cuatro. Y la curación ha comenzado («And The Healing Has Begun»)

cuatro:

Y la curación ha comenzado («And The Healing Has Begun»)

Van Morrison, Janet Planet y su hijo Peter en Woodstock hacia 1969.

Era el momento para otra clase de retiro. Van, Janet y Peter, el hijo de ella, se mudaron a trescientos veinte kilómetros al norte de Nueva York, a un piso en Green Street, que formaba parte del barrio bohemio de Cambridge (Massachusetts) y que estaba simado entre la Universidad de Harvard y el Massachusetts Institute of Technology. A menudo actuaba en clubes de la cercana Boston, como el Tea Party y el Slade Hill Cafe, en donde le acompañaban el grupo local The Montgomerys. Boston había producido a The Remains, entre los mejores grupos de la época, que habían grabado «Don’t Look Back» como sencillo, sacado del primer LP de Them. Allí se engendró también el sonido Bosstown, un truco de marketing que se ahogó. Los reyes del rhythm and blues de Boston por entonces eran The Hallucinations —el embrión de la J. Geils Band— y The Colwell-Winfields Blues Band.

Después de una boda tranquila, Janet se dedicó a fomentar la carrera de Van, mientras su marido realizaba actuaciones en clubes locales y en universidades. Todo el que esperaba un espectáculo de rock ’n’ roll quedaba decepcionado. Van rasgueaba calmadamente, suministrando un ambiente de fondo, y aparentemente perdido en un mundo propio. Van se tomaba su tiempo entre números, para afinar, beber sorbos de cerveza, mascullar instrucciones a los acompañantes, y ocasionales réplicas de refilón a los más escandalosos del público. Él corría el peligro de que se le relegara una vez más al olvido musical. «Ro Ro Rosey» y los siguientes sencillos del expediente Bang habían perecido fuera de los cien principales. Hubo una humillación añadida cuando Van se unió a los Hallucinations en «Gloria». Jon Landau recuerda cuán «frustrado y descontrolado, estuvo en el escenario gritando frases sin sentido y sílabas incoherentes como un demonio enloquecido». Peter Wolf vino en su ayuda, gritando: «¿No sabéis quién es él? Este hombre compuso la canción».

Morrison formó un grupo eléctrico, que comprendía a Tom Kielbania, un licenciado en música por la Berkeley School of Music, al bajo, y a Charlie Mariano al saxo; pero no encajó con sus nuevas canciones de monólogo interior. Kielbania se pasó al contrabajo acústico, los demás músicos se fueron, y se integró un flautista de veintidós años, John Payne, un estudiante de filosofía de Harvard que doblaba al saxo soprano. Al igual que Kielbania, era un músico más cercano al jazz que al rock, y el bajista lo reclutó y fue a una actuación en el Catacombs de Boston: «Durante el primer pase estuve escuchando, y luego Van me pidió que me uniera al grupo en el segundo pase. Desde el mismo momento en que me planté allí y comencé a tocar con él, yo podía sentir qué era lo que él intentaba hacer. Sólo fue cuando tocó “Brown Eyed Girl” que me di cuenta de quién era él». Morrison le pidió que se uniera al grupo: «Y yo dije: de acuerdo. Abandoné Harvard rápidamente, y me fui a Nueva York, donde él planeaba hacer un álbum nuevo».

Poco que ver con un trío enérgico del tipo de Cream o Jimi Hendrix, aunque John Mayall también se había deshecho parecidamente de la batería y las guitarras eléctricas. Asimismo con tres miembros, Traffic descansaba fuertemente en la flauta y el saxo de Chris Wood, y en el sentido canto de Winwood que flotaba por encima de una mezcla de folk y funk. A la inversa, Marc Bolan abandonaba sus gimoteos conducidos por un bongo élfico —siempre abiertamente sospechoso a mi manera de ver— por el rock eléctrico. La nueva mezcla de Van de jazz acústico y poesía era un gusto adquirido, y que aún no era apreciado por todo el mundo. «Fue después que la gente se dio cuenta de lo que hacíamos. Ahora la gente puede reconocerlo, pero entonces no tenían ni idea. Solíamos tocar en clubes y personas como Jimi Hendrix venían para sentarse delante de todo y escuchamos toda la noche. Parecía que a los músicos les gustaba, pero el público en general no sabía lo que estábamos haciendo.»

Andy Wickham, un inglés expatriado que también había remarcado a Joni Mitchell, desde luego vio el potencial, y recomendó inmediatamente a Morrison al vicepresidente del sello Joe Smith. Van firmó un acuerdo de representación con Inherit Productions, una empresa de Nueva York que, en 1967, acababa de ver cómo Miriam Makeba llegaba a los veinte primeros con «Pata Pata». Ellos negociaron el contrato con Warner Brothers, que actualizaban su imagen con nuevos fichajes como los Grateful Dead, y a Morrison le ofrecieron un acuerdo por dos álbumes.

