tres. Perdido en el sueño de un fugitivo

tres:

Perdido en el sueño de un fugitivo

Van Morrison y Janet Planet con el productor Bert Berns (a la izq.).

Morrison había roto con su primer manager, Phil Solomon, aunque le seguía teniendo miedo. Incluso el cortés Phil Coulter se sentía «intimidado emocionalmente» en su presencia. Solomon no era consciente de ello, y Johnny Rogan declaraba: «Me ofende la palabra “intimidado”. Esto es producto de la imaginación de Morrison. Todo lo que hice fue instar a un abogado estadounidense para que tomara cartas en el asunto. Desde luego, él no era la mafia». Y a qué viene citar a la mafia en primer lugar: Morrison no lo hizo.

Según Van, al final él no lo había hecho bien en su papel de manager, «aunque nosotros le hicimos ganar un montón de dinero». En este punto, Solomon se pone un poco de mal humor: «El hombre tiene la piel tan dura como el cocodrilo. Morrison dice estas cosas porque le conviene, porque no es un profesional. Nunca lo fue y nunca lo será. Esta es la tragedia de Morrison. Él era un genio que nunca se realizó. Pienso que su carrera ha llegado a un estancamiento total. Él sólo vende discos a unas pocas personas que adoran su obra».

En su libro, publicado en 1984, Rogan sostiene que si hubiera continuado con Solomon, Morrison sería hoy uno de los intérpretes de rock de más éxito comercial del mundo «con amplias ventas de álbumes y varios sencillos de éxito», aunque estaría artísticamente gastado. Unos Bachelors en solitario, una Lulu en masculino. De hecho, la popularidad de Morrison ha seguido creciendo desde entonces; ha mantenido la energía precisamente gracias a su inquietud, siempre un paso adelante de sus fans. Muy parecido a los casos de Joni Mitchell o Neil Young, que han tenido unas carreras igual de largas y exitosas. Como escribió en una ocasión Bill Flanagan: «Van se siente como si su persona no encajara en el mundo que se ha encontrado». Así que se puso a construir uno propio.

Phil Coulter fue un amigo que se dio cuenta de la desesperada posición de Morrison: «Van no había tenido muchas actuaciones. Estaba en un momento bajo. Era cuestión de sacarlo de East Belfast, donde no estaba siendo el más rentable de los artistas». La noche antes de tomar el avión, Van y Dougie Knight pasaron una velada alcohólica escuchando álbumes de blues. «En un momento dado, decidió que se tiraría de cabeza al Lagan», pero se le convenció de que no lo hiciera. Días después, Van arrastraba la guitarra y la maleta por la terminal de cúpula de cristal del aeropuerto Kennedy, y tomó un taxi hasta el apartamento de Bert Berns en Manhattan. A principios de 1967, Berns había abandonado Atlantic para fundar su propia compañía discográfica independiente, que se dividía en el sello pop Bang, que se anotó un número uno con «Hang On Sloopy», de los McCoys, y el sello Shout, de música soul negra. La financiación provenía de los hermanos Ertegun y de Jerry Wexler, así que Atlantic todavía ejercía algún tipo de control sobre su antiguo empleado. Bert, a su vez, le financió a Morrison dos días en los estudios A&R de Times Square —Van se pagó el billete de avión, y tan sólo recuerda una sesión de un día completo, desde las cuatro de la tarde hasta medianoche—, en los que produjo ocho canciones terminadas, suficientes para cuatro sencillos. Nadie había mencionado la posibilidad de publicar un álbum entero.

Posteriormente, Morrison recordó que el acuerdo no era «nada espectacular por lo que se refiere al dinero», pero que «respetaba verdaderamente a Bert como productor». Para Van, Bert era «alguien con el que quería trabajar». Como declaró Morrison a Ritchie Yorke: «Quise ir a California, pero terminé en Nueva York. No sabía nada de lo que pasaba en Nueva York, y tuve que informarme. A California sólo la tuve en mente hasta que conseguí saber de qué iba la cosa. En la Costa Este, ocurría un montón de cosas interesantes». Bert Berns era «también un hombre de negocios, un tipo negociante muy duro…, y estaba completamente metido en el asunto». Muy parecido a como se reveló finalmente en la canción «Big Time Operators», que sugiere una organización muy semejante a la mafia, «terrible y malvada», que puso micrófonos en el apartamento de Van, intentó que le deportaran y amenazó con montar una redada por drogas si él no se conformaba con la empresa. Los mismos tipos que titularon su primer álbum Blowin’ Your Mind.

