los músicos iban y venían, como siempre, con Alan Dankworth al contrabajo, Johnny Scott sustituía a Mick Green a la guitarra, y Geraint Watkins derramaba por encima sus sabrosos acordes de órgano Hammond como si fuera miel. Watkin fue asimismo el blanco de varios chistes desagradables sobre los galeses y sus costumbres sexuales, y en una ahora famosa actuación en el Brighton Centre, ese mismo año, se bajó desde el techo la figura de una oveja con el fin de que Geraint imitara el hacer el amor con ella. Un Morrison inusitadamente animado soltó chistes toda la noche, aunque en ocasiones se los reía él solo.

Van fue el cabeza de cartel del Fleadh de verano «una vez más con la imagen del viejo malhumorado», aunque inició la actuación con «Here Comes The Night» y «Brown Eyed Girl», y con Elvis Costello haciendo coros en «Gloria». Existe un pirata del Loreley Festival, que empieza con un trallazo doble pasmoso: el arreglo de Them de «It’s All Over Now, Baby Blue», con Van aullando a la luna, seguido de «T. B. Sheets», con una armónica punzante y un canto áspero.

Van conversó muy amablemente con George Melly en el programa de radio Melly Talks Jazz, la edición se grabó en la casa doblada de estudio de grabación de Van al oeste del país, la cual George admira por su mezcla de «piedra antigua y tecnología». Van se lo monta con la colección de discos de su padre, casi literalmente, y selecciona piezas de Muddy Waters, Ray Charles y el «espiritual» Sidney Bechet. Van cuenta a Melly que recuerda haber conocido a alguno de sus ídolos del blues cuando tema diecinueve años, y Decca le había instalado en una pensión de Russell Square en Londres. Little Walter era un «truquista», que le enseñaría secretos de la armónica al joven irlandés a cambio de ir a buscarle comida rápida, «aunque no me enseñó mucho». Van reconoce que le llevó cuatro años el volver a tener el control de su propia música, y confirma que ahora como consecuencia «soy feliz la mayor parte del tiempo». Sin embargo, él añade que «todavía necesitas ponerte duro. A mi alrededor he tenido muy buena gente». Ya lo sé: algunos todavía tenemos las cicatrices que lo demuestran.

Pero me estoy volviendo amargo otra vez, y ¿cuál es el tema? Coincido ampliamente con el artículo de Sean O’Hagan en The Guardian, que se escribió en la cúspide del año 2000, y en el que el periodista creía que Astral Weeks era el mejor álbum de todos los tiempos. Podía ser «angustiado y a menudo intencionadamente inarticulado», aunque eso forma parte de su genio (y del de Van). En él hay «el sonido de alguien que surca más allá de los parámetros del pop, y juega con la idea de la “canción” hasta que derriba nuestra idea de lo que debe ser una canción»; un chico de veinte años, que entra en «un estudio lleno de experimentados músicos de jazz, y que no sólo les comunica su visión, sino que les fuerza hasta que ellos forjan, en el espacio de un par de días, una atrevida música nueva». Van todavía puede ejercer dicho efecto en los profesionales más endurecidos.

En 1999, él apareció en Hootenanny de la BBC2 la noche de la antevíspera del nuevo milenio. Él permaneció erguido, tieso como una baqueta, con unas enormes gafas de sol, como anteojeras de aviador, y los traje y sombrero flexible oscuros habituales, con la camisa abotonada hasta el cuello. Esa noche Van parecía menos un padrino del blues que un predicador de la hoguera de mal humor, o un pistolero cansado. Soplando en su armónica cogida con la mano derecha y agarrando el pie de micro con la izquierda, él se lanzó hacia «Precious Time», puntuando cada nota. Leo Green se le sumó en un solo de saxo desde un pupitre de la orquesta de Jools Holland, a la que se había trasladado con unos derechos de traspaso indudablemente enormes.