Había un pequeño problema. Morrison todavía debía material a Bang Records. En una acción a la vez grosera y muy divertida, Van entregó cintas master con treinta estallidos de disparates sin valor, la mayoría de menos de un minuto de duración. Algunos títulos eran «Freaky If You Got This Far», «You Say France And M Whistle», «Dum-Dum George», «Ring Worm», «Walk And Talk» y variaciones sobre la canción de más éxito de Berns, «Twist And Shout» («Twist And Shake», «Shake And Roll», «Stomp And Scream»), Canciones como «Dum-Dum George» adquieren algo más de sentido, si se cree a un guarda de seguridad de un teatro que le dijo a Ben Cruikshank, que George es un buen apodo para Bert Berns (con guasa, al relacionarlo con el viejo actor George Bums).

La broma se la devolvieron a Van cuando estos mismos temas se publicaron finalmente en Gran Bretaña, bajo el título de Payin’ Your Dues. La crítica de Geoff Wall señalaba que «no puede decirse que ninguno de estos bocetos acústicos en solitario aporte una idea acerca de la evolución como artista de Morrison». Si Bang hubiera hecho la acción indecorosa de publicar los temas, hubiera sido una manera excepcional de perder un público como lo fue Metal Machine Music de Lou Reed, sólo que en este caso era premeditado. El talento musical de Van, a pesar de todo, emerge a veces. «Goodbye George» tiene algo de la lenta majestad de «Madame George», mucho más de hecho que con la primera versión grabada para Bang. Prácticamente «inescuchables», las «canciones» están llenas de tonterías deliberadas, como los poemas de Edward Lear, aunque sin el pathos subyacente ni el humor. «Blow In Your Nose» parodia el primer álbum de Morrison para Bang: «Montábamos un álbum y lo editábamos a la semana siguiente. Le ponían una portada psicodélica, tope moderna». Por supuesto que la persona que podía haberse horrorizado más con la malicia de cosas como «Dum-Dum George» —que termina con un resoplido— o el recauchutado de «La Bamba» como «La Mambo», ya había muerto. Con pensar en el efecto que esta cinta pudiera haber causado a la reciente viudedad de la Sra. Berns casi se te hiela la sonrisa.

Como ella misma declaró a Steve Turner, Morrison entregó una cinta master «que él debía haber hecho en pocos minutos. Consistía en estallidos de música absurda que ni siquiera eran canciones en realidad. Había una sobre la tiña y luego él cantaba algo del estilo de “Debo irme y grabar esta estúpida canción para esa señora estúpida”. Yo tenía dos hijos pequeños, uno de ellos nacido tres semanas antes de la muerte de Bert, y yo sólo quería avanzar en mi vida. Así que lo dejé estar». En una situación vagamente parecida, Neil Young se encontró posteriormente con una demanda de Geffen, su compañía discográfica, por realizar «discos de Neil Young poco representativos de Neil Young».

El primer álbum para Warner lo produjo el director gerente de Inherit, Lewis Merenstein. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band había establecido al álbum como una obra de arte por derecho propio, desde su diseño de portada hasta el fluir de la música. Astral Weeks cumple perfectamente con ese criterio, con las dos caras etiquetadas por separado como «In The Beginning» y «Afterwards». Curiosamente, el álbum no parece caducado, libre de secuelas, micos de producción y supercherías psicodélicas. Los contornos del rock y del jazz se disolvían cuando Van estaba en escena, así que Bob Schwaid, el socio de Merenstein, escogió a los mejores músicos disponibles en Nueva York. Tom Kielbania y John Payne también estaban a mano en caso de que —como pasaba con Them— los músicos de sesión no pudieran recrear lo que el grupo propio de Van conseguía intuitivamente en el escenario. Kielbania pasó por la indignidad de tener que mostrarle a Richard Davis las líneas de bajo que él ya había montado para esas canciones.