Morrison llegó con una cinta de canciones originales, grabada con guitarra acústica con (literalmente) sólo un tañedor de pandereta de acompañamiento. A Berns le gustó la desnudez del sonido, pero, el 28 de marzo, cuando Van entró en el estudio se encontró con tres guitarristas (entre ellos, Eric Gale), un bajista y un batería esperándole: «Era como un montaje de gran producción y pensé que buena parte de ello no era necesario». El primer día se centró en la canción «Brown Eyed Girl», que había cambiado su título original de «Brown Skinned Girl» para no ofender ninguna susceptibilidad racial. Veintidós tomas después, con coros de acompañamiento a cargo de las Sweet Inspirations, ya se había enlatado una versión final, y el grupo pasó a grabar «Ro Ro Rosey», «Goodbye Girl» y una canción que era lo menos apropiado para un sencillo con vocación comercial, los conmovedores casi diez minutos de «T. B. Sheets», una canción eminentemente personal, como también la interpretación, después de cuya grabación uno de los presentes recuerda que Morrison «estaba hecho trizas…, sentado en el suelo, acurrucado, como un trapo retorcido, completamente exhausto emocionalmente».

Al día siguiente se produjeron cuatro canciones más: «Who Drove The Red Sports Car», «Midnight Special», «Spanish Rose» y «He Ain’t Give You None». Las disensiones de Van con los músicos de sesión se fueron acentuando cada vez más, tanto que en la charla de estudio previa a la grabación de la última canción citada se puede oír, en su resuelto tono irlandés, la siguiente declaración: «Pienso que debe ser más libre, ya sabes. Deberíamos montar algo más libre, entiéndeme —Morrison chasquea con la lengua para sugerir el ritmo que tiene en la cabeza—.

Y en este momento tenemos una cosa muy sofocada». Explicó su frustración más ampliamente en una entrevista con Rolling Stone, en 1970: «Bert quería que yo compusiera una canción que fuera un éxito, pero yo simplemente no sentía ese tipo de canción. Quizá era su tipo de canción, pero no el mío». Esta diferencia de enfoque, el arte contra el comercio, se inmiscuyó en el proceso de grabación: «Yo había compuesto una canción y se la daba al grupo y nos sentábamos allí y la probábamos, y eso era todo. Ellos no tocaban la canción en sí, todo lo que pensaban era meterle la batería, o meterle una guitarra eléctrica, pero era mi canción y yo tenía que vigilar que no se hundiera». Van voló de vuelta a Belfast, y a casa de sus padres, en donde se puso a montar ese tipo específico de canción, el embrión de Astral Weeks. «Pienso que todo cambió al venir de un nivel mucho más inconsciente. Se trataba más de hacerlo conectando con el inconsciente».

El impulso que, a la larga, conduciría a la publicación de un material tan terriblemente anticomercial, y a la carrera entera de Morrison en solitario, estaba en una canción de tres minutos y tres segundos sobre el amor juvenil. «Brown Eyed Girl» trepó lentamente en las listas, para permanecer en los primeros puestos de los veinte principales nacionales junto a «Light My Fire», de los Doors, los viejos amigos, y «Up Up And Hawai», de los Fifth Dimensión. El sencillo tenía más en común con esta última, un buen himno de la época, un pop soleado perfecto para el Verano del Amor. Como declaraba Van a la revista neoyorquina Go en una entrevista telefónica, en agosto de 1967: «Ahora no hay límite para lo que puedo hacer. Tengo la intención de utilizar el tipo de instrumentación que me gusta y ser completamente libre. Este es tan sólo el principio para mí. Componer y cantar es lo que más me importa y siempre seré un intérprete. No tengo la intención de ponerme en un segundo plano. Mi material es mío y cualquier cosa que haga a partir de ahora será completamente en solitario».