Morrison estaba en el otro lado del estudio, cerca de un sonriente y superactivo Lonnie oprimido y agachado en un encajonador y que parloteaba como podía a lo largo de «Long John». Había algo de enorme en estos viejos guerreros del rock ’n’ roll, algo primitivo en la manera en que se metían en la canción. Después ellos se templaron con una versión casi de bossa nova de «I Wanna Go Home», con Van que sonaba tan triste como los siglos. Holland comentó: «Estos son los hombres que saben».

John Sessions miró nerviosamente a la «leyenda verdadera», luego le dijo a Jools que pronto se registraría una parodia de Van Morrison en el programa humorístico de él y Phil Comwell Stellar Street, que seguramente la protagonizaría él mismo, el más bajo de los dos actores (junto con Keith Richards, Joe Pesci, John Hurt y demás). Sabida la noticia, se produjo una ausencia destacada de cualquier risa con acento de Belfast que resonara por el estudio en ese momento. Morrison había empujado a Holland casi violentamente después de una sombría versión de «The Philosopher’s Stone», con el saxo de Leo Green a fuego lento y Mick Green que doblaba las cuerdas y luego las restregaba frenéticamente; pero el presentador se reservaba el elogio mayor para él, algo que uno supone que no se concede fácilmente: «Van es un auténtico filósofo del boogie-woogie, un hombre del que me enorgullece decir que es amigo mío».

Una muestra de las grabaciones hechas las dos noches en el Whitla Hall se editó en The Skiffle Sessions, y Fred Dellar lo definió como «indomable». En una entrevista publicada en The Guardian, Van recordaba su temprana admiración por Lonnie: «No me lo creía cuando salió Donegan y lo que hacía. Yo no era más que un chaval, y me subí a aquel carro. Él, en cierta manera, fue el que puso la pelota en juego para mí. Él hizo posible que yo tuviera un grupo». Van le admira incluso ahora: «Él lo hace estimulante. Lo tensa todo un poco».

El veterano articulista Keith Altham también se mostraba un poco tenso al narrar sus recuerdos en el libro No More Mr. Nice Guy. De las estrellas que había conocido, Van es «la que más le ha repateado el culo», según Majo. «Él es absolutamente áspero, propenso a limpiarse los dientes con hilo dental en la mesa del restaurante, y claramente sujeto a algunas reacciones extrañas cuando decide aparecer en público.» Se dice que una vez se presentó en una fiesta a las tres de la madrugada, con anorak y una gorra de plato, y el agente de seguridad, cogido de improviso, preguntó a los juerguistas si alguien había pedido un minitaxi.

Aquí está la contradicción innata del personaje: modesto al elogiar a los demás, y rechazando quisquillosamente comportarse o vestirse como una estrella, aunque también con la falta de cualquiera de las delicadezas sociales o de la gracia de la vida real que impulsa su mejor música. Deberíamos confiar en la canción y no en el cantante, supongo yo. Pero mientras que siga vivo y productivo, eso será lo más que podamos pedir. Tampoco creo que yo pueda conseguir alguna carta suya de respuesta a un fan, por ahora. Aunque ni siquiera la querría, tan sólo una firma en mi prensaje original de Astral Weeks, comprado con uno de mis primeros sobres de salario.

Ahora escribo hacia el futuro lo que vosotros leeréis en pasado, así que mis vaticinios en relación a Van para lo que queda de año 2000 son un álbum de country and western y una gira con Bobby Bland. Y desde luego, algo inesperado. Lo veremos ciertamente en un documental de la televisión holandesa sobre lo mucho que Veedon Fleece ha significado para la gente al largo de los años.

La mejor descripción de lo que pasa cuando Van abre la boca ante un micrófono sigue siendo la de Barney Hoskins en From A Whisper To A Scream, su historia perchero de las grandes voces del pop. En Astral Weeks, Morrison se había «estado lo más cerca posible de exponer el grito desnudo en el corazón del canto humano de lo que había estado ningún otro… El “significado” se convertía en irrelevante al exprimir la voz todo el sentido de las palabras, extraer sus interioridades y desgarrar su estructura». En ese punto él se pone en postestructuralista francés, y halla «jouissance» en esa subversión, «una disolución extasiada del yo».