A la guitarra estaba Jay Berliner, que había trabajado con Mingus, un viejo héroe para Morrison, que ni se preocupó de escuchar el álbum en diez años. Por aquel entonces, no era más que una grabación: «En aquella época, yo estaba tan ocupado que no tenía idea de lo que tocaba. Mi contrato empezaba a las nueve de la noche, y por lo tanto no toqué en “Cyprus Avenue” y en “Madame George”. Lo que recuerdo es el hecho de que él nos permitía extendernos. Nosotros solíamos tocar con partituras, pero Van sólo nos tocaba las canciones con la guitarra y luego nos decía que comenzáramos y tocáramos exactamente lo que sentíamos». Van declaró a Ritchie Yorke que «esa clase de tipos tocaban lo que tú ibas a hacer, antes de que lo hicieras, eran así de buenos». Aunque, en otra parte, él se quejaba de que «yo me sentía limitado porque no entendían lo que yo quería». John Payne se hace eco de la opinión de Berliner sobre el resultado de las sesiones: «Irónicamente la imagen que te viene cuando lo escuchas ahora es la de esos tipos que están todos muy unidos, y de que se dan cuenta de que están creando una obra de arte monumental, pero el hecho es que tan sólo fue una sesión más. El único tipo que parecía que estuviera realmente implicado era Jay Berliner. No estoy diciendo que ellos estuvieran allí sentados sin más, y que pensaran un día más, un dólar más, pero tampoco puedo decir con certeza que no fuera así».

En la percusión estaban Connie Kay del Modern Jazz Quartet y Warren Smith, que doblaba al vibráfono. Si se puede hablar de un instrumento solista, sería el deslizante contrabajo de Richard Davis, que había trabajado con el árbitro del talento, Miles Davis. John Payne se ocupó de la flauta y el saxo, después de que el músico de sesión contratado demostró que no encajaba. Lo único que se necesitó para completar la mezcla mágica era el clavecín y las cuerdas, que Larry Fallon grabó una semana después, bajo la atenta supervisión de Van una vez más.

Se fijó una sesión de cuatro horas para el 25 de septiembre, desde las siete de la tarde hasta las doce de la noche, en Century Sound, un estudio en el distrito teatral de Nueva York, propiedad (por casualidad) de Brooks Arthur, el ingeniero de «Brown Eyed Girl». «Cyprus Avenue», «Madame George», «Beside You» y «Astral Weeks» se grabaron todas esa noche. Van rehusó dar a los músicos ningún tipo de pista sobre la música que él oía en su cabeza. Payne declaró a Steve Turner que «parecía que estuviera colocado, y como si sufriera una gran pena personal». No hubo ensayos, simplemente un breve repaso y luego directamente a la música. «Esos tipos sólo estaban improvisando», según lo que Turner recogió de Tom Kielbania, reducido a espectador durante esa noche extraordinaria: «Ellos se pusieron directamente a interpretar las canciones y luego quitaron los solos. Si no lo hubieran hecho cada tema hubiera ocupado la cara entera de un álbum». Quizás, un poco exagerado.

Payne supo aguantar la presión de tocar con los músicos de sesión, y triunfó cuando Merenstein dijo: «Bien, todos nos lo estamos pasando bien, así que por qué no hacemos una canción más». Así fue como Payne tocó en la única toma de «Astral Weeks», la primera vez que oía la canción: «Desde entonces yo fui el flautista». Steve Turner anota que el método de trabajo de Morrison era muy parecido al de Dylan en el estudio, sin explicar nada, a la espera de que la alquimia se produjera: «Van nunca hablaba de la canción. Él nunca hablaba de nada. El final parece ensayado pero era la única toma. Recuerdo que Larry Fallon salía y decía que no tenían ni un esquema armónico. Pero fue una sola toma y dio título al álbum». Tan sólo alguien formado en la actuación en directo se podía atrever a tomar tales riesgos creativos, o sortearlos de manera tan espectacular.

Después de una sesión matinal (las menos deseadas por los músicos improvisadores) en la cual la interpretación salía tan apagada que hubo de ser abandonada, el elenco reagrupado volvió a arder de nuevo en la tarde del 15 de octubre. Como declaró Richard Davis a Rolling Stone: «Existe un cierto sentimiento con las sesiones que van de las siete a las diez. Acabas de regresar del descanso para cenar, algunos han tomado una copa o dos, anochece, y todos están relajados. Yo recuerdo que el ambiente de esa parte del día está en todo lo que tocamos». Se produjeron versiones acabadas de «Sweet Thing», «Ballerina», «The Way Young Lovers Do» y «Slim Slow Slider». Desde entonces corren todo tipo de rumores sobre canciones de cuarenta y cinco minutos, listados de temas radicalmente diversos, y la idea original de editar un álbum doble. La supresión más radical que se conoce afecta a diez minutos sacados de «Slim Slow Slider», entre el fin de la letra y el adorno final del saxo. Van improvisó sin palabras sobre un dueto entre Davis y Payne, con el saxo de éste que volaba como si se hubiera cruzado con una flauta, y que sonaba «como si viniera a través de un lago».

Portada del LP Astral Weeks (1968).