Berns había emplazado a su pupilo para que volviera a Nueva York en cuestión de semanas, y le buscó alojamiento en un hotel de Broadway —totalmente a la vista, y al alcance de los micrófonos ocultos, de la oficina de Berns— en el que Janet Planet y su hijo pronto se reunieron con él. Berns reunió un grupo improvisado con Charlie Brown a la guitarra, el bajista Eric Oxendine y Bob Grenier a la batería. Ellos tocaban en un montón de clubes pequeños y hacían presentaciones mediáticas, llegando a tocar en la bodega inferior de un vapor que navegaba por el río Hudson, con ocasión de una fiesta de celebración. Donde Van se disgustó más fue en las apariciones televisivas en las que se le requería que hiciera playback sobre el sencillo de éxito, la mayor indignidad posible para un músico que se crecía con los serpenteos de la actuación en directo. A la inversa, ese tipo de estrategia le impedía pasar el tiempo en Greenwich Village donde todos, desde Dylan a Joni Mitchell, pasando por Jimi Hendrix, se habían dado a conocer en primera instancia, y frecuentar los bares y las cafeterías de los músicos alrededor de la calle Ocho, la vía pública principal del Village, sin que un gran número de gente le molestara solicitando autógrafos.

Mientras Morrison se había ido a hacer una gira de sesiones únicas en la Costa Este, Bang publicó un arbitrario segundo sencillo —«Ro Ro Rosey»— y, en octubre y sin molestarse en comunicárselo a su creador, montaron precipitadamente un LP, Blowin’ Your Mind, con las cintas de la sesión. Van se enteró sólo cuando un amigo le telefoneó y le dijo que acababa de comprar un ejemplar, y ya se puede uno imaginar lo fuerte que fue la reacción de Morrison. Algunas piezas eran poco más que arreglos revueltos fusionados con una guía vocal. Sin embargo, el álbum alcanzó el número ciento ochenta y dos en Estados Unidos, y a Morrison le otorgó una credibilidad añadida con el movimiento underground de la Costa Oeste. Del 20 al 22 de octubre, Van tocó en el Avalon Ballroom, la cuna del rock de formas libres.

La portada de Blowin’ Your Mind es un pastiche de los pósters psicodélicos que eran la especialidad del Avalon, excepto que las virutas rizadas de color marrón no se convertían en palabras: el tema principal del truco original, un lenguaje que sólo los que estaban en el ajo podían descifrar. Greil Marcus lo describió como un diseño «monstruosamente ofensivo, una explosión súper psicodélica más allá de lo invisible». El rostro de Van está a sangre, en un círculo de luz azul, aunque agresivo y con el pelo corto, con una mirada desdeñosa. La paz y el amor quedan lejos en el logotipo de Bang, que sale de una pistola humeante. El autor de la foto de portada es Rodríguez, de Los Ángeles, la antítesis de San Francisco.

Las notas de contraportada de Bert Berns, en plan de constatación de una época, no logran convencer. Son mitad realmente sensatas y mitad intento de lenguaje relajado a la moda —«una ventana multicolor a través de la cual uno se ve a sí mismo en ocasiones, y a su contrafigura… voluble y dolorosa… ¡cuya música expresa el ahora! ¡¡¡El ahora auténtico!!! El momento mismo de su propio camino, de su autopista antigua»—. Berns sitúa las encrucijadas celtas de Van, las influencias presentes del blues y de su patria:

Nacido y criado en Irlanda por su madre y la música de radios de madera barnizada y altavoces con el

paño rasgado que le conmovían con pocos pero preciosos fragmentos del sur y el soul. El muchacho de

Belfast con su destino marcado que contó miles de cercas de estacas, se desmoronó; y eso lo condujo al

Conservatorio y al futuro metálico del sonido y la distancia. Sus libros; su catedral. La tierra de Eire y

Leadbelly.