Greil Marcus habla de «Listen To The Lion» casi en los mismos términos, así que escuchamos —literalmente en trance— que Morrison «canta, corea, se queja, llora, suplica, grita, aúlla, y susurra, hasta que finalmente se sitúa más allá del lenguaje». Definitivamente, «él no canta el tema, sino que el tema le canta a él». Hoskyns, con todo, observa que, con el tiempo, la misma voz se ha deteriorado «hasta el punto que ahora nos parece cargada y congestionada de manera irreparable». Víctima de la autorrepugnancia, ahora él es «chapucero y áspero», con la boca llena de melaza, y se parece a Hamlet, aunque sólo sea en cuanto que «está gordo y corto de aliento».

En un debate reciente de Wavelength (que parece haber sobrevivido a la indirecta satírica del tema «New Biography»), los fanáticos de Van discutían si ahora estaba en declive artístico, por supuesto que no su canto «humeante y flexible», que es «muchísimo más fuerte de lo que podíamos esperar». Las discrepancias surgieron cuando la gente entró a considerar el tema de la composición que, igualmente se aceptó, que no estaba a la altura de antes.

Para Andrew Robertson, inevitablemente había «una frescura y un sentido de descubrimiento» cuando Van inició su viaje espiritual vital. Desde luego esos poetas visionarios que tuvieron la oportunidad de hacerse viejos —Wordsworth, Coleridge, Tennyson— escribieron con una intensidad menor a medida que transcurrían los años, o incluso —como David Gascoyne, el más ilustre ejemplo viviente— se refugiaron en el silencio.

Pero la cosa va más allá. Frank Lepowski opina que, en los últimos años, la obra de Morrison ha «perdido completamente su dimensión espiritual, y sólo se ve a un tipo espabilado, que ve cómo se acerca el final del trayecto». Las canciones nuevas contienen una sensación interna de «encerradas-en-un-espacio-del-yo». En la medida de ser alguien que se ha visto reconocido en su obra «también te preocupas por él, cuando él parece encontrarse en un callejón sin salida».

Quizá eso sea una exageración; cosas peores hay en este mundo. En 1996, Cabletec instalaba un nuevo sistema de cable en Belfast y levantó las aceras, lo que amenazaba a los centenarios pinos, hayas, sicómoros y tilos que delineaban ambos lados de Cyprus Avenue. Los vecinos —incluido el reverendo Ian Paisley— se ofendieron, y se quejaban de que la abertura de una zanja exploratoria ya había destruido las raíces de alguno de los árboles. Entonces Cabletec se puso a explicar en que consistía exactamente una raíz, lo que no supuso una mayor confianza en su mayordomía de la avenida de árboles. La canción de Van «When The Leaves Come Falling Down» era una respuesta adecuada al tema, y rezuma un aura sagrada de intensa quietud, el mismo silencio que hay en el núcleo de la mejor poesía de T. S. Eliot. Si las palabras no consiguen acercarse a la antigua sutileza a la hora de captar dichos misterios, el canto de Van sí que lo hace aún. Él todavía es capaz de erizarte los pelos de la nuca.

Así que vamos a perdonar al viejo mezquino, y elogiar su búsqueda imparable de ese «sentido de maravilla». Terminaré con una historia que contó en el escenario otro gran cantante celta de soul, Jackie Leven, aunque no podré relatarla con su indiferencia centelleante. Se dice que Leven se encontraba a un lado del escenario mientras Van actuaba ante 50 000 fans. De repente, Van detuvo al grupo con un gesto airado y envió a un técnico al espectador. «Van quiere saber si le estás mirando fijamente», le dijo el técnico. Jackie se lo pensó un momento, y luego respondió: «No. Le miro, pero no fijamente». Él técnico volvió para comunicar la respuesta. Van levantó el pulgar hacia Leven, le concedió una rara sonrisa, y reanudó la faena.