Astral Weeks gozaba de un sonido propio, aunque la obra última de Nick Drake habita quizá el mismo mundo, el de la melancolía a la deriva. Al menos en el estudio, Morrison se responsabilizaba enormemente del proceso, a pesar de ser poco comunicativo. Como declaró Bob Schwaid a Mojo: «En aquel momento yo pensaba que era un enlace vanguardista de jazz y rock». Esta unión fue la que utilizaron Al Kooper —primero con Electric Flag, y luego con Blood, Sweat And Tears— y el (entonces) grupo de agit-prop Chicago. Astral Weeks, por supuesto, era algo más. «En realidad era una combinación del acercamiento de Van a lo que él consideraba como jazz, junto con los niveles de folk, blues, gospel y rock. Por aquel entonces ninguno de nosotros pensaba que esto pudiera encajar en una categoría cualquiera.» Como resultado, no se encontró nada que fuera susceptible de publicación como sencillo.

Elvis Costello describía recientemente Astral Weeks como «todavía el disco más aventurero realizado en el ambiente del rock, y realmente desde entonces no ha habido un disco que se haya realizado con tanta audacia». El álbum se editó en noviembre de 1968, y en Gran Bretaña sólo estuvo disponible de importación hasta su publicación en septiembre del año siguiente. Melody Maker lo describió como «uno de los álbumes más potentes del año. Van opone su pequeña voz áspera contra una interesante combinación de acompañamiento». El crítico anónimo escoge «Madame George», «que levanta una arrolladora atmósfera de desesperación y decadencia rayana en lo genial». Ésta no era la opinión mayoritaria. El NME comparaba a Van con un pobre José Feliciano: «El irlandés de la voz de grava ha hecho un largo camino desde que encabezaba Them. Las canciones en sí no son especialmente distinguidas, aparte de la pieza del título, y pecan de estar clavadas a un solo ambiente sonoro de principio a fin». Beat Instrumental desdeñaba el álbum como «casi dylaniano», con «Cyprus Avenue» como meramente aceptable, aunque «el resto carece de originalidad, y es enormemente monótono».

Como declaró Morrison a Mick Brown: «Yo no quería estar realmente en la escena del rock ’n’ roll, así que pensé que debía hacer un álbum que fuera sobre la manera de cantar, y con canciones que trataran de algo. Así que, en cierta manera, me desmarqué de la escena del rock ’n’ roll. ¡Y luego los críticos se pusieron a decir que era un álbum de rock! Para cualquiera con dos orejas es evidente que no hay nada de rock ’n’ roll en todo el álbum. La cuestión principal era no hacer un álbum de rock». Como sucede a menudo, fueron los colegas músicos los que apreciaron primero sus cualidades. En Hollywood, el rey enrollado del momento, Johnny Rivers, interpretaba habitualmente «Slim Slow Slider», mientras que David Bowie introducía «Madame George» en su repertorio en directo de 1969. Quizás fue la inspiración para el célebre vestido de la portada de The Man Who Sold The World.

En la fotografía de portada de Joel Brodsky, Van está dentro de un círculo negro y mira hacia abajo y a su interior, con los ojos cerrados y la boca con una ligera sonrisa. Él está enmarcado por árboles, que fuera del círculo son de color verde, y que a su vez están rodeados por un marco negro. Siniestro y soñador todo a la vez, justo como la música. En la contraportada, un Van con el pelo largo, bien afeitado, mira ceñudamente, vestido con una camisa estampada, con los ojos entrecerrados como dos hendiduras, como si fuera un asesino.

Debajo de la foto se imprime una rareza final, un poema de Morrison que no ejerce función de letra, aunque se refiere a varias canciones del álbum. Escrito en verso libre, centrado en la página, usa la repetición y las rimas internas para otorgarle más energía. Es un poema de lugar, la acción se produce alrededor de la casa adoptada por Van en Cambridge, y respira aceptación, amor asentado y felicidad. La única nota falsa es cuando Van se compara a sí mismo con un cordero (sheep), ¡ni aunque fuera para rimar con sleep en el verso siguiente!

I saw you coming from the Cape, way from Hyannis Port all the way, When I got back it was like a dream come true. I saw you coming from Cambridgeport with my poetry and jazz, Knew you had the blues, saw you coming from across the river, Told you on the banks of the river, carried you across, Loved you there and then, and now like a sheep, I close my eyes and sleep for love comes flowing streams of

consciousness.

Soft like snow, to and fro,

Let us go there together, darlin’, way from the river to here and now. And carry it with a smile, bumper to bumper,

Stepping lightly, just like a ballerina. [3]

En el poema hay la misma conjunción de lo personal y lo trascendental que en las ocho canciones a que acompaña. Como comentó Van posteriormente, era «probablemente el álbum más espiritualmente lírico que había realizado». Debajo del poema, en un toque tierno, se encuentra la firma de Van Morrison con una letra infantil.