Berns se aprovecha del hecho de que Morrison es un poeta auténtico entre un mar de poetastros falsos y colocados. «Sin letras nebulosas que prometen selvas con pájaros de color púrpura», sino más bien «un ansia infinita, una esperanza de expresar la forma y el olor de las sábanas que abrazan la vida y la muerte». Asimismo Berns pone de relieve la capacidad de Morrison para centrarse en los pequeños detalles, como hacen todos los grandes poetas, para «agarrarse al polvo de las botellas y a la angustia», con plena conciencia de la independencia de sus clientes. Aún rodeado de «hombres de posibles y labia», como el propio Berns, «Van toca, canta, grita, escucha y dice “venga, vamos arriba” y se transforma en Van y puede convivir consigo mismo».

Concierto de lanzamiento de Van Morrison como músico de Bang Records, en un barco durante un recorrido

por el río Hudson.

El crítico más hostil del álbum fue Greil Marcus, que lo encontró «terriblemente aburrido, compuesto de los tres minutos suaves de “Brown Eyed Girl” y treinta y dos más de la extensa y pesada sensación de “T. B. Sheets”, un tema que resalta sobre los demás ni que sea por su adscripción a lo grotesco. Las demás piezas se mezclan sencillamente en un interminable desarrollo de blues sin inspiración… momentos sin rostro.» Era como una media hora de «Drunk Again», de Elvin Bishop — evidentemente no habitual en el tocadiscos de Greil—, «sólo que muchísimo peor». Morrison se había liberado de todas las limitaciones —canción, melodía, estrofa, estribillo— aunque con demasiada anticipación. En una conversación con Marcus, Van parece estar de acuerdo, y explica que «yo tenía una cinta en Belfast con todas mis canciones de ese disco, ejecutadas de la manera en que se suponía que se debían tocar. Y el resultado es bueno y sencillo, no se hace pesado. “T. B. Sheets” no es pesada. Es más bien tranquila». Bang Masters de 1991 reunió tomas alternativas y charlas de estudio, lo que coloca al álbum original en un contexto más amplio. Comienza, como lo hacen siempre este tipo de cosas, con el sencillo. «Brown Eyed Girl» es una canción de alegría, con la voz de Van que primero es melancólica y luego risueña. Hay un fuerte ritmo de shuffle con soul, que lleva el bajo, con una guitarra al estilo de Steve Cropper y un órgano más en segundo plano, que suaviza el sonido. La toma alternativa no tiene tanto empuje, con el riff de guitarra todavía indeciso, con el rasgueo de la acústica de Van más destacado, y la voz más nostálgica, no tan animada. Después de todo, ésta es una canción de mirar al pasado. Morrison se encuentra ahora «ensimismado» cuando se encuentra con una vieja novia, «destrozada» volviendo a pensar en el amor joven de los dos. La letra es Wordsworth puro, una emoción recordada con calma, con la relación enmarcada entre imágenes de niebla matinal, del arco iris, o de un salto de agua. Un fresco de amor «en el verde césped detrás del estadio», que busca la naturaleza allí donde puede. El hecho de que todo esto está en la cabeza de Morrison —«se dijo en los medios que yo la había compuesto expresamente para alguien que conocía, pero no era así»— hace que sea una experiencia aún más perfecta. El paraíso recobrado, en Belfast.

Y de ahí, directamente a un panorama sonoro de lujuria urbana, celos y repugnancia sexual. «He Ain’t Give You None» se dirige también a una «chiquilla», con un ritmo de vaivén lento, una guitarra solista envolvente; en un momento dado, Van alienta con un «vamos, Eric» a Gale, no a Clapton. Se percibe algo de la intensidad desatada de la primera Velvet, y el sentimiento de fruta prohibida: «Puedes abandonarlo ahora si no te gusta lo que sucede». Se filtran referencias a Londres, con advertencias de no acercarse a Notting Hill Gate —«Yo viví allí un tiempo, pero me mudé»— y el viejo John que machaca su carne del día en Curzon Street. Como pasa con la «taberna de carne podrida» de Greetings From L. A., de Buckley, mejor será no preguntar demasiado. Una canción de lujuria total, con un risueño Van que recuerda «cuando estábamos en el callejón» con algo parecido a una mirada lasciva. La jactancia sexual de superar al «papaíto» de ella —ya sea el marido o el macarra— y el preciso término «jelly roll» para indicar el dulce movimiento sexual, parecen a años luz de distancia del Verano del Amor. El jubiloso desdén del cantante, el ritmo de cementerio de la canción, el órgano majestuoso y la punzante guitarra, se puede comparar con el Dylan de la época de Higbway 61. La cuarta toma alternativa de Blowin’ On Your Mind no es un asunto tan alegre, y sí más amenazante. Hay un ambiente relacionado con las drogas, con veladas referencias a subidas y bajadas. La «hierba» que se cita es para fiar, no para tenderse.