No es mi deseo desvelar el enigma subyacente de Astral Weeks, que es gran parte de su atractivo continuado, sino que fue el propio Van quien se abrió espectacularmente sobre el álbum, ante Ritchie Yorke, en el ensayo Into The Music, de 1975, agotado hace años: «Astral Weeks era un concepto total de principio a fin. Todo estaba pensado por anticipado. En un principio se suponía que sería una ópera, es decir, que tendría múltiples escenas visuales. Cuando hube compuesto las canciones, se habló de hacer una película. Así que era un concepto con una orientación visual». Por lo que se refiere a los rumores del tema de cuarenta y cinco minutos: «La verdad es que, por entonces, yo tenía una canción que duraba unos cuarenta y cinco minutos, pero no se grabó para el álbum. No creo que lo pudiera hacer de nuevo. Grabé una maqueta sólo conmigo y otro guitarrista».

Hubo sólo dos temas que no entraron en el álbum. «Uno era sobre Jesse James y el otro hablaba de trenes. Ambos no eran más que números de blues básico. Por eso no encajaban en el álbum.» Sobre el sentido de la decisión para la selección final, «todo está en tu cabeza».

De todos los álbumes editados en nombre de la música rock, Astral Weeks ocupa una esfera de misterio e intriga que está a la altura de una compañía realmente selecta. The Velvet Underground —que contiene el agujero negro de «Murder Mystery»— el semiabandonado proyecto Smile, de los Beach Boys, el Let It Bleed, de los Rolling Stones, quizás Scott 4, desde luego la obra de Dylan entre el accidente de motocicleta y Nashville Skyline, y la de los Beades desde Revolver hasta el álbum «blanco». No es casualidad que todos estos discos daten de finales de los sesenta, con el sueño hippy potente pero agonizante, y con un sentido de apocalipsis —alimentado por las drogas y la paranoia— que vibraba en el aire. Esta música, tan variada por otra parte, conjuga la atracción superficial, con un profundo terror interior. Todos los álbumes citados implican elementos de muerte y decadencia, puestos frente a un deseo utópico por el amor y la libertad. Lo mejor de la obra de Pete Townshend, Tommy, Lifehouse y Quadrophenia, puso esta lucha en un formato de ficción; de una manera diferente Ray Davies realizó innumerables álbumes concepto que desenredaban los mismos contrarios en discordia, como lo hicieron los Pretty Things en SF Sorrow e incluso Mark Wirtz en su Teenage Opera.

La misma dualidad, a la vez optimista y desesperada, impregnó a otros álbumes de la época, menos conocidos aunque igualmente potentes, cuando el medio era todavía reciente, y abierto a la evolución. En Gran Bretaña, el Keynsham de los Bonzo Dog fue una obra profundamente seria bajo las bromas, un retrato de la sociedad como una cárcel de régimen abierto. En Joy Of A Toy, de Kevin Ayers, la infancia se volvía siniestra. If Only For A Moment, de Blossom Toes, abandona la ácida extravagancia por las opiniones de Brian Godding sobre la violencia y la inercia política. Unhalfbricking, de los Fairport, trata con una serie de muertes violentas, autopsias y ahogamientos, que de manera extraña prefiguran el accidente de carretera en el que pereció su batería, mientras que Home, de Procol Harum, es una suite (inconfesada) sobre la mortandad. Tanto The Least We Can Do Is Wave To Each Othet; de Van der Graaf Generator, como Lemmings, de Bachdenkel, son álbumes concepto cuando dicho término no era una vanidad funesta, y ambos tratan de cómo sobrevivir a un armagedón futuro. Astral Weeks, en uno de sus muchos niveles, funciona como equipo de supervivencia para ese tiempo extraño.

Incluso los mantenedores futuros de la peor clase de pretenciosidad de mediados de los setenta se vieron tocados por el espíritu de la época. La frágil y emocionante «Survival» de Jon Anderson, en el primer álbum de Yes, y el primer LP de Supertramp presentan una respuesta extremadamente adulta a la pérdida, la nostalgia y el hastío. Como indicaba Astral Weeks de manera tan fuerte, hay el sentido de una nueva y mejor realidad tentadoramente al alcance de la mano, un sueño en el que aparcar la monotonía de los días. Por supuesto, que el uso generalizado de drogas blandas de la época ofreció el acceso químico tanto a la visión, como a la caída. El propio Morrison, notoriamente cuidadoso y puritano en el tema, admitió posteriormente que el uso de la marihuana —aunque nunca el LSD— le ayudó a viajar hacia la mística.