En este punto, todos los oyentes atraídos por la luminosidad del sencillo de éxito ya debían de tambalearse, y ya era demasiado tarde para detenerse, nos vamos directamente a «T. B. Sheets». En la canción anterior, Van confesaba al oyente que él se había «echado a perder» en Notting Hill, y aquí llega un cuento dickensiano de muerte y decadencia en una gran ciudad. El órgano y la batería comienzan de forma libre, y luego con un clima majestuoso que hace que la voz de Van parezca un garrote, conducido por la insistente guitarra sofista. La armónica de Van hace daño al oído, y luego se vuelve como un terrier, que echa una reprimenda a su novia «Julie» porque no es de recibo que ella esté despierta por la noche, agonizante.

John Collis lo relaciona todo con la muerte de Dee, la amante y patrona de Van de antaño (otra candidata era la prima del cantante, llamada Gloria nada menos, y que murió joven). Collis compara el rico lujo de detalles de la canción —el olor de la cama empapada de gérmenes, un destello de sol que hiere los ojos— con Keats, cuya poesía febril en propiedad se generaba en la tisis. Éste es un logro parejo al pavor que se desliza en «Lamia», de la primera época del poeta, una canción de muerte de un joven, con Van mitad encantado y mitad horrorizado, que recrea toda la desesperada situación en el estudio, ejecutando ambas partes. Las cosas empiezan con una discusión a trozos, con la chica furiosa por los celos. «Tus pequeñas indirectas. Una temporada inadecuada. Cuerpos extranjeros.» Alguien se preguntó una vez si Dylan era mejor que Keats, como si esto fuera una especie de competición. Bien, ahí tenemos una escena sacada del Infierno de Dante, que describe una tortura. Comprobad como Van sorbe desesperadamente después de respirar, la súplica de agua, la necesidad urgente de escapar, el pánico de su voz en «gotta go» [«debo irme»]. El único alivio del dolor —aparte de sus risas culpables— es sintonizar la radio, y dejar que las canciones caldeen la «fría habitación». En canciones posteriores, el rayo de sol se convierte en una bendición, un signo de la gracia divina, pero aquí todavía no.

La desolación absoluta de «T. B. Sheets» puede verse como un infierno viviente del que la carrera entera posterior de Van se ha escapado para buscar el significado. Casi como la película Tierras de penumbra, que trata de la aceptación del dolor por parte de C. S. Lewis. Es una canción que Morrison raramente ha interpretado en directo, lo que no puede sorprender a nadie.

La segunda cara de Blowin’ Your Mind es un asunto más relajado, de un tono más bajo. «Spanish Rose» retuerce la voz de Van hasta el punto de ruptura, con el ritmo de «La Bamba». Un disparate. «Goodbye Baby (Baby Goodbye)» está cantada con más dureza de la que pretendían sus autores, Bert Berns y Wes Farrell. Al igual que en la composición de Van «Ro Ro Rosey», suena como si estuviera más tiempo para cantarla que para escribirla. «Ella tiene dieciséis años y todavía no ha crecido», un hurgar en el inconsciente del compositor. La voz de Van parece romperse al final, en unos trozos de lenguaje joyceano.

«Who Drove The Red Sports Car» es otra cosa, de nuevo. «Un trozo de mi vida, si esto significa algo.» Un piano jazzístico y una afilada batería, mientras Van articula un sueño muy profundamente privado, aunque universal, con estratos de recuerdos sensuales. «¿Quién te hizo los deberes, y leyó tu Biblia?» Esta reminiscencia a medias, diseñada como una serie de preguntas, de repente cambia de marcha, con Van atrapado bajo la lluvia. «Sólo llevo puestos unos pantalones y una camisa. Me estoy mojando. Empapado.» En lo que sólo puede llamarse como un momento religioso, la voz de Morrison crece hasta la epifanía, cuando dos mujeres —Maggie y Jane— le invitan a subir hacia un ambiente cálido y seco, como si fuera el paraíso. La manera en que Van subraya la «t» de «wet» [«mojado» ], al estilo de Woody Allen, la carcajada final y el «no te preocupes si lo hago», dicho como de paso, son muy divertidos. En realidad, casi no hay canción, tan sólo un riff y una hilera de recuerdos, aunque de ello Morrison crea un objeto de esperanza y belleza, la otra cara de la moneda de «T. B. Sheets», el cielo después del infierno. Como dice él a los músicos: «Esto es como una bolsa. La podéis volver del revés, colgarla en un perchero, doblarla, apretarla, y llamarlo un disco». «Midnight Special», un rugido de goce con coros femeninos, cierra el disco.

Como declaró Van posteriormente a Mick Brown: «No era un álbum en realidad, eran cuatro sencillos. Ellos los juntaron para lanzar el álbum. El ciego que conduce a los demás ciegos.» A otro periodista le dijo que: «No creo que este álbum tenga realmente nada que ver con lo que yo era entonces». Por todo esto, en noviembre Van regresó al mismo estudio para grabar ocho temas más. Berns le dijo a Morrison que «podía hacer lo que él quisiera» pero cuando comenzaron las sesiones «había una sección rítmica de casi diez personas y, además, cinco personas que no necesitábamos. Al ingeniero no parecían importarle nada las sesiones. Y yo no tuve la oportunidad de hacer “mi tentativa” como decía Bert».

Los resultados no tienen el impulso ni la concisión de la primera sesión para Bang, aunque los temas terminados incluyen primeras, e inferiores, versiones de «Beside You» y «Madame George», algunas de las cuales aparecieron en el álbum de 1970, con el absurdo título de The Best of Van Morrison. Como explicó el cantante: «Tendría que haberse llamado “Lo Peor de…”». Al principio me dijeron que me dejarían hacer algo propio, pero luego me sabotearon. Naturalmente, rehíce algunas de las canciones en Astral Weeks sólo para demostrar cómo se tenían que hacer realmente». Sólo por esto el esfuerzo ya valía la pena. Publicado a fines de 1970, The Best of Van Morrison presenta una portada ridícula, que hace juego con el disco, con la cara de Van del tamaño de un grano, que se expande a su alrededor, como un gráfico barato de la serie Doctor Who. La foto de contraportada es mucho más atractiva, aunque sea la misma que se utilizó para la portada de Astral Weeks —el éxito del cual pareció instar a recurrir al recorte de archivo—. De los temas nuevos, «It’s All Right» suena como un mensaje privado, mientras que «Send Your Mind» es una rareza evidente, con muchos finales falsos. Hay un deje oriental en «The Smile You Smile», con la guitarra que resuena hacia atrás como un sitar, mientras Van habla con los árboles y el sol, y siente los labios de su novia en los suyos. Más colocado que cursi. «The Back Room» es la historia auténtica del rock ’n’ roll, jugueteos de camerino con Van en su vena más jaggeriana. Vino, y «algo para colocarse».

El mismo material se volvió a agitar y a reciclar en T. B. Sheets, de 1974, que presume de tener una de las mejores portadas de Morrison, un cuadro del artista sentado en una mecedora, en medio de una sinfonía de color marrón, con rayos de luz celestiales que atraviesan la ventana. Aquí por fin se encuentran los dos primeros bocetos de Astral Weeks, un álbum que se convirtió en lo que fue «porque se quitó todo». A la inversa, «Beside You» está bastante más en bruto que en la versión acabada. El final es mucho más explícito: «adelante, hazlo una vez más, nena», y la melodía no está muy definida. «Madame George» carece de la azucarada tristeza de las cuerdas, y en vez de ello, está montada sobre una fiesta de estudio. Como comentaba Bill Henderson: «Tienes dos opiniones contrapuestas de la misma escena. En Astral Weeks, “Madame George” transcurre en el interior de la mente de Van, que observa a los juerguistas. La versión de Bang mira desde fuera hacia dentro». Van destaca también los versos suplementarios de la primera estrofa, que clarifican más el tema del transvestismo, a pesar de los desmentidos posteriores de Morrison: «Y entonces tu autocontrol desaparece, de repente estás de pie contra la puerta del baño… estás en la habitación de enfrente tocándolo a él». La canción comienza con Van que dice: «quítate las botas de forro», y acaba con la subida a un tren «de Dublín a Sandy Row», abandonándolo todo detrás.