Los ejemplos estadounidenses de la misma época podrían incluir los primeros álbumes de Neil Young, David Accles y Leonard Cohen, el primer LP de Mad River, Elephant Mountain, de los Youngbloods, y Marble Index, de Nico. Todos ellos son sinfonías de oscuridad. Ese sentimiento de descenso en la nada, tuvo su inicio en la extraordinaria «Tomorrow Never Knows», de Lennon, y motivó muchas películas rock del momento, de Easy Rider hasta Petformance. Y está indisolublemente ligado a Gimme Shelter, la historia de Altamont. Un Woodstock, retomado como tragedia griega, aunque incluso en la luminosidad discordante de Rock V Roll Circus, de los Stones, Brian Jones parece el espectro de la fiesta. La película de Murray Lerner sobre el tercer festival de la Isla de Wight, Message To Love, repropone los hechos reales como metáfora, un desfile de los que pronto van a morir, que acaba bajo la lluvia, una retirada a cámara lenta hacia la entropía.

Incluso entre los supervivientes a ese periodo, existe un interés continuado por músicos que o bien murieron jóvenes o que se arrastraron hasta el silencio, y dejaron como legado imperios musicales: Syd Barrett, Nick Drake, Peter Green y Brian Wilson (casi), Hendrix o Jim Morrison. Esto es en parte morboso, pero también un reconocimiento auténtico de breves espíritus que florecieron gloriosamente, de un modo imposible de mantener. La historia, en términos psíquicos, de una generación entera.

Los libros de Michael Moorcock con el personaje de Jerry Cornelius —ubicados en Notting Hill, casi en la misma época en que Van vivía allí— celebran la misma caída agonizante, como también lo hacen las novelas de Thomas Pynchon v, menos abiertamente, las más aterradoras ficciones de Ruth Rendell. Las teorías críticas de Lacan, Derrida o Barthes, que ahora dominan los análisis culturales, también son producto de ese periodo, y buscan deconstruir el mundo en infinitas series de signos e influencia del poder, que suprimen para siempre el significado.

Más tajantemente, la obra de Iain Sinclair —quizás el novelista inglés más importante después de Dickens— es un tratamiento, con muchos niveles, de la esperanza diferida. Varios supervivientes de finales de los sesenta van corriendo hacia el final de los tiempos, e intentan recrear una armonía perdida por medio de ceremonias de ocultismo, y renacimientos mágicos. No es casualidad que el primer proyecto fílmico de Sinclair, en el Dublín de mediados de los sesenta, fuera una serie de escenas callejeras, a las que posteriormente se añadió como banda sonora la música de Van Morrison y Them.

Los años sesenta y sus productos culturales reviven el poema de Milton, El Paraíso Perdido, el Edén vislumbrado y luego arrebatado. Lo que también puede verse como el patrón de cualquier vida humana, como el propio Astral Weeks, podría (re)nacer de la muerte. Muchos de los grandes manifiestos artísticos posteriores más importantes codifican el mismo sentido de un retiro obligado hacia el corazón de la oscuridad: Apocalypse Now, Station to Station, de Bowie, o The Módem Dance, de Pere Ubu. Incluso hay un placer indirecto en tales amputaciones, en la manera que el tejido normal de la vida cotidiana poco a poco se desgarra y se hace pedazos en Twin Peaks. Desde entonces el nihilismo se ha convertido en el espíritu de la época, celebrado en todas partes desde el punk rock al thatcherismo, las novelas de J. G. Ballard y Martin Amis, o incluso en las vacas muertas, en tajadas, de Damien Hurst. Por supuesto, celebrar no siempre quiere decir respaldar. La banda sonora musical más pura para todo eso fue Unknown Pleasures, de Joy Division. Termina con una canción cuyo título lo dice todo: «New Dawn Fades» [«El nuevo amanecer se apaga»].

La mejor música posterior a los últimos sesenta —de Gram Parsons a Bruce Springsteen, de R. E. M. a los Smiths, de U2 a Paul Weller— ha intentado encontrar un método de consuelo, y ha intentado penetrar en aquel vacío, para luego transformarlo completamente en otra cosa. De hecho, como lo hizo New Order. Ésta es la búsqueda con la que el propio Morrison se ha comprometido, desde Moondance hasta la actualidad.

Mientras tanto tenemos Astral Weeks. Para un álbum que significa tanto, yo rehúso proporcionar cualquier clase de interpretación sabelotodo que pueda perjudicar la percepción de esta obra extraordinaria, ya sea la de mis lectores o la mía propia. Afortunadamente contamos con los comentarios del mismo Morrison, cortesía de Ritchie Yorke, para iluminar el camino. Por todo ello, Astral Weeks permanece tan impenetrable y fríamente majestuosa como la Esfinge.