Una tercera canción —que salió primero a la superficie en The Best of Van Morrison— está cortada sobre el mismo patrón. «Joe Harper Saturday Morning» tiene casi la misma melodía que «St. Dominic’s Preview», y suena como un eslabón perdido de Astral Weeks: «No soy lo que mucha gente cree». Una narración extraña de una petición de dinero, que tiene lugar en un jardín, bajo la lluvia por supuesto, con una «vieja reina», y que finaliza en una parada cubierta de autobuses. «El brillo de la gloria alrededor no oculta lo que hicimos.» Un cuento en clave, sobre un joven que vende su cuerpo por poco dinero. (El Joe Harper auténtico puso en marcha las noches de blues del Maritime y era un solitario célebre.)

El CD Bang Masters reúne más cabos sueltos, con un «I Love You (The Smile You Smile)» previamente inédito, una maqueta acústica de una canción sobre una chica de ensueño con ojos de remolino que puede llevarle al paraíso. Sony también ha editado recientemente un CD de oro del álbum original, con cinco tomas alternativas, y un sonido ligeramente mejorado. Las ejemplares notas de contraportada de Bang Masters, obra de Bill Henderson, captan la creatividad dispersa de estas grabaciones, un semillero de futuras invenciones: «Él rebosaba ideas, con talento, con una visión especial. Cada artista trabaja para equilibrar el talento y la intuición, pero en el caso del joven Van Morrison era algo más que un acto de equilibrio, él hacía malabares con granadas de mano».

Todos los planes de futuro se abandonaron después del fatal ataque al corazón que Berns sufrió en diciembre del mismo año. Van se quedó sinceramente impresionado: «Bert era un gran tipo de verdad. Su muerte fue una cosa muy rara. Un día estaba en el despacho, y al siguiente había muerto».

¿Era la maldición de «T. B. Sheets», tal vez? Por entonces, The Beat publicó una extraordinaria entrevista personal con el cantante: «A veces pienso que debo ser una cosa underground. No sé mezclar, sabes, ése es el problema que tengo. Tienes que ser capaz de mezclar si quieres estar en el negocio del espectáculo». El tocar con Them se había convertido en «un juicio, una especie de prueba de resistencia como el que utilizaban los indios que hacían que la gente caminara mientras ellos les pegaban con palos. Ya no hay gente que haga música y que se diviertan juntos. Todo se ha vuelto un rollo absolutamente de negocios. Ha llegado a ser vomitivo». Por lo que se refiere al momento, Morrison sólo quería «hacer mis propias cosas y divertirme con ellas, quiero despertar a la gente».

Wavelength también ha trascrito una entrevista radiofónica holandesa de 1967, que al principio pensé que le había sido erróneamente atribuida a Van, ya que parecía una entrevista a Scott Walker en la época en que estudiaba el canto llano en la Abadía de Quarr, en la Isla de Wight. Aunque, por el fraseo, no podía ser otro que Van. Él explica cómo se retiró a un monasterio durante una breve temporada, por lo disgustado que había llegado a estar con la escena pop —«es tan falso, no es auténtico»— y con la dirección que estaba tomando su vida: «No quería ser un monje de ninguna manera. Ellos me dijeron que me dejarían estar allí tanto tiempo como quisiera. Para pensar, leer y filosofar, esa clase de cosas. Y me dijeron que podía volver siempre que quisiera». Por lo que se refiere a su música y a su nueva confianza interior en las letras, Morrison no se fue jamás.