Morrison describe la canción del título «como energía que se transforma, o que va de una fuente a otra en un proceso de renacimiento. Recuerdo haber leído que para nacer debes morir. Es una de esas canciones en la que puedes ver la luz al final del túnel y eso es básicamente de lo que habla la canción».

La propia «Astral Weeks» renació, cinco años después, como la canción principal de la película canadiense Slipstream. Cuenta la misma historia triste que acabo de esbozar. «Trata de un disc jockey que es honrado y anticomercial; pero su jefe le quiere construir una imagen que venda. Él no lo acepta, y ellos le destruyen. Y yo pienso que “Astral Weeks” está en consonancia con la película.»

La canción se inicia con una guitarra estremecida y amable sobre un ritmo de shuffle, y luego, de repente, la voz de Van plenamente madura y tierna, abierta a todas las posibilidades. Él se dirige tanto a su anónimo amor como al oyente — individualizado— y va directamente al lugar del que Dylan cantó en «Going Going Gone», en el que las palabras no pueden oírse. El inconsciente colectivo se encuentra imprevistamente en una tierra baldía en la que «se termina la cuneta de las carreteras secundarias».

Todo es incierto, ese renacimiento espiritual permanece como una pregunta, no como una declaración, y Van pone al mismo nivel su traslado a un nuevo mundo —el de los Estados Unidos y el del amor, a la vez— y su sentido de encontrarse perdido, «no soy más que un extraño en este mundo». Él ve cómo su propia infancia se refleja en su hijo adoptado, y al final de esta canción circular sin fin se deja llevar por la corriente hacia sueños celestes, repetidos una y otra vez, mientras que su voz asume un tono de melancolía y rendición.

«Beside You» es «el tipo de canción que cantarías a un niño o a alguien a quien ames. Básicamente es una canción larga, tan sólo una canción que trata de estar espiritualmente al lado de alguien». Cantada con una especie de alegría acallada, es un monólogo interior con la lógica deriva de un sueño, en el que Van recrea aquellas visiones extrañas de su propia juventud, aparentemente fuera del tiempo y del espacio, y las transfiere al hijo de Janet. Él arrastra el «child» final como si fuera para siempre.

«Sweet Thing» es «otra canción romántica. Contempla jardines y cosas así… empapados de lluvia. Es una balada de amor romántico sobre un sentimiento, más que acerca de alguien en particular». Una extensión del verso de la primera canción que dice «tiéndete silenciosamente a mi lado», y aquí Van encuentra en su interior al niño perdido. Su manera de cantar es totalmente sin ego y sin empatía, casi aburrida, como un gato que ronronea. «Jardines completamente empapados de lluvia» se convierte en una piedra de toque personal para siempre, y uno puede facilitar todo tipo de explicaciones —el agua como energía curativa, el bautismo del amor, el «champán» de los ojos de su amor— sin que afecten apenas al significado.

«Cyprus Avenue» trata de «una calle de Belfast, un lugar donde hay mucha riqueza. No está lejos de donde me crié y era un ambiente completamente diferente. Para mí era un lugar muy místico. Era una avenida entera bordeada de árboles y allí encontré un lugar en el que podía pensar. En vez de bajar caminando por una carretera y ser molestado por cuarenta millones de personas, podías pasear por Cyprus Avenue y allí no había nadie. No era una vía pública. Era un lugar tranquilo y allí yo solía pensar sobre las cosas».

Dicho esto, ésta es una canción sobre la sensación de estar atrapado, «vencido en el asiento de un coche», y reducido a un silencio torturado, justo como en «T. B. Sheets». La necesidad de la inocencia en la canción más antigua se iguala ahora al enloquecer, aunque la visión que despliega luego está fuera del tiempo, y es asexuada. La dama de sus sueños en carruaje antiguo sólo tiene catorce años. La manera de cantar de Van es absolutamente poseída, y va del deseo ahogado al júbilo, pasando por el asombro acallado.

Quienquiera que decidió programar estas canciones, y dividir el disco en dos partes, el resultado es que las canciones de la segunda cara de la edición del LP original son más duras, más seguras y resistentes. Es como si, después de esas cuatro canciones de renacimiento, Morrison pudiera ahora entrar completamente en el mundo de la madurez. Canciones de experiencia, que inevitablemente siguen a canciones de inocencia. Incluso la música de acompañamiento —sea como sea que se lograra— es más animada, no tan perdida en su misma reverencia.

«En la segunda cara, “Young Lovers Do” es sólo una sencilla canción sobre el amor juvenil. Y él ríe misteriosamente.» De nuevo el mundo está «empapado de lluvia», pero aquí se echa en falta la sexualidad de antes. En la voz de Van hay un lucimiento a lo Sinatra, en un astuto blues con metal estilo Stax, y una sección de cuerda que se arremolina donde anteriormente iba a la deriva. La canción es sobre el crecimiento, el primer beso adolescente, y todavía expresa el mismo tierno misterio de «Astral Weeks», aunque más abiertamente.

Por lo que se refiere a «Madame George», «el título original era Madame Joy pero lo anoté como “Madame George”. No me preguntes por qué lo hice porque no lo sé. La canción no es más que un tema de monólogo interior. Ni siquiera pensaba sobre lo que escribía. Básicamente la canción trata de un sentimiento espiritual. Quizá tenga algo que ver con mi tía abuela que se llamaba Joy. Según se dice, ella era vidente. La tía Joy vivía en la zona que he mencionado cerca de Cyprus Avenue». La (entonces) novia de Morrison sospecha que la canción también puede referirse a George, el padre de Van, aunque él sencillamente se encoge de hombros cuando se le pregunta.

Ritchie Yorke la describe así: «Palabras clave como ojo, adiós, por qué y amor se repiten una y otra vez en el interior de una melodía que suavemente se hincha y se desmorona, hasta que los músicos alcanzan el tono y la proporción instrumental. Es sedante y chispeante a la vez. Como plantarse de pie, cara al viento, en medio de una rugiente nevada. Contrapone sensibilidades en estéreo: caliente y frío, duro y suave, brutal y amable, amor y odio».

Aquí «las visiones infantiles» se vuelven siniestras, y se encuentran con una sexualidad que crece lujuriosa y decadente. El tono de Van es frío, extrañamente confidencial, y suelta las palabras como rollos de serpentina. A pesar de lo que dijo posteriormente, él canta definitivamente sobre «playing dominoes in drag» y no «is a drag» («jugar al dominó vestido de mujer» y «es un rollo»), y el ambiente es próximo al de «Sister Ray», de la Velvet Underground, un más explícito relato de transvestidos con felaciones y una redada de la policía. Mientras que esta canción es un amasijo sangriento de acoples y confusión, la de Van es imponente, con una rica textura de cuerdas, que desembocan en la coda posiblemente más hermosa de toda la música rock. La voz de Van se suaviza en un amor omnicomprensivo, que cubre el mundo por entero. Una canción de despedida, que se desvanece lentamente cuando Van sube al tren.

«“Ballerina” es el único tema del que no sé mucho, realmente. Yo tenía en la mente una imagen romántica sobre la vista de San Francisco. Estuve allí una temporada en 1966 y la ciudad me atrajo. Era la primera vez que yo estaba allí, y estando sentado en el hotel me vinieron a la cabeza todas esas cosas y tuve un flash sobre una actriz en un teatro de ópera que aparecía en un ballet y creo que de ahí vino la canción. Puede ser que sea sobre una prostituta, pero aparte de esto, es sólo poesía.» Y por supuesto, también sobre Janet Planet, una actriz que él encontró en San Francisco ese año, pero difícilmente él iba a hablar sobre eso, con su nueva novia al lado.

Si hay quien todavía discute que Morrison no sabe cantar —cosa improbable, de todas maneras— se le puede poner este tema. Toda la emoción humana se cristaliza aquí, y vocalizada de manera sutil: el deseo, la alegría, la esperanza, el hastío del mundo, el consuelo, el asombro y la ilusión. El «ángel infantil» es aquí también una mujer totalmente madura. Justo al final llega lo que parece una flauta metálica, casi subliminalmente. Aquí comienza la fase celta de Van.

«Slim Slow Slider» toma como tema a «una persona atrapada en una gran ciudad como Londres o quizá está drogada, no estoy seguro». Si los polos que se atraen del resto del álbum son Belfast y Estados Unidos, aquí hay una tercera e importuna invasión. La locura de «Cyprus Avenue» ha regresado, de manera que las calles de Notting Hill se han convertido en «una playa arenosa», a los ojos del yonqui. En un giro terrible, el muchacho de la primera canción se transforma de hijo en amante ilícito. Estamos de nuevo en el mundo de «T. B. Sheets», con un blues de doce compases, y la risita de Van es verdaderamente desagradable. Después de todos aquellos renacimientos, ahora hay una canción sobre el invierno, «blanco como la nieve», y sobre la muerte —sobre la cual Van canta casi alegremente—, una canción que termina de manera disonante, con un saxo estridente casi relinchando como el caballo de los primeros versos. Un tema directamente sacado del Apocalipsis.